張容

摘要：隨著影視作品創(chuàng)作的不斷發(fā)展，電影創(chuàng)作對(duì)于敘事空間愈發(fā)重視。受到工業(yè)化生產(chǎn)和類型化發(fā)展的影響，此前電影創(chuàng)作更為偏重視覺和空間造型。文章對(duì)電影敘事空間同文本情節(jié)敘事進(jìn)行比較討論，探討視覺文化、景觀文化對(duì)于電影敘事的影響，從空間建構(gòu)、情節(jié)敘事、風(fēng)格形成三個(gè)方面對(duì)視覺文化下的電影空間敘事進(jìn)行探討。

關(guān)鍵詞：電影敘事 視覺文化 空間敘事

電影作為視聽綜合藝術(shù)，引起越來越多社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)以及藝術(shù)學(xué)界學(xué)者的關(guān)注。對(duì)于電影敘事的研究，也從基于文學(xué)性敘事研究、情節(jié)點(diǎn)研究逐漸轉(zhuǎn)向電影空間敘事的研究。電影是一種作為視覺聽覺綜合性藝術(shù)的呈現(xiàn)，其故事性往往成為觀眾理解電影內(nèi)核的切入點(diǎn)，電影總是要通過鏡頭空間來展示創(chuàng)作者的思想，帶來讓觀者感受美的震顫的可能。將空間敘事作為電影美學(xué)研究的核心視角，逐漸成為當(dāng)下學(xué)者的研究方向。

電影空間敘事作為研究方法

空間是世界本質(zhì)的核心命題之一。后現(xiàn)代社會(huì)到來，空間取代了時(shí)間對(duì)于現(xiàn)代主義社會(huì)的主導(dǎo)地位，成為人們認(rèn)識(shí)世界和社會(huì)的重要維度，哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)都實(shí)現(xiàn)了空間轉(zhuǎn)向，空間范疇和空間化邏輯主導(dǎo)著后現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展。電影作為藝術(shù)表現(xiàn)形式，空間與符號(hào)的意蘊(yùn)十分豐富，有著巨大的潛能。電影中的空間通過場(chǎng)面調(diào)度具有結(jié)構(gòu)功能，蒙太奇可以對(duì)空間形成運(yùn)動(dòng)調(diào)度。同時(shí)，空間具有敘事功能和儀式化功能，共同指向了電影的意義生成?？臻g敘事和敘事空間意識(shí)融入電影創(chuàng)作理念中，不只作為附屬造型的方法，更作為創(chuàng)作的根本出發(fā)點(diǎn)，這對(duì)于電影的創(chuàng)作具有極大的擴(kuò)展力。

空間的概念，從地理學(xué)、地緣學(xué)逐漸轉(zhuǎn)向社會(huì)學(xué)中社會(huì)空間的概念，對(duì)應(yīng)了電影中的場(chǎng)景、場(chǎng)所物理空間以及心理空間。空間的敘事則從造型、場(chǎng)景空間向象征、心理空間逐漸滲透，相互作用產(chǎn)生電影空間敘事的效果。列斐伏爾（Lefebvre）指出，空間往往蘊(yùn)含著某種意義，并通過空間實(shí)踐（spatial practice）、空間表征（representations of space）、表征空間（space of representations）概念的提出將社會(huì)空間、城市空間的問題同文化和意識(shí)形態(tài)相結(jié)合，使得空間的意味變得復(fù)雜而有層次。愛德華·蘇賈（Edward Soja）對(duì)于“第三空間”的定義，增加了電影敘事學(xué)研究的空間方向的維度。從電影創(chuàng)作方面來講，“空間”作為創(chuàng)作手段，在造型、動(dòng)作之上融入了更多服務(wù)于敘事的策略;而從電影研究方面來講，對(duì)于“電影空間”的讀解則有了更多下沉空間，有基于“烏托邦”與“異托邦”地域文化想象對(duì)空間文化的進(jìn)行闡釋的研究，也有通過社會(huì)性時(shí)間進(jìn)化的維度研究社會(huì)性空間變化的內(nèi)容。這些研究范式，把空間理論、場(chǎng)所現(xiàn)象學(xué)這些西方理論逐漸帶入中國學(xué)者的研究視野。結(jié)合近幾年中國電影工業(yè)化，本土電影對(duì)高概念電影制作模式的學(xué)習(xí)，可以重新討論基于視覺文化之下，電影空間與電影敘事之間關(guān)系，電影創(chuàng)作追求空間造型的恢宏壯麗是否是對(duì)敘事缺憾的彌補(bǔ)策略。

從影視作品的影像本體角度來看，影像的空間敘事包含物理空間、心理空間、意象空間三個(gè)層次。物理空間強(qiáng)調(diào)視聽符號(hào)的傳遞與角色運(yùn)動(dòng)位置關(guān)系，注重環(huán)境與角色之間的關(guān)系的運(yùn)動(dòng)調(diào)度，包括視覺空間、聽覺空間，進(jìn)一步深化則可分為真實(shí)空間、建構(gòu)空間、擬態(tài)空間。心理空間包括人物空間、隱喻空間。意象空間則強(qiáng)調(diào)影像作品作為媒介特質(zhì)的互文性（intertextuality），同現(xiàn)實(shí)世界的文化進(jìn)行互文，“任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成，任何文本都是其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化”，[1]觀眾在觀看過程中產(chǎn)生縫合體驗(yàn)。

空間敘事的研究同地緣文化緊密結(jié)合?！半娪白鳛橐环N源于真實(shí)、反映真實(shí)的影像藝術(shù)，它的生產(chǎn)發(fā)展與地域風(fēng)貌、地緣文化呈現(xiàn)一種‘共生狀態(tài)，同時(shí)也深受地緣關(guān)系的制約和影響。”[2]不同地域空間指向不同的文化地點(diǎn)，而不同的文化位置則帶來不同的地域文化、歷史經(jīng)驗(yàn)和文化符碼。處于同一地域、同一地緣文化內(nèi)的人，擁有共同的文化記憶，形成可被建構(gòu)形象、可被傳播的文化符碼。這樣的文化符碼作用在影視作品和傳媒語境中，則作為空間敘事的符碼進(jìn)行編輯，地緣空間在影視作品中的建構(gòu)不僅作為視覺審美的要素，更是影視敘事融入策略的催化劑，通過來自地緣、地域空間的形象增進(jìn)觀眾的文化認(rèn)同心理帶來的帶入感?？臻g敘事因其具有文化符號(hào)性和視覺造型特征，與類型電影和電影類型有著千絲萬縷的聯(lián)系?？臻g敘事對(duì)于電影類型要素的表達(dá)有著很好的完型作用。隨著中國電影產(chǎn)業(yè)化、工業(yè)化進(jìn)程的推進(jìn)，對(duì)于影像空間敘事的創(chuàng)作和研究都是值得重視的。

視覺文化與電影“奇觀”空間建構(gòu)

相關(guān)領(lǐng)域?qū)τ陔娪芭c視覺文化的研究關(guān)聯(lián)由來已久，20世紀(jì)初貝拉·巴拉茲（Herbert Bauer）便指出電影取代傳統(tǒng)文化方式成為新的視覺文化，世界通過現(xiàn)代技術(shù)作為視覺化呈現(xiàn)，人們也通過視覺元素去了解商品、世界。居伊·德波（Guy Debord）在《景觀社會(huì)》一書中定義了景觀社會(huì)，他認(rèn)為，大眾了解商品的主要途徑是視覺，而商品是世界不可或缺的元素，最終指向呈現(xiàn)方式?！熬坝^”使得一個(gè)同時(shí)既在又不在的世界變得醒目了，這個(gè)世界就是商品控制著生活一切方面的世界。[3]消費(fèi)不僅消費(fèi)產(chǎn)品本身，產(chǎn)品或者商品的外在呈現(xiàn)方式、外在表現(xiàn)的景觀，消費(fèi)大眾皆尤為關(guān)注，產(chǎn)品本身的價(jià)值越加受到景觀所指向的符號(hào)的制約。產(chǎn)品透過外在營造景觀的方式吸引受眾群體，從而使得視覺文化被越發(fā)強(qiáng)調(diào)，逐漸成為視覺主導(dǎo)下的文化社會(huì)。

受到視覺文化和景觀文化的影響，作為大眾文化的電影，尤其是商業(yè)電影，將創(chuàng)作著力點(diǎn)放在了視覺景觀的營造上，以達(dá)到提升電影視覺精品感的目的。在電影工業(yè)化發(fā)展初期，電影的制作通過奇幻景觀的建構(gòu)將電影包裝為視覺效果精致的大眾文化消費(fèi)品。電影的誕生之初，視覺影像的誕生是先于聽覺的。電影是綜合藝術(shù)，是視聽藝術(shù)，更是以視覺為主導(dǎo)加之聽覺作為補(bǔ)充構(gòu)成的空間藝術(shù)。電影的商業(yè)化不斷推進(jìn)電影視覺景觀的發(fā)展，視覺奇觀或者視覺特效成為商業(yè)電影不可或缺的元素。無論是出于勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）的“奇”的觀看心理，或者是將電影作為商品的觀眾對(duì)于“大場(chǎng)面”的審美需求，大制作商業(yè)電影愈發(fā)“景觀化”。

景觀社會(huì)、景觀電影歸屬于現(xiàn)代視覺文化場(chǎng)域之中，景觀電影是基于景觀社會(huì)理論之上的一種文本研究，并不具有獨(dú)立成為理論的可能，僅被視為媒介的研究對(duì)象。景觀社會(huì)是“圍繞著各種影像、商品、戲劇展演式事件的生產(chǎn)和消費(fèi)的媒介和消費(fèi)社會(huì)”。[4]進(jìn)入數(shù)字電影時(shí)代，電影的創(chuàng)作與制作越發(fā)不受物理攝影機(jī)的限制，愈發(fā)依賴電腦數(shù)字技術(shù)，這也成為電影創(chuàng)作重要的轉(zhuǎn)向點(diǎn)。數(shù)字技術(shù)的融入，使得壯闊而又逼真的視覺景觀的實(shí)現(xiàn)成為可能，隨著數(shù)字技術(shù)的日趨成熟，景觀電影一度成為商業(yè)電影市場(chǎng)的主流。

以奇為主的景觀電影空間，并未對(duì)電影的敘事起到太多的補(bǔ)足作用。相反，在觀眾沉醉于視覺奇景的同時(shí)，漸漸忽視了對(duì)于電影傳統(tǒng)敘事的關(guān)注，人物的塑造趨向于臉譜化，經(jīng)不住推敲，而在影院和3D眼鏡共同編織的催眠裝置中，觀眾無暇顧及敘事。于是，當(dāng)下的電影創(chuàng)作中，景觀空間營造的視覺奇景愈發(fā)取代情節(jié)故事的基礎(chǔ)性敘事地位，電影的敘事開始回歸經(jīng)典線性敘事并變得簡化，矛盾沖突二元對(duì)立化，臉譜化的“英雄”電影層出不窮。筆者不由思考，不以故事情節(jié)為中心的、不服務(wù)于敘事的、以感官享受影像刺激的景觀性為主要目的空間建構(gòu)，是否已經(jīng)成為好萊塢式的商業(yè)類型文本結(jié)構(gòu)的必備元素。

科幻題材的景觀電影，從《星球大戰(zhàn)》系列到“賽博朋克美學(xué)電影”的《銀翼殺手》系列，再到降維敘事的《頭號(hào)玩家》，科幻電影（Sci-Fi Movie）能夠滿足大眾對(duì)未來世界、對(duì)未知時(shí)間的幻想。影視作品中由再媒介化組織而成的“新世界”，則成為線性敘事鏈條中的鏡像空間，兩種媒介的呈現(xiàn)的交織使其各自媒介的功能得以放大。這些電影以視覺元素用于構(gòu)建電影敘事的背景和世界觀，以至于“地下城”“巨大貧富差異”的世界觀設(shè)定在未來幻想題材的文本創(chuàng)作中成為固定模式，即使號(hào)稱開啟“中國科幻電影元年”的《流浪地球》也無法脫離這樣的設(shè)定。自然災(zāi)害場(chǎng)面的景觀化，對(duì)于末世災(zāi)難的認(rèn)識(shí)已經(jīng)成為固定模式的景觀，極寒與海嘯等元素。在確定科幻類型電影視覺景觀的同時(shí)，電影創(chuàng)作群體應(yīng)利用這些視覺元素拼湊的景觀進(jìn)行自我確認(rèn)與自我劃分。然而，現(xiàn)有的科幻電影景觀創(chuàng)作無法跳脫好萊塢電影的景觀創(chuàng)作模板。

空間作為情節(jié)助推器

電影作為藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)通過創(chuàng)作者個(gè)人記憶的表達(dá)，從而喚起觀眾大眾文化記憶的蘇醒，以達(dá)到在觀眾享受藝術(shù)審美時(shí)為觀眾帶來震撼的效果，而不僅是觀眾在看到奇景之時(shí)的感嘆。社會(huì)的文化記憶基于大眾集體記憶，是對(duì)于過去社會(huì)建構(gòu)模式的理解性記憶，也是在成長過程中受到外界文化的影響不斷自我鞏固式的記憶。大眾文化記憶能夠勾起文化記憶的符號(hào)、編碼，能拉近影片與觀者的親近感和凝聚感，如地緣文化在電影敘事中的空間呈現(xiàn)，便是對(duì)于觀眾集體文化記憶的召喚。景觀并不以真實(shí)為存在，而是構(gòu)建一種用表象進(jìn)行取代的存在。當(dāng)世界在機(jī)器的重新編碼之下成為視覺圖像、文字表達(dá)變?yōu)閳D像表達(dá)，這種文化被可視化的過程即為“慣常的文化現(xiàn)象”。[5]

“景觀”“奇觀”元素會(huì)成為電影票房的某種保障，然而，電影作為藝術(shù)所展示的美不應(yīng)當(dāng)局限于商業(yè)或者科技領(lǐng)域，而應(yīng)具有美學(xué)元素、詩學(xué)元素。因此，電影的空間塑造不能與敘事或者電影的內(nèi)核闡釋剝離，要服務(wù)于電影本身，不能僅作為奪人眼球的“奇景”而存在。

在科幻元素、未來元素的電影中，空間對(duì)于劇情的參與感，主要表現(xiàn)在虛構(gòu)世界的建立方面。這些電影通過科技構(gòu)建出“新世界”，如在電影《頭號(hào)玩家》中，2045年大眾沉迷于VR游戲“綠洲”。影片通過復(fù)雜空間造型和場(chǎng)景設(shè)定盡可能補(bǔ)足情節(jié)簡單化、流程化的缺點(diǎn)，如游戲等跨媒介改編中，將游戲從可探索、可參與互動(dòng)的審美文本，進(jìn)行藝術(shù)場(chǎng)域的降維化處理，轉(zhuǎn)變?yōu)椴豢蓪?shí)操交互的圖像化的電影?！八^降維化的技術(shù)處理，即通過電影視聽語言的手段，使游戲藝術(shù)拆解為文學(xué)文本、圖像文本、舞蹈（動(dòng)作）文本、音樂文本，使其成為電影的因變量，電影就其降維后的游戲內(nèi)容而成為自變量，必要地摒棄了游戲的互動(dòng)性，對(duì)不純的游戲藝術(shù)進(jìn)行了劇本化和圖像化的靜態(tài)提純?！盵6]為了便于未有過閱讀或者游戲前提性體驗(yàn)的觀眾了解，電影創(chuàng)作者不可避免地會(huì)在敘事方面做減法，將小說或游戲中原本復(fù)雜的游戲性設(shè)計(jì)，轉(zhuǎn)換為“通俗電影（melodrama）”的劇本模式，突顯主角或主角團(tuán)隊(duì)，放大可視化的矛盾情節(jié)點(diǎn)。然而，這就導(dǎo)致電影的視覺空間進(jìn)一步承擔(dān)了增加觀眾融入感、偽互動(dòng)感的敘事任務(wù)。例如，《頭號(hào)玩家》中加入了大量當(dāng)下流行文化符號(hào)，而具體情節(jié)點(diǎn)的設(shè)置也如同游戲中的“過關(guān)升級(jí)模式”，設(shè)置三個(gè)任務(wù)，分別同《回到未來》系列、《閃靈》等電影進(jìn)行互文，嫁接致敬這些電影的空間，成為《頭號(hào)玩家》敘事的“關(guān)卡”，通過復(fù)雜多元的景觀空間綜合，增加電影的可看性，以補(bǔ)足敘事主線的薄弱。隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的發(fā)展，游戲、新媒體的影響力與日俱增，“影游融合”在影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展過程中有著不可忽視的潛力，不斷催生影視生產(chǎn)的新樣態(tài)。無論是游戲IP改編、游戲元素融入影像敘事或是電影風(fēng)格的游戲化，影像空間敘事于視覺文化的作用在影像整體敘事中有著越來越重要的分量。

不同于數(shù)字化的大制作商業(yè)電影，一些小成本電影也將一些極致空間作為電影的主要敘事場(chǎng)所，并融入到電影敘事中，成為電影困境的一個(gè)外殼或者外在表現(xiàn)。在視覺文化語境下，空間表現(xiàn)對(duì)于電影劇情的滲透，多表現(xiàn)為極致空間將人物推入絕境的試煉場(chǎng)模式，極致空間成為把握劇情發(fā)展的內(nèi)在計(jì)時(shí)器。例如，西班牙電影《活埋》、韓國電影《隧道》、獨(dú)立電影《房間》等。在這些影片中，極致空間具有一定的封閉性，情節(jié)的敘事結(jié)構(gòu)通過空間的封閉性以體現(xiàn)影片的寓言特質(zhì)，由此使得觀眾獲得一種“代替性”生存假象。而空間的逼仄、情節(jié)的曲折所產(chǎn)生的巨大反差則能夠引得觀眾進(jìn)行更為深入而有力度的思考。例如，在《房間》中，前半部分女主和小男主被困的小屋與電影后半部分女主與父母共住的家形成對(duì)比，前半部分的小屋狹小逼仄、場(chǎng)景單一，沖突和角色表演力度被凝聚在簡單的空間配置中，情節(jié)的吸引力被放大。

而在偏向現(xiàn)實(shí)、紀(jì)實(shí)題材的電影中，紀(jì)實(shí)風(fēng)格的空間場(chǎng)所現(xiàn)象指向電影中的建筑體現(xiàn)的文化，從而豐富電影內(nèi)容厚度。常居住環(huán)境是“融合記憶夢(mèng)想情緒的，時(shí)間流逝并不能再激活記憶……并不記錄具體的柏格森意義上的綿延，但是憑借空間，可以找到時(shí)間綿延的‘化石”。[7]通過視覺化的空間場(chǎng)景呈現(xiàn)，這類電影與觀眾的內(nèi)心空間或者意識(shí)深處的某個(gè)與記憶有關(guān)的空間產(chǎn)生靈魂回響。真實(shí)時(shí)間或者體驗(yàn)時(shí)間，即柏格森意義上的綿延，無法直接簡化或者還原;而客觀時(shí)間，即數(shù)字化的、作為流逝時(shí)間計(jì)量單位的“可視化”時(shí)間，實(shí)則可以轉(zhuǎn)換成為一種“空間”，通過視覺文化文本轉(zhuǎn)換后的電影中的空間呈現(xiàn)，令觀眾在“懸置閱讀”的觀看狀態(tài)下觀照生命經(jīng)驗(yàn)或者意識(shí)經(jīng)驗(yàn)，形成一種呼喚。當(dāng)前，電影中的空間場(chǎng)所的研究，已經(jīng)逐漸進(jìn)入學(xué)術(shù)研究者的視野。例如，京都大學(xué)的門內(nèi)輝行教授與理查德·杜齊安（Richard Douzjian）合著的《基于電影敘事中建筑空間結(jié)構(gòu)的研究：以〈俄羅斯方舟〉為例》探討了電影中的建筑空間與言語符號(hào)學(xué)在電影敘事中起到的作用與影響;早稻田大學(xué)藝術(shù)學(xué)院校長鈴木了二首先提出“建筑電影”的概念，探討建筑潛在的建筑性如何通過電影進(jìn)行對(duì)于大眾“陌生化”的表現(xiàn)等。

空間敘事融為導(dǎo)演風(fēng)格的部分組成

理論家馬塞爾·馬爾丹（Gabriel Marcel）強(qiáng)調(diào)“電影是時(shí)間的藝術(shù)”，并把空間同時(shí)間相對(duì)，認(rèn)為時(shí)間在劇情的展開中緩緩?fù)七M(jìn)，空間則應(yīng)該是戲劇情節(jié)的環(huán)境。自此，將電影空間同敘事環(huán)境等同起來，空間作為造型元素的設(shè)計(jì)成為傳統(tǒng)。

在視覺文化背景下，鏡頭具有了視覺先驗(yàn)性，從而要求空間依據(jù)電影敘事脈絡(luò)以具體明確的符號(hào)呈現(xiàn)，并且要具有邏輯上的承接性、連續(xù)性?；谝曈X文化的空間設(shè)計(jì)、鏡頭設(shè)計(jì)導(dǎo)致“影片能指的圖像特點(diǎn)甚至可以賦予空間某種優(yōu)先于時(shí)間的形式。實(shí)際上，盡管時(shí)間是影片畫面的一個(gè)基本、本質(zhì)的參數(shù)，空間還是以某種方式先于時(shí)間”。[8]影像中的空間作為造型敘事來塑造人物形象或者勾勒背景氛圍，這樣的文本轉(zhuǎn)換方式、表現(xiàn)方法源自于文學(xué)中的“環(huán)境描寫”。多個(gè)文本的共同在場(chǎng)指向共生異質(zhì)性的在場(chǎng)，文本之間的差異性構(gòu)成了異質(zhì)性的維度。在文本共同在場(chǎng)的當(dāng)下，互文寫作是必然且始終存在的。

文本之內(nèi)的差異化指向了自反式互文，如《少年派的奇幻漂流》構(gòu)成了兩套敘事邏輯，以及三種時(shí)空結(jié)構(gòu)——理查德帕克童年、海上漂流、成年后的講述。電影中美輪美奐且略帶奇幻色彩的視覺呈現(xiàn)，是敘事空間同意象空間構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)空間的再現(xiàn)。在主角第一次講述充滿冒險(xiǎn)的故事時(shí)，電影的空間構(gòu)筑是美麗的，只在個(gè)別的事物符號(hào)中暗暗指向另一層敘述中的“真實(shí)”。這種畫面呈現(xiàn)與表面敘事的異質(zhì)性、曖昧性，極大地拓寬了敘事的豐富度。同樣的創(chuàng)作手法，在《臥虎藏龍》中也有表現(xiàn)，從情節(jié)層面來看，包括李慕白在指點(diǎn)玉嬌龍劍術(shù)、羅小虎在和玉嬌龍搶梳子、俞秀蓮在同玉嬌龍搶奪青冥劍。然而從視覺呈現(xiàn)上，則有不同于故事敘述的另一層意味，這種“只可意會(huì)不可言傳”的表達(dá)方式，正是非常具有東方文化的“顧左右而言他”的影視化表達(dá)。電影中將意蘊(yùn)和美融入畫面布景和角色肢體運(yùn)動(dòng)中，從而令觀者有著渾然一體、妙趣橫生的審美感受。日本電影在家庭劇中將家庭空間作為敘事軸心的創(chuàng)作方法，不但避免被美國式的“高概念”“景觀電影”制作的文化所影響，同時(shí)也盡可能地節(jié)約了創(chuàng)作成本，并產(chǎn)生自身獨(dú)特的韻味。

呈現(xiàn)在鏡頭中被“框化（framing）”的空間，在剪輯“選擇地看”的過程，已經(jīng)成為敘事中的表意元素。此處的“空間”不僅指的是物理意義上的空間，更強(qiáng)調(diào)的是一種人與空間產(chǎn)生情感聯(lián)系的“場(chǎng)所感（sense of place）”。小津安二郎電影的獨(dú)特的風(fēng)格，便是基于日式家庭房屋結(jié)構(gòu)而進(jìn)行的微仰拍鏡頭和基于和式房間屏扇門結(jié)構(gòu)形成的宛如舞臺(tái)劇的構(gòu)圖。與結(jié)構(gòu)工整的小津安二郎電影中的家宅相比，另一個(gè)常常出現(xiàn)的空間則是“居酒屋”，如《小早川家的秋天》《晚春》《浮草》等。居酒屋是人物閑談的場(chǎng)所，也是角色自我確認(rèn)、自我反思的空間。在家宅的環(huán)境中，鏡頭的使用多為單人正面對(duì)著攝影機(jī)的拍攝，交替來完成對(duì)話;而在居酒屋環(huán)境中，則多為對(duì)話的兩人在同一鏡頭中。居酒屋對(duì)于日本民眾是日常生活中工作場(chǎng)所和居家場(chǎng)所的中轉(zhuǎn)站，日本民眾在此可以暫時(shí)放下“責(zé)任感”，將其作為自己短暫消遣的地方。《晚春》中，紀(jì)子的好友在紀(jì)子家中做客，與周吉談話的客氣禮貌，而之后在居酒屋兩人相遇，談起紀(jì)子的婚姻和周吉并不打算和三輪夫人再婚的事，紀(jì)子的好友與周吉有了親密的接觸。可以看出，居酒屋是一個(gè)讓人剝?nèi)ァ吧矸荨敝泵孀晕业牡胤健?/p>

這樣的表現(xiàn)方式，在中國古典名著中也多有表現(xiàn)。相較隆重的院落，后花園或者花園總是主人公敞開心扉尋找自我的地方。例如，《牡丹亭》里杜麗娘想到后花園的繁花盛開;又如，《紅樓夢(mèng)》中相對(duì)于榮國府、寧國府的大觀園。這種視覺影像化敘事空間，不僅是對(duì)角色身份背景的交待，還可以進(jìn)行更多深層次的自主敘事，從而使得觀眾在觀影的過程中，逐漸產(chǎn)生認(rèn)同。例如，韓國電影《寄生蟲》中兩種生活環(huán)境的比對(duì)，不同階層人物的空間錯(cuò)置，將空間環(huán)境的形式意味表達(dá)滲透進(jìn)整個(gè)文本脈絡(luò)，空間的隱喻作用在影片中不斷被呈現(xiàn)，空間的建構(gòu)嵌入了電影文本所表達(dá)的社會(huì)關(guān)系與角色的身份認(rèn)同。影片中，半地下室與極簡風(fēng)豪宅規(guī)訓(xùn)著角色的身體以完成與空間相符的身份偽裝，電影用空間敘事的手段，將貧富兩個(gè)家庭赤裸裸地呈現(xiàn)，樓梯、坡道、隧道等具有方向性的建筑設(shè)施更指向階層之間的鴻溝。

結(jié)語

視覺文化語境下，視覺景觀、空間建構(gòu)等視覺文化元素，應(yīng)指向電影主體和敘事，為電影在文學(xué)化的語言元素的基礎(chǔ)上增加視覺藝術(shù)審美性。電影空間敘事一方面是電影敘事形式的空間建構(gòu)，另一方面是電影敘事內(nèi)容的空間建構(gòu)。[9]視覺文化的空間敘事不僅僅是視聽語言方面的影像建構(gòu)和敘事，更是電影文本空間的建構(gòu)與敘事，還是觀眾觀看過程中通過視覺空間產(chǎn)生的觀看空間與心理空間的建構(gòu)形成。（作者單位：北京電影學(xué)院）欄目責(zé)編：楊剛

注釋：

[1]朱立元.現(xiàn)代西方美學(xué)史[M].上海：上海文藝出版社，1993：947.

[2]賈磊磊.中國電影的地緣文化分析——兼論中國電影研究的空間轉(zhuǎn)向[J].當(dāng)代電影，2020，（01）：121-125.

[3]周憲.論奇觀電影與視覺文化[J].文藝研究，2005（03）：18-26+158.

[4]Douglas Kellner. Media spectacle[M].New York：Routledge，2003.p2.

[5]詹姆遜.文化轉(zhuǎn)向[M].胡亞敏，譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000：108.

[6]陳亦水.降維之域：“影像3.0時(shí)代”下的游戲電影改編[J].電影藝術(shù)，2019，（01）：79-87.

[7]加斯東·巴什拉.空間的詩學(xué)[M].張逸婧，譯.上海：上海譯文出版社，2013：9.

[8]安德烈·戈德羅，弗朗索瓦·諾斯特.什么是電影敘事學(xué)[M].劉云舟，譯.北京，商務(wù)印書館，2005：104.

[9]海闊.電影敘事的空間轉(zhuǎn)向[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2015：115.