高瑋

(三峽大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院， 湖北 宜昌 443002)

模糊是對清晰的逆反，在模糊的狀態(tài)里，事物處于漸變狀態(tài)的中介、過渡與延續(xù)，一切都是似明非明、似暗非暗的。模糊似乎指向哪里，又似乎停滯在哪里，又似乎要將一種不清晰的狀態(tài)一直延長下去。模糊感進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)，是一件毫不意外的事情?，F(xiàn)實世界的豐富多彩，詩人情感的復(fù)雜多樣，詩歌本身的特點及人們的審美需要，都要求詩歌表現(xiàn)模糊美，藝術(shù)的世界實際上就包含著一個模糊的世界。因此當(dāng)模糊進(jìn)入了文學(xué)藝術(shù)的世界，便呈現(xiàn)出一種具有特殊表現(xiàn)形態(tài)的美。

如元代范德機(jī)《木天禁語》說：“言語不可明白說盡，含糊則有余味”[1]746。明代謝榛《四溟詩話》說：“妙在含糊，方見作手?！盵2]74清末詞人王鵬運(yùn)更聲言：“矧填詞固以可解不可解，所謂煙水迷離之致，為無上乘耶”[3]11等等。在中國傳統(tǒng)文體中，詞是最具有要渺幽微、模糊之美的特色，如文學(xué)史上第一部文人詞總集《花間集》中，即多處體現(xiàn)了這種模糊之美。

以最負(fù)盛名的溫庭筠《菩薩蠻》其一為例：

小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。[4]1

全詞藻采綺艷，艷麗的閨房里著裝艷麗的女子起床梳妝。按常理應(yīng)是精心的裝扮，整飾出精致的妝容。然而，女子的行為是“懶起”，是“梳洗遲”，須令人揣測女子的情緒如何？行為背后是怎樣的狀況？結(jié)句又回到了衣飾的華麗，整個畫面明滅閃爍，強(qiáng)烈的光色晃人眼目，在光影幻滅之間，正是模糊的情感與情緒暗潮涌動。故后人評曰“整首詞，形象鮮明，情意宛轉(zhuǎn)，欲露不露?！盵5]16“凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發(fā)之。而發(fā)之又必若隱若現(xiàn)，欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語道破……飛卿詞，如‘懶起畫峨眉，弄妝梳洗遲’，無限傷心，溢于言表”[6]3。可知這種模糊美富于難以名狀的魅力和潛移默化的效果，能帶給人難忘的多方面的審美愉悅。

再如韋莊的《河傳》其三：

錦浦，春女，繡衣金縷，霧薄云輕。花深柳暗，時節(jié)正是清明。雨初晴。 玉鞭魂斷煙霞路，鶯鶯語，一望巫山雨。香塵隱映，遙見翠檻紅樓。黛眉愁。[4]253

若說溫庭筠詞往往呈現(xiàn)了情緒情感的模糊狀態(tài)，而韋莊此詞則從畫面呈現(xiàn)上就有了模糊之感。所謂“霧薄云輕?；ㄉ盍怠薄耙煌咨接?。香塵隱映”，鋪陳的模糊的畫面，蘊(yùn)藉含蓄地表現(xiàn)出“象外之象”，具有一定審美經(jīng)驗的欣賞者，便可通過創(chuàng)造性的想象、聯(lián)想，進(jìn)入模糊美的畫面，去揣測、體味詞中繡女的“黛眉愁”，于是在欣賞中得到創(chuàng)造性的審美享受。

然而若只是從“模糊美”的角度去探討《花間集》，僅僅只是拘囿于文學(xué)性的某一個層面而已。當(dāng)我們被《花間集》的模糊之美所吸引，走進(jìn)這個惝怳迷離的詞中勝境時，除了審美層面，還需要引入“閾限”理論，去探索更立體的維度。

一、理論與呈現(xiàn)：《花間集》是呈現(xiàn)閾限理論的典范之作

法國民俗學(xué)家阿諾爾德·范內(nèi)熱普在《過渡禮儀》中指出，人類社會中的完整儀式包含三個階段：“分離——閾限——聚合”，簡言之，分離儀式就是和以前的身份分離，閾限階段即中間的、過渡的階段，聚合儀式即指向與新的身份結(jié)合[7]。英國人類學(xué)家維克多·特納將“閾限”理論上升到人類學(xué)層面，將其發(fā)揚(yáng)光大[8]。如果說范內(nèi)熱普傾向于從儀式中的能量層關(guān)注閾限，認(rèn)為閾限階段中的能量是非常敏感、神圣而需要保護(hù)的，則特納更側(cè)重于從社會結(jié)構(gòu)層面來解讀閾限階段之于人類社會結(jié)構(gòu)改變的作用。

閾限理論的提出與發(fā)展都帶有系統(tǒng)與結(jié)構(gòu)的屬性，但閾限的本質(zhì)特征又具有解構(gòu)的傾向，諸如閾限本身所包含的臨界、居間、過渡、異質(zhì)、重疊、混雜與矛盾等[9]135。閾限概念本身具有很強(qiáng)的廣義性和模糊性，幾乎成為一切“過渡狀態(tài)”的代言。就文學(xué)學(xué)科而言，也存在大量的邊緣品質(zhì)、居間時刻、臨界主體、矛盾身份與混雜意識，可以說文學(xué)本身就是“閾限”的體現(xiàn)，是人類在現(xiàn)實狀態(tài)與理想狀態(tài)之間的“過渡狀態(tài)”的呈現(xiàn)。具體到中國古典文學(xué)范疇內(nèi)，中國古典文學(xué)的社會性、對社會結(jié)構(gòu)的揭示及其在變更社會結(jié)構(gòu)中所起的作用，以及古典文學(xué)的模糊美、意境論、“狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外”[10]267等等這些特質(zhì)，簡直與“閾限”屬性天然相連。因此，在古典文學(xué)的研究中，納入閾限的文化視角，引入社會學(xué)、心理學(xué)等維度，將使諸多文學(xué)現(xiàn)象獲得更大的解釋力，呈現(xiàn)強(qiáng)大的表意能力?！痘ㄩg集》從內(nèi)容到形式可稱為是全方位體現(xiàn)閾限理論的典范之作。

1.《花間集》內(nèi)容的閾限性

美國漢學(xué)家田安在她的《締造選本——〈花間集〉的文化語境與詩學(xué)實踐》一書中極具洞察力地提出了《花間集》內(nèi)容及表達(dá)情緒方面的閾限性：“當(dāng)我們考量《花間集》的愛情小詩時，發(fā)現(xiàn)中介狀態(tài)的空間、時刻和季節(jié)，十分常見，就像是這些詞作的標(biāo)準(zhǔn)要素一樣?！碧锇矊⑦@種“閾限”分解為幾個要素：“婦女不僅困于閨閣，而且還憑窗、倚欄和側(cè)對燈火。凄涼傷感的情景，經(jīng)常發(fā)生在拂曉和薄暮，而季節(jié)，最常見為暮春時分，恰好是物候更替之時?！笨芍撓蘅臻g是：憑窗、倚欄和側(cè)對燈火，因為“就人們的身體的中介狀態(tài)來看，他們經(jīng)常徘徊于兩個空間的臨界點……通過凸顯門扉、窗戶和圍墻等將幽閉婦人與世隔開的事物，以及通過采用諸如進(jìn)入閨閣的夢游、飛鳥、香味和聲音等穿透且能引人注意的界限因素，詩人把隔絕、束縛，當(dāng)成主題”[11]150-151。閾限時間是拂曉和薄暮，閾限季節(jié)是暮春，詞作內(nèi)容里的閾限主題是“詩人尚在關(guān)注其他種類的中介狀態(tài)：半夢半覺、似醉非醒，以及情緒方面對于心上人回來與否的失望傷心與重燃希望之間”。按照這樣的要素標(biāo)準(zhǔn)，我們試舉幾例，來體會《花間集》詞作內(nèi)容的閾限性。

溫庭筠《遐方怨》其二：

花半拆，雨初晴。未卷珠簾，夢殘惆悵聞曉鶯。宿妝眉淺粉山橫。約鬟鸞鏡里，繡羅輕。[4]125

溫庭筠帶讀者進(jìn)入一個閾限表現(xiàn)明顯的氛圍中，連花朵都是半開半闔狀，花朵自然會讓人聯(lián)想到嬌艷的女子，所以約略知道詞中的女子不是明媚綻放的燦爛狀，而似有心事婉曲。接下來是天氣，雨與晴日交替的狀態(tài)，濕氣猶存，畫面氤氳。接下來目光投向閨房，連珠簾都是半卷，半卷的珠簾亦是會傳情達(dá)意的，完全卷起的珠簾意味著與外界的通道完全打開，完全放下則意味著自閉的內(nèi)在世界，唯珠簾半卷，可知女子的心思介于敞開與封閉之間。在這一系列交割的畫面里，總有些什么要呼之欲出，卻未曾言明。

終于女子出場，人也是在夢與醒之間，惆悵言明心境。然而惆悵亦是一種情緒的中間狀態(tài)，它非輕揚(yáng)的喜樂，亦非完全下墜的苦痛。女子夢殘，解讀多是夢境美好而結(jié)局傷感，于是心生惆悵。妝容亦是半殘半留，結(jié)句最后讓讀者融入光影的世界，鏡里鏡外，明與暗。以“繡羅輕”：衣料的輕盈收尾，恰是反襯出女子整日整夜在如此的曖昧狀態(tài)下反復(fù)糾纏，內(nèi)心情感的沉重。一些都是暗示、隱喻，共同將情景造作的撲朔迷離，將情致鋪陳的輾轉(zhuǎn)纏綿。

韋莊《菩薩蠻》其一：

紅樓別夜堪惆悵，香燈半卷流蘇帳。殘月出門時，美人和淚辭。 琵琶金翠羽，弦上黃鶯語。勸我早歸家，綠窗人似花。[4]200

如果說溫庭筠擅長的是意象的平行繁復(fù)堆砌，將人物的情緒及現(xiàn)實生活都隱藏在了意象堆砌出的氛圍中。那韋莊的這首詞則是一個故事的娓娓道來，只是相似的是，故事與意象，都融合在閾限的框架之內(nèi)。故事發(fā)生的時間是天將曉時，屬于夜的元素依然可見，夜、燈、月都屬于夜晚，只是已近尾聲。故離別出門才得以發(fā)生，亦隱含與離別相對的前夜，必是聚合歡好的圓滿溫馨。因此描寫的故事場景是典型的閾限，在歡好與分離之間的送別，發(fā)生在將明未明時的閾限時間，情緒也是惆悵和淚的中間狀態(tài)。

這一場送別還持續(xù)了一段時間，美人的欲念雖然火熱卻不便言說，便以音樂勸我早歸。音樂的介入即是新的感官刺激的介入，提醒故事中的男女主角，以及看故事的讀者，這場中間狀態(tài)增添了深刻的記憶點。結(jié)句定格為一個靜態(tài)的畫面，作為離別故事的尾聲。然而稍有經(jīng)驗的讀者便會任思緒繼續(xù)蔓延下去：現(xiàn)在如花之人，即將面對的是分離、相思等等未定的結(jié)局，又能花開幾時？花殘之時又如何面對等等……可知是閾限狀態(tài)的代表之作，閾限狀態(tài)必是承啟上一個階段，又必將指向下一個階段。

顧夐《虞美人》其五：

深閨春色勞思想，恨共春蕪長。黃鸝嬌囀呢芳妍，杏枝如畫倚輕煙?，嵈扒?。 憑欄愁立雙娥細(xì)，柳影斜搖砌。玉郎還是不還家，教人魂夢逐楊花。繞天涯。[4]568

顧夐上片展示了一個對比的世界：“黃鸝嬌囀呢芳妍”“杏枝如畫倚輕煙”，外部世界都是慣常美好的春日景象，然而開篇就明言女人的深閨，也即內(nèi)部世界卻是“勞思想”“恨長”，與外部世界天壤之別。下片女人走到了中間狀態(tài)，她沒有離開深閨，卻“憑欄愁立”，夾在兩個世界之間，能夠感覺到外部世界的生機(jī)勃勃，自己卻無法從愁恨的情緒中解脫出來。因為“玉郎還是不還家”，“還是”兩字與前句“恨共春蕪長”的“長”字可知，女子處在相思別離的中間狀態(tài)的時間已經(jīng)持續(xù)的很長。末兩句則啟動了《花間集》詩人的慣用手段，以夢寐為媒、以神游為橋，夢境說明存在于正常時間空間之外，夢中可以相聚，這是女子在愛與棄的中間狀態(tài)，唯一能夠得到連結(jié)的方式。而這種方式，本身也恰恰是閾限狀態(tài)。

這里需要特別強(qiáng)調(diào)的是《花間集》詞作內(nèi)容里體現(xiàn)的閾限空間，對于空間區(qū)域的書寫關(guān)注，是自中唐開始有了較為明顯的創(chuàng)作意識，偏私人化性質(zhì)的家庭、園林、池沼等等進(jìn)入文人筆下。如宇文所安指出“從九世紀(jì)開始，中國則發(fā)展出在封閉的家庭空間里籌劃安排審美經(jīng)驗的傳統(tǒng)?！币驗椤凹遗c園是可以控制的封閉空間，它的封閉，與鏡框或者藝術(shù)作品構(gòu)成文化性認(rèn)同，外面的世界只有作為映照或再現(xiàn)才能越界進(jìn)入它的疆域?！盵12]80在五代之前，描寫女性生活的詩篇，或是無空間概念，或是完全拘禁在閨閣之內(nèi)，而自《花間集》起，女性的空間具有了閾限性，女性并沒有也不可能走向完全開闊的空間，但至少，向外的通道開啟了。

除卻抽象概念，《花間集》詞作內(nèi)容中所涉及的具體地理位置，趙惠俊得出的結(jié)論是：“《花間集》中的地理意象主要可以分為邊塞、江南、荊湘等部分。邊塞意象偶見敘說邊關(guān)戰(zhàn)事，多見與江南一起構(gòu)成遙遠(yuǎn)空間下的寂寞相思。江南意象主要以艷陽芳草體現(xiàn)懷古滄桑感與閑愁。除了巫山意象表現(xiàn)艷情外，荊湘意象多是以陰雨綿綿展現(xiàn)傷情?！边吶?、江南、荊湘這些地理意象恰恰體現(xiàn)了城市與鄉(xiāng)村之間的閾限性。這個結(jié)論是讓人頗感意外的，因為詞體文學(xué)早期的文本生成地點都在城市，是城市宴飲、狎妓生活的產(chǎn)物，故而探討其間的地理意象時往往以為涉及繁華都市，而《花間集》中的地理意象因為種種原因呈現(xiàn)出了閾限性，出現(xiàn)的結(jié)果就是：“可見《花間集》中的地理意象大多并非輔助艷情抒寫，反而是有效地擴(kuò)展了詞情，開宋詞先聲，這是地理與文學(xué)傳統(tǒng)共同作用的結(jié)果”[13]。

同時，蜀是唐時西南諸國通往長安的重要通道，西南夷樂常經(jīng)蜀而入長安，故蜀人對西南夷樂頗為喜愛。蜀地也成為溝通中原文化與西南夷樂的中介，《花間集》所用詞調(diào)、音樂體現(xiàn)出閾限，偏好教坊調(diào)中經(jīng)蜀而入長安的西南夷樂如《菩薩蠻》《清平樂》等，詳見李博昊《論蜀之地理形勢與花間集的詞調(diào)來源》一文[14]。

2.《花間集》創(chuàng)作形式的閾限性——以代言體為主

《花間集》中尚有非艷情詞計一百二十首左右，內(nèi)容涉及邊塞、懷古、南粵風(fēng)土、隱逸等多方面，但總體來看，《花間集》基本上是承接《玉臺新詠》而來，使用“代言體”的寫作手法。“代言體”指詩人代人設(shè)辭，假托他人(多為女子)的身份、心理、口吻、語氣來創(chuàng)作構(gòu)思，表面上是詩中抒情主人公代詩人言的一種詩歌體式、創(chuàng)作模式與表現(xiàn)方式?！按泽w”自從在《詩經(jīng)》里誕生，文人就很快接受了這種形式，男性紛紛拿起筆為女性代言。我們看到大量的詩中女主人公徐徐道來的情感，但一旦意識到是男子手筆，便可發(fā)現(xiàn)“代言體”其實就是介于男性手筆與女性情感之間的閾限之體。男性的性別與需求是隱藏在作品背后的模糊存在，而女性情感的各種描寫，也因為背后的男性主筆，難免讓我們產(chǎn)生一絲疑問：這確實是女性真實確鑿的情感狀態(tài)嗎？模糊、曖昧、不清晰等等，這些屬于閾限的特質(zhì)已然呼之而出。試舉李珣的《臨江仙》其一：

簾卷池心小閣虛，暫涼閑步徐徐。芰荷經(jīng)雨半凋疏。拂堤垂柳，蟬噪夕陽余。 不語低鬟幽思遠(yuǎn)，玉釵斜墜雙魚。幾回偷看寄來書。離情別恨，相隔欲何如。[4]843

詞中明顯是女主人公的口吻，描寫女子在黃昏時分凝神不語，在半閉合的環(huán)境中(自自己的閣樓至可漫步的堤岸)感受自然(也即時光)的流逝，別無余事可做，重點就是頻繁地、偷偷地閱讀男子寄來的書信，然后沉浸在一片離情別恨又不知所措的氛圍中。

在男性的筆下和想象中，女性如此的行為和心緒合理、必然，而且心緒與描摹的環(huán)境渾然一體，動人心魄，具有審美價值。然而在更深的心理學(xué)層面，根據(jù)奧地利精神分析學(xué)家克萊因的投射性認(rèn)同理論，投射性認(rèn)同是一個誘導(dǎo)他人以一種限定的方式來作出反應(yīng)的行為模式。它源于一個人的內(nèi)部關(guān)系模式，并將之置于現(xiàn)實的人際關(guān)系的領(lǐng)域中?！痘ㄩg集》里男性作者是創(chuàng)作的主體，女性是筆下的客體，在代言體的世界中，主體某種層面替客體發(fā)聲，但在某些層面上，女性對男性的癡情相思，也有可能是男性通過文字誘導(dǎo)甚至企圖控制女性，呈現(xiàn)出想要達(dá)到的狀態(tài)。在文字經(jīng)營出來的畫面里，女性對男性總是專一的、深情的、等待的，男性卻可以自由擁有或離開女性，這又在多大程度上滿足了男性的自戀呢？而現(xiàn)實生活中，我們知道《花間集》中的女性是酒宴歌席之間“拍按香檀”、擁有“嬌嬈之態(tài)”的“繡幌佳人”，也就是高級歌妓，她們又能在多大程度上真的對這些男子寄予深情和癡戀呢？她們吟唱這些歌詞，難道不是為了滿足男性的投射性心理從而討好客戶嗎？然而我們也不能完全排除歌妓對男性的真情實感……所以“代言體”本身就是一種“閾限”之體，包含性別的模糊、內(nèi)容的諸多含混投射、情感的中間狀態(tài)等元素。

二、世俗與神圣：閾限理論之于《花間集》的意義

范·蓋納普指出閾限即過渡階段，處于閾限階段的社會成員個體很脆弱，因為他處于特定群體或社會之外部；但他也很強(qiáng)大，因為相關(guān)群體之成員構(gòu)成世俗世界，而他處于神圣范疇①。特納則認(rèn)為閾限階段的成員是反結(jié)構(gòu)的，而成員的目的是經(jīng)過閾限階段后，將提升或降低自己在社會結(jié)構(gòu)中的地位②。綜合他們的理論，得出要點：一是從世俗層面看，身處閾限階段的社會成員，個體能量處于脆弱階段；閾限階段的成員有通過閾限改變自己社會結(jié)構(gòu)地位的需求；二是閾限階段的社會成員又身處世俗世界之外，是反社會結(jié)構(gòu)的，具備神圣性。

1.世俗：《花間集》的編纂者與作品中的女性世界

《花間集》的編撰其實是一件頗不可思議的事情，彼時蜀主孟昶“戒王衍荒淫驕佚之失，孜孜求治，與民休息，雖刑罰稍峻，而不至酷虐，人頗安之”，并曾言：“王衍浮薄，而好輕艷之辭，朕不為也。”[15]4058《花間集》的前身“宮體詩”在史書中名聲欠佳，《南史·梁簡文帝紀(jì)》云：“然帝文傷于輕靡，時號‘宮體’?！盵16]233唐杜確《岑嘉州集序》云：“梁簡文帝及庾肩吾之屬，始為輕浮綺靡之辭，名曰‘宮體’，自后沿襲，務(wù)為妖艷。”[17]509《玉臺新詠》的序也要假托女子的口吻，反復(fù)強(qiáng)調(diào)只是宮中女子怡情之作，“曾無參與《雅》、《頌》，亦靡濫于風(fēng)人。涇渭之間，若斯而已?！盵18]13而在這樣的背景下，明確要編纂一部酒宴歌席間的助興歌詞并且有五十卷容量之大的《花間集》，在編纂之時，就應(yīng)已經(jīng)了然這將是一部在后世引起爭議的作品集。所幸近年來學(xué)界的研究成果幫我們初步厘清了這一疑問，李珺平《論趙崇祚編選動機(jī)及〈花間集〉宗教思想》[19]以及李博昊《論趙氏家族的政治危殆與〈花間集〉編纂的政治動機(jī)》[20]，他們認(rèn)為《花間集》看起來是一部花間之作，但實則在一片歌舞升平之下，政局暗流洶涌，編者趙崇祚背后的趙氏家族懼禍上身，故選擇編纂此書，此非趙崇祚個人舉動，而是一種帶有政治深意的家族行為，用以取悅孟昶，并向其傳達(dá)忠心為臣之意。

故此可知，《花間集》的編者本身就處在一種微妙的閾限狀態(tài)，趙家看似軍功赫赫享有高官厚祿，但孟昶以凌厲之攻勢，削減武人力量，加強(qiáng)中央集權(quán)，并逐步推行文治政策，以防止武將擁兵自立。在這種政治背景下，趙氏家族的能量處于閾限期，下一步家族勢力發(fā)展將去向何處？一切都是不明朗的。這種不確定狀態(tài)削弱了趙家的家族能量，《花間集》就是處于閾限階段的政客投石問路的一顆棋子，彰顯了趙家韜光養(yǎng)晦的政治智慧。而“韜光養(yǎng)晦”，正是閾限階段的關(guān)鍵詞。

再看《花間集》作品中的女主人公們。盡管她們都是男性筆下塑造出來的女性形象，但也都在某種程度上反映了當(dāng)時的社會結(jié)構(gòu)。她們的個體能量處于脆弱階段。從詞作內(nèi)容來看，女主人公最常呈現(xiàn)的狀態(tài)有：睡眠障礙(入睡困難、淺睡眠、多夢、醒后疲倦)，如“夢驚鴛被覺來時，何處管弦聲斷續(xù)?！薄皦艋牦@，鐘漏歇?！薄俺詈迚綦y成”“思君無計睡還醒?！薄吧秸砩希瑤c淚痕新?！薄捌饋黹|思尚疏慵”。身體無力，如“強(qiáng)整嬌姿臨寶鏡”“閑臥繡緯，慵想萬般情寵。”“四支無力上秋千?！薄八轃o力卸羅裙?！薄昂檬窍蛉巳崛跆帯?；心情抑郁，如“惆悵金閨終日閉?！薄靶〈肮聽T淚縱橫。”“盡日掩朱門，離愁暗斷魂?！薄俺瞵嶗烀紵熞讘K，淚飄紅臉粉難勻。憔悴不知緣底事”“好天涼月盡傷心”“愁腸欲斷”等等。描摹女性的畫面往往偏靜態(tài)，詞性多為形容詞、名詞，描寫女子動作的動詞很少，且一般都聚集于化妝(化妝都偏興致索然狀)、淚流、臨窗臨閣而望等。處在閾限階段的女子，一端是曾經(jīng)的歡好，另一端是未來的狀況(或被聚或被棄)，女子的閾限狀態(tài)就是心理狀態(tài)的等待、思念，現(xiàn)實狀態(tài)中的百無聊賴，呈現(xiàn)出明顯的能量低、個體脆弱階段。于是在詞中我們看到，一聲鳥鳴都可以打破她的睡眠，更漏的聲音就會讓她抑郁，男子來信的頻率變化就可以讓她惶惶不可終日……

如果我們將《花間集》中的女妓，從代言體中過度賦予并渲染的“繾綣情深”中抽離出來，還原在真實的社會結(jié)構(gòu)中，那么顯而易見，純粹為了情欲體驗的女性應(yīng)該只占極少比例(她們應(yīng)該就是青史留名的那些人，但顯然青史留名正是因為不是大多數(shù))，她們真實社會身份就是通過營銷肉體從而獲得收益的人，這個收益包括金錢收益和社會地位，依舊是特納所言社會結(jié)構(gòu)層面的提升。

女妓存在提升社會地位的可能性。白居易在《琵琶行》中記載了“名列教坊第一名”的女子“老大嫁作商人婦”的故事?！短綇V記》引《抒情詩》亦載：“韋蟾廉問鄂州，及罷任，兵僚盛陳祖席，蟾遂書文選句云:‘悲莫悲兮生別離，登山臨水送將歸?！怨{毫授賓從，請續(xù)其句。座中悵望，皆思不屬。逡巡，女妓泫然起曰:‘某不才，不敢染翰，欲口占兩句?！f大驚異，令隨口寫之:‘武昌無限新栽柳，不見楊花撲面飛。’座客無不嘉嘆。韋令唱作楊柳枝詞，極歡而散。贈數(shù)十箋，納之。翌日共載而發(fā)?！盵21]2155可見女妓有得遇良人脫籍的可能性，更不必說名妓薛濤與名士結(jié)交，后脫籍贖身，不僅贏得獨(dú)立人格，還贏得社會尊敬。元代費(fèi)著《箋紙譜》載“濤出入幕府，自皋至李德裕，凡歷事十一鎮(zhèn)，皆以詩受知……晚歲居碧雞坊，創(chuàng)吟詩樓，偃息于上。后段文昌再鎮(zhèn)成都，大和歲，濤卒，年七十五。文昌為撰墓志?！倍挝牟谒哪贡嫌H手刻上“西川女校書薛洪度之墓”[22]0027a-b。因此，回頭再看《花間集》中的女妓，她們之所以處在閾限階段，其實就存在通往下一個階段的可能，雖然社會現(xiàn)實層面更大的可能性是“被棄”，然而萬分之一的希望也是希望，所以閾限階段中看似能量柔弱的她們，從來也沒有停止過希望，甚至亦有可能，所謂的“情深”“柔弱”也是她們僅有可利用的資源與武器，博未來提升社會結(jié)構(gòu)的一線生機(jī)。

2.神圣

《花間集》中的女主人公們都處在閾限階段，無論閾限階段存在的時間是長是短，但它與非閾限階段的主流世俗社會存在很大的不同，世俗社會的通用守則在這里失去了評判與約束的效力。眾所周知世俗社會的規(guī)則只是人類為了實現(xiàn)最大化生存而締結(jié)的一種約定，人類按照如此的約定機(jī)制予以運(yùn)轉(zhuǎn)，最大可能實現(xiàn)人類利益的最大化。反過來說，這與人類生活的天然機(jī)制并不是唯一相關(guān)，人類生活顯然一直都存有也應(yīng)該存有約定機(jī)制之外的方式。而且，恰恰是這些方式的存在，它們因為更少人工外力的約束與干預(yù)，某種程度上反而保有了原生態(tài)與神圣性。唐朝的婚姻制度已經(jīng)發(fā)展的相當(dāng)成熟，五代貴族士子婚姻制度也沿襲唐代而來，貴族士子的婚姻早已徹底的社會化，因為門當(dāng)戶對、社會地位匹配而締結(jié)婚姻，因為利益的勾連以及對社會穩(wěn)定的意義而廝守一生。然而《詩經(jīng)》中“窈窕淑女君子好逑”的異性相吸，自然地怦然心動，已經(jīng)在社會化的婚姻制度中被極大地漠視了。繾綣情深也已成為不可以在公開社會場合中的，會被視為與集體主義文化相對立的個人主義的表達(dá)。然而人類畢竟是情感型動物，情緒的發(fā)生、情欲的涌動都是如此自然，與天地自然陰陽交合的神圣屬性本就渾然一體，于是這些部分就到處于閾限階段中的男男女女處去表達(dá)宣泄。就算在傳奇小說里，故事性的起承轉(zhuǎn)合模式也勢必會讓男女之情走出閾限階段，走向社會去面對主流社會的評判，而在《花間集》里，當(dāng)我們從女子“水精簾里頗黎枕，暖香惹夢鴛鴦錦”的閨房里走出，看到“江上柳如煙，雁飛殘月天?！蔽覀兏惺艿胶焹?nèi)之情秾如斯，江上之芊眠如彼，在有情人眼里，世界是單純的，都是情的表意。再進(jìn)入一個送別的場景，看到女子“臨行執(zhí)手重重囑，幾千回?！北M管明知是夸張，而再在世俗世界心靈被鈍化的人，也會忍不住被這“幾千回”所撼動。再有“蘭膏光里兩情深”蘭膏光影里，達(dá)成了由“欲”到“情”的過濾和升華，“枕障熏爐隔繡幃。二年終日兩相思，杏花明月始應(yīng)知。天上人間何處去，舊歡新夢覺來時。黃昏微雨畫簾垂?！碧焐先碎g無處尋覓蹤跡，舊歡新夢齊聚夢醒之時，可謂訴盡相思悲愴，真乃“不惜以金針度盡世人者也”[23]109，直欲將古今癡情之人一網(wǎng)打盡。詞筆已然觸及人類面對兩性情感的終極迷惘，讓人感嘆“一陰一陽之謂道”。甚至哪怕是名利場上的男子，也在《花間集》中道出真情，如韋莊的《荷葉杯》其二：“記得那年花下，深夜，初識謝娘時。水堂西面畫簾垂，攜手暗相期……惆悵曉鶯殘月，相別，從此隔音塵。如今俱是異鄉(xiāng)人，相見更無因?！盵4]229此詞傷今懷昔，亦是純用白描，自“記得”以下直至“相別”，皆回憶當(dāng)年之事。當(dāng)年之時間，當(dāng)年之地點，當(dāng)年之情景，皆敘得歷歷分明，如在昨日?！皬拇恕比洌皋D(zhuǎn)相見無因之恨，沉著已極。深情之中還有一份“愧”意，這一份愧意，亦是古代多少男子對女子之愧，然而在世俗社會中無處安放，便在詞中予以沉痛表述，在閾限狀態(tài)中，幾千年歷史上稀有的極具人性深度的情感也得以釋放。

另外，在《花間集校注·前言》中還提到了非常敏銳獨(dú)到的一個觀點：“《花間》情詞總是借助描寫客觀的季節(jié)、天氣、時令、花柳、禽鳥，來烘托、喚起人的主觀情緒，將情感與季節(jié)、心理與風(fēng)物對接……季節(jié)與人情之間，有著深刻的內(nèi)在感應(yīng)……所以說，要想真正探得《花間》情詞主客對應(yīng)的深度內(nèi)涵，需從‘比德論’入手，將一般性的理解詮釋，上升到人與自然異質(zhì)同構(gòu)的生命哲學(xué)高度。”[4]19-20其實無論是“比德論”還是“物色論”，都是“天人合一”也就是人與自然異質(zhì)同構(gòu)的“道”的體現(xiàn)。作為中國文學(xué)的基本特點之一，也經(jīng)?？梢?。只是在別的文學(xué)作品中，我們看到關(guān)于景的描寫一般都是“烘托”的輔助作用，我們的注意力往往會被接下來人物的情緒、行為，故事的情節(jié)所帶走。而在《花間集》中，因為閾限性的特點，景雖然也是用來烘托的，但情景交融幾乎就是閾限狀態(tài)全部的當(dāng)下。如唐圭璋評《花間集》的代表詞人溫庭筠，言“飛卿詞溶情于境，遣詞造境，著力于外觀，而藉以烘托內(nèi)情，故寫人刻畫形容之致，寫境極沉郁凄涼迷離惝怳之致……人沉浸于此境之中，則深深陶醉，如飲醇醴……”[24]897詩人堆砌那些有關(guān)樓閣、簾幕、花鳥、風(fēng)月的香艷詞匯，它們就成為富有美感的意象了。香艷的詞藻改變了事物原有的形象，同時也更新了我們對生活的經(jīng)驗和感覺，面對珠簾翠幕和花鳥風(fēng)月構(gòu)成的一幅幅畫面，我們覺得平淡無奇的閨房生活變得新鮮了?；洹ⅧB啼、燈昏、月明、細(xì)雨、輕寒，所有這些司空見慣的景象都獲得了特殊的審美價值，經(jīng)過在閾限階段長久地靜默地呈現(xiàn)，形成了富有感染力的氣氛，最大限度地展示了“人與自然異質(zhì)同構(gòu)”之生命哲學(xué)。

除了哲學(xué)的展示，“神圣性”也是宗教的天然屬性，宗教本身就是溝通神靈與人的閾限媒介?！痘ㄩg集》中彌漫著道家道教的氛圍，《花間集》中的女主人公，如果身份只是普通身份的女子，便也罷了。正因為是女妓甚至是女道士的身份，便與這道家道教的氛圍融合在一起，以宗教的方式呈現(xiàn)神圣性。趙麗在《〈花間集〉的題材取向及其道教文化意蘊(yùn)》一文中就從神仙故事題材、女神女仙題材、女冠題材、民間拜神祭神等方面展示了《花間集》的道教文化意蘊(yùn)[25]，而李珺平《論趙崇祚編選動機(jī)〈花間集〉及宗教思想》則進(jìn)一步分析如此道家道教思想的表達(dá)與當(dāng)時的宗教大環(huán)境以及編纂者意欲迎合蜀主孟昶的愛好等是分不開的[26]。我們則重點分析《花間集》中宗教的“神圣性”以及與閾限性的關(guān)系。

宗教的神圣性在于它超越于世俗社會之上，如果說世俗社會是平面結(jié)構(gòu)的話，因為有了宗教神圣性的存在，世俗社會的維度被提升，呈現(xiàn)出立體結(jié)構(gòu)。我們也就相應(yīng)地?fù)碛辛俗陨隙聛碛^照世俗社會的角度，而世俗社會的各類人事也因此或者擁有了“意義”，或者提升了意義。《花間集》的閾限狀態(tài)為實現(xiàn)這種神圣性創(chuàng)造了可能，處于閾限狀態(tài)的女妓，展現(xiàn)了純美的情感狀態(tài)，雖然虛弱但卻動人；更有入詞的女仙、女冠等等，詩人們在寫到這部分題材時，拓寬了她們的空間，可至仙境可去仙山，即使有紅塵情緣牽絆，依舊為情感增添了神圣性的意味。如《女冠子》其二：“霞帔云發(fā)，鈿鏡仙容似雪，畫愁眉。遮語回輕扇，含羞下繡幃……玉樓相望久，花洞恨來遲。早晚乘鸞去，莫相遺?！盵4]113女冠的情感與世俗女子有相似性，重情深情，為情凝結(jié)情緒，但女冠的情感因為道教的背景總是會有超越性，當(dāng)讀者在《花間集》中徜徉已久，讀到《女冠子》《臨江仙》等部分時，總會有莫名其妙地長吁一口氣的輕松感，深情雖然真摯，但總會忍不住讓人不甘心地發(fā)問：這些女子的一生，就要這樣溺于情困于情而終嗎？她們一生的意義就止于此了嗎？所以道教色彩濃重部分的詞作給人帶來超越、解脫的希望，世俗情感因為在閾限階段得遇道家道教思想，便輕盈飛揚(yáng)起來。若在非閾限階段，便最大可能要按照世俗規(guī)則運(yùn)轉(zhuǎn)下去，不過貢獻(xiàn)一個又一個街頭巷議的新聞而已。

我們更不能忽視的是《花間集》的創(chuàng)作者們，那些主流社會的男性文人們。當(dāng)他們用筆營造了一個閾限空間之后，他們便會自然地去觀照閾限狀態(tài)中的人和情感。那些女子以及女子的情感，那種縈繞于集中的道教氛圍，展示的都是他們在非閾限狀態(tài)中難得一觀的世界。非閾限狀態(tài)中，士子的婚姻與情感不大相關(guān)，與社會結(jié)構(gòu)直接相關(guān)，士子的情感無處可宣泄，是日積月累在心底的陰影部分，人的一切生活幾乎都是圍繞著社會結(jié)構(gòu)在運(yùn)轉(zhuǎn)。而閾限狀態(tài)的呈現(xiàn)，讓士子難得的安靜下來，駐足觀看。就如同與《花間集》有重要傳承關(guān)系的《玉臺新詠》，其中的宮體詩一向為世人詬病，但結(jié)合當(dāng)時的佛教文化背景，亦有田曉菲《幻與照：新的觀看詩學(xué)》中提出“觀照的詩學(xué)”一說，她說：“宮體詩在讀者和現(xiàn)象界之間創(chuàng)造了一種新的關(guān)系；它引導(dǎo)讀者在一個至為具體、至為特殊的時空層次上觀察物象?！彼€敏銳地捕捉到了此類型詩的閾限特征(只是沒有使用“閾限”一詞而已)：“梁朝宮體詩，簡單地說，是‘念’：瞬間的心念。這‘念’，既意味著時間上轉(zhuǎn)瞬即逝的片刻，也意味著這轉(zhuǎn)瞬即逝的片刻所生發(fā)的心念。每一首宮體詩都是‘一念’。”[27]173-174在《花間集》中亦如此，那些陳設(shè)華麗的閨房，山枕、屏風(fēng)、香爐、綢緞等等一個個物象的精巧刻畫，女子細(xì)膩的上妝過程，與人物情感密切關(guān)聯(lián)的天氣、風(fēng)景、亭臺樓閣等等，都成為觀照的客體。在觀照的過程中，文人們可以更關(guān)心個體生命的瞬間價值和感覺到的經(jīng)驗。他們有時會被詞中的純美情愛所再次打動，體味生命中難得的至情至性時刻；他們有時會沉靜地回味往日的經(jīng)驗，對逝去的歡樂以及自己的各種回應(yīng)流露出理性的反省。他們既惋惜青春逝去，歡樂幻滅，又在回憶繁華舊夢的同時證悟了人生無常，領(lǐng)悟到更高的生命維度。

《花間集》不僅僅是焦慮的臣子表達(dá)忠心的媚上集作，不僅僅是詞史上文人詞的開創(chuàng)之作，也不僅僅是文人閑情逸致的輕松表達(dá)。當(dāng)我們將閾限的視角引入，《花間集》是一部誕生于閾限之時閾限之地、以閾限之體創(chuàng)作的、體現(xiàn)閾限思想情感的作品，堪稱中國古代文學(xué)史上體現(xiàn)閾限性的典范之作。而閾限的社會學(xué)、人類學(xué)概念特征，亦幫助我們提升了對于《花間集》的認(rèn)知，《花間集》中的女子們歷經(jīng)千年仍栩栩如生，她們的社會地位以及情感特征的閾限性，不僅讓后世的我們又多讀懂了一分，即便在當(dāng)時，也讓創(chuàng)作者在觀照的過程中，或在意識層面或在潛意識層面，完成了自己人生意義的提升。故《蕙風(fēng)詞話》卷二起首云：“詞有穆之一境，靜而兼厚、重、大也。淡而穆不易，濃而穆更難。知此，可以讀《花間集》。”[3]22

注 釋：

① 范內(nèi)熱普在《過渡儀式》一書中強(qiáng)調(diào)：“每一個體或群體，在沒有通過出生或特別獲得的手段而具有進(jìn)入某房屋的權(quán)力，并立即成為該區(qū)段之常規(guī)成員前，是處于一種隔離狀態(tài)。這種隔離有兩層意義，或分開或合并在一起：該個體很脆弱，因為他處于特定群體或社會之外部；但他也很強(qiáng)大，因為相關(guān)群體之成員構(gòu)成世俗世界，而他處于神圣范疇。因此，處于此狀態(tài)之群體成員便可殺戮、搶掠和虐待一個陌生人而不經(jīng)儀式，同時其他成員懼怕他、恭敬他，視他為具有超強(qiáng)力的生靈，或施用巫術(shù)-宗教之法以防御他?！边@是因為“無論對個體或群體，生命本身意味著分隔與重合、改變形式與條件、死亡以及再生，其過程是發(fā)出動作、停止行動、等待、歇息、再重新以不同方式發(fā)出行動。其間，要不斷逾越新閾限：季節(jié)、年月或晝夜之交；誕生、青春期、成熟期及老年之變;死亡與再生(對有此信仰者而言〉之轉(zhuǎn)換?！?見阿諾爾德·范內(nèi)熱普著《過渡禮儀》，商務(wù)印書館2010年版第36頁)。

② 維克多·特納在《儀式過程：結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》指出：“與其說社會是一種事物，不如說社會是一種過程——一種辯證的過程，其中包含著結(jié)構(gòu)和交融先后承繼的各個階段。在人類的生活中，似乎存在著一種“需要”——如果我們能夠使用這個有爭議的詞匯的話——來使人們對這兩種形式都進(jìn)行參與。那些急迫地想使這一“需要”在日常的活動之中得到滿足的人，會在儀式的閾限中去尋求。那些在結(jié)構(gòu)中處于低下地位的人，在儀式中追求象征意義上的“在結(jié)構(gòu)中處于較高地位”；而那些在結(jié)構(gòu)中處于較高地位的人，在儀式中追求象征意義上的“在結(jié)構(gòu)中處于低下地位”，即使在達(dá)到目標(biāo)的路上經(jīng)歷苦難，也在所不惜?！?見維克多·特納著《儀式過程：結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》，中國人民大學(xué)出版社2006年版第206頁)。