成 業(yè)，殷國明

(1.福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007；2.華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241)

2017年，微軟開發(fā)了名為“小冰”的人工智能詩歌寫作程序，并出版第一本由人工智能寫作程序創(chuàng)作的詩集，由此吸引了文學(xué)界、理論界的關(guān)注，諸如詩歌的詞語組合、寫作的觀念問題以及機(jī)器對人類創(chuàng)作思維的學(xué)習(xí)與主體性關(guān)系等一系列問題引起了廣泛的討論。在一般的觀念里，詩歌需要個(gè)體的“靈性”，是文學(xué)活動(dòng)中最具有創(chuàng)造性的一種話語實(shí)踐，微軟(亞洲)互聯(lián)網(wǎng)工程院憑借神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)與大數(shù)據(jù)語言分析，讓機(jī)器人也能從事這種創(chuàng)造性的文學(xué)實(shí)踐，無疑表明機(jī)器人對人類創(chuàng)作思維的學(xué)習(xí)又邁進(jìn)了一大步。由此也引發(fā)了我們對詩歌寫作模式與讀者閱讀、認(rèn)知模式等相關(guān)問題的再思考。

一、“小冰”詩歌中的風(fēng)景審美結(jié)構(gòu)

程序小冰的創(chuàng)作，基于微軟研發(fā)的人工智能情感計(jì)算框架技術(shù)。據(jù)小冰團(tuán)隊(duì)負(fù)責(zé)人微軟(亞洲)互聯(lián)網(wǎng)工程學(xué)院副院長李笛介紹，在短短4天的時(shí)間內(nèi)，小冰對1920年以來519位詩人的現(xiàn)代詩(從五四新詩到80年代的朦朧詩)進(jìn)行了超過10 000次的迭代學(xué)習(xí)，并逐漸在寫作中形成了自己的風(fēng)格喜好和寫作技巧。難以想象“一個(gè)人類”要讀完這么多詩歌需要花多長的時(shí)間，更不用說將這些詩歌里的詞匯融會(huì)貫通到自己的創(chuàng)作當(dāng)中。更值得注意的是，通過微軟程序的深度神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)，小冰具備了從視覺畫面捕捉信息產(chǎn)生創(chuàng)作思路，并進(jìn)一步據(jù)此完成詩歌創(chuàng)作的能力。小冰的程序操作是將一張圖片上傳到程序當(dāng)中，然后程序通過對畫面信息的解析形成創(chuàng)作靈感并完成寫作。在小冰的程序頁面里，我們可以同時(shí)看到其獲得靈感的視覺畫面和它根據(jù)畫面寫作的詩歌，這在以往的文學(xué)作品中是幾乎看不見的。在傳統(tǒng)的文學(xué)作品中，讀者和作者之間是一種歷時(shí)的結(jié)構(gòu)關(guān)系，讀者無法看到勾起作者靈感的現(xiàn)實(shí)場景，只能通過文本中的形象展開想象，而在閱讀小冰的作品時(shí)，這一切都變?yōu)榭赡?。這為我們進(jìn)一步分析、闡釋小冰的詩歌提供了重要的素材，同時(shí)也形成了人工智能寫作不同于傳統(tǒng)寫作的有意味的新的形式。

在2017年5月16日小冰的發(fā)布會(huì)上，主辦方展示了一首小冰當(dāng)天根據(jù)現(xiàn)場提供的圖片創(chuàng)作的詩歌。(1)圖片參考IT之家https:∥www.ithome.com/html/win10/309263.htm，是沙灘俯拍圖，前景是海岸與復(fù)古汽車，后景是嬉戲的游人。圖片是一片沙灘的俯拍圖，沙灘上有幾個(gè)人和一輛車，圖片下是小冰即時(shí)創(chuàng)作的一首詩歌——“可有多的沙子/你的名字在世間又一次隱去/在最高的地方/世界睜開眼睛”。這是一首典型的“大”詩，作者在對著一個(gè)不知名的對象傾訴，沙子作為一個(gè)引發(fā)情感的象征意象一帶而過，而畫面中存在的幾個(gè)人和一輛車根本就沒有出現(xiàn)在詩歌當(dāng)中。通過詩作和畫面的對比，我們一眼就可以發(fā)現(xiàn)小冰在面對這個(gè)沙灘的時(shí)候表現(xiàn)了什么，省略了什么。面對這一片沙灘的風(fēng)景，小冰沒有選擇表現(xiàn)其中的人，也沒有把注意力聚焦在工業(yè)化的代表——一輛敞篷車上，而是用一種宏大的浪漫主義抒情的方式去寫作作為意象的沙子。在此處，沙子也只是作為一種簡單的觸動(dòng)作者情感的象征，最后則轉(zhuǎn)向某種哲理式的抒情，程序在這里顯然有意回避了畫面中所有工業(yè)和世俗的日常、瑣碎的風(fēng)景。在詩歌中，小冰在用一種20世紀(jì)80年代以前的經(jīng)典詩歌的語言進(jìn)行創(chuàng)作，這種語言使其在創(chuàng)作中天然屏蔽了與工業(yè)社會(huì)、消費(fèi)主義相關(guān)的風(fēng)景和符號(hào)——這些風(fēng)景與符號(hào)在20世紀(jì)90年代的口語詩歌中是著重書寫的對象。小冰寫于2016年9月17日的一首詩歌中，這一表現(xiàn)更加明顯：“看那星，閃爍的幾顆星/西山上的太陽/青蛙兒正在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的淺水/她嫁了人間許多顏色。”單看這首詩，“星星”“西山”“太陽”“青蛙”，全都是鄉(xiāng)村抒情的詞匯，讀者眼前自然地浮現(xiàn)出一派田園牧歌式的景象，最后一句“她嫁了人間許多顏色”，更是一種浪漫主義的抒情方式。程序中展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景：江邊一輪明月下，遠(yuǎn)處是燈火一片輝煌的都市。都市成群的建筑、通明的燈光全都沒有入詩，小冰完全忽略了畫面當(dāng)中現(xiàn)代化的風(fēng)景，而去描寫鄉(xiāng)村抒情式的想象(2)圖片參考IT之家https:∥www.ithome.com/html/win10/309263.htm，前景是江水與渡輪，后景是燈火中現(xiàn)代都市的輪廓。。

在日本文學(xué)研究的經(jīng)典著作《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》一書中,作者柄谷行人認(rèn)為：“風(fēng)景一旦確立之后，其起源就被忘卻了。這個(gè)風(fēng)景從一開始便仿佛像是存在于外部的客觀之物似的?！盵1]20柄谷行人這里指的當(dāng)然是文學(xué)藝術(shù)中的風(fēng)景。日本現(xiàn)代文學(xué)、藝術(shù)中的風(fēng)景進(jìn)入作者視域是在通過復(fù)雜的認(rèn)識(shí)裝置的顛倒之后，這種認(rèn)識(shí)裝置的構(gòu)造某種程度上可以說是先驗(yàn)性的。比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫家熱內(nèi)瑪格麗塔在闡釋其風(fēng)景繪畫的講座上提出，風(fēng)景就是人類看待世界的方式，“我們似乎是跳出自我去觀看，但它其實(shí)只是我們內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的心理表象”[2]11。視網(wǎng)膜上的風(fēng)景審美，是由人腦海中的構(gòu)造(design)去結(jié)構(gòu)的，而“在構(gòu)造中起作用的正是文化、習(xí)俗與認(rèn)知”[2]11。人們通過腦海中的文化、習(xí)俗與認(rèn)知的構(gòu)造，對風(fēng)景進(jìn)行審美結(jié)構(gòu)。同樣，小冰在認(rèn)識(shí)圖片中的風(fēng)景的時(shí)候，調(diào)動(dòng)的也正是程序中的審美構(gòu)造。這種審美構(gòu)造的來源是五四新詩到80年代朦朧詩形成的強(qiáng)調(diào)主體性的浪漫抒情的主流傳統(tǒng)。小冰的制造團(tuán)隊(duì)選擇的519位詩人大部分偏向這一長期形成的主流的詩歌審美趣味，雖然其中也有少數(shù)李金發(fā)那樣的象征派詩人，但在對大量浪漫抒情文本的重復(fù)訓(xùn)練中，那種現(xiàn)代詩歌晦澀多變的象征方式也并沒有占據(jù)小冰詩歌創(chuàng)作的核心。以于堅(jiān)、朵漁、蔣浩為代表的90年代城市口語詩人的創(chuàng)作偏向瑣碎、日常、碎片化的現(xiàn)代工業(yè)意象，這些詩歌不在小冰的學(xué)習(xí)庫，因此就沒有進(jìn)入小冰對風(fēng)景的審美構(gòu)造當(dāng)中，以致小冰在面對視覺圖像中工業(yè)日常的畫面元素時(shí)選擇了忽略和遮蔽，完全不把它們當(dāng)作可以寫進(jìn)詩歌中的風(fēng)景。

當(dāng)然，人工智能所具有的對知識(shí)和信息驚人的學(xué)習(xí)能力讓人類望塵莫及，如果在小冰的詩歌學(xué)習(xí)庫中加入一批具有一定藝術(shù)價(jià)值和文學(xué)史影響力的90年代詩歌，那么其詩歌中缺失的城市化和工業(yè)化的日常瑣碎和消費(fèi)主義的詩歌語言一定會(huì)得到補(bǔ)充，面對這些現(xiàn)代的風(fēng)景，小冰也將具備強(qiáng)大的詩歌書寫能力。那么這樣是否就意味著小冰詩歌中那些風(fēng)景的缺失，只是學(xué)習(xí)數(shù)據(jù)庫的資料不夠全面，如果擁有不斷持續(xù)更新的詩歌資源庫，小冰就能完全接近一個(gè)真正的詩人，創(chuàng)造出新的風(fēng)景？從形式主義的詩歌觀念出發(fā)來看這依然是不可能的。

什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中，認(rèn)為藝術(shù)的存在是為了找回人們對生活的感受，使人對事物樣貌的感知脫離既有的認(rèn)知，回到“所見的視像”[3]187。這樣的視像可以完全區(qū)別于觀眾以往審美構(gòu)造中認(rèn)知的風(fēng)景，以一種全新的創(chuàng)造性的形式撞進(jìn)觀眾的視域，形成對既有審美認(rèn)知的顛覆。什克洛夫斯基稱之為“陌生化”的大膽藝術(shù)觀念，即“藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重”[3]187。就目前小冰的程序設(shè)計(jì)來看，這樣的創(chuàng)造物還很難在小冰的詩歌中出現(xiàn)。小冰所能看到的風(fēng)景完全是由人類輸入的素材決定，當(dāng)浪漫抒情的詩歌素材占據(jù)小冰學(xué)習(xí)庫的主要部分的時(shí)候，它寫出的就是浪漫抒情詩中的風(fēng)景，可想而知當(dāng)城市口語化詩歌成為其審美結(jié)構(gòu)的主要來源時(shí)，它就會(huì)寫出相應(yīng)的詩歌。在這樣的前提下，小冰對風(fēng)景或事物的認(rèn)知永遠(yuǎn)不能超出人類既有的認(rèn)知范疇，也就根本完成不了形式主義追求的陌生化的創(chuàng)造性的詩歌活動(dòng)。

除了語言，視覺上的控制也是阻礙小冰書寫出新的風(fēng)景的重要因素。小冰始終根據(jù)人類上傳的圖片獲取靈感，形成自己的創(chuàng)作。其面對的風(fēng)景，是從拍攝圖片的人類視角看到的風(fēng)景，這極大地限制了它創(chuàng)作的自由度。海外電影理論家Martin Lefebvre認(rèn)為：在視覺文化的語境下，風(fēng)景是自然的寓言，是視覺裝置滲透的自然。[4]xv自然的圖像已經(jīng)脫離了自然本身，攝像機(jī)、凝視、取景框共同參與了風(fēng)景的建構(gòu)。鏡框把“自然”轉(zhuǎn)化成了“文化”，“大地”轉(zhuǎn)化成了“風(fēng)景”。[4]19-60在拍攝一張照片時(shí)，拍攝者選擇的攝影機(jī)的機(jī)位、攝影的角度、構(gòu)圖的光線、景深的變化都決定了照片中風(fēng)景呈現(xiàn)的內(nèi)容和文化意味。從小冰的詩歌中，我們可以很明顯看到上傳到程序中的人類攝影的圖像和它書寫的風(fēng)景之間的關(guān)系。以上文提及的2017年5月小冰發(fā)布會(huì)上的詩歌為例，這首根據(jù)一張沙灘的俯拍圖寫作的詩歌典型帶有一種“俯視”的意味：“你的名字在世間又一次隱去”“在最高的地方/世界睜開眼睛”，這些句子很明顯受到拍攝風(fēng)景的俯瞰視角的影響?！拔蚁霝槟闩臄z的照片，寫一首詩”，程序頁面上出現(xiàn)的第一句話已經(jīng)說明了一切，程序書寫的風(fēng)景一開始就是人類通過鏡頭拍攝的風(fēng)景，這個(gè)風(fēng)景本身已經(jīng)隱含了拍攝者的風(fēng)景審美和文化結(jié)構(gòu)。

二、人工智能詩歌寫作與讀者接受

人工智能詩歌寫作程序小冰以其獨(dú)特的形式與結(jié)構(gòu)促使我們重新思考詩歌創(chuàng)作中的語言與風(fēng)景問題，意識(shí)到程序在創(chuàng)作中擁有固定的風(fēng)景審美結(jié)構(gòu)。而讀者是否能夠理解人工智能寫作的詩歌中的風(fēng)景，并產(chǎn)生相關(guān)的審美體驗(yàn)或闡釋分析，事實(shí)上是評價(jià)這些寫作價(jià)值的關(guān)鍵。從古老的闡釋學(xué)到20世紀(jì)末大行其道的讀者理論、接受美學(xué)的許多相關(guān)思考對此別具意義，在探討小冰寫作現(xiàn)象的時(shí)候如果忽視了相關(guān)的讀者向度，將是相關(guān)現(xiàn)象研究中的重大缺失。目前這方面研究成果的確存在不夠系統(tǒng)的遺憾。

微軟全球執(zhí)行副總裁、美國國家工程院外籍院士沈向洋在人工智能程序小冰寫作的詩集《陽光失了玻璃窗》的序言中提及，該程序研發(fā)團(tuán)隊(duì)以女詩人小冰為化名，在天涯、豆瓣、貼吧等網(wǎng)絡(luò)社區(qū)的詩歌討論區(qū)發(fā)布人工智能寫作的詩歌作品，這些作品很快引起了網(wǎng)友的熱烈討論。更令團(tuán)隊(duì)驚訝的是，直到詩集出版之前竟然“沒有人發(fā)現(xiàn)這個(gè)突然出現(xiàn)的少女詩人其實(shí)并非人類”[5]6。在網(wǎng)絡(luò)社區(qū)相關(guān)詩歌討論區(qū)的讀者應(yīng)該說比一般讀者具有更多的詩歌閱讀經(jīng)驗(yàn)，但依然無法辨認(rèn)出這些詩歌的作者并非人類，這值得引起文學(xué)研究的重視：人工智能寫作在讀者接受層面的成功，使我們不得不思考這個(gè)“他者”與讀者之間微妙的互動(dòng)關(guān)系。

20世紀(jì)60年代興起于德國的接受美學(xué)，引起了當(dāng)代文藝批評理論對讀者向度的重視。與此前半個(gè)世紀(jì)占據(jù)文論界主流的俄國形式主義、英美新批評等以文本為中心的理論不同，接受美學(xué)以讀者為中心，相應(yīng)產(chǎn)生了一系列說明讀者閱讀理論的讀者模型。其中以伊瑟爾的“隱含讀者”、姚斯的“歷史讀者”、喬納森·卡勒的“理想讀者”三者最具代表性，三位理論家分別從閱讀中本文與讀者的相互作用、文學(xué)作品的接受史、文學(xué)傳統(tǒng)對讀者闡釋的限定作用出發(fā)構(gòu)建讀者模型。將人工智能詩作的讀者接受放在這三個(gè)模型中進(jìn)行考量，有助于我們重新審視文學(xué)傳統(tǒng)、讀者接受、文本與讀者互動(dòng)的意義。

“理想讀者”是喬納森·卡勒在《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》中提出的概念?！袄硐胱x者”重視讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)累積，強(qiáng)調(diào)讀者需要大量的文學(xué)訓(xùn)練，卡勒認(rèn)為如果一個(gè)讀者能夠“按照文學(xué)慣例，以我們認(rèn)可的方式去閱讀和闡釋作品，那么他心里必須明白些什么”[6]187。喬納森·卡勒并不關(guān)注具體的個(gè)性化的文學(xué)閱讀，而看重一個(gè)讀者的文學(xué)能力——對于文學(xué)傳統(tǒng)和文學(xué)慣例的了解?？ɡ照J(rèn)為“詩學(xué)將描述一種邏輯，按照這種邏輯所產(chǎn)生的意義就能被人的象征邏輯接受”[6]187，這種邏輯以文學(xué)傳統(tǒng)為基礎(chǔ)?！袄硐胱x者”為讀者的闡釋限定了一個(gè)方向，這個(gè)方向指向文學(xué)傳統(tǒng)?？ɡ账f的“理想讀者”正是人工智能小冰詩歌創(chuàng)作的理想讀者，小冰通過對五四至80年代代表詩人的迭代學(xué)習(xí)之后所創(chuàng)作的詩歌，無論從意象還是審美結(jié)構(gòu)上均與五四以來形成的新詩文學(xué)傳統(tǒng)相符合。在網(wǎng)絡(luò)社區(qū)相關(guān)詩歌討論區(qū)的讀者擁有一定的詩歌閱讀經(jīng)驗(yàn)或者說詩歌閱讀訓(xùn)練，許多甚至還有相關(guān)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)(常年在詩歌討論區(qū)活躍的許多網(wǎng)友也喜歡自己發(fā)布詩歌)，能夠在一定程度上從文學(xué)傳統(tǒng)的角度來閱讀闡釋詩歌。在這樣的讀者看來，小冰創(chuàng)作的詩作即使不是跨時(shí)代的杰出詩作，也是符合新詩傳統(tǒng)的優(yōu)秀作品，脫胎于文學(xué)傳統(tǒng)的優(yōu)秀之作在專業(yè)的討論區(qū)能夠引起熱議也就不足為怪。小冰的創(chuàng)作至少證明了一件事：人工智能詩歌寫作程序系統(tǒng)已經(jīng)可以總結(jié)歸納并運(yùn)用文學(xué)傳統(tǒng)和文學(xué)慣例，并找到它的“理想讀者”。而強(qiáng)大的文學(xué)傳統(tǒng)在給讀者指明闡釋理解的方向的同時(shí)，也在制造一種固定的闡釋模式、審美慣性，這種模式和慣性都是可以被計(jì)算機(jī)程序所捕捉的。但如何突破這些模式和慣性，找尋新的意象、新的結(jié)構(gòu)來達(dá)到新的審美效果，目前計(jì)算機(jī)尚不具備這樣的功能，形式主義的“陌生化”似乎為未來人類詩歌寫作的新方向指引了道路。面對計(jì)算機(jī)也能遵循文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行寫作的事實(shí)，未來的“理想讀者”在閱讀一首詩的時(shí)候，需要關(guān)注的或許不再是這首詩遵循了哪種文學(xué)傳統(tǒng)，而是這首詩在多大程度上瓦解、重構(gòu)了哪些文學(xué)傳統(tǒng)。

喬納森·卡勒的“理想讀者”試圖以文學(xué)傳統(tǒng)為讀者的闡釋限定一個(gè)方向，作為接受美學(xué)的代表理論家的姚斯則更關(guān)注不同歷史時(shí)期的讀者對文學(xué)的接受和闡釋。姚斯主張“必須把作品與作品的關(guān)系放進(jìn)作品和人的相互作用之中，把作品自身含有的歷史連續(xù)性放在生產(chǎn)與接受的相互關(guān)系中來看”[7]26。姚斯更加關(guān)注讀者對作品的消費(fèi)、對作品的接受，認(rèn)為各個(gè)時(shí)期歷史的、社會(huì)的讀者對作品的接受決定了一部作品的價(jià)值。在《閱讀視野嬗變中的詩歌本文》中，姚斯對不同歷史語境下的批評家對波德萊爾詩歌《煩厭》的評價(jià)進(jìn)行梳理，從一首詩歌的接受史、闡釋史中印證自己的觀點(diǎn)。通過姚斯的分析，我們看到葛底葉發(fā)現(xiàn)波德萊爾的詩歌背離了浪漫主義，潛藏著社會(huì)批判的重要功能，這正是浪漫主義詩歌熏陶下的讀者不能接受的：浪漫主義詩歌的讀者追求風(fēng)景、心靈的和諧，而詩歌《煩厭》對現(xiàn)實(shí)與內(nèi)在的不斷顛倒破壞了這種和諧。對《煩厭》從世俗化的解讀、主題層次的分析、句法結(jié)構(gòu)上發(fā)展的分析，也分別詮釋出這首詩歌不同層面上的意義。姚斯認(rèn)為不同歷史語境下的闡釋都在不同程度上豐富了對本文的理解，“只要所提問題可以作為理解本文的一種新答案，并不是一種偶然的答案，那么問題就是合理的”[7]229，而不論這種闡釋是在前人問題的基礎(chǔ)上，還是取代前人闡釋的重新詮釋。讀者在不同歷史語境、闡釋體系、“期待視野”下會(huì)對同一個(gè)文本做出截然不同的闡釋。舊有的意義依然存在，而新增的意義不斷疊加，歷史在哪一刻終結(jié)，闡釋才會(huì)在哪一刻結(jié)束，本文的意義由是隨著時(shí)代的發(fā)展無限繁殖下去。姚斯的“歷史讀者”使闡釋變成一個(gè)無限循環(huán)的漫長的游戲，作者的意圖已經(jīng)無關(guān)緊要，甚至文本本身的結(jié)構(gòu)也只是游戲的出發(fā)點(diǎn)，在歷史各個(gè)階段的讀者的闡釋才是促進(jìn)游戲進(jìn)程的主要?jiǎng)恿?。在這場無限循環(huán)的闡釋游戲中，無論本文究竟是出自人類作者之手還是人工智能寫作程序，游戲的主動(dòng)權(quán)——闡釋的權(quán)力始終將牢牢掌握在人類讀者手里。小冰的詩歌創(chuàng)作畢竟還是面向人類讀者，一旦一首詩歌的創(chuàng)作完成，怎樣闡釋這首作品就與人工智能無關(guān)了，讀者成了決定文本闡釋價(jià)值的關(guān)鍵。

在姚斯看來，讀者的閱讀背景和展開闡釋的歷史語境成為闡釋的核心。姚斯提出：讀者在閱讀一個(gè)文本的時(shí)候，總是預(yù)先含有“期待視野”?！堕喿x視野嬗變中的詩歌本文》中提及的例子可以很好解釋“期待視野”：受浪漫主義詩歌熏陶的讀者在閱讀一首詩歌的時(shí)候，期待看到的是浪漫主義詩作中呈現(xiàn)的自然、風(fēng)景與心靈的和諧統(tǒng)一。這樣的讀者在閱讀內(nèi)心風(fēng)景與外在風(fēng)景顛倒錯(cuò)亂的波德萊爾的詩歌時(shí)，并無法滿足自己的期待，因而無法理解波德萊爾的詩歌潛藏的現(xiàn)代含義。從這個(gè)例子可以看到，“期待視野”事實(shí)上很大程度上由讀者對過往文本的既有閱讀經(jīng)驗(yàn)決定。形成“期待視野”的閱讀經(jīng)驗(yàn)可以說也是對某種文學(xué)傳統(tǒng)的攝取，與喬納森·卡勒提倡的“理想讀者”的文學(xué)能力密不可分。姚斯并不否認(rèn)“前人遺留下來的問題，為后繼闡釋者創(chuàng)造了機(jī)會(huì)”[7]229，同樣我們也可以說讀者既往的閱讀經(jīng)驗(yàn)也為對新文本的闡釋創(chuàng)造了機(jī)會(huì)。讀者對文學(xué)傳統(tǒng)與慣例的了解和積累，無疑是影響“期待視野”形成進(jìn)而影響闡釋結(jié)果的重要因素。喬納森·卡勒的“理想讀者”與姚斯的“歷史讀者”在一定程度上可以互相補(bǔ)充，讀者的“期待視野”決定了闡釋的方向，而闡釋的方向一方面由讀者的歷史語境決定，一方面又受讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)影響。從不同歷史語境出發(fā)、不同文學(xué)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)出發(fā)的讀者，會(huì)對一個(gè)文本形成完全不同的闡釋。但每個(gè)時(shí)代都遺留了浩如煙海的文學(xué)作品，是什么樣的作品最終得以在文學(xué)史中脫穎而出，成為后世反復(fù)闡釋的經(jīng)典文本？如果說文本的意義，是在“歷史讀者”的反復(fù)闡釋中持續(xù)發(fā)展的，那么什么樣的文本才能使得從不同視域出發(fā)的讀者都能對其產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，并不斷展開新的闡釋？接受美學(xué)另一位代表人物伊瑟爾的“隱含讀者”在面對這些問題的時(shí)候，提供了一種解釋——文本之中存在一種“召喚結(jié)構(gòu)”，“文本為讀者預(yù)留了種種有利位置，邀請讀者進(jìn)入”[8]324。

“隱含讀者”(3)“隱含讀者”是讀者批評中的重要概念，韋恩·布思在《小說修辭學(xué)》(華明、胡曉蘇、周憲等譯，北京大學(xué)出版社1987年版)中后于伊瑟爾也提出過這個(gè)說法，但含義與伊瑟爾的完全不同，此處指的是伊瑟爾在《閱讀行為》(金惠敏等譯，湖南文藝出版社1991年版)一文中提出的“隱含讀者”概念。并不是一個(gè)具體的讀者，而是文本內(nèi)在的一種結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)能與讀者發(fā)生關(guān)系，達(dá)成讀者與文本的闡釋互動(dòng)。伊瑟爾認(rèn)為“如果我們要文學(xué)作品產(chǎn)生效果及引起反應(yīng)，就必須允許讀者的存在，同時(shí)又不以任何方式預(yù)先決定他的性格和歷史境況。由于缺少恰當(dāng)?shù)脑~匯，我們不妨把他稱作隱含的讀者，他預(yù)含使文學(xué)作品產(chǎn)生效果所必需的一切情感，這些情感不是由外部客觀現(xiàn)實(shí)所造成，而是由文本所設(shè)置。因此隱含的讀者觀深深植根于文本結(jié)構(gòu)之中，它表明一種構(gòu)造，不可等同于實(shí)際讀者”[9]。從伊瑟爾的論述中我們可以看到，“隱含讀者”不是指實(shí)際閱讀者，而是指存在于文本之中的一種構(gòu)造。一些文本呈現(xiàn)一種開放的結(jié)構(gòu)，不預(yù)先決定讀者的個(gè)性與歷史語境，從而能讓不同個(gè)性、不同歷史語境的讀者都能介入其中?！半[含讀者”模型旨在說明讀者的閱讀行為，必須在讀者與文本的互動(dòng)之中展開：文本的結(jié)構(gòu)之中包含了讀者，而讀者的閱讀使文本結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)化，不同的讀者在不同的歷史語境、意識(shí)形態(tài)下介入文本，產(chǎn)生不同的理解——從文本的種種細(xì)節(jié)到文本的綜合意義。一個(gè)文本“空白”的部分越多，越能引發(fā)讀者“結(jié)構(gòu)化”的閱讀行為。伊瑟爾關(guān)于文本結(jié)構(gòu)不定性的釋例主要集中在小說文本的分析上，而不定性對于詩歌來說似乎更為貼切，尤其是以朦朧多義著稱的現(xiàn)代詩歌。在小冰的創(chuàng)作中，這種召喚意義填充的“空白”，是在讀者的認(rèn)識(shí)裝置與作品背后隱含的認(rèn)識(shí)裝置的摩擦中產(chǎn)生的。

三、讀者認(rèn)識(shí)裝置的介入與“重寫”

前文分析的小冰詩歌中的“風(fēng)景”背后，有著一套建立在鄉(xiāng)村抒情文學(xué)傳統(tǒng)之上的結(jié)構(gòu)。小冰的詩歌“風(fēng)景”脫胎于五四以來至朦朧詩時(shí)期的數(shù)百位詩人詩作中的“風(fēng)景”，有相關(guān)現(xiàn)代詩歌閱讀經(jīng)驗(yàn)的讀者，腦海中已經(jīng)形成對相關(guān)風(fēng)景的審美構(gòu)造，因此可以通過小冰詩歌中的“風(fēng)景”得到相應(yīng)的審美體驗(yàn)，與文本形成互動(dòng)。在柄谷行人看來，“風(fēng)景”能夠被發(fā)現(xiàn)并在文學(xué)中表現(xiàn)而且形成相關(guān)的文學(xué)傳統(tǒng)，背后有一套特定的認(rèn)識(shí)裝置。而讀者經(jīng)過文學(xué)傳統(tǒng)的訓(xùn)練，對文本中特定的風(fēng)景形成審美認(rèn)同的同時(shí)，也在潛移默化地接受這套認(rèn)識(shí)裝置。讀者對文本中風(fēng)景產(chǎn)生的認(rèn)同，正是形成風(fēng)景的認(rèn)識(shí)裝置在文本外的“效果”。

在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中，柄谷行人分析了日本現(xiàn)代文學(xué)與現(xiàn)代日本民族國家形成之間的共謀關(guān)系，將風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)與日本明治維新以來的現(xiàn)代性思潮聯(lián)系在一起，“試圖要于‘明治20年代’所發(fā)生的某種認(rèn)識(shí)論‘顛倒’中，來考察日本現(xiàn)代文學(xué)的起源”[1]6。柄谷行人認(rèn)為認(rèn)識(shí)裝置的改變，使得人的主體性開始成為風(fēng)景描寫的核心，“不是固有的自然風(fēng)景被人們發(fā)現(xiàn)了，而是個(gè)性覺醒和內(nèi)在主體性的確立使人們以全新的認(rèn)識(shí)范式將自我投射到客觀‘風(fēng)景’中”[1]216。認(rèn)識(shí)裝置的改變又與內(nèi)在主體性的確立關(guān)系密切，柄谷行人提出“只有在對周圍外部的東西沒有關(guān)心的‘內(nèi)在的人’(inner man)那里，風(fēng)景才能得到發(fā)現(xiàn)。風(fēng)景乃是被無視‘外部’的人發(fā)現(xiàn)的”[1]13。相對于從前基于日本傳統(tǒng)宗教觀、世界觀從外部觀看風(fēng)景的主體來說，“內(nèi)在的人”是帶著全新的認(rèn)識(shí)裝置從內(nèi)而外發(fā)現(xiàn)風(fēng)景的新主體。日本現(xiàn)代文學(xué)通過新的風(fēng)景呈現(xiàn)，建立了一套屬于自己的文學(xué)傳統(tǒng)，這套文學(xué)傳統(tǒng)又是建立在內(nèi)在的認(rèn)識(shí)裝置的改變之上。因此，讀者在接受日本現(xiàn)代文學(xué)的風(fēng)景描寫傳統(tǒng)時(shí)，也在接受風(fēng)景背后的認(rèn)識(shí)裝置。隨著讀者閱讀中對文本中風(fēng)景的接受，讀者看待風(fēng)景的方式也在潛移默化間受到影響。這些影響滲透進(jìn)讀者腦海中關(guān)于風(fēng)景的審美結(jié)構(gòu)，讀者將逐漸形成對文本中的風(fēng)景以及形成風(fēng)景的認(rèn)識(shí)裝置的認(rèn)同。然而，這種認(rèn)同并非一定會(huì)產(chǎn)生。讀者完全可能以一套完全不同的認(rèn)識(shí)裝置介入文本，從而和文本中隱含的認(rèn)識(shí)裝置產(chǎn)生對抗。正如姚斯在《閱讀視野嬗變中的詩歌本文》中論述的那樣，受浪漫主義詩歌影響的讀者無法接受波德萊爾《煩厭》中的風(fēng)景——他們期待看到詩歌中風(fēng)景與自然、心靈的統(tǒng)一，而波德萊爾詩中內(nèi)在和外部倒錯(cuò)的風(fēng)景顯然無法滿足這種期待。讀者進(jìn)入文本的“期待視野”中，極有可能隱含著另一套認(rèn)識(shí)裝置，讀者自身具有的認(rèn)識(shí)裝置和文本隱含的認(rèn)識(shí)裝置如果可以兼容，那么讀者對于文本的接受就會(huì)順暢許多，如果兩個(gè)認(rèn)識(shí)裝置之間存在差異則會(huì)產(chǎn)生摩擦，進(jìn)而影響讀者的接受。

回到小冰的創(chuàng)作上來看，小冰的詩歌中描寫的風(fēng)景顯然建立在鄉(xiāng)村抒情的文學(xué)傳統(tǒng)之上，即使創(chuàng)作來源的畫面中有城市文明的風(fēng)景，小冰仍然選擇去“聯(lián)想”農(nóng)業(yè)文明的風(fēng)景來進(jìn)行表達(dá)。我們已經(jīng)知道，小冰的詩歌創(chuàng)作源于對五四至80年代的新詩作品的學(xué)習(xí)，這些作品中的風(fēng)景呈現(xiàn)背后存在一套程序裝置，這套程序裝置從現(xiàn)代詩人的作品中汲取了農(nóng)業(yè)文明風(fēng)景的描寫，這種風(fēng)景描寫方式一定程度上符合許多讀者的風(fēng)景想象。中國歷史上曾經(jīng)經(jīng)歷過漫長的農(nóng)業(yè)文明時(shí)代，留下了大量描繪農(nóng)業(yè)文明風(fēng)景的文學(xué)作品，尤其在詩詞方面——“明月”“清風(fēng)”“小橋”“流水”的農(nóng)業(yè)文明風(fēng)景審美結(jié)構(gòu)早已鐫刻在中國人的風(fēng)景審美基因之中。而自啟蒙以來農(nóng)村又是大量現(xiàn)代文學(xué)作品關(guān)注的重要地帶，20世紀(jì)80年代以來一批作家又開始通過農(nóng)業(yè)文明反思現(xiàn)代社會(huì)的新問題，這些中國現(xiàn)代文學(xué)建立的新傳統(tǒng)同樣沉積在專業(yè)讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)之中。漫長的農(nóng)業(yè)社會(huì)遺留下來的審美結(jié)構(gòu)、感知方式依然在發(fā)揮作用，而現(xiàn)代文學(xué)的新傳統(tǒng)又不斷將讀者的視野引至對農(nóng)業(yè)文明的關(guān)注之上，正如南帆先生所言“文學(xué)意識(shí)到，人們的感覺和無意識(shí)很大程度上是農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物。悠久的農(nóng)業(yè)社會(huì)逐步設(shè)定了身體和感官的密碼，農(nóng)業(yè)文明不可能如此迅速地撤離。更為重要的是，農(nóng)業(yè)文明的許多觀念重新產(chǎn)生了重大的啟示——尤其是在工業(yè)社會(huì)的后期，在愈來愈多的人開始總結(jié)現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)候”[10]。農(nóng)業(yè)文明遺留的審美感知方式、現(xiàn)代文學(xué)的新傳統(tǒng)影響了讀者進(jìn)入文本的“期待視野”，這套期待視野中隱含的認(rèn)識(shí)裝置恰好可以用于理解智能程序汲取的風(fēng)景表達(dá)。這說明智能程序在汲取現(xiàn)代詩人的風(fēng)景表達(dá)的同時(shí)，風(fēng)景背后隱含的契合農(nóng)業(yè)文明的認(rèn)識(shí)裝置也被保留了下來，并與部分專業(yè)讀者的認(rèn)識(shí)裝置相容，從而使得小冰以農(nóng)業(yè)文明風(fēng)景為主要意象的詩歌被讀者所接受。由此我們可以發(fā)現(xiàn)，小冰詩歌在部分專業(yè)讀者接受方面的成功，事實(shí)上與認(rèn)識(shí)裝置的認(rèn)同關(guān)系密切。反之，自然也存在另一種可能性：攜帶不同認(rèn)識(shí)裝置進(jìn)入小冰詩歌文本的讀者，將不那么容易接受小冰的詩歌?？梢韵胍姡粋€(gè)受90年代以來城市化、工業(yè)化、日?，嵥榈?、消費(fèi)主義的口語詩歌影響的讀者，看到小冰詩中單純、寧靜的鄉(xiāng)村風(fēng)景，大概很難產(chǎn)生共鳴，甚至?xí)X得乏味——從城市、工業(yè)文明出發(fā)的瑣碎的、破碎的看待風(fēng)景的認(rèn)識(shí)裝置，天然與農(nóng)業(yè)文明風(fēng)景完整、自然、和諧的認(rèn)識(shí)裝置存在差異。

人工智能詩作中風(fēng)景背后隱含的認(rèn)識(shí)裝置，與讀者進(jìn)入文本之前的認(rèn)識(shí)裝置之間可能彼此兼容，抑或互相抵制。這種關(guān)系將不斷影響讀者對于小冰詩歌的閱讀、接受與闡釋。不過值得注意的是，小冰詩歌的文本呈現(xiàn)形式有別于傳統(tǒng)文本的呈現(xiàn)方式，這為小冰的詩歌文本打開了使讀者進(jìn)一步介入的不確定性結(jié)構(gòu)。由于小冰是通過上傳圖片進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，或許是為了突出小冰的深度學(xué)習(xí)能力，其詩集中的每一首詩都配上了創(chuàng)作來源的圖片。讀者在看到小冰詩歌中的風(fēng)景的同時(shí)，也可以看到風(fēng)景的“原貌”。這使得讀者可以以自身的認(rèn)識(shí)裝置介入圖片中的風(fēng)景，去發(fā)現(xiàn)與文本中完全不同的風(fēng)景，再通過與小冰的詩作的對比，產(chǎn)生更加復(fù)雜的閱讀體驗(yàn)。這些詩集中的圖片由是成為讀者介入文本的入口，使小冰的詩歌呈現(xiàn)出與讀者接受、思考共時(shí)的文本狀態(tài)，同時(shí)也形成伊瑟爾所說的召喚讀者填充欲望的“隱含讀者”結(jié)構(gòu)。這樣的文本結(jié)構(gòu)使讀者的認(rèn)知可以介入文本中的風(fēng)景，避免了認(rèn)識(shí)裝置的差異對于讀者接受、闡釋的阻礙，使文本形成了一種如羅蘭巴特提出的“可寫性文本”一樣能夠引人“重寫”的理想模式。

羅蘭巴特在《S/Z》中提出的“可寫性文本”的模式屬于“生產(chǎn)式，而非再現(xiàn)式，它取消一切批評，因?yàn)榕u一旦產(chǎn)生，即會(huì)與它混融起來”[11]6，這種文本帶來讀者介入“重寫”的可能性，這種重寫的可能性在于讀者可以“分離它，打散它，就在永不終止的(infinie)差異的區(qū)域內(nèi)進(jìn)行”[11]6。這種有些過于理想化的文學(xué)形式，在傳統(tǒng)的文本形式中是幾乎不可能存在的，而人工智能詩歌的文本形式卻讓這種文本狀態(tài)變?yōu)榭赡?。寫作程序通過上傳的圖片進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，使讀者在閱讀小冰創(chuàng)作的詩歌的同時(shí)，能夠看到程序小冰賴以寫作的“元風(fēng)景”，為詩歌閱讀帶來了全新的體驗(yàn)，建構(gòu)出一種共時(shí)的開放的詩歌文本形式。這種文本形式達(dá)到了“可寫性文本”的理想狀態(tài)，是“無休無止的現(xiàn)在”[11]6，也是“正在寫作的我們”[11]6。在程序界面中，讀者可以看到小冰寫作憑借的視覺風(fēng)景，小冰詩歌中風(fēng)景的意義在這個(gè)文本中不再是唯一的決定性的，通過觀看視覺風(fēng)景，再反觀小冰的創(chuàng)作，讀者可以調(diào)動(dòng)自身對于畫面視覺風(fēng)景的審美、文化結(jié)構(gòu)，進(jìn)入共時(shí)性的不斷編碼的狀態(tài)之中：從江邊的月光下的城市風(fēng)景，讀者可能想起“春江花月夜”的盛唐氣象，也可能勾起關(guān)于上海、香港甚至是倫敦這樣的海上都市繁華景象的幻想；沙灘上停著一輛泛著工業(yè)啞光的汽車，既可以聯(lián)想到現(xiàn)代工業(yè)對自然的侵占，又能想到汽車廣告式的瀟灑出行的快意……不同文化身份、民族身份、年齡階層的讀者面對這些畫面中的風(fēng)景可能展開不同的想象。這些多元的文本系統(tǒng)并不來源于圖像和文字本身，而在于閱讀詩歌的讀者自身的視域、經(jīng)歷和文化背景、知識(shí)譜系之中。當(dāng)讀者再將這些風(fēng)景帶來的感受投射入小冰的詩歌文本之中，詩歌也隨著觀眾對風(fēng)景感受、理解甚至是象征內(nèi)涵挖掘的介入而產(chǎn)生了多元的含義。各種各樣的無法確證的含義都會(huì)被讀者投注在畫面中的風(fēng)景和詩歌中的風(fēng)景上，這些含義產(chǎn)生的化合作用讓讀者始終在建構(gòu)意義和瓦解意義的狀態(tài)之間搖擺不定。風(fēng)景有時(shí)會(huì)促使讀者建立對詩歌的新的認(rèn)識(shí)模式，有時(shí)又會(huì)讓讀者意識(shí)到這種認(rèn)識(shí)模式是完全不可靠的。小冰的詩歌文本便可能將讀者的想象力解放出來，引入自由構(gòu)建關(guān)于各種開放含義的嘗試之中，形成了讀者對詩歌的“重寫”。