李雪岳

（云南師范大學 美術(shù)學院，云南 昆明650500）

中國山水畫，從宗炳（375—443）在公元440年左右寫出中國最早、也是全世界最早的山水畫論《畫山水序》[1]算起，山水畫的發(fā)展已歷一千五百余年，是中國哲學思想、中華民族精神體現(xiàn)得最明晰的畫科之一。與任何一門優(yōu)秀的藝術(shù)門類一樣，山水畫也經(jīng)歷了萌芽、發(fā)展、成熟、保守、求變的過程，由于其成熟的時間長，所以求變的過程也是反復(fù)循環(huán)，隨時代的變化而有不同的表現(xiàn)。

唐張彥遠在《歷代名畫記·論畫山水樹石》中提到“由是山水之變，始于吳，成于二李”，[1]此是山水畫自晉萌芽，經(jīng)宗炳、蕭賁、展子虔等實踐，至吳道子、大李（思訓(xùn)）小李（昭道）父子的第一變。明人王世貞（1526—1590）進一步在《藝苑卮言》中說“山水，大小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也；李成、范寬又一變也；劉、李、馬、夏又一變也；大癡、黃鶴又一變也”，荊、關(guān)、董、巨之變，除墨法的強調(diào)異于大小李的青綠山水設(shè)色，其實均屬于藝術(shù)的自足完善階段，是發(fā)展的必然。至于李成、范寬的“無我之境”，劉、李、馬、夏的“邊角之景”，大癡、黃鶴“文人畫”的“有我之境”，其中各自之變均有成因，成因不同，后人觀畫角度不同，評析自然大相徑庭。與王世貞同時的董其昌（1555—1636）的南北宗論，上述畫家的歸宿，又自有安排。南宗以王維為宗主，“其傳為張璪、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子、以至元之四大家……”，北宗以李思訓(xùn)為宗主，匯聚李昭道、趙伯駒、趙伯骕、馬遠、夏圭、趙干等畫家。細察發(fā)現(xiàn)，在山水畫史上無法繞開的大家李成、范寬，因畫的風格不好歸類，竟不見記述。所以各家雖認同山水的發(fā)展變化，卻因立場不同，古人也無定論。

一、中國山水畫“自足”過程中“空白”與“色彩”的認識

縱覽山水畫的發(fā)展，其變化是隨“繪畫的自足”而不斷完善，畫面的“空白”與“色彩”是其極富特色的要素，也是劉立勇山水作品尋求突破的重點。

中國近現(xiàn)代山水大家黃賓虹（1865—1955）在精研傳統(tǒng)、實踐探索后留下畫語，“古人作畫，用心于無筆墨處，尤難學步，知白守黑，得其玄妙，未易言語形容”。[2]此處所說中國山水畫中的黑白，即布局、布白，其實一直都隨山水之變而進行。研究中國山水畫，晉顧愷之（348—409）作的《洛神圖》中具有的山水元素一直都是首選研究的對象，此畫的山、樹、石、水僅是作為人物畫的陪襯出現(xiàn)，用來連接和分割畫中的故事，他們被羅列在畫面上。在空間布局意識上，雖然比戰(zhàn)國時期的帛畫《人物龍鳳圖》《人物御龍圖》有所發(fā)展，但物與物的比例，特別是形象相互之間的空白布局，其時尚無太多主動意識。隋展子虔（約545—618）的《游春圖》，其作為現(xiàn)存最早的山水畫卷，人物與山水的比例恰當，空間布白就有了很大的改觀，畫中山列左右，左低右昂、左小右雄，大片的江水自右下往左上慢慢延伸出去，水天相連。人物、樹木、山川、江河布局合理，相掩相接，疏密適宜。畫以絹色為底，山水著青綠，山腳用泥金，人物和云用粉提白。絹的顏色，雖然現(xiàn)在看到的是時間讓其變深，但根據(jù)用粉提白的人與云，可知絹的顏色統(tǒng)一畫面的重要性（此后的絹本繪畫大多與此相類），如此分析來看，《游春圖》是畫滿整個畫面。而畫的空白、畫的虛處，當是大片的江水與天空。特別是江水，用線勾水紋，“實”畫卻“虛”現(xiàn)，把波光粼粼的水畫活，由近及遠，慢慢變無，而與天一色。此種處理是畫家主動布局的結(jié)果，此應(yīng)是山水的一大變，影響了隨后的許多畫家。被董其昌稱為北宗之主的唐代李思訓(xùn)（約648—713），其青綠山水代表作《江帆樓閣圖》，在布局上的主體意識，受《游春圖》影響很大。

色彩可以豐富畫面，可以畢肖客觀對象，但其實中國畫的色彩觀一直受制于兩者，一是中國畫的生命——“線”，二是中國的哲學思想?！熬€”的存在，一開始就圈定了輪廓，從《人物龍鳳圖》（約公元前475—前221）至顧愷之（348—409）的《女史箴圖》，近七百年的時間，“線”用來勾定輪廓幾乎未變，設(shè)色從《女史箴圖》上可見，均勻平實，裝飾性較強，“幾乎從來沒有像西方那樣，用來模擬形狀，或者描繪光線落在平面上的效果。”[3]其次，老莊的哲學思想對中國山水畫的形成影響巨大?！啊@無畫處的空白，正是老、莊宇宙觀的‘虛無’。它是萬象的源泉、萬動的根本?！盵4]美學家宗白華先生在此點出了中國山水畫的哲學根基。老莊思想中“五色令人目盲”“五色亂目”“樸素而天下莫能與之爭美”，色彩的絢爛華貴，是他們所反對的。老子“知其白、守其黑，為天下式。為天下式，常德不忒，復(fù)歸于無極”、[5]莊子“萬物出乎無有、有不能以為有，必出乎無有，而無有一無有”的“黑白、有無”等思想，深深影響了藝術(shù)家的實踐與探索，融注于中國的山水畫中。因此，當王維（701—761）以破墨方式進行繪畫，竟?jié)u漸成事，有了張璪、荊、關(guān)、董、巨等追隨者，水墨成為了中國山水乃至中國畫的主流，黑白的觀念又在繪畫自足的主體性上前進了一大步，這體現(xiàn)在“荊、關(guān)、董、巨”“李成、范寬”之變中，主要的貢獻是把自然存在的客觀對象，以心體悟，剝繭抽絲般轉(zhuǎn)化成藝術(shù)語言。發(fā)展至南宋的馬遠（1140—1225）、夏圭（生卒年不詳），自然物象更加的概括與提煉，似乎已被畫家所馴服，妥帖地被理想化于畫面。觀馬遠、夏圭的繪畫，以對角線劃分為二，實畫含前景的一邊，虛空另一邊，“空白”較之前的畫家更多，畫面呈現(xiàn)“畫法高簡，意趣有余”之境，空白在此時被大大地張揚，為觀者留下自足的空間，引出言外之意，這與唐朝司空圖論詩的“不著一字，盡得風流”暗合。

繪畫中，一種新的形式不會無緣無故產(chǎn)生，馬遠、夏圭的特殊布白也如此。王維在開啟水墨畫這一路數(shù)后，發(fā)展到北宋，經(jīng)蘇軾、米芾、宋子房、晁補之等人的倡導(dǎo)與實踐，一種以“逸興率性”“自得自適”[6]的“士人畫”出現(xiàn)，“士人畫”中有一部分基本上就是后世所謂“文人畫”。蘇軾（1037—1101）在《又跋漢杰畫山》中說：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也。”[1]他首提“士人畫”，強調(diào)“意氣”，后更提出“論畫以形似，見與兒童鄰”的觀念，打破了追求忠實表現(xiàn)客觀物象的傳統(tǒng)，使繪畫的主體性更突出，為“文人畫”的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。米芾（1051—1107）、米友仁（1074—1153）父子的“米點山水”，與同時代的院體山水相比，更多了文人的主觀率性，云煙模糊的畫面增加了空白的布置，“境生于象外”，[7]為中國文人留足了人文暢游的空間。“在朝為官，閑時作畫，友人相贈，拒絕買畫”是他們的寫照。因文盛位高，形成的風氣很難不影響到當時的審美，南宋馬遠、夏圭的空白觀，在此風氣的鋪墊下水到渠成。及至元代，趙孟頫（1254—1322）在《鵲華秋色圖》中處理畫面的方式，用現(xiàn)在的眼光來看也很當代，用類似二十世紀西方表現(xiàn)主義的觀念，把鵲山和華山畫在一片沼澤地上，極為冷靜地布置水面和大片天空，并在天空的位置上題注此畫的成因，至此完備了“文人畫”的各種特性，空白除產(chǎn)生“境生于象外”的觀者自足外，又給了文人展現(xiàn)文學和書法的空間。

二、社會經(jīng)濟對畫家與受眾的審美影響

社會經(jīng)濟的發(fā)展、畫家身份的改變和受眾面的不同，也會影響到山水的變化。

“吳帶當風”的吳道子（約680—759），其繪畫名振于開元年間。唐開元年間是中國封建社會的高峰期，社會經(jīng)濟繁榮發(fā)展，有詩史之稱的杜甫詩記載“憶昔開元全盛日，小邑猶藏萬家室。稻米流脂粟米白，公私倉廩俱豐實?！苯?jīng)濟昌盛，佛教、道教在唐朝得到統(tǒng)治者的認同而發(fā)展，寺、觀壁畫需求量大，吳道子畫的神像有“吳家樣”之稱。盛唐經(jīng)濟的繁榮發(fā)展，社會風氣開放、雄強奮發(fā)，詩歌、散文、書法、繪畫等文學藝術(shù)，受時風影響，皆呈壯闊氣象。吳道子初為小吏，在繁華的社會中辭去官職，到洛陽以繪壁畫謀生，在開元年間以善畫被招入宮廷。身份的變化，特別是在市井中以壁畫謀生這一段，需要盡可能多地接受和完成訂件。如果以傳統(tǒng)的、顧愷之的“游絲描”來作畫，一是相對慢，更為主要的是不太契合吳道子的豪邁性格和此時社會的開放氣象。吳道子獨創(chuàng)“莼菜描”，在筆法上豐富了顧愷之的“游絲描”。荊浩（約850—911）在《筆法記》中稱吳道子“筆勝于像，骨氣自高”，道出其用筆已不只是用來描繪出客觀對象那么簡單，筆法成為了有獨立存在的欣賞價值。明張丑（1577—1643）在《清河書畫坊》中記載：“吳道子畫學，早歲受筆法于張伯高，已是豪縱；中年觀將軍裴旻舞劍，而得其神。以故傳世妙跡，激昂頓挫，有風行雷激之勢，詳辨旨趣，蓋縱逸之祖也。”蘇軾也在《鳳翔八觀》中對吳道子的豪放用筆有如下描述“道子實雄放，浩如海波翻。當其下筆風雨快，筆所未到氣已吞?！彼裕瑫r期的李昭道（675—758）敏銳地吸收了吳道子的筆法，方有了張彥遠的山水之變“始于吳、成于二李”的重要論斷。筆法的獨立價值，一方面是畫家因個性、受時風的變化而成，另一方面，更是繪畫的自足需要。結(jié)合論“空白”所述各家可見，但凡為繪畫的自足而留下痕跡的畫家，皆處于美術(shù)史重要地位。唐人朱景玄在《唐朝名畫示錄》中作的采訪記錄，吳道子佛寺壁畫使沽漁罟輩“見之而懼罪改業(yè)”“觀者如堵”；而畫嘉陵江山水得唐玄宗“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙”所贊，上至當權(quán)者、下至平民，皆大賞吳道子之畫。

偏安一隅的南宋，歷經(jīng)戰(zhàn)亂，金人時時搶掠，仁人志士掀起抗金狂潮，文學上有岳武穆“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血”的壯志，有陸游“王師北定中原日，家祭無忘告乃翁”的期許。繪畫上，有自李唐（1066—1150）開啟的、轉(zhuǎn)折勁健剛猛的大斧皮皴，而絕少如北宋“士人畫”般的閑雅、恬淡的筆墨，此一風格影響南宋百余年。另一方面，歷史研究指出，，自唐中后期開始的經(jīng)濟重心南移，到南宋最終完成。著名宋史學家漆俠，提出我國封建社會的生產(chǎn)力，到宋代“以前所未有的速度迅猛發(fā)展，從而達到了一個更高的高峰”“把宋代中國推進到當時世界經(jīng)濟文化發(fā)展的最前列”[8]，經(jīng)濟的發(fā)展，民眾的生活品質(zhì)得到較大提升，據(jù)《夢粱錄》《武林舊事》記載，日常用的扇子、窗紗，節(jié)日中的燈會、彩棚等都需要繪畫來美化?，F(xiàn)存的南宋繪畫，冊頁、團扇之類的小品占很大分量，山水小景又是此類小品畫中的重頭，可以想見，當時的市民口味和實用價值，影響了南宋畫院內(nèi)外的畫家。北宋全景式的“大山水”不可能適合小畫幅的需要，馬遠、夏圭的“一角”“半邊”的形成，除前述繪畫的自足需要外，此亦當是一促成原因。

“搜盡奇峰打草稿”的石濤（1642—1708），其革新精神在山水畫史中影響深遠。因其身份不再是出仕者或畫院的專業(yè)畫家，為生存之計，市場的喜好對其影響，遠遠超過前述畫家。石濤在1696年居揚州，開設(shè)大滌堂，完全投入開放的市場。[9]揚州當時約4公里見方，但是卻居有二三十萬人，漕運發(fā)達，兩淮鹽運司和鹽商都將總部設(shè)在揚州，促成揚州經(jīng)濟發(fā)達，成為一個消費性的城市[9]。從其間石濤為消費者繪制的作品來看，其公式化的構(gòu)圖較為明顯，完全是為了追求經(jīng)濟的效果。為了市場擴大，石濤還模仿當時流行的畫家査士標的風格。另外，在繪制的材料選擇上，即便石濤不習慣在絹上作畫，但也只能屈服于定件人而用之，向市場進行妥協(xié)。從現(xiàn)存的此類畫作來看，其水平，與那些革新精神的畫作相比，判若泥云。

三、劉立勇山水畫的探索與困境

現(xiàn)代山水大家李可染（1907—1989）先生對山水畫的發(fā)展所作的貢獻在業(yè)內(nèi)已達共識。他當時面對山水畫經(jīng)千余年自足已漸趨完善的困境，在劉立勇所處的當下依然存在。

劉立勇是近年來在中國山水畫展覽上屢獲殊榮的山水畫家，曾受教于李寶林、范揚等山水名家。自《西山之云》獲2007年全國中國畫作品展最高獎，到2015年，《西岳豐碑》獲第十二屆全國美術(shù)作品展提名獎并參加國際巡展，其間入選全國各項大展和獲獎70多次，劉立勇的山水畫既立足于傳統(tǒng)，又隨時代的發(fā)展而求變化，所拓展的風格，可以看出劉立勇力求突破山水畫經(jīng)千余年發(fā)展后所面臨的困境而做的努力。

（一）劉立勇山水作品對空間布白的“滿”處理

從前述可知，中國山水畫的空白觀是山水畫發(fā)展自足的產(chǎn)物，“知白守黑”隨“文人畫”發(fā)展到明朝時已成熟至極。劉立勇在深研中國畫傳統(tǒng)時，也在不斷反思山水畫發(fā)展的可能性，他邁過“文人畫”，直接找到最早的《游春圖》，探尋山水畫原初的思考。當看到此畫水與天的處理，又聯(lián)系到近現(xiàn)代石魯、李可染、賈又福等名家的“滿”畫作品，得到啟示。他還參以現(xiàn)今人們多用電子產(chǎn)品拍攝發(fā)圖的微博、微信、微電影等“微傳播”[10]所形成的“讀圖”視覺習慣，繪制出了既滿足大眾視覺習慣，又在傳統(tǒng)空白觀的基礎(chǔ)上有所探索的作品?！渡铰贰贰段魃街啤贰抖闭瘜懮返全@獎作品，都有一共同點，就是把傳統(tǒng)山水中“天的空白和水”用統(tǒng)一的顏色全部畫滿，把古代“文人畫”給文人展現(xiàn)文學和書法的空間占滿。值得注意的是，此類畫一方面用筆觸依據(jù)水的流動描繪出水的特征；另一方面，又盡量克制不走向“寫實”，保持中國“寫意”的精神。所以，用較為程式化、平行的橫筆觸“寫”滿天空和水面，利用宣紙的特性產(chǎn)生水痕，與宣紙的底紋方向一致。這樣，在滿足了受眾從古代“臥游”的靜態(tài)神思中變?yōu)榉e極主動審視畫面，視覺與知覺對應(yīng)而得到參與滿足的同時，又化解了此類畫流于圖片的尷尬，表面鋪滿的天空和水的“空白”感，至少在視覺統(tǒng)一中、給心理留下了些許。

（二）劉立勇山水作品對畫面色彩的“新”處理

中國傳統(tǒng)繪畫的色彩觀，其變化在論水墨畫的成因時已闡述，其中老莊的哲學思想“五色亂目”等對中國畫影響深遠。劉立勇等同時期山水畫家在色彩的處理上面對的困境，是時代的需要和傳統(tǒng)色彩觀如何協(xié)調(diào)的問題。中國的經(jīng)濟在世界發(fā)展的洪流中，經(jīng)過1978年以來的改革開放，至2010年中國經(jīng)濟總量超越日本，成為僅次于美國的世界第二大經(jīng)濟體。崛起的中國，所凸顯的影響力讓國人振奮，中華民族的偉大復(fù)興需要各行業(yè)重新審視自己的傳統(tǒng)，思考未來的發(fā)展。中國山水畫的當下，一種磅礴大氣、高邁雄渾的精神，越來越被世人所喜歡。劉立勇山水畫的用色，正是追求此種精神的求“新”探索。從其作品設(shè)色的情況來看，分為兩類。一類是吸收中國山水畫傳統(tǒng)，對青綠山水與淺絳山水進行色彩整合；其二是部分吸收西畫的補色等用色規(guī)律。榮獲第四屆全國青年美術(shù)作品展最高獎的《大山之戀》，吸收青綠山水《游春圖》的色彩搭配，用色彩調(diào)出類似于《游春圖》中畫山腳的泥金色，畫滿天空和澗水，控制出一種輝煌的廟堂之氣。山用減弱后的石青、石綠、汁綠等敷染，不用青綠山水的濃重，反取淺絳山水的設(shè)色法，水分稍多，做到色不礙墨、墨不礙色。這樣，畫面既呈現(xiàn)青綠山水配色中堂皇的一面，又保留了水墨畫中墨氣森森的逸氣，得到磅礴色像。另外，補色的應(yīng)用也在此畫中得到體現(xiàn)。中國墨色偏暖，在調(diào)成淡墨后，在泥金色的襯托下呈現(xiàn)紫灰色調(diào)，色彩得到互為激發(fā)的情況下還消解了大片汁綠的俗氣，在畫家精心設(shè)計的、表現(xiàn)光照的空白輝映下，熠熠生輝。此類方法在《夢覽喀納斯》《大山春至》等作品中大行其道。

（三）劉立勇山水作品中畫面分割的當代性

南北朝謝赫提出的“六法論”，影響了千余年來的中國繪畫。劉立勇對其中的“經(jīng)營位置”給出了當代性的實踐與思考。他汲取現(xiàn)當代平面構(gòu)成中點、線、面的形式美感來經(jīng)營畫面，思考畫面二維空間與中國山水畫布局的關(guān)系?！稘櫮咳麓骸分?，用汁綠加淡墨調(diào)赭色畫天空和水，確立畫面的淡雅色調(diào)。白色的分布極盡巧思，圓月的點狀白色在上部發(fā)光，承接下來橫狀的面可疑為中國傳統(tǒng)山水的云氣，右中部突如其來的不太規(guī)則的半圓狀面，又疑為月光照白的山石或坡地，左下隱匿在樹叢中的不規(guī)則白色，倒可知是月光影白，與房屋處隱隱的光感活躍著整幅畫的詩心，左上的詩壁為平衡畫面和張揚畫的縱勢直沖畫外，巧妙地演繹著白色的“起、承、轉(zhuǎn)、接”。與之相對的黑色，以遠山、樹頭為點，靈活地既分開各大塊面，又協(xié)調(diào)著各塊面的聯(lián)合。樹干的線的朝向，把從四面八方涌來的氣息做一束攏，悄無聲息的指向白色的圓月，把中國太極圖“你中有我，我中有你”、互為因果的哲學思想妙寓于此。畫中的點、線、面已各自具有了自己的能量，非實質(zhì)具體的客觀物象，只在觀者的視覺與思維中或出或進，時而平面、時而悠遠，感受到不同于傳統(tǒng)山水中“三遠法”所呈現(xiàn)的意境，有一種當代的裝飾之美。

（四）劉立勇山水作品中入世的時代性

劉立勇以寫當下蘊含時代風貌的山水畫而獲成功?！渡铰贰贰段魃叫侣贰罚憩F(xiàn)穿山而過的高速公路，《春回大地》《大山之戀》《大山春至》等表現(xiàn)牧馬幽山，《侗寨寫生》《門前佳境》等描繪山鄉(xiāng)水情。中國傳統(tǒng)山水畫中“隔”的意蘊在劉立勇的山水中變得明晰，給觀者直接提供了繪者自己美的圖示，激起觀者搜索自己平日累積的“讀圖”所獲得的視覺記憶，然后在劉的作品中去對應(yīng)上而感到滿足和欣喜。劉立勇山水的入世，除主動介入時代生活的選擇外，也有另一個原因，那就是當代山水的無處可“隱”。古代由于科技的原因交通不發(fā)達，工具也落后。泛舟游江湖，騎馬、驢等畜力游山川，而且更多靠自己的腳力，這就很難得覽山川、江湖之全貌。但行路慢，好處卻是眼里看到的就仔細，思想的空間反而擴展，所以把自然的客觀物像轉(zhuǎn)換為藝術(shù)語言的能力反而強。另外，山川、江湖有人力不能到達處多，所以古人冥想的空間更大，隱士甚至“仙”人就有容身之所。而今可以坐車順山盤旋而上，可以乘飛機俯瞰名山、大川。以前一日、一周、一月方能游完之地，現(xiàn)今可能一小時、一天就完成，隱士、“仙”人無處可隱、可仙。而且視角的變化，圖片的泛濫，雖然讓人的眼睛得到前所未有的視覺滿足，但思想的發(fā)展通道則被視覺的泛濫而堵塞，畫者的山水，越發(fā)地接近世俗了。當一場大雪封閉了山路，統(tǒng)攝了西岳華山的色調(diào)，弱化了平日五彩的亂目，讓此時冷寂的華山與熙攘的人群產(chǎn)生“隔”之后，劉立勇的《西岳豐碑》在追求的“滿、新、雄、奇”的變化與傳統(tǒng)之間找到了最佳的契合點，呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)的、新的莊嚴氣象，成為劉立勇山水中最好的作品。

劉立勇對中國山水畫發(fā)展所做的努力，為其他人提供了一種經(jīng)驗，或者說提供了一面鏡子，其成功與否或?qū)⑷绾卫^續(xù)前行，得待時間的考量。但目前存在的困境和他的山水畫特點一樣的鮮明。如畫面空白的滿色處理，雖然獲得了表面的雄強之感，天與水的處理獲得觀者視覺上的滿足，但言外之意的缺失卻也是一大難題。另外，繪畫藝術(shù)與所有藝術(shù)一樣，要不炫技、有真誠而直擊人心的力量，其繪者的自制力相當重要。而今畫者的身份與石濤所處時代已大大不同，更不用說與石濤之前的山水畫家去類比。市場的誘惑和生計的壓力，讓石濤猶向之妥協(xié)，在盛名之下也畫出了很多質(zhì)量不佳的作品。劉立勇的山水畫如何能保持用色的明麗而不落俗、用筆的磊落而不顯單調(diào)、構(gòu)圖新奇而不造作，其對自制力的要求越發(fā)嚴苛。現(xiàn)實是“畫展的地域性等命題創(chuàng)作增多，混臉熟的筆會不斷，消費市場的‘風水畫’等俗件大量需求，壯大隊伍的培訓(xùn)班模式開啟”等，每一項都會讓身處其間者裹足不前，甚至被裹挾湮滅。自然，求利者盡可隨意，而劉立勇一直在尋求對自己目前的經(jīng)典《西岳豐碑》的超越，當可看出他定位不限于此。

四、結(jié)語

山水畫，是中國文化外顯與內(nèi)化的藝術(shù)，如何隨時代的發(fā)展而變化，一直是個吸引眾多藝術(shù)家探討的問題。千余年來，無數(shù)藝術(shù)家用自己的藝術(shù)實踐豐富其內(nèi)涵。歷史發(fā)展到今天，商業(yè)社會的快節(jié)奏，讓追求閑雅、恬淡的“文人畫”的主體“文人”身份不再，劉立勇等當代藝術(shù)家對山水畫的思考和探索就很有當下的意義。

徐復(fù)觀在研究魏晉玄學與山水畫時曾說，“既要有實踐上的隱逸生活，而又有繪畫才能，方能產(chǎn)生真正的山水畫及山水畫論”，此說放在今天的山水發(fā)展困境中也適用。繪畫才能，在今天如劉立勇等藝術(shù)家已具備，關(guān)鍵的、不同于魏晉時期的“隱逸”，如何克服經(jīng)濟與浮名的巨大誘惑，更是他們亟需重視的問題所在。