張子揚(yáng)

摘要：電影《小偷家族》作為第71屆戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)得主一直頗受外界關(guān)注，本部影片最大的亮點(diǎn)莫過于導(dǎo)演是枝裕和在電影中所塑造的六個(gè)主要人物形象，正是這六個(gè)人物形象的自我轉(zhuǎn)變推動(dòng)著本片故事的發(fā)展。精神分析學(xué)家拉康·雅克的鏡像理論主要探究人的“自我”在他者影響下的產(chǎn)生和轉(zhuǎn)變，而鏡像理論在這部電影中更是被這些人物形象展現(xiàn)得淋漓盡致。文章便運(yùn)用鏡像理論來分析《小偷家族》中主要角色的自我形象嬗變。

關(guān)鍵詞：《小偷家族》 鏡像理論 拉康 自我 他者

日本知名導(dǎo)演是枝裕和指導(dǎo)的電影《小偷家族》于2018年上映之后便在全世界范圍內(nèi)引起了不小的轟動(dòng)，該影片也斬獲第71屆法國戛納國際電影節(jié)最佳影片金棕櫚獎(jiǎng)。得益于此，是枝裕和也成為繼黑澤明、衣笠貞之助、今村昌平后，第四位榮獲戛納國際電影節(jié)最佳影片金棕櫚獎(jiǎng)的日本導(dǎo)演。同時(shí)，該影片也被BBC評(píng)選為當(dāng)年全球十佳影片。

電影《小偷家族》沒有宏大敘事，也沒有華麗特效，該片僅憑借一個(gè)略帶“奇怪”意味的故事內(nèi)容便俘獲了影迷的心，時(shí)至今日，我們也可以在一些場合聽到人們談?wù)撨@部電影的故事情節(jié)。該影片講述了在日本生活的一家五口人的故事，這家人一直以來主要是靠偷東西謀生，他們的生活雖不富裕卻也快樂。與其他家庭不同的是，這一家人沒有任何的血緣關(guān)系，同時(shí)在他們每個(gè)人身上，也都有屬于他們自己的秘密。當(dāng)有一天爸爸柴田治在外面撿了一個(gè)小女孩回家之后，這個(gè)家庭的秘密逐漸被剝開。筆者認(rèn)為，該影片最精妙之處在于導(dǎo)演是枝裕和在影片當(dāng)中有意而為之地對六個(gè)主要角色人物進(jìn)行豐富、飽滿且獨(dú)特的形象設(shè)定，正是這些主角獨(dú)特的人物形象成就了該片優(yōu)秀的故事內(nèi)容。而用法國作家、學(xué)者、精神分析學(xué)家拉康·雅克的鏡像理論去解析電影中主角的人物形象也是再合適不過了。為此，本文便通過鏡像理論來解析電影當(dāng)中這些獨(dú)特的人物形象塑造。

鏡像理論

作為精神分析學(xué)家，拉康·雅克提出了鏡像理論，其主要用于探討和研究人的“自我”的產(chǎn)生。拉康運(yùn)用嬰兒、嬰兒母親和鏡子的案例形象地解釋了人的“自我”是如何產(chǎn)生的。拉康認(rèn)為，剛出生的嬰兒只是一個(gè)會(huì)動(dòng)會(huì)吃東西的單純?nèi)怏w，他們不知道自己是誰，自己是什么樣，同時(shí)他們也沒有自我。然而，6-18個(gè)月大的嬰兒在照鏡子時(shí)，會(huì)對鏡子里面的那個(gè)影像產(chǎn)生反應(yīng)，也會(huì)對鏡子中的影像給予回應(yīng)，比如嬰兒會(huì)對鏡子微笑，會(huì)親吻鏡中的影像。這時(shí)，嬰兒的母親在旁邊不斷對嬰兒訴說鏡子中的那個(gè)人就是你，嬰兒便第一次開始意識(shí)到自己是一個(gè)完整的個(gè)體存在，嬰兒也第一次將鏡子中的那個(gè)影像誤認(rèn)為是“自我”。之所以說是“誤認(rèn)”，是因?yàn)殓R子中的影像是想象的、外在的、虛構(gòu)的，而嬰兒卻將鏡中的形象歸屬于自身，將自己和鏡像等同起來。由此，這種“自我”是靠著他者，也就是嬰兒的母親的不斷訴說才讓嬰兒覺得鏡子中的影像是他本人。拉康曾說道：“我們只能把鏡像階段理解為‘一次認(rèn)同，即主體認(rèn)定一個(gè)鏡像時(shí)發(fā)生于他身上的轉(zhuǎn)變?！蓖ㄋ讈碇v，人們永遠(yuǎn)都是在他者的影響下逐漸誤認(rèn)“自我”的，并逐漸建立起屬于個(gè)人的人物形象。比如五歲時(shí)，父母期盼孩子成為鋼琴家，于是孩子心里就會(huì)覺得以后他就要成為一個(gè)鋼琴家;十歲時(shí)，老師說科學(xué)家是偉大的，于是孩子又立志做一個(gè)科學(xué)家;二十歲時(shí)，心儀的女生說喜歡彈吉他的男生，于是男生開始學(xué)吉他……諸如此類，所以“自我”的形成就不斷在他者的影響下發(fā)生變化。在電影《小偷家族》中，鏡像階段“自我”的建立在每一個(gè)主要角色中凸顯得尤為明顯，而影片的故事發(fā)展也是伴隨鏡像影響層層遞進(jìn)的。

《小偷家族》里“自我”的形成

《小偷家族》中這個(gè)家庭的組建較為奇特，正如前文所說，家庭成員之間沒有任何血緣關(guān)系。他們之所以可以維持這個(gè)家庭的存在，正是因?yàn)樗麄冊诮M建家庭的過程中建立了屬于他們的“自我”，并且在其中正確地扮演了“自我”的角色。以下筆者依次分析電影中六個(gè)主要角色“自我”的形成。

柴田治和柴田信代。柴田治和柴田信代在家庭中扮演的是夫妻的角色。在成立這個(gè)家庭之前，柴田治是一個(gè)沒有什么文化的男人，而柴田信代在酒吧工作，很早結(jié)婚，一直飽受丈夫的家暴，二人在酒吧相遇。長期忍受家暴的柴田信代需要關(guān)心，而此時(shí)柴田治的偶然出現(xiàn)給了柴田信代希望，于是二人很快產(chǎn)生感情，但在一次約會(huì)中恰巧碰到柴田信代的丈夫，丈夫氣急敗壞想殺害二人。出于自衛(wèi)，柴田治失手殺了柴田信代的前夫，并且承擔(dān)了所有責(zé)任，在監(jiān)獄度過兩年。他之所以這么做，無非是因?yàn)椴裉镄糯鷮λ挠绊?，讓他逐漸產(chǎn)生了丈夫保護(hù)妻子的責(zé)任感。雖然他倆人從未正式結(jié)婚，但在柴田治愛上柴田信代的那一刻起，柴田治作為一個(gè)丈夫形象的“自我”便已產(chǎn)生。因?yàn)椴裉镄糯闹性缫崖裣乱兄x柴田治為自己做出的一切的種子，并且她也愛著柴田治，因此在這樣的自我引導(dǎo)下，在柴田治出獄后二人生活在了一起。然而，出獄后二人沒有房子住，所以他們在偶然認(rèn)識(shí)了奶奶柴田初枝后，便依靠奶奶柴田初枝的房子生活。同時(shí)二人覬覦奶奶的養(yǎng)老金，所以在生活上給予奶奶無微不至的關(guān)懷，讓奶奶對他們產(chǎn)生依賴，允許他們與她生活在同一屋檐下，于是他們照顧奶奶的“自我”產(chǎn)生。而柴田治和柴田信代偷東西的技能也是因?yàn)樗麄儧]什么文化，在社會(huì)上得不到他人的承認(rèn)，無法通過其他手段維持生計(jì)，在這樣的他者的鏡像影響下，偷東西的“自我”產(chǎn)生。

柴田初枝和亞紀(jì)。柴田初枝在家庭中扮演著奶奶的角色，在組建這個(gè)小偷家庭之前，她慘遭丈夫出軌拋棄，又被親生兒子和兒媳婦遺棄，自己獨(dú)守在一個(gè)空房里。她希望晚年有人照顧，享受天倫之樂，因此她接納了柴田治和柴田信代，讓他們與她共住同一屋檐下。值得一提的是，柴田治和柴田信代這兩個(gè)名字其實(shí)是柴田初枝親生兒子和兒媳婦的名字，而奶奶將這名字給了照顧她的這一對人，說明奶奶將這兩個(gè)陌生人認(rèn)定成了自己的親人。因此，在奶奶心中，這兩個(gè)陌生人是自己的親人的“自我”誕生。而奶奶的這種“自我”也一直貫穿全片，在電影中奶奶去世之前一家人去海邊玩，奶奶坐在沙灘上看著柴田治和柴田信代帶著孩子們在海上歡樂地玩耍，不禁自言自語“謝謝你們?！痹谶@一刻，奶奶的“自我”達(dá)到一個(gè)圓滿。

亞紀(jì)在家庭中扮演的是姐姐的角色，她原本是奶奶的前夫與出軌對象生的兒子的女兒，但亞紀(jì)在家里得不到父母的關(guān)心，她想要親情。在機(jī)緣巧合下，奶奶與亞紀(jì)見面，奶奶給亞紀(jì)久違的親情般的關(guān)心，而同樣亞紀(jì)也給了奶奶這種感覺。在她們這種互補(bǔ)關(guān)系的自我作用下，亞紀(jì)離開家庭條件優(yōu)渥的原生家庭，跟奶奶住進(jìn)了小屋。

祥太。祥太是柴田治在一次偷盜過程中偶然發(fā)現(xiàn)的小孩，影片當(dāng)中描述祥太已經(jīng)記不清楚親生父母的樣子，由此可見祥太的“自我”完全是在這個(gè)新的家庭中形成的。在影片中，柴田治不斷“教育”祥太三件事：第一，只有沒法在家學(xué)習(xí)的孩子才去上學(xué);第二，放在商店里的東西并不屬于任何人;第三，只要商店沒倒閉就好。正是在這樣的鏡像影響下，祥太的“自我”逐漸形成。在電影中觀眾可以看到祥太經(jīng)常在家讀書，并且熟練掌握了偷東西的技巧，而他也覺得偷東西是一件無傷大雅且再正常不過的事情了。當(dāng)然這些都為影片后期祥太偷東西跳橋的一幕埋下伏筆。

友里。友里是柴田治在一次外出時(shí)從外面撿回來的小女孩。友里在原生家庭中經(jīng)常被家暴，經(jīng)常要向親生父母說對不起，于是在友里的自我形象中道歉成了習(xí)慣。這點(diǎn)從在柴田家的第一天晚上友里尿床后，她脫口而出的“對不起”中就可以看出。在來到新家庭之后，友里的“自我”開始重塑，首先便是祥太教她偷竊的合理性。在多次“教育”后，友里也能游刃有余地進(jìn)行偷竊。其次便是在這個(gè)家庭中友里學(xué)會(huì)了愛人，她會(huì)撫摸柴田信代的傷口，會(huì)在家門口一直等著未歸的祥太。她也在慢慢地認(rèn)同這個(gè)家。

當(dāng)然，友里的出現(xiàn)也讓這個(gè)家庭中的每個(gè)人的“自我”發(fā)生了轉(zhuǎn)變。她讓柴田信代產(chǎn)生做一個(gè)好母親的想法，她讓祥太產(chǎn)生做一個(gè)哥哥的想法，其他人也亦如此。

綜上所述，在這個(gè)家庭里，每一個(gè)家庭成員都是彼此的“他者”。他們在這個(gè)封閉的“家庭”環(huán)境中，在潛移默化的鏡像影響下逐漸建立了屬于他們自己，以及屬于這個(gè)家庭的自我形象。這也恰到好處地解釋了為什么這些人可以和睦地組建成一個(gè)家庭。然而，除了家庭的“他者”，社會(huì)上的其他“他者”也會(huì)對“自我”產(chǎn)生影響和變化。這種鏡像影響在影片中體現(xiàn)得也尤為明顯。

《小偷家族》里“自我”在“他者”中的嬗變

在電影當(dāng)中，最早的“自我”產(chǎn)生轉(zhuǎn)變的當(dāng)屬祥太。也正是由于祥太在新家庭中的鏡像影響了他之前架構(gòu)起來的“自我”，最終導(dǎo)致其在電影中后期發(fā)生跳橋事件。祥太經(jīng)歷“他者”的第一次影響是當(dāng)祥太帶著友里去家旁邊的小店偷東西時(shí)，年邁的店主發(fā)現(xiàn)了祥太的行為，于是叫住他并對他說：“不要讓你妹妹再做這樣的事情了?！边@是祥太自我形象的第一次崩塌，因?yàn)橹安裉镏我恢苯o祥太灌輸?shù)睦砟钍巧痰昀锏臇|西不屬于任何人。于是在此時(shí)，祥太受到店主“他者”的影響，其“自我”開始了第一次轉(zhuǎn)變，曾經(jīng)篤定的“自我”在這里變得脆弱不堪。最明顯的舉動(dòng)，便是在家中祥太對柴田治說到店主跟他說不要再讓妹妹偷東西了。這時(shí)，祥太全新的“自我”開始萌發(fā)。

祥太的第二次“自我”的轉(zhuǎn)變發(fā)生在奶奶死后。祥太眼睜睜地看著柴田治和柴田信代將奶奶的尸體埋在家中后，馬上找到奶奶的存款開始開心地?cái)?shù)錢。這和之前家里其樂融融相互照顧的場景形成了鮮明的對比，關(guān)于家的“自我”在此刻崩塌，而全新的“自我”也又一次生長。當(dāng)然對祥太造成最大影響的還是友里。在之后的一次偷竊行動(dòng)中，祥太已經(jīng)明白了偷竊是不好的行為，因此他想阻止友里繼續(xù)進(jìn)行偷竊，于是在電影中祥太讓友里在店門口等著自己，但是友里卻會(huì)錯(cuò)意繼續(xù)進(jìn)店偷竊。當(dāng)祥太看到這一幕時(shí)，他為了保護(hù)友里，明目張膽地拿起東西往外面跑，于是店里所有焦點(diǎn)都聚集在祥太身上，友里則成功逃脫，而最終被前來追趕的店員逼到投無路的祥太只能選擇跳橋。當(dāng)然他的這一舉動(dòng)也宣告著祥太全新的自我形象已經(jīng)構(gòu)建完成，他徹底和以前的自己告別了。同時(shí)，這件事情的發(fā)生也直接影響了其他人的“自我”的重新架構(gòu)。

在祥太跳橋摔傷后，警察介入此事，原本和睦的一家變得支離破碎。警方發(fā)現(xiàn)友里是柴田治撿來的，奶奶的尸體被埋在家里。柴田信代為了還多年前柴田治救自己的人情一人承擔(dān)了這一切，以誘拐兒童和藏尸罪入獄。在監(jiān)獄里，當(dāng)警方欺騙柴田信代說友里自己要回原生家庭，她需要媽媽時(shí)，柴田信代原本的“自我”崩塌，因?yàn)樵谒劾镉牙飸?yīng)該是已經(jīng)將自己當(dāng)成了媽媽，但是警方隨后對柴田信代說：“你是因?yàn)椴荒苌哉T拐了這個(gè)孩子來滿足你當(dāng)母親的愿望嗎？每個(gè)孩子都需要自己的親生母親的?！边@幾句話給柴田信代造成了巨大的打擊，她原本的“自我”在警方這一“他者”的影響下完全消失。鏡像影響下她全新的“自我”誕生，也就是每個(gè)孩子都需要自己的親生母親。這也解釋了為什么之后祥太來監(jiān)獄看柴田信代時(shí)她會(huì)告訴祥太當(dāng)年撿到他的車牌號(hào)碼，告訴他可以通過這個(gè)找到他的親生父母。

亞紀(jì)的“自我”同樣也是在警方的“他者”鏡像中發(fā)生了轉(zhuǎn)變。當(dāng)警方告訴亞紀(jì)，奶奶私底下還和自己的爸爸在聯(lián)系，每個(gè)月都會(huì)去他家里要三萬日元的時(shí)候，亞紀(jì)原本的“自我”崩塌了，原本她以為奶奶是真的關(guān)心她照顧她，現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)奶奶可能僅僅只是為了錢。然而，影片中并未具體呈現(xiàn)亞紀(jì)全新“自我”的表現(xiàn)形式，可能也是一種遺憾。

友里回到原生家庭后，之前的“自我”也開始崩塌。當(dāng)她撫摸媽媽的傷口時(shí)會(huì)被媽媽推開，媽媽會(huì)罵她。很顯然導(dǎo)演在這里也暗示了友里之后悲慘的命運(yùn)，繼續(xù)被父母家暴，并且在原生父母“他者”的鏡像影響下，友里最終還是會(huì)回歸最初的害怕、道歉的“自我”。

最后談及柴田治和祥太，在經(jīng)歷祥太跳橋后柴田治失去了所有，當(dāng)然也包括他之前所有的自我形象。當(dāng)看著祥太被警方送去監(jiān)獄過集體生活時(shí)，柴田治全新的“自我”產(chǎn)生，那便是他不想失去祥太。由此，他會(huì)在監(jiān)獄指責(zé)柴田信代為什么要告訴祥太車牌號(hào)，也會(huì)在祥太坐大巴離開時(shí)追著大巴跑，這些都體現(xiàn)了柴田治新的“自我”的誕生。就祥太而言，在跳橋事件后他之前的自我形象已經(jīng)完全消失。這里尤其要提到的是，在電影前半段祥太從未叫過柴田治爸爸，但是在電影結(jié)尾，祥太坐在大巴里看著窗外奔跑的柴田治，嘴里默默地講出那句久違的“爸爸”。此時(shí)，祥太全新的自我形象出現(xiàn)，他從內(nèi)心已經(jīng)認(rèn)可柴田治這個(gè)爸爸了。至此，除了去世的奶奶外，所有角色的自我形象在鏡像中迭代完成，影片落幕。

結(jié)語

電影《小偷家族》通過在“他者”影響下的角色“自我”的轉(zhuǎn)變，人們講述了一個(gè)表面溫情但實(shí)則悲涼的故事，而影片的悲劇性也正是拉康·雅克鏡像理論的必然結(jié)果。很多人或許不明白在原本平靜祥和的生活下祥太為什么要跳橋，但通過鏡像理論便可以得出，祥太這一做法是必然會(huì)發(fā)生的，即使不跳橋，他也會(huì)選擇其他悲劇的方式來打破原有的“自我”。正如拉康所說：“鏡像階段是場悲劇，它的內(nèi)在沖勁從不足匱缺奔向預(yù)見先定——對于受空間同一性誘惑的主體來說，它策動(dòng)了從身體的殘缺形象到我們稱之為整體的矯形形式的種種幻想——一直達(dá)到建立起異化著的個(gè)體的強(qiáng)固框架，這個(gè)框架以其僵硬的結(jié)構(gòu)將影響整個(gè)精神發(fā)展?！保ㄗ髡邌挝唬荷虾騽W(xué)院）欄目責(zé)編：邵滿春

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