北京師范大學(xué)昌平附屬學(xué)校 楊 洋

音樂課程標準中將審美感知、藝術(shù)表現(xiàn)和文化理解確定為學(xué)生的音樂核心素養(yǎng)，核心素養(yǎng)以音樂審美感知為核心。音樂審美感知是對音樂藝術(shù)美感的體驗和感悟，是對不同的音樂文化語境及其人文內(nèi)涵的認知。對音樂的體驗感悟的過程，就是體驗由音樂的各個要素組合而相互作用后形成的音響效果的具體形式。這些音樂的要素是指構(gòu)成音樂的各種元素，既包括基本要素——音的高低、音的長短、音的強弱和音色，也包括基本要素的相互結(jié)合形成的調(diào)式、曲式、和聲等等的這些常用的形式要素。對于音樂要素的理解，不能只單獨把它當成某一個概念或知識點，并拆解后解讀，這樣既脫離了經(jīng)驗與情感，也脫離了審美感知。脫離審美感知來理解音樂要素是片面的、個體的、鼓勵的理解，而以審美感知為前提感知音樂要素，才是全面的、整體的、系統(tǒng)的理解。

一、感知節(jié)奏，挖掘音樂的骨骼之美

音的長短各不相同，將長短不一的音組合在一起，就是節(jié)奏。人們在接觸音樂時，節(jié)奏往往是最先感觸到的音樂要素之一，節(jié)奏帶給人的律動，鮮明且突出，可以說人的感知對節(jié)奏有天生的敏感性。如果說節(jié)奏是音樂的骨骼，那么它就是激發(fā)學(xué)生在感受和體驗音樂的內(nèi)在驅(qū)動力。不同的音樂風(fēng)格，也有著自己本身特有的節(jié)奏型而構(gòu)成，帶來的韻律也不相同。因此在音樂教學(xué)中，教師要體會不同音樂風(fēng)格的不同節(jié)奏型的獨特魅力。

例如《小巴郎，童年的太陽》一課，這是一首典型的新疆曲風(fēng)的樂曲，兩段體，每個樂段都有四個樂句。第一段前四個樂句的開頭，都是以切分音為起始的節(jié)奏型，切分音打破了節(jié)拍中原有的重音規(guī)律，使弱拍強奏，形成了一種重音顛倒的感覺。這種以切分音為樂句起始節(jié)奏型的風(fēng)格恰恰是新疆音樂節(jié)奏的典型特點，尤其在情緒歡快的樂曲或舞蹈的音樂中會經(jīng)常出現(xiàn)，如《阿拉木汗》《花兒為什么這樣紅》等歌曲中都出現(xiàn)了這樣的特點，所以在進行新疆樂曲的教授時，教師就可以設(shè)計以切分節(jié)奏為起始節(jié)奏的固定節(jié)奏型進行伴奏，從感受新疆舞曲的動感中理解切分音的獨特之美。與之有強烈對比的蒙古族長調(diào)，則是另外一種風(fēng)格，其節(jié)奏特點是以平緩穩(wěn)定的長時值節(jié)奏型為主，如四分音符、二分音符、全音符，并帶有波音、短倚音、顫音等裝飾音，比如歌曲《牧歌》就是典型的蒙古族長調(diào)樂曲。蒙古長調(diào)是具有鮮明的游牧民族文化特征和地域文化特征，其音樂長音的節(jié)奏型源自于對草原生活步調(diào)的模仿，所以在理解節(jié)奏時，學(xué)生要從感受蒙古的文化生活之美入手，才更能夠理解蒙古音樂的真諦。

二、感知調(diào)性，體會音樂的氣質(zhì)之美

羅馬尼亞鋼琴家柴利比達克曾說過：“音樂與音符并沒有任何關(guān)系，音符不過是傳達音樂實體的媒介物而已。”這句話是在告訴我們音符只是音樂表達的媒介，好的音樂不等于好的音符，如何將音符組合，如何表現(xiàn)音樂背后的語言，才是作曲家在創(chuàng)作音樂時真正所想表達的。高低不同的音符相互組合，形成音列，用不同的音列組合成了固定的調(diào)式，而調(diào)式產(chǎn)生的不是隨機無規(guī)律，而是音符有規(guī)律的、有組織的且邏輯性的組合。當然無調(diào)性音樂在當代音樂中是不可分割流派之一，但小學(xué)生暫時接觸不到，故不在這里進行過多贅述。從美學(xué)角度來說，在欣賞或演唱音樂時，不能將音符從音符的組合關(guān)系中抽離，只從某一個音、某一小節(jié)去感受全曲，而是要從整體性出發(fā)，從樂曲的調(diào)性中把握樂曲的氣質(zhì)，從調(diào)性的角度出發(fā)探索音樂之美。

大小調(diào)式的主和弦是建立在主音上方的三和弦，即Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ級。大調(diào)的和弦是大三度，色彩明亮；小調(diào)的主和弦則是小三度，色彩相對暗淡。這是和聲色彩賦予人類聽覺的特殊之美。在教學(xué)設(shè)計時，教師可以通過統(tǒng)一素材的不同調(diào)性之間進行對比，讓學(xué)生體驗到不一樣的音樂色彩。例如《原諒我》這首樂曲，整首樂曲短小精悍，歌詞簡練，表達了一個孩子向朋友傾訴自己以往的過錯，請求原諒。筆者在教學(xué)時，引導(dǎo)學(xué)生在不改變應(yīng)有的節(jié)奏型和對應(yīng)的歌詞的前提下，進行向下移低三度的移調(diào)。原曲中小字一組的do 移動到小字組的la、原曲中小字一組的mi 移動到小字一組的do、原曲中小字一組的sol 移動到小字一組的mi，以此類推，原曲是C 自然大調(diào)，經(jīng)過移調(diào)后變成了a 和聲小調(diào)。學(xué)生們在演唱移調(diào)前后的兩首歌曲后，能夠迅速分辨出改編前后色彩的不同，改編后的樂曲更加暗淡、抑郁，更能夠體現(xiàn)出小孩子請求他人原諒時謹小慎微、小心翼翼的情感。學(xué)生通過調(diào)性對比，更深刻地體會到這首樂曲蘊含的情感，再次演唱時，更投入到歌曲的表演中。

三、感知力度，重視音樂的性格之美

幻想一下音樂中如果沒有強弱的力度對比會是什么樣子？所有交織在節(jié)奏中的音符，都像工廠流水線里的螺絲釘，一模一樣，機械且整齊，但缺少美感。沒有強弱的音樂，就像杯子里的白開水一樣，沒滋沒味，不“可口”。然而在對教學(xué)過程中，教師往往忽視對強弱的理解，或是不加解釋地倒灌給學(xué)生，對學(xué)生說：“這里強”“這里再弱一點”，然而為什么會這樣處理，這與音樂的美有什么樣的關(guān)系呢？如果沒有強弱的音樂處理是怎樣的呢？我們可以在許多經(jīng)典作品中需找答案。維也納古典樂派代表人物——貝多芬，其作品很多，世人對《命運》交響曲耳熟能詳，全曲都是在一個主題擴展延伸。在筆者看來，這個主題最驚艷的并非大三度音程組成的四個音高，而是在這四個音上的重音記號。樂曲的起始句便用如此強的力度進行演奏，在當時的年代算的上一個新奇的創(chuàng)作，這四個音，仿佛四塊巨石，給人以突兀感，貝多芬自己形容這四個音的動機是“命運之神在敲門”。試想一下如果沒有這四個重音記號，《命運》便是另一個滋味了。這四個重音記號絕不是偶然填寫，而是貝多芬在遭受一連串生活上的打擊之后，對多舛命運的有力回擊。理解樂曲中的力度，要從生活經(jīng)驗和情感從態(tài)度價值觀的角度去理解。樂曲《大雨和小雨》是經(jīng)典的以生活經(jīng)驗體驗強弱的樂曲。樂曲中呈現(xiàn)了“大雨”與“小雨”“嘩啦啦”與“浠瀝瀝”兩組力度的比對。大雨下落時雨點大，下得急，所以“嘩啦啦”的聲音就大，用“f”的力度進行演唱；小雨下落時雨點小，下得相對緩慢，所以“浠瀝瀝”的聲音就小，用“p”的力度進行演唱。很多教師在給學(xué)生講解時，都會用這樣的生活經(jīng)驗的體驗方式引導(dǎo)學(xué)生，學(xué)生們也能很快掌握，并理解樂曲中力度的對比。

綜上所述，小學(xué)音樂教育的核心與靈魂就是審美教育，審美教育也是國家教育、校園教育中的一部分。在音樂教育的過程中，教師要充分挖掘音樂要素在音樂中的作用，但不是將音樂要素作為一個分支，從音樂的整體中分裂開來，脫離審美，枯燥地強調(diào)音樂要素。同時，在教育實踐中，教師也不能憑借無根據(jù)的審美感知，脫離音樂本體，忽視音樂要素對提高審美感知的重要作用。教師要以提高審美感知為前提，理解音樂要素的存在價值，才能更好地進行小學(xué)音樂教育，為音樂教育事業(yè)的發(fā)展奠定良好的基礎(chǔ)。