邢晉

徐渭的繪畫以水墨淋漓、不拘繩墨的大寫意花鳥畫為主，人物畫并不多見，僅存于世的卻也形象生動(dòng)、神韻自存。徐渭的傳世人物畫作品共16件（不包括私人藏品及雖見于著錄但未見圖像之作品）：日本大阪市立美術(shù)館藏《謁陵圖》、《雜花圖》之壽星一段，故宮博物院藏《墨筆人物花卉圖》《驢背吟詩圖》《潑墨十二種圖》《橫江獨(dú)釣圖》，中國國家博物館藏《花卉人物圖》，上海博物館藏《花鳥人物圖》《擬鳶圖》《漁婦圖》，美國納爾遜藝術(shù)博物館藏《擬鳶圖》，天一閣博物館藏《渡海觀音圖》，中國美術(shù)館藏《蓮舟觀音圖》，南京博物院藏《柳蔭讀易秋郊策蹇圖》，安徽博物院藏《林蔭行吟圖》，黃賓虹紀(jì)念館藏《十賢集饌圖》。

徐渭的人物畫與花鳥畫同樣多不署年款，兩件有年款的作品均作于其5 5歲之后，正是他繪畫創(chuàng)作的高峰期。他的人物畫從風(fēng)格上來看，可分為兩類。一類以《驢背吟詩圖》為代表，另有《漁婦圖》《渡海觀音圖》《蓮舟觀音圖》等，畫面均以人物為主體，以減筆法塑造形象，造型相對(duì)準(zhǔn)確，背景幾乎空白。

北宋孫光憲在其《北夢(mèng)瑣言》中記載，唐末鄭綮被人問及“近有新詩否”，對(duì)曰：“詩思在灞橋風(fēng)雪中驢背上，此處何以得之？”此后，越來越多的畫家熱衷于表現(xiàn)詩人騎驢游覽于山水之間尋覓靈感的題材。

徐渭《驢背吟詩圖》即繪一文士騎于驢上，文士衣紋以若有若無的線條勾勒，人物形象則僅以寥寥數(shù)筆點(diǎn)出眼睛、鼻子及須發(fā)，一位遠(yuǎn)離凡塵俗世的文士形象躍然紙上。驢整體以淡墨掃出簡潔干凈的輪廓，四肢則以稍濃墨色用草書勁健的筆法繪出，步伐輕快之態(tài)頓現(xiàn)。

宗白華在《美學(xué)散步》里這樣寫道：“徐渭《驢背吟詩圖》，使人產(chǎn)生一種驢蹄行進(jìn)的節(jié)奏感，似乎聽見了驢蹄‘嗒嗒的聲音，傳達(dá)出畫家微妙的音樂感覺，還具有一種戲劇感?！毙煳纪ㄒ袈?，并以書法用筆入畫，加之狹長的構(gòu)圖中，人物背后空無一物，故其將筆墨的節(jié)奏感與畫面悠遠(yuǎn)的意境表現(xiàn)得淋漓盡致。

徐渭的另一類風(fēng)格則是以《擬鳶圖》為代表，將人物形象置于山水之中，以寥寥數(shù)筆點(diǎn)染勾勒、不求形似的形式表現(xiàn)人物形象，但畫作卻還是以人物為重點(diǎn)意象。徐渭的大部分人物畫均為此種風(fēng)格。畫家晚年曾作多幅《擬鳶圖》，所“擬”即為畫史中記載的郭忠恕所作《風(fēng)鳶圖》。畫中放鳶的孩童輪廓，以短促的釘頭鼠尾描勾勒而成，線條間幾乎不相連，但筆勢(shì)不斷，行筆則迅捷而頓挫有力;面部則僅以墨點(diǎn)作五官，并不細(xì)致描繪;足部墨色較濃，表現(xiàn)出奔跑的力量感。孩童右手握著線軸高舉過頭，拉扯著風(fēng)箏向畫面左方奔跑，另一手平伸在側(cè)。一根極細(xì)而淡的墨線若隱若現(xiàn)地連接著風(fēng)箏，線雖纖細(xì)，卻一氣呵成，仿佛將要飛出畫面的紙鳶將風(fēng)箏線的緊繃感及風(fēng)勢(shì)表現(xiàn)出來?！稊M鳶圖》對(duì)孩童形象示意性的塑造，完全不求形似，卻十分生動(dòng)有趣。

徐渭人物畫的題材亦可分為兩類：一類為宗教題材，今所見以觀音圖為主;另一類則以詩人、漁隱、孩童等意象表達(dá)文人意趣。上海博物館藏《漁婦圖》，畫面人物應(yīng)為“魚籃觀音”。此畫構(gòu)圖與《驢背吟詩圖》類似，在畫面上半部畫家寫道：“潑剌潑剌，婀娜婀娜。金剛法華，一棍打破。瞞得馬郎，瞞不得我?！碑嬅嫦路綕O婦約占整個(gè)畫面的三分之一，其余紙幅均為留白，營造出深遠(yuǎn)無盡之意境。畫家純以水墨畫一漁婦，圓臉，五官并未精細(xì)描繪，削肩，手提盛滿魚鮮的竹籃，身體微微前傾，似乎正款款前行。筆墨方面，畫家以極淡的墨白描衣袍輪廓及褶皺，通過線條的粗細(xì)變化表現(xiàn)衣紋不同的形態(tài)，以短促線條勾勒的裙擺及飄蕩的衣帶，營造出女子正款步前行之態(tài)。濃墨則僅用于暈染頭發(fā)、衣領(lǐng)、衣帶、魚鮮、竹籃，使得畫面重點(diǎn)突出，濃墨與淡墨相得益彰，層次分明，加之筆法粗率、線條多變，將竹籃內(nèi)魚鮮“潑剌潑剌”的掙扎狀及漁婦（實(shí)為觀音所化）“婀娜婀娜”的曼妙身形傳神地表現(xiàn)出來。

現(xiàn)存另兩幅觀音圖均描繪的是渡海觀音，人物姿態(tài)幾乎相同，唇部上揚(yáng)，略帶笑意，八字眉顯出觀音慈悲為懷的氣度。筆墨的表現(xiàn)方式則與《漁婦圖》無異。

關(guān)于徐渭繪畫的師承，未見明確記載。而關(guān)于其人物畫的師承，亦有多種說法，其中，徐渭的人物畫風(fēng)格與梁楷之風(fēng)一脈相承的說法，我認(rèn)為更準(zhǔn)確。準(zhǔn)確地說，徐渭人物畫是與禪宗畫一脈相承的，尤其是僧人所作禪宗人物畫。禪宗畫的興起得益于中晚唐以后禪宗成為漢傳佛教的主流，禪宗畫不重畫而重禪，旨在以畫寓禪，因畫悟佛，又因作畫者多為未受過專門繪畫訓(xùn)練的僧人，故不苛求形象的精準(zhǔn)塑造，而專注于意境的傳達(dá)。

從圖像風(fēng)格來看，傳世禪畫如石恪的《二祖調(diào)心圖》、梁楷的《李白行吟圖》、梵因的《寒山圖》《拾得圖》等，均將人物置于空無一物的背景之中，線條以淡墨為主，濃墨點(diǎn)醒，用筆瀟灑流暢。徐渭《驢背吟詩圖》等人物畫作品在筆墨及構(gòu)圖方式上與前人的禪宗人物畫如出一轍，傳承關(guān)系一目了然。而徐渭將書法筆意融入人物描繪中，使圖像的節(jié)奏感更加明顯。

從題材來看，禪宗人物畫必然多表現(xiàn)佛教人物，如元代無款《魚籃觀音圖》。徐渭《魚籃觀音圖》除表現(xiàn)相同題材外，筆墨表現(xiàn)形式亦與之相似。只是元代《魚籃觀音圖》的人物形象端莊肅穆，而徐渭所作觀音則更接近尋常漁婦，在一定程度上體現(xiàn)了明代中期世俗文化對(duì)畫家創(chuàng)作理念的影響。

徐渭于嘉靖二十六年（1547年）開始師事季本，學(xué)習(xí)王陽明心學(xué)。后因心學(xué)與佛教禪宗有相似之處，徐渭又開始鉆研佛學(xué)。嘉靖二十八年（1549年），徐渭結(jié)識(shí)了玉芝禪師的弟子祖玉，進(jìn)而結(jié)交玉芝禪師，并拜其為師，學(xué)習(xí)佛法。其后一直與方外師友相唱和。

起初，徐渭學(xué)佛意在鉆研“心學(xué)”，而經(jīng)歷了八試不第、殺妻入獄的人生坎坷后，漸漸開始以佛理觀照現(xiàn)實(shí)，中年之后作畫多寫“胸中之逸氣”，且有印為“墨三昧”，禪境、禪理自然流于筆端，不露痕跡。而禪畫的特點(diǎn)恰恰在于筆法簡約、畫面質(zhì)樸、題材單純、意境幽遠(yuǎn)，體現(xiàn)出禪宗之“不立文字，直指人心”的思想。未曾專門習(xí)畫的徐渭，雖無法做到“應(yīng)物象形”，但因其深厚的書法功力所帶來的超強(qiáng)的筆墨表現(xiàn)力，以及對(duì)佛理的深刻理解，禪畫自然成為其以筆寫心的最佳選擇。徐渭的繪畫，尤其是人物畫表現(xiàn)出的禪畫風(fēng)格，也解釋了為何其畫名在當(dāng)時(shí)并未顯于世。徐渭自稱“吾書第一，詩二，文三，畫四”，并非自謙。

明中期以后，蘇州地區(qū)文脈綿長，成為文化藝術(shù)的中心，繪畫史上的“明四家”沈周、文徵明、唐寅和仇英均居于蘇州。明王士性《廣志繹》載：“蘇人以為雅者，則四方隨而雅之;俗者，則隨而俗之?！苯B興與蘇州雖相距不遠(yuǎn)，但縱觀徐渭一生行跡，與吳門畫家似乎并無交游。其選擇師法的禪宗畫，雖在浙江地區(qū)一直有所流傳，但正如張珩先生評(píng)述梵因《天臺(tái)三圣圖》語：“人物貌相衣紋皆極草草，望而知為沙門之筆，故元明以來皆黜不論。”由“沙門之筆”而來的徐渭繪畫則同樣難以受到更多人尤其是書畫收藏家的重視。直至清初八大、石濤橫空出世，到后來的揚(yáng)州八怪，再到齊白石等眾多畫家將文人畫空中樓閣的精英趣味轉(zhuǎn)為大眾化風(fēng)格后，徐渭繪畫的價(jià)值才慢慢顯現(xiàn)出來。