【摘要】中國的民族聲樂隨著幾十年來的發(fā)展不斷走向成熟，在這個發(fā)展過程中，民歌、戲曲、說唱等傳統(tǒng)的藝術(shù)形式起到了功不可沒的推動作用。其中，改編民歌的創(chuàng)新與發(fā)展對民族聲樂乃至中國聲樂的影響也不容小覷。本文以《蘭花花》和《美麗的阿瓦日古麗》這兩首流傳性較廣的改編民歌為主要研究對象，對這兩首改編作品的藝術(shù)特征、作者的演唱體會以及創(chuàng)新價值進行深入探究，從而產(chǎn)生極具現(xiàn)實意義的思考。

【關(guān)鍵詞】改編民歌;民族聲樂;《蘭花花》;《美麗的阿瓦日古麗》

【中圖分類號】J617.5? ? ? ? ? ? ? 【文獻標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）20-0037-03

【本文著錄格式】閆晨.民族聲樂中改編民歌的演唱與思考——以《蘭花花》《美麗的阿瓦日古麗》為例[J].北方音樂，2020，10（20）：37-39.

一、民族聲樂中的改編民歌

中國的民歌是我國各民族人民在勞動、生產(chǎn)、生活中創(chuàng)作的，口耳相傳逐漸形成和發(fā)展起來的，包括號子、山歌、小調(diào)等形式，也包括不同地區(qū)、不同民族的民歌，例如陜北民歌、山西民歌、福建民歌、壯族民歌、維吾爾族民歌等。在民歌傳承與發(fā)展的過程中，中國民族聲樂這一藝術(shù)形式可謂是功不可沒。

在中國民族聲樂誕生的早期，由于演唱的曲目大多為我國的漢族民歌，所以常常會與中國的民歌混為一談。而中國的民族聲樂是經(jīng)歷了多年的發(fā)展、實踐和總結(jié)，形成的吸取了民歌、說唱、戲曲等中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的精華，并結(jié)合了美聲唱法科學(xué)的發(fā)聲方法的具有科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性和時代精神特征的新民歌歌唱藝術(shù)?，F(xiàn)如今，民族聲樂的發(fā)展走向了成熟，這樣的發(fā)展離不開早期沈陽音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院相繼開設(shè)的民族聲樂專業(yè)，離不開優(yōu)秀的作曲家及歌唱家的傳播，歸根結(jié)底更離不開我們的民族傳統(tǒng)文化。

在第五屆民族聲樂研討會上，金鐵霖教授曾提到，“民族聲樂在初期面臨著師資較少、學(xué)生自身聲音不夠統(tǒng)一、作品形式比較單一等問題”。多年來，民族聲樂一直秉持著具有民族性、科學(xué)性、藝術(shù)性的發(fā)展，各個院校的學(xué)生不管從演唱方面、表演方面、理論知識方面，也在不斷提升。眾多出色的歌唱表演者和教育者出現(xiàn)在舞臺、院校進行民族聲樂的傳播、教育。在這個發(fā)展的過程中，不可否認的是，民歌是創(chuàng)作鋼琴曲、歌曲和歌劇等多種音樂形式取之不盡的源泉。他們在尊重民族文化的基礎(chǔ)上，把許多優(yōu)秀的民歌、戲曲素材變成了具有新時代藝術(shù)特色的民族聲樂作品。如著名作曲家王志信根據(jù)傳統(tǒng)民歌改編的新《蘭花花》《桃花紅杏花白》《孟姜女》等，音樂教育家尚德義創(chuàng)作了《火把節(jié)的歡樂》《七月的草原》《今年梅花開》等，青年作曲家胡廷江根據(jù)哈薩克族民歌《瑪依拉》改編的《瑪依拉變奏曲》、根據(jù)藏族民歌《鴻雁》改編的《又見鴻雁》等，著名作曲家印青創(chuàng)作的民族歌劇《運河謠》《長征》，欒凱創(chuàng)作的耳熟能詳?shù)母枨段业纳钋闉槟闶睾颉?、大型民族歌劇《沂蒙山》等。這些作品以民歌、戲曲為創(chuàng)作基礎(chǔ)，根據(jù)不同的腔調(diào)、體裁、韻味、節(jié)奏等特點改編而成，深受大眾喜愛，具有極高的藝術(shù)性，不僅體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)文化的包容性和開放性，而且對中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展作出了不可忽視的貢獻，進一步推動了中國民族聲樂的發(fā)展。

二、改編民歌的藝術(shù)特征與演唱

（一）傳統(tǒng)民歌《蘭花花》與改編《蘭花花》

1.音樂結(jié)構(gòu)與曲式方面

傳統(tǒng)的《蘭花花》短小精悍，曲調(diào)簡單明了，具有典型的陜北地區(qū)民歌的特點。一曲八段，音樂結(jié)構(gòu)為上下兩句體，上句為高音引入旋律的開放性樂句，下句為曲調(diào)緩緩下行的收攏性樂句。而由山西作曲家王志信新編的《蘭花花》音域在小字一組的e—小字二組的a，在八段歌詞沒變的情況下，根據(jù)原曲兩句體的音樂主題做了延伸，形成了A+B（a+b+c）+A的曲式結(jié)構(gòu)。A樂段是與傳統(tǒng)《蘭花花》全曲上下兩句體的主題旋律，即為原曲的一二段歌詞，進入到B段，在A段主題的基礎(chǔ)上做了一些改編，a段為原曲的第三四段歌詞部分，旋律沒有A段的高亢，速度也由中板變?yōu)槁?，更像宣敘調(diào)，將蘭花花被抬進周家的事件講給大家聽。b段歌詞為原曲的第五六段，講述了蘭花花已被迫嫁到周家，心情由悲傷轉(zhuǎn)為氣憤，所以音樂進入快板，將憤怒仇恨表達得淋漓盡致，也讓歌者更容易在演唱中更好地將感情宣泄出來。c段歌詞為原曲的第七段，但是旋律變?yōu)閾u板。最后A段為主題再現(xiàn)，雖旋律與第一段一樣，但是歌詞情緒以及鋼琴伴奏織體都要將全曲的情緒推到最高點。

2.演唱方面

從演唱技巧來看，演唱傳統(tǒng)的《蘭花花》最關(guān)鍵的是要拿捏好陜北民歌咬字潤腔的特點，準(zhǔn)確把握好風(fēng)格韻味。例如，在第一句“青線線那個藍線線，藍格英英的彩”，上句第二個“線”長音拖夠后突轉(zhuǎn)假聲，聲音應(yīng)極具穿透力，把黃土高原這山唱給那山聽的熱情奔放唱出來。下句曲調(diào)落到平穩(wěn)的中聲區(qū)，所以可以減少假聲的使用。而新編《蘭花花》演唱時不僅要保留陜北民歌的風(fēng)格特點，像上文所提到的演唱技巧也要保留外，由于曲調(diào)的延伸，歌曲中增加了其他元素，所以要求歌者在演唱時更注重作曲家想通過改編所表達的音樂情緒。例如“正月里那個說媒……抬進了周家”，這一段變?yōu)槁?，整個旋律線條較平穩(wěn)而盡顯悲傷，所以在演唱上可以帶著些哭腔，將悲傷的情緒擴大?！笆痔嵘涎蛉狻边@段為搖板，在演唱方面無疑又多了一絲難度，要求演唱時緊拉慢唱，將搖板有板無眼即沒有弱拍的特點唱出來。最后一段旋律主題再現(xiàn)，熟悉的旋律又一次響起，旋律音區(qū)由低到高將此曲推到最高點，所以要求演唱者真假聲轉(zhuǎn)換要自然，聲音飽滿有力。

3.歌詞與情感表達方面

不管是傳統(tǒng)民歌《蘭花花》還是新編《蘭花花》歌詞均為一致的，演唱時需要注意方言的咬字，演唱前先做好案頭工作，以第一段為例“青線線那個藍線線，藍格英英的彩，生下一個蘭花花，實實地愛死個人”，第二個“線”要加上兒化音，“英ying”一定要符合陜北方言習(xí)慣，強調(diào)后鼻音，“生下”這里的“下”要唱為“哈”，“愛”字也不是普通話的“ai”，應(yīng)該舌中部貼住上腭送氣，唱成“ng-ai”。雖兩版《蘭花花》曲調(diào)略有不同，但是演唱時所表達的感情應(yīng)該是一致的。值得一提的是，傳統(tǒng)《蘭花花》一曲多段的表現(xiàn)形式略顯單調(diào)，隨著時代的發(fā)展，已經(jīng)不能滿足當(dāng)代的歌者和聽眾對音樂更深入的感情。新編《蘭花花》在板式上較傳統(tǒng)《蘭花花》更豐富，層次更分明，前兩段中板，三四段慢板，五六段快板，第七段搖板，最后一段行板。板式與歌詞交相呼應(yīng)，戲劇性更強，更能將情緒宣泄出來，方便了歌者在理解歌詞的同時，也能更好地理解和演繹這首歌。

（二）傳統(tǒng)民歌《阿瓦日古麗》與改編《美麗的阿瓦日古麗》

1.音樂結(jié)構(gòu)及曲式方面

傳統(tǒng)的《阿瓦日古麗》是一首耳熟能詳?shù)木S吾爾族民歌，曲調(diào)優(yōu)美動聽，曲式結(jié)構(gòu)則為不同長短的樂句組成。全曲共四個旋律基本相同的樂段，前三段是不同的歌詞，最后一段歌詞重復(fù)第一段。而由安九六改編的《美麗的阿瓦日古麗》，音域在小字一組的f—小字二組的降b，前兩段沿用了傳統(tǒng)《阿瓦日古麗》的曲調(diào)、速度與歌詞，而后進行了改編，自第61小節(jié)起，速度由原來的慢板變成快板，進入快板后節(jié)拍從3/8拍變?yōu)?/4拍，節(jié)奏感也很強?？彀逡院蟮那骄褪莂+b+c+b+c段，也是在快板開始，歌曲在《阿瓦日古麗》的基礎(chǔ)上做了延伸?！睹利惖陌⑼呷展披悺纺壳俺Ｓ玫淖V子為兩版，由鄧垚和白棟梁老師編配的伴奏以及楊霖希老師編配的伴奏。

2.演唱方面

從演唱上來看，《阿瓦日古麗》最關(guān)鍵的是要拿捏好新疆民歌的風(fēng)格特點，研究其豐富多變的裝飾音，例如第一句“我騎著馬兒，唱起歌兒走過了伊犁”歌和兒兩個字演唱時需要加上小顫音。演唱時第三段較前兩段可稍加速，讓整首曲子聽起來不會那么平淡，如果演唱時能陪上鼓點就會更有節(jié)奏感，然后在最后一段時速度再緩和下來，給聽眾一種結(jié)束感?！睹利惖陌⑼呷展披悺吩谶M入快板前的演唱可以完全和傳統(tǒng)《阿瓦日古麗》相同，大氣悠揚;在進入快板后，演唱就要更有張力，尤其是感嘆詞“哎呀”，由原來的“哎呀”變成了“哎呀呀呀”，更多出幾分感慨，演唱時要發(fā)自內(nèi)心像嘆氣一樣的講出來。在第90小節(jié)處的“哎”，筆者認為，首先要理解在演唱無歌詞的感嘆詞時自己內(nèi)心需要什么樣的情緒;其次，這個“哎”的音高在小字二組的g，需要很深的氣息支持，不能捏，同時要放松舌根，才能使“哎”聽起來更飽滿結(jié)實;另外，以情帶聲這點很重要，身體放松，將歌曲所需要表達的感情理解并帶入演唱中，相信會幫歌者省去不少不該有的“蠻勁”。

3.歌詞與情感表達方面

歌詞是每首歌曲的重要組成部分，民歌中的歌詞通常是描述愛情、景色、歌功頌德等，不同的歌詞也會讓歌曲的風(fēng)格特征不盡相同，而新疆民歌的歌詞通常具有強烈的地域色彩?！栋⑼呷展披悺肥且皇讗矍楦枨?，但是句句體現(xiàn)著新疆地域的“伊犁”“戈壁”等特色，所以，演唱時的情感表達應(yīng)該是充滿希望，具有熱烈情懷的，以情帶聲，抒發(fā)對美好景色以及美好愛情的無限向往?！睹利惖陌⑼呷展披悺吩诳彀逯笄榫w明顯更為激動，“我騎著馬兒唱起歌兒走過了伊犁”，節(jié)奏感鮮明，帶入感更強烈，讓歌者和聽眾都會有一種跟著歌曲翩翩起舞的沖動。在“哎，美麗的阿瓦日古麗”隨著旋律的擴張，演唱時要擁有一種廣闊的胸懷。值得一提的是，著名歌唱家雷佳，在一次演唱《阿瓦日古麗》時使用了琵琶、吉他、二胡、笛子、塔布拉鼓、西塔爾琴作為伴奏，民族樂器與西洋吉他的碰撞，在新疆獨特樂器的襯托下，與很多人在音樂會上單獨使用鋼琴伴奏相比，給人一種新的視聽體驗，也給許多歌者一些啟示。在音樂會或者演出時不僅僅依靠鋼琴伴奏，還會適當(dāng)加入手鼓等能凸顯作品特色的樂器伴奏。當(dāng)演唱與表演相互融合，配以豐富的伴奏形式，無疑會更完美地將作品演繹。

三、改編民歌的創(chuàng)新價值

經(jīng)過對以上兩首改編聲樂作品的分析，我們可以看出改編民歌是傳承與發(fā)展中國民族聲樂的方式之一，是基于傳統(tǒng)民歌寫作出來的，保留了傳統(tǒng)民歌的精髓，同時具有相同的創(chuàng)新價值，包括增加技術(shù)難度，推動聲樂發(fā)展;豐富舞臺表現(xiàn)，完善歌者表演;充實聲樂作品，促進民族聲樂教學(xué)。

（一）增加演唱難度，推動民族聲樂發(fā)展

作曲家從作曲技法、曲式結(jié)構(gòu)、唱腔技巧等方面對民歌進行了改編，另外一些作曲家譜寫的鋼琴伴奏織體也更為豐富，使本身單一的曲式結(jié)構(gòu)得到了發(fā)展。例如新編《蘭花花》從傳統(tǒng)的一曲八段，上下兩句體結(jié)構(gòu)，延伸形成了A+B（a+b+c）+A的曲式結(jié)構(gòu)。在曲式結(jié)構(gòu)發(fā)展的情況下，同時增加了演唱難度，唱腔技巧也隨之發(fā)展，增加了難度。在B段部分的哭腔以及搖板部分的緊拉慢唱等對歌者的氣息要求無疑增加了難度。又如《美麗的阿瓦日古麗》第90小節(jié)起的“哎，美麗的阿瓦日古麗”基本上音高都在小字2組的g上，尤其是“麗”字在小字2組的g上保持了八拍，在演唱難度上、在音域上，對演唱者的基本功和核心技術(shù)要求無疑比傳統(tǒng)民歌要求高。演唱者技術(shù)能力的提高無形中也推動著民族聲樂的發(fā)展，中國民族聲樂不僅是唱給中國人的，有更多的民族聲樂者登上國際的舞臺，將中國的傳統(tǒng)文化傳播到世界各地。

（二）豐富舞臺表現(xiàn)，完善歌者表演

舞臺是表演者與觀眾溝通的橋梁，舞臺的燈光、服飾、歌者的表演、伴奏組合形式等都對演出有著或多或少的影響，而表演是演唱者除了聲音以外能抓住觀眾內(nèi)心的形式之一。改編民歌豐富了傳統(tǒng)民歌的單一曲調(diào)，更具戲劇性，所以要求歌者唱、表結(jié)合，抓住作品人物形象或者歌曲風(fēng)格特色，適當(dāng)加入面部表情、肢體動作等，在豐富演唱的基礎(chǔ)上給觀眾呈現(xiàn)出更立體的人物形象。例如《蘭花花》在A段介紹蘭花花人物部分的表演和B段哭腔部分的表演，由于樂曲速度變化更容易凸顯人物特色，所以在表演上也較傳統(tǒng)上下兩句體結(jié)構(gòu)更立體。又如《美麗的阿瓦日古麗》在段落感更明確，尤其是快板后，增添了新疆人民能歌善舞的旋律性，也增添了抒發(fā)情懷、擁抱美好生活的優(yōu)美感，打破了傳統(tǒng)民歌一定的局限性，讓演唱者有的放矢地利用舞臺傳達他們對歌曲的熱愛和理解。

（三）充實聲樂作品，促進民族聲樂教學(xué)

在民族聲樂發(fā)展的幾十年歷程中，高校的教與學(xué)不斷推進著民族聲樂向科學(xué)性、時代性邁進。各院校從最初以演唱漢族民歌為主，漸漸加入注重地方語言的少數(shù)民族歌曲、改編民歌、創(chuàng)作歌曲、藝術(shù)歌曲乃至歌劇選段，在曲目的選擇上，改編民歌占著舉足輕重的地位。以上海音樂學(xué)院為例，本科階段每學(xué)期的期末考試以及研究生音樂會曲目都會要求學(xué)生演唱包括藝術(shù)歌曲、創(chuàng)作歌曲、古曲、民歌（包括改編民歌）、歌劇選段不同類型的歌曲。學(xué)生大多在一二年級打好基礎(chǔ)，唱一些簡單的、容易掌握的藝術(shù)歌曲和民歌等，到了三四年級，教師會增添有難度及戲劇性更強的改編民歌、歌劇選段等在平時的訓(xùn)練中。改編民歌的出現(xiàn)不僅是對傳統(tǒng)音樂的發(fā)展和傳承，也充實了中國的聲樂作品范疇，既推動了民族聲樂教學(xué)的規(guī)范性又把作品升級的更具時代性，是解決金鐵霖教授所說的民族聲樂發(fā)展初期遇到問題的有效方法之一。

四、結(jié)語

改編民歌保留了原始民歌的風(fēng)格，展現(xiàn)地方特色，在民族聲樂停滯不前的發(fā)展下，改編民歌的技術(shù)難度與時代性也能代表中國向世界發(fā)聲，我們不再是幾十年前被認為“土的、刺耳的”原始唱法，中國的民族聲樂也向中國聲樂這樣一個定義去邁進，從單一走向多元，從保守走向大膽創(chuàng)新，從民族走向世界。我相信，在現(xiàn)代文化的大背景下，更多的改編作品會發(fā)出更璀璨的光芒，照耀世界的每一個角落。

參考文獻

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3.金鐵霖.中國民族聲樂發(fā)展的新階段.樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報），2011（4）.

作者簡介：閆晨（1991—），女，漢族，江蘇徐州，碩士研究生，江蘇師范大學(xué)科文學(xué)院，助教，研究方向：民族聲樂表演。