朱 振 武，郭 然

（1.上海師范大學(xué)人文學(xué)院，上海200234；2.華東師范大學(xué)人文社會科學(xué)學(xué)院，上海200241）

“新民者云，非欲吾民盡棄其舊以從人也。新之義有二：一曰淬厲其所本有而新之，二曰采補(bǔ)其所本無而新之?！保?］7梁啟超在《新民說》中指出，維新之奧義正在于不斷發(fā)掘自身民族傳統(tǒng)，同時再向外來文化吸收借鑒，卻又“必非如心醉西風(fēng)者流”。［1］9可見，中國小說的源頭及當(dāng)下走向可以英國小說為鏡鑒，在考察自身發(fā)展沿革之余，探究其與西方小說的互動交流，對于當(dāng)今小說文體維新，可資借鑒。自20世紀(jì)以來，由于現(xiàn)代派小說對普通讀者的疏離，以及文字印刷作為先進(jìn)傳播方式的地位被數(shù)字傳媒所取代，“小說將死”的論調(diào)甚囂塵上。這類論點主要聚焦于數(shù)字媒體在豐富人類娛樂方式、變革信息載體等方面沖擊了小說在紙質(zhì)時代形成的對人類生活的重要影響。誠然，“不同的藝術(shù)在一個時代的文化及社會生活中扮演著不同的角色，并通過它們的內(nèi)容及風(fēng)格表達(dá)著不同的興趣和價值取向”，［2］在以電影和電視為代表的新藝術(shù)形式逐漸承擔(dān)起此前小說所承擔(dān)的社會功能時，后者自然不會再享有往日的崇高地位。然而，僅因為小說在現(xiàn)代生活中不再作為最能表達(dá)讀者日常情感的藝術(shù)形式，就斷定小說終將失去所有的讀者并走進(jìn)歷史的博物館，顯然過于偏激。通過對中英兩國小說①中英小說有著不同的發(fā)展路徑及內(nèi)涵變遷軌跡，以術(shù)語為切入點對兩國小說的演進(jìn)展開比較，既可避免早期以西方小說觀為參照的弊端，而回歸至中國小說的傳統(tǒng)，又能兼顧19世紀(jì)以來中英小說交流互動的史實，以及當(dāng)下小說的共同命運。起源與發(fā)展的考察，我們可以對小說的走向有清晰的認(rèn)識。

一、傳奇（Romance）：中英文人士子的審美抉擇

中英兩國的傳奇與小說文體關(guān)聯(lián)甚密，但作為一種相對純粹的審美活動，兩者多由文人、士子及貴族壟斷。這一讀者身份構(gòu)成的特殊性實則具有豐富的文化背景，正如埃斯卡皮指出的：“某種讀者集體的存在又提出歷史、政治、社會，甚至經(jīng)濟(jì)范疇的問題?！保?］在中英兩國，文人、貴族之所以成為傳奇的主要欣賞者，在于其富裕的經(jīng)濟(jì)條件以及較高的政治地位所提供的良好保障。傳奇這一以語言符號為主要傳播媒介的審美活動，不僅需要讀者具有較高的文化素養(yǎng)，還需有足夠的閑暇時間。因此，傳奇只能在上層社會圈中小范圍流行。作為由文人貴族創(chuàng)作、為文人貴族創(chuàng)作以及描寫文人貴族生活的文學(xué)形式，傳奇也必然表現(xiàn)了貴族文人的審美趣味。

在中英兩國，傳奇這一術(shù)語自誕生以來內(nèi)涵發(fā)生過多次變化。在中國，“傳奇”一詞較早出現(xiàn)于唐人裴铏的小說集《傳奇》，其中多是記錄奇聞異事的篇章，在當(dāng)時，傳奇一詞也并未作為指稱此種文類的專門術(shù)語。據(jù)王國維考證，傳奇在不同時代具有不同的內(nèi)涵，其在唐代時主要指稱小說，在宋代指諸宮調(diào)，在元代指雜劇，在明代指長篇戲曲，［4］其內(nèi)涵和外延不斷發(fā)生變化。但其作為小說文體概念真正得以確立則以魯迅的《中國小說史略》為開端。英國“傳奇”是公元1240年至1300年間出現(xiàn)的一種敘事文體，源于法國騎士傳奇，隨著11世紀(jì)諾曼人的入侵而傳入英國，起初專指“關(guān)于騎士、英雄冒險的故事”，后來泛指各種題材和來源的虛構(gòu)故事。雖然兩國傳奇在人物、背景及內(nèi)容等方面均存在明顯差異，但卻表現(xiàn)出相近的美學(xué)特征，并對各國小說文體的確立產(chǎn)生了重大影響。

教育普及程度低下及普通人經(jīng)濟(jì)條件差，使得早期的閱讀群體主要是文人貴族。13世紀(jì)之前，英國的教育活動全由教會壟斷，學(xué)生多為貴族子弟，教授的內(nèi)容包括讀、寫、算等，且明確以培養(yǎng)僧侶及教士為主要目的。此后，英國城市得到發(fā)展，政府及商業(yè)部門相繼成立且愈漸系統(tǒng)化，因此，這一時期的教育也具有鮮明的職業(yè)性特征，新興的書信寫作及會計學(xué)等課程都是為了向政府及商業(yè)部門提供具備寫作和計算能力的管理層人員。［5］151但更為常見的狀況是，數(shù)量眾多的農(nóng)村人口憑借其辛勤勞作依舊難以擺脫貧困狀態(tài)。有數(shù)據(jù)表明，13世紀(jì)英國牛津大學(xué)生的年花費在6至7英鎊，而當(dāng)時工資收入水平較高的石匠年收入只有3至5英鎊，至15世紀(jì)也不過5至7英鎊。［6］由此可見，普通農(nóng)村青年想要接受高等教育是完全不可能的。

在中國唐代，教育制度完備且規(guī)模龐大，朝廷設(shè)立了官學(xué)、地方州學(xué)、縣學(xué)及鄉(xiāng)學(xué)，民辦私學(xué)也在興起。但能夠接受良好教育者皆為上層貴族子弟，而社會下層依舊存在大量缺乏識字能力的人。對于下層百姓而言，他們依靠口頭語言交流就足以完成所有日常交際，且文字在他們?nèi)粘Ｉ钪胁⒉话缪葜浒采砹⒚慕巧?。中國文人期望通過讀書參加科舉進(jìn)而求得一官半職。雖然這在相當(dāng)程度上使得教育成為科舉考試的附庸，但唐代明經(jīng)、進(jìn)士科的地位上升完成了科舉內(nèi)容由經(jīng)學(xué)至文學(xué)的轉(zhuǎn)向，對應(yīng)試者的要求也從簡單的經(jīng)書誦記轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)注文學(xué)創(chuàng)作，這在極大程度上促進(jìn)了唐代文學(xué)的繁榮。

中英兩國傳奇作品均呈現(xiàn)出不同程度的口述特征，這與上層貴族關(guān)聯(lián)密切。在中國，口述傳統(tǒng)發(fā)展成為一種說話技藝，對小說創(chuàng)作、發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。《三國志·王粲傳》裴松之注中所引《魏略》就曾記載曹植見邯鄲淳后“胡舞五椎鍛、跳丸擊劍、誦俳優(yōu)小說數(shù)千言訖”，［7］可見漢末就已存在以誦讀講演為主要手段來講述具有故事性質(zhì)的文本的藝術(shù)形式。而對宋元話本及明清通俗小說影響甚大的唐變文在某種程度上可以說是寺廟俗講僧向群眾進(jìn)行講經(jīng)活動的底本，其文體多采用韻散結(jié)合的形式，顯然在于其更適于記憶及口頭朗誦。即便是代表唐代小說最高成就的傳奇，其創(chuàng)作也明顯經(jīng)歷了從口頭流傳到文人加工這一過程。唐傳奇的作者及讀者均來源于文人，其創(chuàng)作緣由多為文人宴飲聚會或旅途驛館偶遇之際，各自講述所聞異事，或消磨時光以供娛樂，或有所寄托勸喻時人，如《任氏傳》文末所載：

建中二年，既濟(jì)自左拾遺于金吾將軍裴冀，京兆少尹孫成，戶部郎中崔需，右拾遺陸淳，皆謫居?xùn)|南，自秦徂吳，水陸同道。時前拾遺朱放，因旅游而隨焉。浮潁涉淮，方舟沿流，晝宴夜話，各征其異說。眾君子聞任氏之事，共深嘆駭，因請既濟(jì)傳之，以志異云。［8］

唐傳奇結(jié)尾往往有這樣一段交代創(chuàng)作緣由及故事來源的說明?！度问蟼鳌纺┻@100余字，講述了該小說源于漫漫旅途中的文人見聞，可知其在成文之前就已經(jīng)初具雛形，它首先以口頭形式流傳于文人之間，因在聽眾之中引發(fā)了“嘆駭”而被作為異聞記錄下來?？傊?，文人相遇，各征異事以消磨時光，有所慨嘆遂將口述故事書面化，這是唐傳奇創(chuàng)作的一大動因。

英國傳奇起初是作為一種娛樂方式由平民向貴族口頭講述。根據(jù)流傳下來的傳奇作品及其明顯的說唱性質(zhì)，可知該類作品多由宮廷歌手或吟游詩人創(chuàng)作，他們通過向貴族說唱故事養(yǎng)家糊口，很大程度上促進(jìn)了中世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展。9世紀(jì)一個名叫德奧爾（Deor）的宮廷詩人創(chuàng)作的《行吟者的悲嘆》證明了這一現(xiàn)象的存在：“我曾經(jīng)是海登人雇傭的歌手，他們的君主對我很賞識；人們叫我德奧爾。多年來我的主子對我很仁厚，我很幸運，直到赫倫達(dá)——他是一位好歌手——取代了我，享用主子從前租借給我的土地?！保?］詩人通過講述自己被另外一個宮廷歌手取代進(jìn)而失去田產(chǎn)的故事，指出了傳奇創(chuàng)作與貴族群體的獨特關(guān)系，以及傳奇以歌唱為主的傳播方式。1300年前后創(chuàng)作的韻文傳奇《奧菲奧爵士》也指出了該類作品的說唱性質(zhì)：“這些詩用豎琴伴唱，婦孺皆知/說的是人人稱頌的先人事跡?！保?0］英國浪漫傳奇的口述特征，多因貴族對閱讀的輕視態(tài)度造成?！拔痪由鐣罡唠A層的許多人士，尤其是皇室的達(dá)官貴人，完全戒絕閱讀。他們認(rèn)為，閱讀是一門‘技藝’，與他們的地位不相稱，只適于受雇于人或任人解雇、地位卑微的牧師和書記員?！保?1］這一觀念直接導(dǎo)致了文人庇護(hù)制度（Patronage）的誕生。因此，一大批歌手、文人聚集于皇室宮廷，通過說唱故事來從貴族手中獲得俸祿。

傳奇作為高雅貴族及文人的審美活動，表現(xiàn)出較強(qiáng)的理想化特征。作品或是描寫美好的愛情故事，或是以愛情為依托刻畫品德高尚的理想人物。唐傳奇《離魂記》就講述了一個對愛情忠貞不渝的女子魂魄與肉身分離，追隨心上人而去的動人故事；就連記敘文人狎妓經(jīng)歷的《游仙窟》也寫得好色而不淫，風(fēng)流而蘊(yùn)藉。這些故事不論結(jié)局悲喜，也不論是以人神、人鬼、人人或人妖模式戀愛，均以“語淵麗而情凄婉，一唱三嘆有遺音”［12］的美感體驗作為藝術(shù)追求。在英國浪漫傳奇中，騎士與貴婦人的典雅愛情更是用以體現(xiàn)崇高騎士精神的重要元素之一?！秮喩踔馈分刑m斯洛特與王后桂妮維亞浪漫曲折的“柏拉圖式”愛情就集中反映了尚武、忠君以及為貴婦人而戰(zhàn)的騎士精神；韻文傳奇《奧菲奧爵士》也講述了奧菲奧用琴聲打動仙王而救回妻子的感人故事。總之，兩國的傳奇作品在處理愛情題材時往往更注重故事所引發(fā)的美的享受，或讓兩情相悅的主人公經(jīng)歷磨難后獲得美好的結(jié)局，或通過將理想的人物毀滅而增強(qiáng)故事的悲劇感染力。但藝術(shù)上卻總是格調(diào)高雅，文辭華美，反映了上層群體的審美趣味。

唐傳奇對“文采與意想”的追求成為中國小說傳統(tǒng)的獨特美學(xué)基因，從吳承恩、曹雪芹到當(dāng)代的莫言、閻連科和賈平凹等作家，這一追求得以傳承。不論是閻連科的“神實主義”，還是賈平凹的散文化小說寫作，在整合西方小說創(chuàng)作手法之外，更多是對中國古代小說養(yǎng)分的汲收與借鑒。此外，沈既濟(jì)所作《枕中記》借助夢境題材表現(xiàn)佛教人生如夢的體悟，對后世文學(xué)如李公佐的《南柯太守傳》、湯顯祖的《邯鄲記》和蒲松齡的《續(xù)黃梁》都產(chǎn)生了重要影響，可以說后者是對前者的重讀與重寫，可謂中國文學(xué)互文性的典型范例。誠然，以唐傳奇為代表的中國傳統(tǒng)文學(xué)在西學(xué)東漸的過程中陷入了失語窘境，但卻始終作為民族文化的深層潛流涌動不息，并已具備后現(xiàn)代西方文學(xué)的諸多特征。兩國傳奇作為發(fā)展相對成熟的敘事文體，在情節(jié)安排、人物描寫等方面取得的成就都為小說文體的確立及發(fā)展提供了借鑒。然而，在資本主義萌發(fā)之前，文學(xué)作為相對單純的審美活動，在傳播方式、美學(xué)特征上都趨于單一。之后，傳播媒介的變革和經(jīng)濟(jì)條件的改善等都為小說的創(chuàng)作、流通提供了外部保障，小說閱讀群體也得以不斷擴(kuò)大。當(dāng)文人與貴族不再是小說的主要讀者，這一藝術(shù)形式的面貌也隨之煥然一新。

二、小說（Novel）：中英“市井細(xì)民”的娛樂訴求

18世紀(jì)早期，中英兩國資本主義的進(jìn)一步發(fā)展使得作為社會中間階層的市民人數(shù)迅速增加，加上人口識字率的提高和印刷術(shù)在民間的普及，市民階層逐漸成為小說閱讀群體新的也是最重要的組成部分，小說閱讀成為市民大眾的主要娛樂方式之一。與此同時，市場機(jī)制的形成首次將商業(yè)精神引入了小說流通過程，正如馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中論述生產(chǎn)與消費關(guān)系時所言：“消費創(chuàng)造出生產(chǎn)的動力；它也創(chuàng)造出在生產(chǎn)中作為決定目的的東西而發(fā)生作用的對象?！保?3］因此，作者的創(chuàng)作及出版社的出版發(fā)行等環(huán)節(jié)必然需要考慮到閱讀大眾的接受反響。此外，中下層市民閱讀群體的不斷擴(kuò)充及其與作家、出版社的復(fù)雜互動關(guān)系也使得小說刊載方式日漸豐富，在題材上也出現(xiàn)了類型化趨勢，并對周邊國家文學(xué)產(chǎn)生了重大影響?？梢?，國力強(qiáng)盛亦為藝術(shù)繁榮甚至走出國門的重要保障。

小說在中國古代的含義極為蕪雜。它首次出現(xiàn)于《莊子·外物》篇，“飾小說以干縣令，其于大達(dá)亦遠(yuǎn)矣”，［14］用以指稱與政教無關(guān)的“小道”。其后內(nèi)涵不斷豐富，陸續(xù)囊括了稗官野史、筆記雜俎乃至宋代的“說話”等藝術(shù)形式。直到“明清時期，通俗小說興起且繁盛，‘小說’最終確立了‘虛構(gòu)的有關(guān)人物故事的特殊文體’這一內(nèi)涵”，［15］與英國17世紀(jì)興起的小說（Novel）大體相近。Novel一詞源自拉丁文Novus，意為“新奇”。17至18世紀(jì)中葉，小說與傳奇含義有所重疊，均具有“虛構(gòu)的故事”之意。直到19世紀(jì)，小說的文體特征才完全獨立，專指“可以告訴我們有關(guān)真實人生事情”［16］的嚴(yán)肅小說。但小說應(yīng)該關(guān)注現(xiàn)實生活而杜絕虛構(gòu)的創(chuàng)作原則在17世紀(jì)就已被笛福等小說家提出。

教育的相對普及為小說讀者擴(kuò)大至中下層市民群體提供了基本保障。中國明清時期的教育依舊與科舉制度密切相關(guān)，且基本恢復(fù)了唐代教育的規(guī)模。明太祖朱元璋自開國之初就極度重視教育，下令在各州縣建立學(xué)校。此外，明朝學(xué)院繁多，總數(shù)多達(dá)1962所。據(jù)顧炎武統(tǒng)計，不包括書院在內(nèi)，僅明末各官學(xué)的生員就不下50萬人。［17］可見明清兩朝覆蓋全國的教育網(wǎng)絡(luò)為小說提供了大批具有識字能力的潛在讀者。截至18世紀(jì)中葉，根據(jù)英國婚姻登記表上的簽名可估算此時英國人口識字率已達(dá)到60%，英國國內(nèi)也存在著文法學(xué)校、慈善學(xué)校、私立學(xué)校及主日學(xué)校等多種形式的初、中等教育機(jī)構(gòu)，本地英語教學(xué)及中層階級受教育程度的提升是該時期英國教育取得的主要成就。因此，宗教類讀物不再是每個家庭唯一的閱讀對象，游記、報紙及小說逐漸成為茶余飯后家庭成員們新的娛樂方式?？梢姡S著文字閱讀能力不斷為兩國更多的人口所掌握，小說日漸成為市民生活的重要部分。

市民讀者經(jīng)濟(jì)能力的差異使得小說閱讀途徑和出版方式多樣化。購買和租賃成為兩國讀者實現(xiàn)小說閱讀的途徑。具有購買能力的讀者群中又存在著等級差別，帝王、上層貴族及富商多購買價格高昂的精裝版書籍。如郁郁堂刊刻的《李笠翁評閱三國演義》《忠義水滸全書》《官板大字全像批評三國志》等都是這類小說，而英國作家菲爾丁的小說《棄兒湯姆·瓊斯的歷史》在當(dāng)時以18先令的天價出售也證明了上層讀者的存在。對于無力購買小說的讀者群體，租賃成為他們獲取小說的主要方式。據(jù)余蓮村《得一錄》所載，蘇地官府針對當(dāng)時淫書風(fēng)行所下禁令中，就曾提及租賃這一小說的閱讀渠道：“各書鋪、書賈及刻字鋪……永遠(yuǎn)不許刊刻、販賣、出賃及與外來書賈私相對換銷售淫書?！保?8］此外，李漁在《與韓子蘧》中也曾提及具有租書功能的書船的存在。至于英國，“到1720年，地方和倫敦都有很多流通圖書館，而且數(shù)量不斷增長……單冊圖書借閱費用大約為一便士”，［19］價格已相當(dāng)便宜。為了使小說走進(jìn)更多家庭，書坊主和出版商在書籍出版上做了更多創(chuàng)新。1822年，英國造價較高的皮革裝訂被布面取代，對于篇幅較長的作品則采用分期發(fā)行或報刊連載的方法，進(jìn)而使無法一次性承擔(dān)大部頭小說高昂價格的讀者也能夠閱讀到自己心愛的小說。如狄更斯的《匹克威克外傳》在19世紀(jì)30年代就以分期方式發(fā)行。而中國書坊主針對下層讀者則通過采用較差的紙張、油墨及排版較密的文字來降低書籍價格，從而滿足貧困人群的閱讀需求，步月主人、白云道人印制的書籍皆屬此類。隨著閱讀困難度的不斷降低，閱讀人數(shù)得以擴(kuò)大，小說也實現(xiàn)了自身的繁榮。

閱讀群體內(nèi)部構(gòu)成的變化豐富了小說的社會功能，隨著中下層人群成為主要閱讀群體，小說在保留其娛樂性的同時也具有教化作用。18世紀(jì)中英資本經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使得兩國社會普遍存在道德敗壞的現(xiàn)象，小說因為“具有通俗、形象的特點和審美的功能，所以它較之其他文學(xué)樣式更具有感染力，因此更易于傳道”。［20］張尚德在《三國志通俗演義引》中指出，小說可使讀者“是是非非，了然于心目之下，裨益風(fēng)教，廣且大焉”，［21］充分肯定了小說有助風(fēng)教的社會功能。英國作家笛福在創(chuàng)作《摩爾·弗蘭德斯》的過程中“盡量避免描寫任何卑劣的念頭和墮落的行為”，［22］以免對讀者產(chǎn)生不良影響；理查遜的《帕美拉》則通過講述主人公因堅持美德而得到回報的故事，勸導(dǎo)人們行善。正是閱讀群體構(gòu)成的變化及社會風(fēng)俗的變遷使兩國小說創(chuàng)作者不再僅僅耽于娛樂，而主動承擔(dān)起教化群眾、改風(fēng)易俗的社會責(zé)任，這也進(jìn)一步提高了小說在文學(xué)中的地位。

小說作為市民讀者的娛樂活動，在一定程度上也呈現(xiàn)出庸俗化的特征。這一點主要表現(xiàn)在兩國小說愛情主題的變奏上。唐傳奇與英傳奇中浪漫、理想的愛情在18世紀(jì)小說里變?yōu)榍橛⑺劳龅南笳魃趸蛑苯愉N聲匿跡。中國明末艷情小說的風(fēng)行正是書商為牟利而迎合中下層讀者欲望從而使得小說內(nèi)容由世俗發(fā)展至庸俗的例證。這種新型小說是唐傳奇中描寫文人狎妓冶游篇目的變體，但在審美趣味上卻遠(yuǎn)不及前者?！独C榻野史》和《巫山艷史》等小說均充斥著細(xì)致露骨的情色內(nèi)容，愛情主題變?yōu)橐麜鴮?。至于格調(diào)略微高雅的才子佳人小說則又落入“男女以詩為媒介，由愛才而產(chǎn)生了思慕與追求，私定終身結(jié)良緣，中經(jīng)豪門權(quán)貴為惡構(gòu)隙而離散，多經(jīng)波折終因男中三元而團(tuán)圓”［23］的俗套之中。在英國，傳奇中典雅的愛情亦不復(fù)存在，女性更是由崇拜對象跌落成為嫁妝的附屬。笛福在《摩爾·弗蘭德斯》里就描寫了一場關(guān)于女人美貌和妝奩的爭論：“柏蒂只缺乏一樣?xùn)|西，但是她少了這一件，就等于什么好處都沒有了……但是只要一位姑娘有錢，那么誰也會喜歡她，男人總是要想法子得到她的好處。”［24］金錢而非愛情成為衡量女性的標(biāo)準(zhǔn)。從笛福創(chuàng)作的大部分小說來看，他對愛情的態(tài)度十分復(fù)雜，他認(rèn)為“對男人來說，經(jīng)濟(jì)和道德的美德沒有一種有益的婚姻投資可作保證”，［25］因此他在小說中幾乎回避對愛情內(nèi)容的正面處理。這一時期，以市民讀者為原型的個性鮮明的窮酸文人、女人、商人、仆役及小資產(chǎn)者取代了唐傳奇里的文人，英傳奇中類型化又理想化的貴婦人、騎士、權(quán)貴和國王。小說在內(nèi)容上也多聚焦于普通人的日常生活。這些都反映了隨著主要讀者群體由貴族向中下層人群遷移小說所受到的影響。

市場導(dǎo)向機(jī)制的形成使得讀者大眾在任何藝術(shù)形式的興盛中都起著舉足輕重的作用。然而，以讀者導(dǎo)向為標(biāo)尺的文學(xué)市場化傾向在兩國產(chǎn)生的負(fù)面影響已初露端倪，寫作成為“商業(yè)的一個相當(dāng)重要的分支。圖書商都是大商人或大雇主。作家、寫手、抄寫員和審稿編輯以及所有跟鋼筆、墨水打交道的人，全都是那些大商人的雇員”。［5］183因此，在商業(yè)大潮中，如何尋找到通俗與高雅的平衡點成為嚴(yán)肅作家們亟待解決的問題。不可否認(rèn)，閱讀群體人數(shù)的激增是小說走向繁榮的強(qiáng)勁推動力，然而整個圖書機(jī)制的成型卻也給文學(xué)自身定位及品格堅守造成了困擾。讀者作為市場的標(biāo)尺同時成為作家創(chuàng)作的動力及制約，且偏向任何一方都會使小說發(fā)展走入歧途。但嚴(yán)肅作家對藝術(shù)創(chuàng)新的焦慮必定導(dǎo)致其創(chuàng)作向讀者發(fā)起挑戰(zhàn)，19世紀(jì)中葉以來，西方現(xiàn)代工業(yè)化進(jìn)程的不斷深入在改變?nèi)祟惿罘绞郊八季S模式之外，也讓西方小說家尋找到指涉生活的嶄新路徑，進(jìn)而也顛覆了讀者在現(xiàn)代閱讀行為中的參與方式。

三、虛構(gòu)（Fiction）：中英知識分子的焦慮表達(dá)

現(xiàn)代派小說作為工業(yè)社會發(fā)展的產(chǎn)物首先出現(xiàn)在西方文學(xué)界，它是西方知識分子發(fā)起的一場文化運動，在某種程度上是現(xiàn)代作家在吸納傳統(tǒng)影響的同時所產(chǎn)生的創(chuàng)新焦慮的結(jié)果。作為小說“啟蒙運動的又一個產(chǎn)物”，［26］它轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)技巧的實驗，少數(shù)具有較高文化修養(yǎng)的讀者成為現(xiàn)代派作家的理想對象。至于中國，直到20世紀(jì)80年代，現(xiàn)代派小說才以其先鋒的形式特征在文壇嶄露頭角。相同的是，兩國現(xiàn)代派小說均表現(xiàn)出對普通讀者接受效果的漠然態(tài)度，對藝術(shù)本體論的認(rèn)識使作家將小說看作一個獨立完整的存在，英國小說家福斯特在1949年美國藝術(shù)文學(xué)院的演講中曾言：“一個藝術(shù)作品自身是一個神氣十足的存在物……它有它的內(nèi)在秩序，也許還自有其外部形式?！保?7］這種對文學(xué)本身形式技巧的關(guān)注成為兩國現(xiàn)代派小說家的共同追求，然而這一轉(zhuǎn)變對讀者接受效果的忽視，卻使小說陷入危機(jī)之中。

現(xiàn)代人對真實的認(rèn)識的轉(zhuǎn)變是小說變革的方法論基礎(chǔ)之一。隨著西方非理性主義哲學(xué)和心理學(xué)的發(fā)展，英國人對真實的認(rèn)識由外部客觀世界轉(zhuǎn)向內(nèi)部精神世界。因此，“傳統(tǒng)意義上的小說已經(jīng)不再勝任其職責(zé)了：其想象的世界在現(xiàn)實中不符合你的同輩度過一生的生活方式”。［28］現(xiàn)代派小說家摒棄了之前小說講故事的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向表現(xiàn)外部世界的激變在現(xiàn)代人心里所引發(fā)的惶恐與迷茫。英國意識流小說家伍爾夫指出，小說的任務(wù)是把“變化多端、不可名狀、難以界說的內(nèi)在精神——不論它可能顯得多么反常和復(fù)雜——用文字表達(dá)出來，并且盡可能少羼入一些外部的雜質(zhì)”。［29］她把威爾斯、高爾斯華綏等花費大量精力確保外部情節(jié)真實的作家稱為“物質(zhì)主義者”，認(rèn)為他們創(chuàng)作的取材太過于保守。而在自己的作品中，伍爾夫則踐行了她的小說理念，《墻上的斑點》描寫了日常生活中普通一瞥所引發(fā)的翻飛思緒，《到燈塔去》通過內(nèi)心獨白、自由聯(lián)想等藝術(shù)技巧發(fā)掘人物心靈深處的潛流。其后，喬伊斯更是在《尤利西斯》中通過大量無標(biāo)點的段落再現(xiàn)莫莉內(nèi)心意識流動的真實狀態(tài)。

中國20世紀(jì)80年代現(xiàn)代派小說也注重對個人主觀真實的表現(xiàn)。與馬原、格非過分注重敘事不同，余華對小說中囿于日常經(jīng)驗的對真實的理解進(jìn)行了反思，他認(rèn)為“當(dāng)我們就事論事地描述某一事件時，我們往往只能獲得事件的外貌，而對其內(nèi)在的廣闊含義則昏睡不醒”。［30］他就此提出用一種突圍現(xiàn)存真實困境的“虛偽形式”進(jìn)行創(chuàng)作，進(jìn)而直達(dá)深層的真實。因此，《現(xiàn)實一種》經(jīng)過個人極端化處理的親人仇殺成為了冷漠人情的寓言式表達(dá)，《十八歲出門遠(yuǎn)行》中荒誕的情節(jié)也對“青春”可能的真相做了注腳。此外，殘雪的《山上的小屋》《蒼老的浮云》等小說也通過對人物內(nèi)心惶恐、畏懼甚至瘋癲的戲劇化處理展現(xiàn)了人性的惡劣及時代的瘋狂。兩國現(xiàn)代派小說都在一定程度上表現(xiàn)出對客觀真實的回避，小說家試圖以激進(jìn)的方式實現(xiàn)對生活本質(zhì)真相的探尋，因此符合日常邏輯的傳統(tǒng)故事不復(fù)存在，小說也變得難以為現(xiàn)代大眾所接受。

此外，在20世紀(jì)前后的歐洲，大眾意識崛起對知識分子文化權(quán)威的動搖導(dǎo)致了另一種焦慮。這種顛覆性力量主要作為廉價報紙的副產(chǎn)品刺激到后者，作為回應(yīng)，依舊掌控著批評話語權(quán)的少數(shù)精英知識分子通過對藝術(shù)進(jìn)行高雅與通俗的劃分對大眾大發(fā)詰難。勞倫斯在《小說之未來》中將小說比作連體人：“一面是蒼白但高雅正經(jīng)的小說，你不得不認(rèn)真對待它；而另一面則是一個花言巧語的輕佻女子，人稱通俗小說。”［31］他把通俗小說讀者稱為“群氓”，認(rèn)為閱讀通俗小說對自我意識有害。伍爾夫也毫不留情地指責(zé)“普通讀者閱讀時，不求甚解和謬誤膚淺，一會抓抓這首詩，一會撓撓舊書片段，而不在乎在哪里找到的或它屬于何等品類”。［32］除此之外，艾略特、葉芝等現(xiàn)代詩人都表示了對大眾的蔑視。這種蔑視反映到現(xiàn)代派作品當(dāng)中即表現(xiàn)為對普通讀者的拒斥，知識分子普遍認(rèn)為：“現(xiàn)代藝術(shù)是貴族化的，它將迫使大眾承認(rèn)它們的實質(zhì)——‘遲鈍的歷史發(fā)展廢物’，并有助于精英，即‘有特權(quán)的少數(shù)感覺敏銳者’，‘在清一色的社會大眾中’使自己和同流更引人注目?！保?3］因此，晦澀難懂在一定程度上成為現(xiàn)代派小說家的美學(xué)追求，閱讀對于普通讀者來說不再是傳統(tǒng)的娛樂活動。

相較而言，中國20世紀(jì)末出現(xiàn)的現(xiàn)代派小說更多是文學(xué)層面的一場變革，改革開放后學(xué)術(shù)界對西方現(xiàn)代派作品及文藝?yán)碚摰囊?，為中國小說家長期的創(chuàng)新焦慮提供了可資借鑒的突破口。此外，經(jīng)濟(jì)大潮對“人”的價值的沖擊也使他們對西方作家筆下所描寫的荒誕、失落、迷茫等情緒感同身受。于是，現(xiàn)代派作家開始借鑒西方新穎的創(chuàng)作手法來進(jìn)行自身的小說實驗及個體經(jīng)驗的表達(dá)。扎西達(dá)娃《系在皮繩扣上的魂》就采用了多線索及故事套故事的結(jié)構(gòu)探討了現(xiàn)代文明對傳統(tǒng)的沖擊，在西藏濃厚的宗教氛圍下敘述了一個超現(xiàn)實的魔幻故事；殘雪的小說則多采用“寓言”形式夸張和扭曲個人化體驗，在風(fēng)格上有著鮮明的卡夫卡印記。總之，中國現(xiàn)代派小說的肇始和興起是場純粹的文學(xué)事件，與中國作家向西方學(xué)習(xí)借鑒相關(guān)。

此后，對小說虛構(gòu)（Fiction）特征的認(rèn)識再次豐富了小說的閱讀及創(chuàng)作。Fiction一詞較早出現(xiàn)于14世紀(jì)，其詞源可追溯到拉丁文Fingere，意為“杜撰、制造”，而作為“虛構(gòu)的文學(xué)作品”直到1398年后才陸續(xù)有資料可考。Fiction在最初并不指代一種獨立文類，更多是作為區(qū)分早期其他文體的標(biāo)準(zhǔn)之一，如1787年喬治·坎寧（George Canning）在辨析小說（Novel）與傳奇（Romance）時指出：“兩者之間一個顯著特征就是虛構(gòu)（Fiction），只是在程度上卻大不相同?！保?4］而“小說類作品”等文體學(xué)內(nèi)涵直到1780年才逐漸凸顯，至19世紀(jì)，F(xiàn)iction幾乎與 Novel同義。但在中國，“小說”這一術(shù)語的使用自明清以來基本穩(wěn)定，新文化運動后內(nèi)涵上的變更則多受西方影響。

到20世紀(jì)中葉，以語言學(xué)為基礎(chǔ)的西方現(xiàn)代哲學(xué)徹底顛覆了自古希臘以來對真實的認(rèn)知的權(quán)威，虛構(gòu)逐漸“泛化開來，在歷史、人類學(xué)、哲學(xué)、倫理學(xué)以及日常生活中的應(yīng)用文等非文學(xué)文本中獲得了合法的席位”。［35］小說本體的虛構(gòu)特征更前所未有地得以凸顯。因此，虛構(gòu)與真實的界限模糊及相互解構(gòu)也為后現(xiàn)代小說開辟了一片全新的表現(xiàn)場域。以Fiction為詞根的衍生詞及逆生詞，如元小說（Metafiction）、非虛構(gòu)小說（Nonfiction）的產(chǎn)生均是這場認(rèn)識論變革的產(chǎn)物，虛構(gòu)成為現(xiàn)當(dāng)代小說分類的一大標(biāo)準(zhǔn)。元小說指關(guān)于小說的小說，它關(guān)注小說文本的虛構(gòu)性，通過言說敘事行為本身對語言文字建構(gòu)起的文本真實進(jìn)行解構(gòu)，如福爾斯的《法國中尉的女人》、麥克尤恩的《贖罪》、馬原的《虛構(gòu)》《死亡的詩意》等中均插入了敘述者或作者的聲音進(jìn)而打斷文本流暢性所能造成的真實幻覺。相反，非虛構(gòu)小說則走向了一條紀(jì)實的道路，它是對報刊新聞風(fēng)格和形式的改造。但兩者在指明當(dāng)下小說嶄新的寫作方向可能性的同時，也對現(xiàn)代讀者的接受方式再次進(jìn)行了顛覆。

從另一個角度看，現(xiàn)當(dāng)代小說是作家寫給自己或有著較高文化修養(yǎng)的理想讀者的。作品的先鋒性在給予讀者更多文本闡釋權(quán)的同時，也在不斷生成歧義進(jìn)而“有意造成理解的障礙”。［36］因此，只有能夠解讀文本潛在意義的少數(shù)理想讀者才能獲得以往閱讀帶來的快感。而《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》這類足以讓教授們都忙上幾個世紀(jì)的小說自然令普通讀者望而卻步，約翰·霍克斯、約翰·巴斯、威廉·格斯等后現(xiàn)代小說家的創(chuàng)作更是充滿了語言的游戲和對傳統(tǒng)的顛覆。同樣，中國20世紀(jì)80年代的先鋒作家的作品中，不論是格非的《褐色鳥群》對“敘述怪圈”的探索，還是孫甘露的《信使之函》將詩化語言引入小說創(chuàng)作，都對傳統(tǒng)講故事的小說觀念造成了沖擊。

知識分子以自身形象塑造普通讀者的意圖顯然不切實際，而現(xiàn)代派小說因反對通俗文化而主動疏離大眾，試圖通過形式和內(nèi)容上的種種先鋒實驗來再次確認(rèn)自身文化領(lǐng)導(dǎo)地位的嘗試，卻又把自己逼入四面楚歌的境地。知識分子的窘境在于，他們不得不面對只有極少數(shù)人閱讀諸如喬伊斯、伍爾夫作品的慘淡現(xiàn)實，一轉(zhuǎn)身卻看見普通大眾沉迷于報紙及商業(yè)小說且樂此不疲。與此類似，中國小說的窘境則在于因自身傳統(tǒng)話語失聲而遭受棄置的命運。以柯南·道爾的《福爾摩斯探案集》為濫觴，西方現(xiàn)當(dāng)代小說呈現(xiàn)出泛文化、跨學(xué)科及知識性等特征，這種自覺的“博物”精神在我國魏晉時期已成為創(chuàng)作的應(yīng)有之義，從《山海經(jīng)》《博物志》到《紅樓夢》，即涉及地理學(xué)、社會學(xué)、醫(yī)學(xué)及建筑學(xué)等多個領(lǐng)域。而如今，當(dāng)大眾的反叛不斷向知識分子的權(quán)威沖擊，藝術(shù)本質(zhì)屬性得以調(diào)整，文化標(biāo)準(zhǔn)也被顛覆后，從自身傳統(tǒng)中發(fā)掘養(yǎng)分以尋求新變進(jìn)而對小說重新定義成為這一歷史時期小說家需要思考的問題。

四、電影（Movie）：中英紙質(zhì)傳媒的敘事變奏

20世紀(jì)中后期，大眾文化的繁榮徹底解構(gòu)了傳統(tǒng)知識分子的文化權(quán)威，普通大眾對話語權(quán)的掌控成為小說重新完成自身定義的重要考量，即便商業(yè)化生產(chǎn)觀念由實用轉(zhuǎn)向?qū)徝?，“文化工業(yè)”也上升到較高的精神層面，但消費依舊是這場變革的核心動力，電影作為大眾文化的全新藝術(shù)形式逐漸走向繁榮，對以小說為代表的傳統(tǒng)敘事造成了沖擊。作家不得不正視這個無可爭議的事實，即市場機(jī)制的導(dǎo)向功能完全可以決定一種藝術(shù)形式的生死。因此，如何彌合精英與大眾之間的巨大審美差距成為現(xiàn)當(dāng)代小說家亟須思考的問題。文學(xué)對于嚴(yán)肅作家儼然成為一種矛盾體，因為它既“強(qiáng)調(diào)文化的自主性，但又與文化消費緊密相連”。［37］文學(xué)成為市場的一種功能存在。同時，傳播媒介的變革進(jìn)一步使小說的前途晦暗不明。首先，它的輿論引導(dǎo)功能成為藝術(shù)價值判斷標(biāo)準(zhǔn)的重要組成，“文學(xué)已經(jīng)變成媒體的一部分，文學(xué)評論的權(quán)威釋義功能已經(jīng)不再有效，而媒體實際主宰了文學(xué)的傳播與定位”。［38］更為重要的是，新傳播媒介所促生的全新藝術(shù)形式因其自身的美學(xué)特征掠奪了小說的大片生存空間，這一腹背受敵的境遇自然是小說等傳統(tǒng)敘事文學(xué)的危機(jī)，但也為其發(fā)展提供了時代契機(jī)。

電影、電視等視覺文化形式的產(chǎn)生，使得多數(shù)小說讀者變成影視觀眾，閱讀群體進(jìn)一步縮小?，F(xiàn)代生活方式的快節(jié)奏及高效率確證了現(xiàn)代藝術(shù)視覺轉(zhuǎn)向所具有的深層現(xiàn)實基礎(chǔ)：“首先，現(xiàn)代世界是個都市世界。大城市的生活和它限定的刺激及社交方式，為人們看和想看（而不是讀或聽）事物提供了優(yōu)先機(jī)會。其次，當(dāng)代風(fēng)尚的本質(zhì)是渴求行動（和冥想相反），尋求新奇，欲求感官刺激。而恰是藝術(shù)中的視覺元素最好地安撫了這些沖動?！保?9］“看”和“行動”對“讀”和“冥想”的日漸取代之所以成為大多數(shù)人的選擇，在于后者所預(yù)期達(dá)到的效果通過對前者的實踐也能夠得到不同程度的實現(xiàn)，如電影、電視對小說文本的翻拍在一定程度上就導(dǎo)致了小說閱讀群體的流失。在中國，《紅樓夢》《西游記》《水滸傳》等名著均已拍成經(jīng)典影視作品，張藝謀、馮小剛等導(dǎo)演也從莫言、劉震云、蘇童等現(xiàn)當(dāng)代作家作品中尋找可供改編成劇本進(jìn)行拍攝的。英國也不例外，《簡·愛》《傲慢與偏見》以及莎士比亞的大部分戲劇均被拍成影視作品，供人們閑暇之余觀看。相較之下，工作相對繁重的中下階層群體中多數(shù)人自然不會再花費大量的時間和精力坐下閱讀一本數(shù)百頁的小說作品。小說原本的娛樂性功能被電影、電視所取代。

此外，經(jīng)典影視作品的大量涌現(xiàn)不斷重構(gòu)著包括知識分子在內(nèi)的所有現(xiàn)代人對大眾文化的認(rèn)知和價值判斷，再次對以小說為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)造成了沖擊。機(jī)械復(fù)制時代，電影作為全新的藝術(shù)形式自有其一套完整的表述方式，如鏡頭剪輯與場面調(diào)度等。這些技術(shù)手段讓電影實現(xiàn)了小說事件發(fā)展與戲劇場景對話的視覺化，進(jìn)而實現(xiàn)了小說作為時間藝術(shù)和戲劇作為空間藝術(shù)的完美結(jié)合。既然電影作為現(xiàn)代藝術(shù)擁有一套可以與小說文字相比的言說方式，它自然也能創(chuàng)作出比肩經(jīng)典名著的影視作品，而不只是生產(chǎn)藝術(shù)上粗劣庸俗的泡沫商品?？梢哉f，對現(xiàn)實生活、人類命運的關(guān)注及對嚴(yán)肅題材的處理是知識分子用以區(qū)分高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)的評判標(biāo)準(zhǔn)之一，而這些元素均在經(jīng)典電影中得到了展現(xiàn)。如《楚門的世界》以隱喻的方式探討了自由問題，《當(dāng)幸福來敲門》在表現(xiàn)父子親情的同時展現(xiàn)了夢想的力量，《搜索》則對網(wǎng)絡(luò)暴力給予關(guān)注。此外，電影在藝術(shù)表現(xiàn)手法上也不斷創(chuàng)新，《低俗小說》探尋了故事講述的多種可能性，《狗鎮(zhèn)》借鑒戲劇手法揭露了人性的卑劣，而《穆赫蘭道》則涉足弗洛伊德心理學(xué)做了一次人心深處的歷險。這些都證明大眾文化不僅僅是膚淺無知的商業(yè)產(chǎn)品，它也有著獨立嚴(yán)肅的藝術(shù)品格。如此一來，電影發(fā)展的強(qiáng)勢勁頭及觀眾人數(shù)的激增使得小說的發(fā)展前景更是雪上加霜。

因此，在新的文化環(huán)境中，為了招徠更多的讀者，小說呈現(xiàn)出了回歸傳統(tǒng)的態(tài)勢。隨著中國20世紀(jì)90年代先鋒藝術(shù)逐漸消歇，許多作家在這一時期完成了自身創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型。格非在注重敘述技巧的同時將對歷史和人生存狀態(tài)的思考引入創(chuàng)作，緩和了之前現(xiàn)代派小說家拒絕與讀者對話的態(tài)度；余華則一改先鋒姿態(tài)轉(zhuǎn)而回歸講故事傳統(tǒng)，創(chuàng)作出了《活著》《許三觀賣血記》等優(yōu)秀長篇。英國20世紀(jì)末的小說呈現(xiàn)出多元局面，但以惡搞、拼貼、互文、戲擬、元敘事為主要特征的后現(xiàn)代小說不再占據(jù)主要位置。戴維·洛奇的《小世界》《換位》、石黑一雄的《長日留痕》《被掩埋的巨人》等作品雖然也借鑒了某些后現(xiàn)代元素，但線性的故事情節(jié)卻清晰可見，不再是難以卒讀?？梢?，兩國小說并不是簡單意義上重拾講故事傳統(tǒng)，它們吸收了現(xiàn)代及后現(xiàn)代小說的創(chuàng)作技巧，為小說的發(fā)展注入了新的血液。

此外，當(dāng)代小說還從美學(xué)效果上向電影等藝術(shù)形式借鑒。視覺藝術(shù)的特征在于它們給人以感官上的刺激，這場視覺革命使得本雅明所謂的震驚效果成為后工業(yè)時代藝術(shù)的主要美學(xué)特征。因此，當(dāng)代小說充斥著兇殺、情色、通奸、暴力、吸毒等非日常經(jīng)驗，也是為了在傳統(tǒng)美學(xué)體驗趨于麻木的當(dāng)下吸引更多眼球。即便是傳統(tǒng)的嚴(yán)肅文學(xué)，也不得不穿上這一外衣。余華的《河邊的錯誤》借助偵探小說的形式反映了現(xiàn)代生活的瘋狂，王小波的《黃金時代》中的情色內(nèi)容也有著深層意蘊(yùn)，戴維·洛奇的《作者，作者》以新穎的形式書寫出一部似是而非的傳記或評論，安東尼·伯吉斯的《發(fā)條橙》充斥著的暴力場面則指向青春的迷失。當(dāng)代小說借助通俗形式來表達(dá)對藝術(shù)、人生的深度關(guān)懷已屢見不鮮，這實則也是迫于以現(xiàn)代消費大眾為代表的市場經(jīng)濟(jì)壓力完成的一次變革。此外，圖文結(jié)合的繪本小說在一定程度上也實現(xiàn)了故事的視覺化，余麗瓊、朱成梁、楊謹(jǐn)倫以及朱利安·漢肖的繪本創(chuàng)作還獲得了包括美國“國家圖書獎”在內(nèi)的重大獎項，贏得了主流文學(xué)界的肯定?？梢?，小說通過向全新藝術(shù)形式學(xué)習(xí)借鑒從而找尋到了自身的出路，而其主要媒介——文字所引發(fā)的讀者的獨特審美體驗更是確保了小說的強(qiáng)勁生命力。

英國當(dāng)代作家約翰·福爾斯在《關(guān)于一部未盡小說的札記》中指出文字與圖像的區(qū)別：“這兩種媒介所喚起的形象在性質(zhì)上有著根本的差別。電影的視覺形象對所有人來說其實都是一樣的；它毀滅個人的想象，制止個人根據(jù)視覺記憶做出反應(yīng)。小說的每個句子或段落則會在不同的讀者心中喚起不同的形象。小說作者暗示某個形象，而讀者必須使之具體化，這種必然的合作關(guān)系是文字形式的特權(quán)。這一特權(quán)是電影永遠(yuǎn)都無法篡奪的?！憋@然，小說文字所引發(fā)的想象力體驗使電影的視覺化優(yōu)勢轉(zhuǎn)變?yōu)榱觿?，電影欣賞在時間上的永久當(dāng)下性特征抑制了觀眾想象力的發(fā)揮，而小說文本的召喚結(jié)構(gòu)則為讀者提供了大量有待填補(bǔ)的空白。不難看出，電影在激發(fā)想象力方面比起小說有著明顯的缺陷，就人物塑造來說，《長恨歌傳》對楊貴妃的描寫所引發(fā)的美感體驗經(jīng)由電影《妖貓傳》的視覺化而大為下降。根據(jù)福爾斯小說《收藏家》改編的同名電影由于選角的失敗，小說女主人公米蘭達(dá)的青春活力也絲毫未得到展現(xiàn)。同樣，電影的視覺化特征使其在挖掘人物內(nèi)心深度上遠(yuǎn)不如小說深刻，因為語言文字在描寫人物內(nèi)心活動方面享有的自由度，遠(yuǎn)非肢體語言及面部表情能夠企及。

在大眾文化背景下，電影、電視等新型藝術(shù)以其獨特的美學(xué)特征成為大眾娛樂的首選，并對小說的傳統(tǒng)地位造成了沖擊。顯然，小說在當(dāng)下成為一種相對弱勢的藝術(shù)類型已是事實，但其在開掘人物內(nèi)心世界上相較影視作品所具備的明顯優(yōu)勢，以及只能由古老文字激起的獨特審美體驗都確證了小說藝術(shù)的不竭生命力。在這場危機(jī)中，小說自身的美學(xué)特征得以重組，其在主題、內(nèi)容及表現(xiàn)方式上不斷向新的領(lǐng)域拓展?，F(xiàn)在看來，“小說終結(jié)論”無疑是大眾傳媒變革進(jìn)程中悲觀者的過激反應(yīng)，但其后隱藏的危機(jī)意識卻不該偃旗息鼓。小說要在當(dāng)下不斷更新的閱讀環(huán)境中爭取更多的生存話語，在發(fā)揮自身藝術(shù)獨特性的同時還要在形式內(nèi)容上尋求新的突破。

小說這一古老藝術(shù)類型在現(xiàn)代大眾日常生活中的教化、娛樂功能被電影、電視所取代，小說幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)后走上了回歸文學(xué)傳統(tǒng)的道路。這種回歸具有兩個層面的意義。首先，經(jīng)歷了現(xiàn)代與后現(xiàn)代文學(xué)晦澀難懂、游戲文字的過程后，當(dāng)代小說重拾了講故事的傳統(tǒng)。在某種意義上，這是小說對大眾文化妥協(xié)的結(jié)果，卻又維系了小說生存的讀者基礎(chǔ)。其次，小說與現(xiàn)代大眾的關(guān)系在視覺藝術(shù)的沖擊下變得純粹，小說的意識形態(tài)功能有所減弱，因此呈現(xiàn)出回歸文學(xué)本身的態(tài)勢。然而，重回故事的當(dāng)代小說不僅在藝術(shù)形式上吸收了現(xiàn)代派文學(xué)的養(yǎng)分，還依舊保持著傳統(tǒng)文學(xué)深刻的濟(jì)世精神，正是這種兼收并蓄的包容姿態(tài)才為小說的演進(jìn)提供了活力。中國小說的發(fā)展歷程同時也是中國學(xué)術(shù)史的縮影，正如西方小說對我國現(xiàn)當(dāng)代小說產(chǎn)生的難以磨滅的影響一樣，20世紀(jì)80年代以來的知識爆炸在拓展我國學(xué)者批評視域和思考維度的同時，又使其“在很大程度上迷失了自我，迷失于西方文學(xué)文化批評話語之中而不能自拔”。［40］因此，立足本土，在“有我之境”的基礎(chǔ)上密切關(guān)注和吸納全球化語境下的一切優(yōu)秀文明成果，反觀自身，互證互釋，進(jìn)而促進(jìn)我國的文學(xué)文化更好發(fā)展，應(yīng)是我們從事文學(xué)批評的價值所在。