劉文輝

關(guān)鍵詞：郁達(dá)夫;戲曲;接受;化用

學(xué)者孫郁曾深刻地指出，五四新文化群體的文化面相并不像很多文學(xué)史所描述的那樣單一，他們中的很多人始終徜徉于“新舊之間”，“一半在過(guò)去，一半在現(xiàn)代”。一方面他們?cè)谏鐣?huì)表演與公共言說(shuō)中表現(xiàn)出激越的文化革命的意志與沖動(dòng)：另一方面在個(gè)人日常生活中他們又深染“周秦漢唐間的古風(fēng)”，時(shí)時(shí)流露出難以割舍的傳統(tǒng)情懷與審美趣味。而郁達(dá)夫無(wú)疑是其中個(gè)性非常鮮明的一位作家代表。他是新文學(xué)開(kāi)拓時(shí)期最具叛逆性的作家之一，他熱情投身于新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，組建新的文學(xué)團(tuán)體，不僅以驚世駭俗的文字嘲弄傳統(tǒng)的禮法道德，深刻發(fā)掘人性的幽微與復(fù)雜。而且以激進(jìn)前衛(wèi)的姿態(tài)探求現(xiàn)代的文學(xué)形式。在戲劇領(lǐng)域，他積極支持新劇運(yùn)動(dòng)，引介西方經(jīng)典話劇作家及作品，撰寫(xiě)戲劇專論《戲劇論》，熱情參與戲劇批評(píng)，推介《雷雨》《原野》《回春之曲》等現(xiàn)代名劇，與郭沫若、田漢、王瑩、歐陽(yáng)予倩等話劇界人士保持密切交往。鼓勵(lì)和扶持青年演劇和抗戰(zhàn)演劇，還試筆創(chuàng)作了短劇《孤獨(dú)》，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代戲劇變革的深刻文化自覺(jué)。然而在個(gè)人日常生活中，郁達(dá)夫顯然更加鐘情于傳統(tǒng)戲曲。正如他自己所承認(rèn)的：“中國(guó)的話劇我看得并不多”，“我很喜歡聽(tīng)?wèi)颉保袝r(shí)癡迷到連續(xù)看十多個(gè)小時(shí)也不舍得離開(kāi)，“弄得小便很急，也不愿意站起來(lái)走開(kāi)，一則恐怕座位會(huì)被人搶去，二則也怕失掉了聽(tīng)一句戲的機(jī)會(huì)”。郁達(dá)夫一生鐘情于鑼鼓清韻。戲曲是其日常娛樂(lè)與交游的重要文化媒介;跨越傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文人視角造就了他獨(dú)特的戲曲觀念和審美品位;傳統(tǒng)戲曲“跨界”滲透到了他的文學(xué)創(chuàng)作之中，成為其創(chuàng)作的重要文化資源，潛在地豐富了其作品的審美意蘊(yùn)。思考郁達(dá)夫的戲曲情結(jié)及其審美接受，有利于我們從新的角度觀照郁達(dá)夫的精神世界及其文學(xué)創(chuàng)作，從而透視五四新文化群體復(fù)雜的審美取向和文化情懷，同時(shí)也為我們理解傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代接受機(jī)制提供了一個(gè)新的窗口。

一聽(tīng)?wèi)蚩磻颍盒挛娜说摹芭f生活”

郁達(dá)夫自小就喜歡戲曲。其家鄉(xiāng)浙江富陽(yáng)民間演劇活躍，鄉(xiāng)村劇場(chǎng)是郁達(dá)夫少年時(shí)期最樂(lè)于回味的文化空間，承載著他“水樣的春愁”和隱秘的情思。少年時(shí)代“總在嚕蘇地唱戲”的伙伴阿千和劇場(chǎng)里偶遇的少女“某氏”帶給他許多甜蜜和青澀的回憶。少年時(shí)代的郁達(dá)夫表現(xiàn)出了對(duì)戲曲非常敏銳的審美感受力。在其早年的求學(xué)生活中。除了古典詩(shī)詞與小說(shuō)之外，《桃花扇》《燕子箋》《牡丹亭》《西廂記》等傳奇、雜劇劇本是他最喜愛(ài)的文學(xué)讀物，給予了他非常美好的閱讀體驗(yàn)和豐厚的文學(xué)滋養(yǎng)?！半m則還不能十分欣賞它們的好處。但不知怎么，讀了之后的那一種朦朧的回味，仿佛是當(dāng)三春天氣，喝醉了幾十年陳年的醇酒。”進(jìn)入城市求學(xué)的青年郁達(dá)夫。接受了更加全面的現(xiàn)代文化教育，但傳統(tǒng)戲曲并沒(méi)有遠(yuǎn)離他的生活。相反，都市戲曲演出帶給他別樣的感官體驗(yàn)和審美感受。20世紀(jì)初葉，上海、北京等城市名伶薈萃，各種新興娛樂(lè)場(chǎng)所與新式戲院興起，戲曲演出市場(chǎng)非常繁榮。1913年，隨兄嫂來(lái)到上海的郁達(dá)夫就見(jiàn)識(shí)了都市劇院（天蟾舞臺(tái)）的喧囂與繁華。“四周的珠璣粉黛，鬢影衣香，幾乎把我這一個(gè)初到上海的鄉(xiāng)下青年，窒塞到回不過(guò)氣來(lái)：我感到了眩惑.感到了昏迷”，而名旦梅蘭芳在壓臺(tái)劇目《棒打薄情郎》中“色藝雙絕”的表演則讓他更加感到新奇，興奮不已，沉醉其中，“有點(diǎn)固持不住了”。即便是去國(guó)離鄉(xiāng)，留學(xué)東洋，郁達(dá)夫內(nèi)心對(duì)戲曲的熱情依然不減。梅蘭芳赴日演出期間，郁達(dá)夫曾專程陪同日本友人冒長(zhǎng)覺(jué)夢(mèng)到淺草觀看演出;他還與日本漢學(xué)家服部擔(dān)風(fēng)結(jié)為“忘年之交”，深入交流對(duì)《西廂記》等中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典戲曲的審美感受。對(duì)日本舞臺(tái)上與中國(guó)戲曲相類的傳統(tǒng)表演藝術(shù)如凈琉璃、歌舞伎、能樂(lè)等，郁達(dá)夫也表現(xiàn)出很大的興趣，樂(lè)于從中發(fā)掘兩者的關(guān)聯(lián)與差異，曾作詩(shī)云：“碧玉華年足怨思.珠喉解唱凈琉璃。瓣香我為臨川燕，掩面傾聽(tīng)幼婦詞。”并自附注解：“《凈琉璃》，歌劇也，頗類我國(guó)之《牡丹亭》、《西廂記》也?！痹诹魧W(xué)過(guò)程中，浸淫于西方現(xiàn)代文明的郁達(dá)夫并沒(méi)有改變其固有的文化趣味，反而因身在異鄉(xiāng)激發(fā)出更多的民族文化自覺(jué)。

留學(xué)歸國(guó)之后的郁達(dá)夫，內(nèi)心深處的舊戲“情結(jié)”開(kāi)始盡情釋放出來(lái)。正如他在《京戲的回憶》一文中所回憶的：“自己與舊劇發(fā)生關(guān)系。是在民國(guó)十一年，擔(dān)任當(dāng)時(shí)的北大的教職以后”，“其后一直在當(dāng)時(shí)還叫做北京的北平好幾年，不消說(shuō)時(shí)時(shí)去聽(tīng)?wèi)颉?。?dāng)時(shí)還是北大學(xué)生的作家陳翔鶴就記得郁達(dá)夫常常請(qǐng)他們這些文學(xué)青年下館子、看戲：“公園、鬧子館、平劇院、舊書(shū)攤，我們都常去。”與其投身于新文學(xué)革命所展現(xiàn)出來(lái)的先鋒意識(shí)和前衛(wèi)精神相比。留洋歸來(lái)的郁達(dá)夫在生活中并不新潮。他短發(fā)平頭，藍(lán)布罩衫，喜歡流連于舊書(shū)店、酒館、茶樓、戲院乃至妓館，作詩(shī)、看（聽(tīng)）戲、觀影、游園、買(mǎi)書(shū)、品茶、飲酒是其最日常的生活趣味，尤其對(duì)看（聽(tīng)）戲他更是情有獨(dú)鐘。凡有名角邀帖，他必會(huì)前往捧場(chǎng)，余如戲班“義演”或“堂會(huì)”“封箱”演出，也常會(huì)聞風(fēng)前往，興致來(lái)時(shí)連偏遠(yuǎn)的小戲院和無(wú)名的小戲班都不錯(cuò)過(guò)。他不單是癡迷京劇，對(duì)昆劇、粵劇、閩劇、梆子等也興趣甚濃。看戲是其生活?yuàn)蕵?lè)的重要內(nèi)容。公開(kāi)出版的郁達(dá)夫日記顯示，他交游廣泛，看戲成了他日常交游的重要媒介。他的日記中多次記載了自己與田漢、白薇、王獨(dú)清、成仿吾、胡適、歐陽(yáng)予倩、徐志摩、王余杞、靳以、卞之琳、劉開(kāi)渠等文壇好友、同僚及同鄉(xiāng)相邀看戲的場(chǎng)景：“在公園的黃昏細(xì)雨里，和她（白薇，筆者注）及獨(dú)清、仿吾走了半天，就上西關(guān)的大新天臺(tái)去看戲，到半夜才回來(lái)”“八點(diǎn)鐘到功德林去，適之、通伯、予倩、志摩等已先在那里了。喝酒昕歌、談天說(shuō)地、又鬧到半夜?！鹊绞c(diǎn)后，到天蟾舞臺(tái)去看了許多伶人的后臺(tái)化裝”。“飯后赴中山公園，與王余杞、靳以、卞之琳等會(huì)，同上廣河樓聽(tīng)科班富連成的戲?！备嗟臅r(shí)候，看戲是郁達(dá)夫漂泊人生中排遣寂寞和紓解情緒的主要方式之一?！疤鞖馇缈?，一路走去，一路和他們說(shuō)對(duì)于王女士（王映霞，筆者注）的私情。說(shuō)起來(lái)實(shí)在可笑，到了這樣的年紀(jì).還會(huì)和初戀一樣的心神恍惚?！瓘乃抢锍鰜?lái)，已經(jīng)是十一點(diǎn)鐘。我更走到大世界去聽(tīng)了兩個(gè)鐘頭的戲?；丶襾?lái)已經(jīng)是午前的兩點(diǎn)鐘了。”“出了她們那里，心里只是抑郁。去大世界聽(tīng)妓女唱戲，聽(tīng)到午前一點(diǎn)多鐘，心中更是傷悲難遣，就又去喝酒，喝到三點(diǎn)鐘?！薄拔绾笳恚M(fèi)去半天功夫，雨仍是不止，很覺(jué)得郁悶……晚上和梁成二君至大世界聽(tīng)?wèi)?，?tīng)到午前一點(diǎn)鐘。”百無(wú)聊賴之際，郁達(dá)夫還會(huì)到戲園里尋找寫(xiě)作靈感：“午前起床后，見(jiàn)天氣晴和，忽想到郊外去散步，小說(shuō)又作不下去了。到學(xué)校辦事處去看了報(bào)，更從學(xué)校坐車(chē)到了西堤，在大新公司的樓上，看了半天女伶的京戲，大可以助我書(shū)中的描寫(xiě)?！睂?duì)文人郁達(dá)夫來(lái)說(shuō)，看戲也是一種自覺(jué)的文化實(shí)踐，他在劇場(chǎng)里體驗(yàn)傳統(tǒng)文化，關(guān)注戲曲發(fā)展。據(jù)其日記記載，他與琴雪芳、高百歲等舊戲藝人有交往，曾考察他們與田漢合作實(shí)施的戲曲改良活動(dòng)。在福州工作期間，他主動(dòng)結(jié)交閩劇藝人，多次觀摩閩劇演出，關(guān)心閩劇發(fā)展。

郁達(dá)夫的日記顯然沒(méi)有完整記錄他的全部觀戲生活，但它依然清晰地顯示出郁達(dá)夫?qū)τ趹蚯溺姁?ài)。不論是奔走于北京、上海、廣州等大都市，還是寄身于杭州、福州、安慶等中小城市，也不論是教書(shū)、辦刊，還是在公門(mén)當(dāng)差，戲場(chǎng)始終是郁達(dá)夫閑余之時(shí)的寄身之所。從日記上看，他看戲頻率并不固定，有時(shí)每周去一次，有時(shí)隔天就去一次。但進(jìn)劇場(chǎng)后往往一待就是數(shù)小時(shí)乃至半天。時(shí)常流連至深夜乃至凌晨。傳統(tǒng)戲曲給予了郁達(dá)夫獨(dú)特的審美愉悅和精神慰藉，內(nèi)化為其個(gè)性化的審美慣性。在日常生活中，作為新文化先鋒的郁達(dá)夫。從容游走于“新文化”與“舊趣味”之間，扮演著文化先鋒與傳統(tǒng)名士?jī)煞N不同的社會(huì)角色。一方面他全力投身新文學(xué)運(yùn)動(dòng)。廣泛閱讀外文原版書(shū)籍，不遺余力引介浪漫主義、唯美主義等現(xiàn)代主義文藝思潮;另一方面他手捧線裝古籍，沉迷于舊體詩(shī)詞的雅音和梨園鑼鼓的古韻之中，結(jié)交名伶，以曲怡情。在狂飆突進(jìn)的時(shí)刻，他“一面思考著現(xiàn)代中國(guó)，感應(yīng)著他的時(shí)代。一面沉醉于中世紀(jì)的古舊情調(diào)，舊夢(mèng)一般既親切又凄涼的美感”。這種深厚的傳統(tǒng)情懷和“舊戲”情結(jié)在他遠(yuǎn)走南洋、“投荒炎?！睍r(shí)也沒(méi)有改變。在兒子郁飛的印象中，流亡新加坡時(shí)期，除了公開(kāi)的社會(huì)事務(wù)和應(yīng)酬之外，看（聽(tīng)）戲是郁達(dá)夫漂泊南洋時(shí)期最重要的生活喜好。為更好地推進(jìn)南洋抗戰(zhàn)文化事業(yè)。郁達(dá)夫還化身為京劇活動(dòng)家，以京劇為媒，在新加坡廣泛結(jié)交華僑京劇票友。贊助組建京劇業(yè)余演出團(tuán)體“平社”。作為理事，“平社有演出他必定到場(chǎng)”。郁達(dá)夫利用自己主辦的《星島日?qǐng)?bào)》積極推介“平社”演出，幫助“平社”組織賑災(zāi)義演。在新加坡為郭沫若籌辦50歲祝壽活動(dòng)時(shí)，郁達(dá)夫還曾邀請(qǐng)“漳州十屬會(huì)館平劇部”演出助興。戲曲把郁達(dá)夫的個(gè)人志趣、飄零之感與家國(guó)情懷聯(lián)結(jié)了起來(lái)，豐富了他的人生感受。

郁達(dá)夫曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，人們?cè)谖乃囪b賞上總會(huì)有所“偏愛(ài)”的。“熱情的亢奮與瘋狂的癥候，是現(xiàn)代人誰(shuí)也免不了的，……所以我們看到了一種文藝作品，覺(jué)得這作品的氣脈。有與我們心靈吻合的時(shí)候，就一往情深稱贊個(gè)不了?！弊鳛樾挛幕耍暨_(dá)夫崇尚現(xiàn)代文明，追求前衛(wèi)藝術(shù)，但也從不掩飾自己的古典生活趣味。追求自在隨心，寄情于湖光、山色、明月、秋風(fēng)、落葉、古道、殘碑，看舊戲，寫(xiě)舊詩(shī)，逛舊書(shū)店，收舊書(shū)，尋古跡、訪故都。他曾于鳳凰山上懷“詞客”湯顯祖，借世事滄桑感“班主”李笠翁，從新奇跳躍的現(xiàn)代文明背景之中。發(fā)現(xiàn)與體味傳統(tǒng)美學(xué)的醇厚韻味。相對(duì)于新劇而言，傳統(tǒng)戲曲婉轉(zhuǎn)蘊(yùn)藉的文化“氣脈”與郁達(dá)夫敏感細(xì)膩的“心靈”更為吻合，潛在地參與了其精神圖景的建構(gòu)與塑造。

二品戲論曲：“舊趣味”與“新視角”

對(duì)于郁達(dá)夫來(lái)說(shuō)，看戲與品戲不僅僅是飲食男女的舊式生活趣味。而且體現(xiàn)了知識(shí)分子對(duì)于傳統(tǒng)美學(xué)的審美情懷與文化自覺(jué)。郁達(dá)夫出身于舊式傳統(tǒng)家族，于舊學(xué)有較高的素養(yǎng)，對(duì)于傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值也有較為清醒的認(rèn)知。盡管作為新文化人，他相信文學(xué)進(jìn)化論，但他認(rèn)為倡導(dǎo)新文化未必就要棄絕舊文化，傳統(tǒng)文學(xué)在現(xiàn)代社會(huì)依然有其獨(dú)特的審美價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義，“譬如詩(shī)三百篇、楚辭、唐詩(shī)、宋詞、元曲等，內(nèi)容雖只詠述了些感情，但我們讀后，自然而然地會(huì)感到我們的精神生活加富了”。郁達(dá)夫豐富駁雜的文藝論說(shuō)中蘊(yùn)含著深厚的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)內(nèi)涵，“保存了適合自己藝術(shù)才情的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中那股‘異端的活力，并留下傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)長(zhǎng)長(zhǎng)的身影”。正是基于對(duì)傳統(tǒng)的文化自覺(jué)，郁達(dá)夫看待戲曲并沒(méi)有停留于單純的“票友”“戲迷”層次。而是表現(xiàn)出獨(dú)特的文人趣味和深刻的審美認(rèn)知。

身為新文化運(yùn)動(dòng)先鋒。郁達(dá)夫的戲曲觀念卻頗為“正統(tǒng)”。對(duì)于傳統(tǒng)戲曲，他不像很多新文學(xué)同道那樣采取否定和鄙棄的態(tài)度，反而對(duì)其在現(xiàn)代社會(huì)遭遇的生存危機(jī)表示出深深的憂慮。郁達(dá)夫認(rèn)為：“平劇的命脈，到了現(xiàn)在，實(shí)在已經(jīng)是成了奄奄一息的狀態(tài)了，尤其是合乎科學(xué)原則與資本主義的生產(chǎn)原則的有聲電影流行了以后。”他始終強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)戲曲存在的歷史合法性，把其作為都市文化重要組成部分與話劇、電影并列在一起，并試圖就戲曲“突圍”提供自己的見(jiàn)解?！捌絼∫肱c有聲電影爭(zhēng)觀眾，要想侵犯話劇的領(lǐng)域，吸收一般對(duì)于活的人抱興趣，對(duì)于劇的意義有見(jiàn)解的人來(lái)瞻仰。卻是不可能的。所以我覺(jué)得平劇就應(yīng)該保持住它的特點(diǎn)。而加以訓(xùn)練，發(fā)展，與精進(jìn)?！痹谒磥?lái)，戲曲的“特點(diǎn)”不在于人物、故事、思想，而在于“聲樂(lè)”，在于角兒與行當(dāng)。因此，他說(shuō)“有歌喉的天才的發(fā)現(xiàn)，還是得挽救平劇于垂亡的第一要著”。相對(duì)于戲曲呈現(xiàn)的內(nèi)容，郁達(dá)夫更專注于戲曲形式之美，考究角兒功夫，品味扮相、唱念與身段。在《看京戲的回憶》一文中，他一口氣羅列出譚鑫培、劉鴻聲、老十三旦、孫菊仙、龔容甫、陳德琳、雙處、德珺如、朱素云、姜妙香、梅蘭芳、尚小云、程硯秋、茍慧生、余叔巖、譚富英、馬連良、郝壽臣、侯喜瑞等幾代名伶，或生或旦，津津樂(lè)道，如數(shù)家珍，展現(xiàn)出豐富的戲曲審美經(jīng)驗(yàn)、敏銳的審美感受力和高雅的審美品位。他每到一地。就結(jié)交當(dāng)?shù)孛妫吩u(píng)他們的表演，善于發(fā)現(xiàn)角兒的優(yōu)勢(shì)與特色。他曾為閩中名旦林芝芳作戲聯(lián)“難得芝蘭同氣味。易從烏鳥(niǎo)辨雌雄”，贊其唱做兼美，乃“福州之梅博士也”。在觀看閩劇《秦香蓮》后，他又賦詩(shī)稱頌名旦鄭奕奏的精彩表演“不待題詩(shī)費(fèi)評(píng)章，藝人才學(xué)自芬芳。鄭生應(yīng)解香蓮苦，連日因她嘔斷腸”。他欣賞粵曲伶人“紫羅蘭”的品德與才藝，稱其為“純粹的藝人”，并贈(zèng)之以詩(shī)：“途栽春種逢歌德，簾卷西風(fēng)薄易安?！痹谒麅鹤佑麸w的記憶中。郁達(dá)夫?qū)莾旱男挟?dāng)功夫觀察細(xì)致，了如指掌?！按笫澜缇┌嘀杏幸幻放傻┙?，扮相端莊、嗓音圓潤(rùn)，父親常帶我去聽(tīng)，說(shuō)她最適宜演‘起解“會(huì)審之類的唱工戲。”郁達(dá)夫品戲不慕時(shí)流，視角獨(dú)特，能從細(xì)微處發(fā)現(xiàn)角兒之間的差異與差距（如敏銳地分辨出過(guò)氣老伶德瑁如比人氣正旺的朱素云、姜妙香等人高明的地方）。他非?？粗嘏浣牵ㄈ缧〕蠹伴_(kāi)口跳一類）的獨(dú)立價(jià)值，強(qiáng)調(diào)“配角齊全是頂重要的事情”。盡管他多次自謙是戲曲“門(mén)外漢”，但當(dāng)代學(xué)者吳小如則認(rèn)為他很有欣賞水平，認(rèn)為他說(shuō)的都是“道地的內(nèi)行話”。

正如郁達(dá)夫在文學(xué)上主張“藝術(shù)至上”一樣。他對(duì)于戲曲也有很高的審美標(biāo)準(zhǔn)，表現(xiàn)出明顯的精英意識(shí)和文人趣味。雖然他也宣揚(yáng)藝術(shù)走向大眾，但他又同時(shí)強(qiáng)調(diào)：“平民化不是vulgarize，淺近化不是monotonize，靈活化不是專彈滑調(diào)，有趣化不在單演滑稽?？傊窃谝环N精神上面，是在一種不失掉藝術(shù)的品位的氣質(zhì)上面?！彼麑?duì)《打花鼓》《小上墳》之類的“淫戲”在現(xiàn)代劇場(chǎng)博得喝彩的現(xiàn)象甚為反感，認(rèn)為是一種民眾趣味墮落的表現(xiàn)。而對(duì)于高層次的戲曲演出，郁達(dá)夫內(nèi)心的審美標(biāo)尺更是十分嚴(yán)格，有時(shí)近乎嚴(yán)苛。對(duì)于角兒的表演，他并不滿足于感官享受，而試圖尋求深層次的感動(dòng)。他直言對(duì)曾在黎元洪總統(tǒng)府演出的堂會(huì)戲《四郎探母》并不滿意，盡管該劇當(dāng)時(shí)的演出陣容堪稱“豪華”，主演是梅蘭芳和余叔巖，配角也都是名角，但他仍然認(rèn)為其角色配置和演出效果并不理想。名旦荀慧生主演《楊云友三嫁董其昌》（又名《丹青引》）一劇，扮相并不壞，唱做也恰到好處，當(dāng)眾揮毫的淡墨山水也很可觀，但郁達(dá)夫卻覺(jué)得不對(duì)味兒，“楊云友總不是那一副相兒”。就個(gè)人趣味而言，郁達(dá)夫顯然更偏愛(ài)老生戲。他直言楊小樓、余叔巖、譚富英、馬連良、郝壽臣、侯喜瑞等工于武生、老生的角兒“對(duì)聽(tīng)眾更有比四大名旦以上的迷力”。在郁達(dá)夫的審美感受中，老生行當(dāng)功夫穩(wěn)，聲腔蒼涼厚重，富有神韻。在郁達(dá)夫的自傳中，他曾把有著一副穩(wěn)重安詳?shù)纳澈韲怠⑻幾儾惑@的抗日英雄池峰城比作善演張飛的老生名角郝壽臣。他在作品中所提及的旦角戲并不多，多的是《戰(zhàn)成都》《打漁殺家》《四郎探母》《打鼓罵曹》《大回荊州》等老生戲。在日常生活中.他習(xí)慣性哼唱的也是悲涼感傷的老生腔。侄子郁風(fēng)回憶說(shuō)：“有時(shí)他喝過(guò)兩口酒，臉和眼睛都有些紅，用沙啞的嗓子一路搖擺著唱起老生腔的京戲來(lái)。那聲音凄愴哀痛，我害怕他像是要大聲哭出來(lái)。”蒼涼悲凄的老生腔契合了郁達(dá)夫的審美趣味。郁達(dá)夫認(rèn)為：“戲劇里面的‘感傷（senti.mentalism）比小說(shuō)更緊要。在舞臺(tái)上收成效的大約都是羅曼的和感傷的作品。”晚清以降。老生這個(gè)行當(dāng)經(jīng)過(guò)幾代名伶的苦心經(jīng)營(yíng)，展現(xiàn)出奪目的異彩。其蒼涼細(xì)膩的唱腔表現(xiàn)出更多的歷史與人性的深度，顯示出更開(kāi)闊和醇厚的審美境界，因此自然也更容易博得知識(shí)階層的青睞。吳小如就指出，民國(guó)初期的知識(shí)階層普遍偏好的不是旦角戲而是老生戲。對(duì)老生戲的偏愛(ài)體現(xiàn)了郁達(dá)夫深厚的文人趣味和獨(dú)到的藝術(shù)見(jiàn)識(shí)。

郁達(dá)夫畢竟是現(xiàn)代知識(shí)分子。他自覺(jué)地從現(xiàn)代視角審視傳統(tǒng)戲曲，對(duì)傳統(tǒng)戲曲的痼疾有深刻的認(rèn)知。他曾指出，傳奇雜劇一味追求離奇情節(jié)，“巧則巧矣，觀眾及讀者，一時(shí)也能感到趣味，但趣味一過(guò)，便沒(méi)有什么意義剩余了”。戲曲舞臺(tái)表現(xiàn)也不免幼稚、單一，“中國(guó)戲劇里，忽而跳出一個(gè)小丑來(lái)，說(shuō)明自家的身分，說(shuō)‘我是一個(gè)小賊，想偷什么什么東西，這太不自然，太不合理?！毕鄬?duì)于日本能樂(lè)的清淡單純，中國(guó)戲曲鑼鼓顯得“嘈嘈雜雜”。因此對(duì)于戲曲的發(fā)展。他并不執(zhí)著于守正，而是強(qiáng)調(diào)出新，主張戲曲改良。他與田漢、歐陽(yáng)予倩等推動(dòng)戲曲改良的人士過(guò)從甚密。也因此結(jié)交了“舊劇壇之有新思想者”周信芳、高百歲等名伶;他在新加坡領(lǐng)導(dǎo)組織改良劇社“平社”，起草《“平社”成立大會(huì)特刊·發(fā)刊詞》，倡導(dǎo)抗戰(zhàn)戲曲舞臺(tái)應(yīng)“以銅琶鐵板之新聲。作懦立頑廉之呼吁”。相對(duì)于戲曲題材與內(nèi)容的改良，郁達(dá)夫更看重戲曲表演形式與技術(shù)的精進(jìn)。在他看來(lái)，京劇改良重在人才的發(fā)現(xiàn)、訓(xùn)練與曲調(diào)的“改進(jìn)”。京劇表演既不能只在西皮二黃里翻筋斗，也不能一味求新從俗，濫加西樂(lè)，弄成不中不西的“三不像”，而應(yīng)當(dāng)發(fā)掘人才。適當(dāng)?shù)亍皵U(kuò)充平調(diào)的內(nèi)容”。他關(guān)注地方戲曲，要求地方戲（如閩劇）藝人學(xué)習(xí)文化，改變不良習(xí)氣，地方戲的劇情要根除僵化冗長(zhǎng)、內(nèi)容單一、題材老套，歌詞曲調(diào)陳舊的弊端，“改良到使觀眾不會(huì)感到肉麻的地步”。他支持戲曲舞臺(tái)技術(shù)革新，在《說(shuō)閩劇的布景》一文中對(duì)梅蘭芳等名伶在京劇舞臺(tái)布景方面所做的努力表示肯定，對(duì)閩劇布景更是絕對(duì)贊成，他“更希望多利用電氣裝置，以電光來(lái)充實(shí)場(chǎng)面的變換”。但他反對(duì)違背戲曲本體藝術(shù)規(guī)律、盲目推崇現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)的行為。相對(duì)于其好友田漢、歐陽(yáng)予倩等人，他的戲曲改良主張溫和許多。

在文化上，郁達(dá)夫始終是個(gè)既崇新又戀舊的人。在一封致其妻子王映霞的信中。他借助在日本京都的所見(jiàn)所聞表達(dá)了對(duì)古典美學(xué)逝去的傷感之情。“在這舊都的表面上，也留下了許多俗惡濃艷的斑點(diǎn)樣的波紋。……這些日本固有的美，現(xiàn)在雖則也還存在。但是被新世紀(jì)的魔術(shù)品來(lái)一打混，顏色就黯淡得許多。”而戲曲婉轉(zhuǎn)的聲腔和優(yōu)美的身段留住了中國(guó)古典美學(xué)的遺韻和背影，對(duì)戲曲的審美依戀和“唯美”追求投射出新文化人郁達(dá)夫復(fù)雜的精神面相。

三化戲入文：“舊資源”的“新用法”

郁達(dá)夫相信：戲劇不外乎人生，人生也便是戲劇。戲曲舞臺(tái)是他觀照人生的獨(dú)特窗口和感知世界的獨(dú)特方式。在他看來(lái)。生旦凈末丑，戲曲行當(dāng)無(wú)非是人生角色的濃縮。天地大舞臺(tái)，雜劇傳奇無(wú)非是人生遭際的再現(xiàn)。所以。在縱論時(shí)政、評(píng)說(shuō)事件、品評(píng)人物和賦詩(shī)遣懷時(shí)，他會(huì)“不知不覺(jué)就要用出戲臺(tái)上的典故來(lái)”，旁征博引，用戲曲故事比附現(xiàn)實(shí)事件，用戲曲行當(dāng)形容現(xiàn)實(shí)人物，談古論今，縱橫捭闔，舒放自如，平實(shí)而生動(dòng)。他曾把希特勒、墨索里尼等法西斯分子比作“優(yōu)伶”“戲子”，并以杭州老東廟廟會(huì)“審判”儀式和昆劇“打鼓罵曹”為媒介，揭露希特勒的“表演”本性，以此嘲弄德國(guó)政府的虛張聲勢(shì)（《駐美德國(guó)大使的抗議》）;他借“猴戲”生動(dòng)描摹希特勒的政治“模仿秀”。揭露希特勒法西斯主義的虛偽本質(zhì)（《西方的猴子》）;他把日軍入侵山海關(guān)比作清軍人關(guān)的“活劇”：政府無(wú)能.普通民眾只能在臺(tái)下戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢看戲，以防被迫上臺(tái)演“哭廟”（《山海關(guān)》）;而偽政府里的汪精衛(wèi)只不過(guò)是戲臺(tái)上的“傀儡”，即使“袍笏登場(chǎng)”，扮演著“加官晉爵”的傀儡戲，也會(huì)馬上因傀儡的互軋而塌臺(tái)（《今年的雙十節(jié)》）;他也曾借用京劇《打鼓罵曹》中曹操借刀殺人的橋段，揭露文學(xué)研究會(huì)諸君利用《文學(xué)》雜志肆意抹黑文壇論敵的現(xiàn)象（《讀上海一百三十一號(hào)的《文學(xué)》而作》）;在他看來(lái)，很多貌似革命的高調(diào)宣傳，也只不過(guò)是某些人的虛張聲勢(shì)，活像“祭旗拜斗的大耍猴子戲”（《海上通信》）;他把自己和夏萊蒂創(chuàng)辦《大眾文藝》比作是兩人合作的一出“滑稽戲”（《最后的一回》）。在舊體詩(shī)詞創(chuàng)作中，戲曲典故更是他抒情遣懷的重要媒介。他曾化用雜劇《倩女離魂》故事作詩(shī)句“商量東閣官梅發(fā)，江上重招倩女魂”，表達(dá)對(duì)妓女海棠的戀戀不舍;留日期間，他又化用吳偉業(yè)《通天臺(tái)》雜劇情節(jié)作“泣向通天臺(tái)下過(guò)，斜陽(yáng)風(fēng)緊亂云多”詩(shī)句，傾訴對(duì)原配妻子孫荃的別后悲情。在郁達(dá)夫充滿爭(zhēng)議的《毀家詩(shī)紀(jì)》中，他利用傳統(tǒng)劇目《馬前潑水》中“朱買(mǎi)臣休妻”事暗喻自己與第二任妻子王映霞感情破裂之事。表達(dá)“水覆金盆收半勺，香殘心篆看全灰”“多情不解朱翁子，驕俗何勞五牡”的憤懣之情。他還化用京劇《烏龍?jiān)骸分小伴惼畔c張文遠(yuǎn)私通”事，暗批王映霞與許紹棣之關(guān)系暖昧，表達(dá)“禪心已似冬枯木。忍再拖泥帶水行”的決絕之意。戲曲典故寄寓了他復(fù)雜幽微的個(gè)人情感，婉轉(zhuǎn)地呈現(xiàn)了其內(nèi)在的心靈軌跡。

郁達(dá)夫的小說(shuō)（包括短?。┡c戲曲的關(guān)聯(lián)其實(shí)更多。除小說(shuō)《迷羊》與短劇《孤獨(dú)》（又名《孤獨(dú)的悲哀》）直接以戲曲藝人生活為題材之外，其余如《茫茫夜》《青煙》《落日》《人妖》《薄奠》《秋柳》《十一月初三》《二詩(shī)人》《逃走》等小說(shuō)都或多或少地夾雜有戲曲的元素。郁達(dá)夫以戲?yàn)槊?，在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的張力之中發(fā)掘出獨(dú)特的小說(shuō)素材，拓展了小說(shuō)敘事的歷史內(nèi)涵與人性深度。戲曲深刻地影響了郁達(dá)夫小說(shuō)的藝術(shù)形態(tài)。使其作品呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美風(fēng)貌。

正如郁達(dá)夫自己所認(rèn)同的，“文學(xué)作品都是作家的自敘傳?！彼男≌f(shuō)主人公大多鐘情于戲曲，一聽(tīng)到“中國(guó)戲園特有的那種鑼鼓的聲音”，兩只腳就不由自主地“受了這聲音的牽引，自然而然地踏了進(jìn)去”（《薄奠》）。他們是生活的“零余者”，被排擠于社會(huì)邊緣，深感社會(huì)黑暗，卻難有作為，寂寞孤獨(dú)，百無(wú)聊賴，經(jīng)常流連于戲園茶樓，娼寮妓館。在梨園鑼鼓和伶人言笑中尋找感官滿足與精神安慰。在嘈雜喧鬧的舞臺(tái)和劇場(chǎng)中感受生命的虛無(wú)?！拔乙粋€(gè)人渺焉一身，寄住在人海的皇城里，衷心郁郁，老感著無(wú)聊。無(wú)聊之極，不是從城的西北跑往城南，上戲園茶樓，娼寮酒館，去夾在許多快樂(lè)的同類中間。忘卻我自家的存在，和他們一樣的學(xué)習(xí)醉生夢(mèng)死。便獨(dú)自一個(gè)跑出平則門(mén)外，去享受這本地的風(fēng)光。”（《薄奠》）看戲是他們感知世界與體驗(yàn)生命的獨(dú)特方式，因此，他們時(shí)常情不自禁地發(fā)出人生如戲的怨嘆：“自己的一生，實(shí)在是一出毫無(wú)意義的悲劇，而這悲劇的釀成，實(shí)在也可以說(shuō)是時(shí)代造出來(lái)的惡戲?！保ā厄讟恰罚┧麄儾⒉皇橇嫒?，卻時(shí)時(shí)感覺(jué)自己是可笑的“戲子”：“若把這世界當(dāng)作個(gè)舞臺(tái)，那么這些來(lái)往的行人，都是假裝的優(yōu)孟，而這個(gè)半死半生的我，也少不得是一個(gè)登場(chǎng)的傀儡。若以所演的角色而論，那么自家的確是一個(gè)小丑的身分。為陪襯青衣花旦，使她們的美妙的衣裳，粉白的臉子，與我相形之下，愈可見(jiàn)得出美來(lái)的小丑。”（《薄奠》）小說(shuō)主人公這種戲劇化的自我定位，規(guī)約了他的情感表達(dá)和行為模式，小說(shuō)成為主人公“戲劇人生”的自我展示，形成了獨(dú)特的敘事方式和情感節(jié)奏。