陳睿琦

(南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023)

在比較詩學(xué)的視域中，中西方文學(xué)與文化既有諸多差異，在某些方面也互通同構(gòu)。同一文學(xué)主題或經(jīng)典作品在文學(xué)史上以不同的面貌反復(fù)出現(xiàn)，這是中西方各個(gè)時(shí)代都有所體現(xiàn)的、共有的文學(xué)現(xiàn)象。無論是中國古代的翻案詩，中西方的小說重寫，或是發(fā)源于西方后現(xiàn)代文學(xué)對話語文本的顛覆，都蘊(yùn)含著相似的創(chuàng)作理念。本文擬對這一特定的文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行比較研究，探究其相似現(xiàn)象下的藝術(shù)本質(zhì)。

1 翻案法與翻案詩

“翻案”作為一種詩歌創(chuàng)作方法的提出，最早見于南宋楊萬里的《誠齋詩話》：

孔子程子相見傾蓋，鄒陽云：“傾蓋如故?！睂O侔與東坡不相識，乃以詩寄坡，坡和云：“與君蓋亦不須傾。”劉寬責(zé)吏，以蒲為鞭，寬厚至矣。東坡詩云：“有鞭不使安用蒲?！崩隙庞性娫疲骸昂鰬浲鶗r(shí)秋井塌，古人白骨生青苔，如何不飲令心哀?！睎|坡則云：“何須更待秋井塌，見人白骨方銜杯?！贝私苑阜ㄒ病1]4356

從楊萬里所例舉的三組詩句可知，他所謂的翻案法應(yīng)具有兩個(gè)基本特點(diǎn)：其一是互文性，即后文本與前文本要文本互見，是對同一事物、同一事件的描述探究。其二是反駁性與創(chuàng)見性，即后文本針對前文本提供的事物、事件，表達(dá)與前文本不同的觀點(diǎn)。以對前文本的否定批判，實(shí)現(xiàn)自我的創(chuàng)新見解。

值得注意的是，由于前后文本的互文性，翻案法在實(shí)際運(yùn)用中，很容易和江西詩派的“點(diǎn)鐵成金”“奪胎換骨”糾結(jié)在一起。楊萬里《誠齋詩話》在“翻案法”這一條前，就有如下一段文字：

“詩家用古人語，而不用其意，最為妙法。如山谷猩猩毛筆是也。猩猩喜著屐，故用阮孚事。其毛作筆，用之鈔書，故用惠施事。二事皆借人事以詠物，初非猩猩毛筆事也。左傳云：“深山大澤，實(shí)生龍蛇。”而山谷中秋月詩云：“寒藤老木被光景，深山大澤皆龍蛇?！敝芏Y考工記云：“車人蓋圜以象天，軫方以象地?！倍焦仍疲骸按蠓蛞暌?，天地為蓋軫?！泵献釉疲骸拔涑扇《摺！倍焦确Q東坡云：“平生五車書，未吐二三策。”[1]4356

楊萬里列舉的黃庭堅(jiān)的《詠猩猩毛筆》《中秋月》等詩作，是典型的江西詩法，即取前人的成言熟語，加以改造創(chuàng)新，形成自己的詩句和詩意。用誠齋自己的話說，就是“用古人語，而不用其意，最為妙法。” 楊萬里又例舉了庾信與杜甫、唐人與蘇軾、杜甫與黃庭堅(jiān)、韓愈與呂本中的四組詩句，認(rèn)為“此皆用古人句律，而不用其句意，以故為新，奪胎換骨”[1]4373。從《誠齋詩話》的舉例和描述中，恰恰證明了翻案法和點(diǎn)鐵成金、奪胎換骨的相通與相異。其相通性體現(xiàn)為三者都有兩個(gè)乃至多重文本，前后文本圍繞同一事物同一事件產(chǎn)生。其相異性體現(xiàn)為：翻案法一定呈現(xiàn)出后文本對前文本觀點(diǎn)上的反駁性和創(chuàng)新性，點(diǎn)鐵成金則強(qiáng)調(diào)后文本對前文本的優(yōu)化提升，多體現(xiàn)在詩句表達(dá)的形式層面；奪胎換骨兼具形式和內(nèi)容層面上后文本對前文本的改造。也正因如此，點(diǎn)鐵成金和奪胎換骨，容易招致剽竊抄襲的非議。而翻案法以及因此產(chǎn)生的翻案詩卻沒有受到此類詬病。

目前，學(xué)界對翻案法的界定各有不同，尚無定論。(1)例如周裕鍇在《禪宗偈頌與宋詩翻案法》中就沿用了楊萬里的觀點(diǎn)，將翻案法分為用事類和沿襲類。(《四川大學(xué)學(xué)報(bào)》1999年第2期)而劉成國則在《論王安石的翻案文學(xué)》中將推翻前代或同時(shí)代歷史人物、歷史事件的定評和共識視為翻案法的特征。(《浙江社會(huì)科學(xué)》2014年第2期)筆者擬將翻案法定義為：帶有互文特征，對其它文本觀點(diǎn)進(jìn)行反駁創(chuàng)新的文學(xué)創(chuàng)作手法。而以這種翻案法創(chuàng)作的詩歌，就是翻案詩。

以翻案法創(chuàng)作的前提，是對前人文本的學(xué)習(xí)積累。文學(xué)創(chuàng)作一如巧婦炊米，無論是來自現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)積累，還是來自書本知識的學(xué)習(xí)積累，都是創(chuàng)作的素材，都是“米”。翻案法創(chuàng)作所依賴的素材，與江西詩派相似。江西詩派作詩，主張“無一字無來處”“點(diǎn)鐵成金”“奪胎換骨”。江西詩派的領(lǐng)袖人物黃庭堅(jiān)曾在《答洪駒父書》中說：“老杜作詩，退之作文，無一字無來處，蓋后人讀書少，故謂韓、杜自作此語耳。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點(diǎn)鐵成金也?！盵2]301所謂“無一字無來處”的“來處”、“點(diǎn)鐵成金”的“鐵”、“奪胎換骨”的“胎”“骨”，就是翻案法的素材，也就是本文所謂的“前文本”。正因?yàn)榉阜ㄅc江西詩派的作詩主張非常相似，才有前引楊萬里在《誠齋詩話》中對翻案法與江西詩派詩作的類比縷析。

翻案法在宋代詩壇的出現(xiàn)，不是偶然現(xiàn)象。首先，這和宋代詩人自覺的創(chuàng)新意識有關(guān)。清代蔣士銓曾說：“宋人生唐后，開辟真難為?！泵鎸μ圃娝囆g(shù)的巍峨高峰，宋人意欲有所建樹，必須開疆拓土，另辟它途。于是我們看到，宋代詩歌創(chuàng)作出現(xiàn)了許多新事物新現(xiàn)象。從創(chuàng)作方法來說，有以文為詩的出位之思；從創(chuàng)作形式來說，有集句詩、白戰(zhàn)體、翻案詩、獨(dú)木橋體等形式，為宋詩的大花園增光添彩，翻案詩就是宋詩園圃中的新品種之一。其次，與禪宗思維對詩歌創(chuàng)作的影響有關(guān)。佛教禪宗對唐宋詩歌創(chuàng)作均有重要影響，有學(xué)者認(rèn)為佛禪對唐詩的影響在詩歌的意境，對宋詩的影響在詩歌的創(chuàng)作方法。宋末元初的詩人方回就將南北禪宗最著名的公案話頭視作翻案法的源頭：“而至于唐，南北宗分。北宗以樹以鏡譬心，而曰‘時(shí)時(shí)勤拂拭，不使惹塵?！Ｄ献谥^‘本來無一物，自不惹塵埃’，高矣。后之善為詩者，皆祖此意，謂之翻案法?！盵3]82南宗禪反駁北宗禪并提出自家見解的思維方式被視為宋代翻案詩的前身。清代的梁章鉅如此評價(jià)：“詩文之訣，有翻進(jìn)一層法，禪家之書亦有之，即所謂機(jī)鋒也?！彼^“機(jī)鋒”，是指不同觀點(diǎn)的沖突與博弈，翻案法是禪宗機(jī)鋒的常見構(gòu)成方法，對宋詩創(chuàng)作的影響顯著。

中國古典詩歌的翻案法創(chuàng)作與西方詩學(xué)中的“影響的焦慮”的創(chuàng)作心理學(xué)說有異曲同工之處。美國學(xué)者哈羅德·布魯姆從精神分析的角度提出“影響的焦慮”，他說：“詩的影響——當(dāng)它涉及到兩位強(qiáng)者詩人，兩位真正的詩人時(shí)——總是對前一位詩人的誤讀進(jìn)行的。這種誤讀是一種創(chuàng)造性的校正，實(shí)際上必然是一種誤譯?！盵4]31布魯姆從心理因素解釋后人對前人模仿并超越的創(chuàng)作行為，并且總結(jié)出包括克里納門、苔瑟拉、克諾西斯、魔鬼化、阿西克西斯、阿波弗里達(dá)斯的六種寫作策略。無論是這些技巧或是他在《誤讀圖示》中將其發(fā)展成的六種修辭格，其內(nèi)核都是在正視前人作品的基礎(chǔ)上確立自身作品的主體性及寫作思想，自身的創(chuàng)作與他人的作品構(gòu)成前后文本的關(guān)系，正視他人作品所帶來的影響的焦慮，是作家創(chuàng)作的原動(dòng)力，并因此構(gòu)成對前文本的有意的“誤讀”，從而產(chǎn)生帶有自我見解的反駁性的新文本。

總之，中國古典詩歌中宋代的翻案詩、江西詩派的創(chuàng)作理念，與佛教禪宗的機(jī)鋒話頭以及西方詩學(xué)中“影響的焦慮”的創(chuàng)作心理，雖然表述的話語體系不同，卻有內(nèi)在相通的本質(zhì)，即在對前文本的正視和消解中，構(gòu)建自我的詩學(xué)世界。這是詩歌與哲學(xué)、東方與西方既獨(dú)立相抗又和諧一致的表征之一。(2)目前學(xué)界普遍將西方中世紀(jì)的常見文學(xué)體式palinode翻譯為翻案詩，這實(shí)際上并不準(zhǔn)確。雖然都帶有觀點(diǎn)重構(gòu)的意味，但palinode并非全為詩體，主要是作者對自身之前觀點(diǎn)的悔言，且多為愛情主題。因此，從具體的形態(tài)與意涵上看，它和中國古代的翻案詩有著諸多差異。受篇幅所限，本文在這里不作過多討論。

2 小說戲劇的重寫與翻案思維

從中西詩學(xué)比較的視角看，一般認(rèn)為，中國古典詩歌的抒情性傳統(tǒng)更為顯著，敘事性相對較弱。而西方文學(xué)的敘事性功能明顯強(qiáng)大。僅以中國早期的《詩經(jīng)》、楚辭、漢樂府、古詩十九首與西方早期的《荷馬史詩》等作品加以比較看，前者以抒情為主，后者以敘事為主。盡管存在這種差異，但總體來說，詩歌的敘事功能與戲劇、小說相比，還是有限的，中西方皆然。因此，在詩歌領(lǐng)域，至多有翻案詩的存在。重寫，則只能出現(xiàn)在戲劇和小說創(chuàng)作中。

荷蘭漢學(xué)家佛克馬在《中國與歐洲傳統(tǒng)中的重寫方式》中將重寫視為一種寫作技巧：“它關(guān)注的是某個(gè)或幾個(gè)特定的潛文本，并由此確定在此基礎(chǔ)上形成的新文本要表達(dá)什么，它將有預(yù)設(shè)的構(gòu)架和頭尾清晰的布局?！盵5]魯迅在對唐宋傳奇進(jìn)行系統(tǒng)研究后也得出結(jié)論:“凡小說流傳，大率漸廣漸變，而推究本始，其實(shí)一也。”[6]235盡管重寫文本的具體形態(tài)不同，但究其實(shí)質(zhì)，重寫也含有對前文本的正視、消解以及在此基礎(chǔ)上的重新構(gòu)建。從這一點(diǎn)來看，重寫與翻案有著驚人的相似性。由于戲劇、小說的敘事性較強(qiáng)，使得重寫在情節(jié)、結(jié)構(gòu)和主題上對前文本有著更大的改造空間。

戲劇、小說的重寫，也包括兩種類型。一種是故事情節(jié)有所變更，但表達(dá)的思想內(nèi)涵與前文本幾乎一致。例如，起源于西域的《烈士池傳說》，通過一個(gè)隱士修行的故事來講述人性的弱點(diǎn)。它最早傳入中國，見于玄奘《大唐西域記》卷七中的記載。到了晚唐，已有多篇文人小說對它進(jìn)行重寫，包括李復(fù)言《續(xù)玄怪錄》中的《杜子春》，薛漁思《河?xùn)|記》中的《蕭洞玄》，裴铏《傳奇》中的《韋自東》以及其它文本中一些零星片段的記載。重寫后的唐傳奇文本，在人物與故事上各有改寫，像李復(fù)言就將烈士形象寫成了紈绔子弟杜子春，修煉者也成了道士。薛漁思所寫的烈士則是道士蕭洞玄在舟上所尋的路人終無為。無論故事如何變化，其核心都是人在抵御諸多誘惑與考驗(yàn)后輸給了親子之情。從西域傳說到中國小說重寫，文本的中心觀點(diǎn)始終如一。這種重寫，是將前文本作為創(chuàng)作素材的再加工，與我們所說的翻案法有著本質(zhì)的不同。

戲劇、小說的另一種重寫，除了形式上的創(chuàng)新改造，更有對既有主題的重構(gòu)。這類重寫作品，不僅在情節(jié)敘事上與前文本有差異，表達(dá)的思想內(nèi)涵更是有所不同。例如，中國文學(xué)史上具有經(jīng)典性的張生與崔鶯鶯的故事，最早見于唐代元稹所寫的傳奇小說《鶯鶯傳》，后世關(guān)于崔張故事，衍生出多個(gè)重寫文本，著名的有宋代趙令畤的鼓子詞《商調(diào)·蝶戀花》，金代董解元的《西廂記諸宮調(diào)》以及元代王實(shí)甫的雜劇《崔鶯鶯待月西廂記》。元稹的《鶯鶯傳》描寫張生對崔鶯鶯的始亂終棄，鶯鶯只能逆來順受，接受悲慘結(jié)局，而張生還污蔑癡情的鶯鶯為“妖孽”，辯解自己的行為是“忍情”，借作者之口，把張生視作“善補(bǔ)過”者。魯迅因此在《中國小說史略》中對《鶯鶯傳》的評價(jià)是“篇末文過飾非，遂墮惡趣”。董解元與王實(shí)甫重寫的西廂故事則有了很大的變化。以王實(shí)甫《崔鶯鶯待月西廂記》為例，在這個(gè)雜劇中，張生與崔鶯鶯雖然歷經(jīng)重重阻撓，卻有情人終成眷屬。同時(shí)兩人的形象也發(fā)生了改變。崔鶯鶯在愛情面前，有謹(jǐn)慎有猶疑，但更有堅(jiān)守有信心，把愛情看得比功名更重要?！伴L亭送別”一折，她對張生說：“此一去得官不得官，盡早回來著?！边€要求張生：“你休要一春魚雁無消息。我這里靑鸞有信頻須寄。你休要金榜無名誓不歸。此一節(jié)君須記。若見了異鄉(xiāng)花草。再休似此處棲遲?！盵7]81表達(dá)了強(qiáng)烈的主觀意愿。對張生的塑造，王實(shí)甫也一改元稹筆下始亂終棄的形象，對鶯鶯的愛情既真誠又堅(jiān)貞：“我怎肯忘得待月回廊，難撇下吹簫伴侶。受了些活地獄，下了些死工夫，甫能得做夫妻?！睆闹锌芍鯇?shí)甫對《鶯鶯傳》的重寫，不僅是單純在情節(jié)上的改動(dòng)，更有人物形象、作品主題的全新創(chuàng)造。這種重寫方式，以張生與崔鶯鶯的愛情為素材，表現(xiàn)出嶄新的思想內(nèi)涵。我們可以說，王實(shí)甫《西廂記》的主題、人物、情節(jié)、結(jié)局，都是對元稹《鶯鶯傳》的翻案。王實(shí)甫筆下的勇敢追求愛情的鶯鶯與忠誠于愛情的張生，就是對元稹筆下妥協(xié)于封建禮法的鶯鶯與背信棄義張生的翻案；兩人喜結(jié)連理的結(jié)局也是對鶯鶯愛情悲劇的翻案。這種重寫方式，體現(xiàn)出一種翻案思維。

綜上可知，戲劇、小說中的重寫，與詩歌中的翻案法有部分的重合。從某種意義上說，體現(xiàn)了翻案思維的重寫，比單純的情節(jié)改造式的重寫，具有更深意味的價(jià)值。重寫和翻案，分屬于戲劇小說與詩歌，看似兩種不同領(lǐng)域的不同創(chuàng)作方法，其本質(zhì)卻有相通性、一致性。

3 后現(xiàn)代文學(xué)思潮中的翻案理念

以懷疑、解構(gòu)為主要特征的后現(xiàn)代主義文化思潮，20世紀(jì)后半期在世界范圍產(chǎn)生了廣泛影響。它最先發(fā)源于建筑領(lǐng)域，隨后發(fā)展成為繪畫、音樂、文學(xué)等領(lǐng)域中的一種創(chuàng)作方式。后現(xiàn)代主義的懷疑、解構(gòu)精神的實(shí)質(zhì)就是一種翻案思維，它將許多我們文化中習(xí)以為常的觀念問題化，并對其進(jìn)行顛覆。在后現(xiàn)代主義視域下，作家與學(xué)者重新審視以往的作品及創(chuàng)作理念，并以文學(xué)經(jīng)典為基礎(chǔ)文本，再創(chuàng)作出具有顛覆性的新作品。

傳統(tǒng)的文學(xué)觀念以作者為中心，作者以文本表達(dá)自身思想，讀者在文本閱讀中體悟作品的意義。后現(xiàn)代主義則打破這種傳統(tǒng)，將作品的意味變得可以自由闡釋。讀者反應(yīng)批評理論認(rèn)為文學(xué)作品的含義并非取決于作者，而是緣自讀者的創(chuàng)造性閱讀，并且不存在唯一正確的含義。羅蘭巴特在此基礎(chǔ)上提出“作者之死”的理念，認(rèn)為“文本由多重寫作構(gòu)成，來自許多文化，進(jìn)入會(huì)話、模仿、爭執(zhí)等相互關(guān)系。這種多重性集中于一個(gè)地方，這個(gè)地方就是讀者，而不是像迄今所說的，是作者”[8]511。這意味著文學(xué)作品的思想內(nèi)涵可以被讀者自由闡釋，并得出和他人有所不同的個(gè)人觀點(diǎn)。每一個(gè)讀者通過閱讀文本得出的觀點(diǎn)，是對作者創(chuàng)造文本時(shí)賦予文本意義的翻案，是一種思維對另一種思維、一種經(jīng)驗(yàn)對另一種經(jīng)驗(yàn)、一種文化對另一種文化的解構(gòu)乃至取代。不同的閱讀者賦予同一文本不同的意味，使得作品借助于讀者視角獲得新的意蘊(yùn)。西諺所謂“有一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特”，縱然是在強(qiáng)調(diào)文本創(chuàng)作的豐富性特征，但從某種意義上說，也是一種后現(xiàn)代的閱讀思維。詹明信在《語言的牢籠》中說：“人類思想發(fā)展的歷史就是一部各種認(rèn)知范式不斷更迭的歷史?！盵9]623讀者之所以能夠?qū)ο嗤奈谋镜贸鋈徊煌年U釋，除了經(jīng)典文本自身的豐富性特征外，時(shí)代、文化等諸多因素，都會(huì)影響到人們的閱讀認(rèn)知。這正是后現(xiàn)代思潮所關(guān)注并且強(qiáng)調(diào)的。

后現(xiàn)代主義認(rèn)為歷史也并非是客觀的存在，而是人為建構(gòu)的產(chǎn)物。我們無法通過既有文本來獲知真正的歷史，是因?yàn)閺?fù)雜的話語體系幾乎無處不在。它不僅影響了文學(xué)文本的創(chuàng)作，也決定了歷史以何種方式被言說。翁貝托·?？略谡劦剿臍v史元小說和對其所做的符號學(xué)理論闡釋時(shí)說：“我們的世界沒有純真可言。話語先于我們的一切言行而存在并將其置于語境之中。”[10]38無處不在的話語系統(tǒng)不僅決定著我們看待歷史的視角，甚至也決定著我們?nèi)绾慰创陨?。例如，朱迪斯·巴特勒就認(rèn)為性別具有生理學(xué)和社會(huì)文化的雙重內(nèi)涵。男女的社會(huì)性實(shí)際上是被社會(huì)文化觀念系統(tǒng)所強(qiáng)加的。對話語文本強(qiáng)大影響力的認(rèn)識不僅產(chǎn)生了諸如后殖民主義、女性主義等文學(xué)批評，更成為一批小說的創(chuàng)作動(dòng)因。正由于作品往往被話語體系所裹挾，后現(xiàn)代文學(xué)思潮下的文學(xué)創(chuàng)作，就常常以重寫經(jīng)典文學(xué)作品的方式對其加以顛覆與重構(gòu)。這正是一種翻案思維下的創(chuàng)作。

從后現(xiàn)代文學(xué)思潮的視角看許多經(jīng)典小說及其再創(chuàng)作文本，會(huì)發(fā)現(xiàn)不同的文本所蘊(yùn)含的不同的角色設(shè)置以及主觀理念。在一般的文學(xué)批評中，都把夏洛蒂·勃朗特《簡·愛》的女主人公簡愛視為具有自強(qiáng)人格與反抗精神的新女性，而將來自加勒比地區(qū)的克里奧爾人伯莎描寫成天生的瘋女人，視其為阻礙簡愛和羅切斯特愛情的可怕人物：“她的智力多么象侏儒——她的怪癖又多么象巨人??！伯莎·梅森——一個(gè)聲名狼藉的母親的忠實(shí)的女兒?！盵11]401-402羅切斯特對伯莎的偏見，實(shí)際上代表著勃朗特及整個(gè)西方世界對于異域民族的看法。薩義德在《東方學(xué)》里對這種西方人的自大與優(yōu)越心理有過深刻論述。簡·里斯在《藻海無邊》這部作品中，以重寫伯莎故事的方式對西方民族主義話語所壟斷的文學(xué)書寫提出了反駁，她將視角從簡愛的身上移開，專注于講述伯莎的人生歷程。在她的筆下，伯莎及母親和正常人無異，造成她們發(fā)瘋的原因正是因?yàn)槊飞c羅切斯特的欺騙與利用，并借伯莎的仆人克里斯托芬之口對羅切斯特的虛偽進(jìn)行了批判：“你想要她的錢，可又不想要她的人。你是存心硬說她發(fā)瘋了。我知道的。你跟醫(yī)生們怎么說，他們就怎么說……而且心甘情愿。我知道，她就將成為她母親那樣。你那樣做是圖錢嗎？可你真像撒旦一樣惡毒呀！”[12]102《藻海無邊》不僅是對根深蒂固的西方民族主義思想的解構(gòu)，更是對《簡·愛》中被污名化的伯莎形象的翻案。

戲仿是后現(xiàn)代文學(xué)中常見的寫作手法。它產(chǎn)生于中世紀(jì)民間文學(xué)狂歡化的創(chuàng)作方式，并在后現(xiàn)代文化思潮的影響下得到進(jìn)一步的發(fā)展。琳達(dá)·哈琴認(rèn)為：“從某些意義上看，戲仿是后現(xiàn)代主義一個(gè)完美的表現(xiàn)形式，因?yàn)樗韵嗝埽劝仲|(zhì)疑了其所戲仿的事物。這與后現(xiàn)代主義對人文主義的觀點(diǎn)提出的其他質(zhì)疑一脈相承，也迫使人們重新思考始源、原創(chuàng)性這一概念?！盵10]14戲仿是一種技巧，它使用荒誕、拼貼與互文的手法對一些文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行重寫，以此質(zhì)疑人們心目中崇高的理念甚至宗教信仰。在文學(xué)創(chuàng)作中，戲仿體現(xiàn)為對文化觀念宏大敘事的顛覆，利奧塔視之為對“元敘事的懷疑”。例如，朱利安·巴恩斯的《十又二分之一章世界史》就用戲仿的方式對圣經(jīng)故事進(jìn)行重寫，以一個(gè)木蠹蟲的視野來看待一直以來被認(rèn)為是人類楷模的亞當(dāng)：“有時(shí)，挪亞和他的兒子們是相當(dāng)歇斯底里的。這和你們的說法不一致，可不是嗎？你們一直聽人說，挪亞賢明正直、敬畏上帝，而我則把他描繪成一個(gè)嗜酒成性、歇斯底里的無賴。這兩種看法并不矛盾?！盵13]6這種寫作方法表面上是對挪亞形象與圣經(jīng)故事的翻案，將其拉下崇高的神壇，更重要的是對西方信仰與歷史本質(zhì)的翻案。在后現(xiàn)代視域中，神圣的歷史與宗教觀念都是人為的構(gòu)建，是可以被以另一種方式來言說的。這種戲謔的言說方式實(shí)際上就是一種翻案思維的體現(xiàn)，以帶有喜劇色彩的創(chuàng)作方式實(shí)現(xiàn)對前文本的解構(gòu)與對后文本的重塑。

4 結(jié) 語

曹順慶教授在他的《中西比較詩學(xué)》后記中說：“比較不是理由，只是研究手段。比較的最終目標(biāo)，應(yīng)當(dāng)是探索相同或相異現(xiàn)象中的深層意蘊(yùn)。發(fā)現(xiàn)人類共有的‘詩心’，尋找各民族對世界文論的獨(dú)特貢獻(xiàn)，更重要的是從這種共同的‘詩心’和‘獨(dú)特貢獻(xiàn)’中去發(fā)現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)特征和基本規(guī)律，以建立一種更新、更科學(xué)、更完善的文藝?yán)碚擉w系。”[14]270將以懷疑與重構(gòu)為核心的翻案法納入比較詩學(xué)的視域之中，能看出它在中西方文學(xué)與批評中的相通與互融。它帶有互文的特征，對前文本中的思想內(nèi)核進(jìn)行反撥與創(chuàng)新。這種思維貫穿于翻案詩、文學(xué)重寫與后現(xiàn)代文學(xué)思潮中。它不僅是一種創(chuàng)作方法，更是一種帶有創(chuàng)新意識的思考方式。這種創(chuàng)新精神，令文學(xué)作品能夠反映時(shí)代潮流，成為人類文化百花齊放、不斷進(jìn)步的體現(xiàn)。而不斷地對這個(gè)世界提出疑問，推翻固有觀念并推陳出新，正是推動(dòng)人類社會(huì)不斷發(fā)展的源動(dòng)力。