劉 海 波

（上海大學 上海電影學院，上海200072）

雖然中國人最早的影片拍攝被認定是在1905年，北京豐泰照相館的老板任景豐為著名京劇表演藝術(shù)家譚鑫培拍攝《定軍山》片段。但1909年美國電影商人布拉斯基在上海投資創(chuàng)建的“亞細亞影戲公司”被學界認為是中國建立的第一家真正意義上的電影制作公司，先后制作了《西太后》《不幸兒》《瓦盆伸冤》等短片。1912年，該公司轉(zhuǎn)讓給了上海南洋人壽保險公司的美國人依什爾和薩弗，而實際業(yè)務則委托給了美化洋行廣告部的買辦張石川及其好友鄭正秋等人成立的新民公司，1913年，新民公司拍攝了第一部故事片《難夫難妻》（又名《洞房花燭》），此后由于“一戰(zhàn)”爆發(fā)，德國進口膠片無法運來，1914年亞細亞影戲公司和新民公司都壽終正寢。1916年，隨著美國膠片的輸入，張石川和管海峰又創(chuàng)辦了幻仙影片公司，但只拍了一部《黑籍冤魂》便因資金短缺而關(guān)門。

因此，有論者認為，在嚴格意義上，中國自己的第一家電影公司是1918年中國人獨立投資經(jīng)營的商務印書館活動影戲部，至此中國人開始了電影制作初創(chuàng)期的探索。在筆者看來，這一初創(chuàng)期一直持續(xù)了十年，1928年前后，當時新成立的國民政府開始管控電影產(chǎn)業(yè)，結(jié)束了這一行業(yè)的野蠻生長狀態(tài)，之后又有電影界提出“復興國片、改造國片”的主張。1930年8月，羅明佑、黎民偉等人整合民新、華北、大中華百合影片公司成立聯(lián)華影業(yè)制片印刷有限公司，并主張“提倡藝術(shù)、宣揚文化、啟發(fā)民智、挽救影業(yè)”。此后，中國電影進入了一個全新的時期。

以革命性為評價標準的《中國電影發(fā)展史》對初創(chuàng)期電影的總體評價極低，程季華等論者認為：“從1921年到1931年這整整十年間，中國電影的發(fā)展，呈現(xiàn)出一個十分錯綜復雜的面貌……在這個時期內(nèi)，中國電影基本上是游離于中國的革命運動的，這就大大地限制了它的健康的正常的發(fā)展和取得應有的進步和成就”，“在這一時期內(nèi)，就電影創(chuàng)作來說，一方面，和電影事業(yè)掌握在投機商人、官僚買辦資產(chǎn)階級手里相聯(lián)系，大批鴛鴦蝴蝶派的文人滲入了電影創(chuàng)作部門，攝制出了形形色色的反映帝國主義、封建地主階級、買辦資產(chǎn)階級以及官僚軍閥統(tǒng)治利益的影片，形成了一股半殖民地半封建電影文化的反動逆流”，而即便是資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級以及民主主義知識分子參與了電影產(chǎn)業(yè)，“他們的影片創(chuàng)作，不同程度地暴露了半殖民地半封建中國社會的黑暗，有一定的反封建反軍閥的社會意義”，但“又不同程度地反映了民族資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級的種種錯誤思想，就這一方面來說，又是消極的，甚至是反動的”。［1］167-168

程季華等主編的《中國電影發(fā)展史》是共和國歷史書寫的一部分，是以中國共產(chǎn)黨領導的中國革命史為對標系的，革命性是電影評價的重要標準，所以將1931年黨直接介入電影事業(yè)作為這本電影史分期的依據(jù)。這一歷史書寫既有客觀的史實依據(jù)，也有直接的意識形態(tài)目的，影響力毋庸置疑。然而，假如我們把鏡頭拉得更遠些，以現(xiàn)代性的確立為考察標準，即不是以電影事業(yè)是否具有革命性或者推動了中國革命事業(yè)來衡量，而是以中國電影是否體現(xiàn)了某種現(xiàn)代性，是否推動了中國社會的現(xiàn)代性來衡量初創(chuàng)期（1905—1930）的中國電影產(chǎn)業(yè)，我們就不會因初創(chuàng)期中國電影普遍幼稚、淺薄乃至過于媚俗而對之做出過低的評價，而是充分注意到這一直觀的、可以無障礙走近老百姓的洋玩意兒在塑造新型生活方式乃至新國民，在開啟現(xiàn)代中國維度上的重要價值。

一、聲光電“洋玩意”的現(xiàn)代性震驚體驗

工業(yè)革命帶來的現(xiàn)代大生產(chǎn)是現(xiàn)代社會的重要標志，現(xiàn)代大生產(chǎn)需要成千上萬的工人，也需要產(chǎn)業(yè)鏈集聚，于是更多的工人匯聚一處，服務于這些工人的商業(yè)服務業(yè)進一步集聚，這是現(xiàn)代城市形成的邏輯。傳統(tǒng)城市要么是因為駐軍或行政而“建城”從而形成人群集聚，要么是因為處在水路如港口和碼頭或陸路要道，由商旅匯集而形成“市集”。如果現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)充分利用了傳統(tǒng)城市身處港口碼頭等交通便利的地理優(yōu)勢，那么人口的集聚就更容易發(fā)生，城市會以更大的規(guī)模和更快的速度產(chǎn)生。在筆者看來，城市化與現(xiàn)代化相伴而生，是現(xiàn)代化的結(jié)果，也是進一步推動現(xiàn)代化的原因，因此，“從某種意義上說，現(xiàn)代化就是城市化，城市是現(xiàn)代社會最龐大最醒目的標志！”［2］

城市中的現(xiàn)代文明構(gòu)成對人群的“震驚”體驗，本雅明認為“震驚屬于那些對波德萊爾的人格有決定意義的重要經(jīng)驗之列”，“波德萊爾把震驚經(jīng)驗放在了他的藝術(shù)作品的中心”，［3］133-135波德萊爾基于自身的體驗首創(chuàng)了現(xiàn)代性這個概念，在本雅明看來，波德萊爾這位“發(fā)達資本主義時代的抒情詩人”及其詩歌是反思現(xiàn)代性的最好標本。

被稱為東方巴黎的上海帶給中國人的“震驚”體驗顯然不會比波德萊爾在巴黎感受到的少。1882年，上海電光公司成立，并于7月供電，電力不僅提供了照明，讓城市的夜晚亮了起來，并由夜生活的延長而改變了人們的生活方式，同時與電力相關(guān)的交通、工業(yè)和商業(yè)、娛樂業(yè)全面改變著中國人的生活方式。［4］2例如電報和電話首先改變了通訊，信息得到快速傳輸，發(fā)布消息的報業(yè)被啟動；而1907年上海的第一輛有軌電車開通，區(qū)別于蒸汽機火車對遠距離大規(guī)模運輸?shù)母淖?，它改變的是城市人力快速通行，城市的?guī)模擴大得到進一步確保。生活其中，“在這種來往的車輛行人中穿行把個體卷進了一系列驚恐與碰撞中。在危險的穿越中，神經(jīng)緊張的刺激急速地接二連三地通過體內(nèi)，就像電池里的能量”。［3］146

本雅明所描述的波德萊爾的體驗，在茅盾筆下的上海生活中被復現(xiàn)：

汽車發(fā)瘋似的向前飛跑。吳老太爺向前看。天哪！幾百個亮著燈光的窗洞像幾百只怪眼睛，高聳碧霄的摩天建筑，排山倒海般地撲到吳老太爺眼前，忽地又沒有了；光禿禿的平地拔立的路燈桿，無窮無盡地，一桿接一桿地，向吳老太爺臉前打來，忽地又沒有了；長蛇陣似的一串黑怪物，頭上都有一對大眼睛放射出叫人目眩的強光，啵——?！睾鹬?，閃電似的沖將過來，準對著吳老太爺坐的小箱子沖將過來！近了！近了！吳老太爺閉了眼睛，全身都抖了。他覺得他的頭顱仿佛是在頸脖子上旋轉(zhuǎn)；他眼前是紅的，黃的，綠的，黑的，發(fā)光的，立方體的，圓錐形的，——混雜的一團，在那里跳，在那里轉(zhuǎn)；他耳朵里灌滿了轟，轟，轟！軋，軋，軋！啵，啵，啵！猛烈嘈雜的聲浪會叫人心跳出腔子似的。

吳老太爺猛睜開了眼睛，只見左右前后都是像他自己所坐的那種小箱子——汽車。都是靜靜地一動也不動。橫在前面不遠，卻像開了一道河似的，從南到北，又從北到南，匆忙地雜亂地交流著各色各樣的車子；而夾在車子中間，又有各色各樣的男人女人，都像有鬼趕在屁股后似的跌跌撞撞地快跑。［5］

與現(xiàn)代發(fā)明快速提高現(xiàn)代人的生產(chǎn)、生活效率從而令人驚訝相比，電影這種雜耍式的、娛樂性的洋玩意的出現(xiàn)，由于將包括人在內(nèi)的現(xiàn)實生活鏡像化、平面化、永久化，更能給人帶來震驚，“不知從什么時候開始，一種對刺激的新的急迫的需要發(fā)現(xiàn)了電影。在一部電影里，震驚作為感知的形式已被確立為一種正式的原則。那種在傳遞帶上決定生產(chǎn)節(jié)奏的東西也正是人們感受到的電影的節(jié)奏的基礎”。［3］146盧米埃爾兄弟在巴黎大咖啡館里的放映讓觀眾反應如此，1897年美國電影放映商雍松在上海的影片放映也帶來了這樣的效果。1897年9月5日，上海的《游戲報》第74號刊登的堪稱中國最早的影評《觀美國影戲記》很好地記錄了這一點，文章列舉了影片內(nèi)容如西女跳舞、西女入浴、魔法變?nèi)?、火車載客、美國馬路、法國演武后，寫道：

觀者至此幾疑身入其中，無不眉為之飛，色為之舞。忽燈光一明，萬象俱滅……洵奇觀也！觀畢，因嘆曰：天地之間，千變?nèi)f化，如蜃樓海市，與過影何以異？自電法既創(chuàng)，開古今未有之奇，泄造物無穹之秘。如影戲者，數(shù)萬里在咫尺，不必求縮地之方，千百狀而紛呈，何殊乎鑄鼎之像，乍隱乍現(xiàn)，人生真夢幻泡影耳，皆可作如是觀。［6］4

震驚被公認為是快速變動并以速度和效率為特征的現(xiàn)代性的獨有體驗，“震驚是傳統(tǒng)經(jīng)驗連續(xù)性的中斷，事情失去了熟悉和預見性”。［7］電影這種可以記錄現(xiàn)實和呈現(xiàn)夢境的活動影像是帶給包括中國人在內(nèi)的大眾最強烈的震驚載體，因此，在發(fā)生學的意義上，電影在上海走近廣大公眾是現(xiàn)代社會來到中國的標志。

二、早期電影的白話現(xiàn)代性與新文化啟蒙

傳統(tǒng)中國向現(xiàn)代中國的轉(zhuǎn)型面臨的根本任務是以新民為目標的啟蒙。新民主主義的提倡者梁啟超認為新民的最好手段是小說，在其《論小說與群治之關(guān)系》一文中，他賦予小說以重要的地位：

欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。［8］3

更具體地說，梁啟超認為，新民必先新小說：一方面“以其淺而易解故，以其樂而多趣故”；另一方面，“小說者，常導人游于他境界，而變換其常觸常受之空氣者也”，而常人受藝術(shù)能力的限制，對自己的所經(jīng)所感，常?！靶兄恢曇硬徊煺摺Ｈ糁淙欢恢渌匀?；欲摹寫其情狀，而心不能自喻，口不能自宣，筆不能自傳。有人焉，和盤托出，徹底而發(fā)露之，則拍案叫絕曰：善哉善哉！如是如是！……感人之深，莫此為甚”。由于具有這些特點，梁啟超認為小說最具“熏、浸、刺、提”四力，而此四力，“教主之所以能立教門，政治家所以能組織政黨，莫不賴是”。既然如此，梁啟超得出“故今日欲改良群治，必自小說界革命始！欲新民，必自新小說始”的結(jié)論也就順理成章了。［8］4-8

循著梁啟超的新民思路，“五四”新文化運動的提倡者們發(fā)起了文學革命，其發(fā)軔之作是胡適發(fā)表在1917年1月上海的《新青年》雜志上的《文學改良芻議》。胡適認為“吾每謂今日之文學，其足與世界‘第一流’文學比較而無愧色者，獨有白話小說（我佛山人、南亭亭長、洪都百煉生三人而已）一項”，斷言“以今世歷史進化的眼光觀之，則白話文學之為中國文學之正宗，又為將來文學必用之利器”，［9］其文章提出的文學改良八事即八大主張，歸根到底是白話文運動。而《新青年》主編陳獨秀隨后發(fā)表《文學革命論》，他認為：“故政治界雖經(jīng)三次革命，而黑暗未嘗稍減。其原因之小部分，則為三次革命，皆虎頭蛇尾，未能充分以鮮血洗凈舊污；其大部分，則為盤踞吾人精神界根深蒂固之倫理、道德、文學、藝術(shù)諸端，莫不黑幕層張，垢污深積。”由此，陳獨秀基于其精神界革命之主張，以革命的豪氣和底氣，明確提出了“文學革命”的主張，并提煉其主張為：“曰，推倒雕琢的、阿諛的貴族文學，建設平易的、抒情的國民文學；曰，推倒陳腐的、鋪張的古典文學，建設新鮮的、立誠的寫實文學；曰，推倒迂晦的、艱澀的山林文學，建設明了的、通俗的社會文學。”［10］于是以啟蒙為目標的新文化運動就首先落實為以白話文運動為核心的文學革命。

然而，在一個新式教育剛剛啟動，文盲占國民絕大多數(shù)的國家，白話文學、白話小說固然通俗，又有多少人可以看得到，讀得懂？文學革命的影響力畢竟有限。就在這個時候，電影這種直觀的、不存在文字障礙的藝術(shù)形式出現(xiàn)了，其對國民的吸引力和影響力顯然大大超過了文學，成為名副其實的“白話藝術(shù)”。正是在通俗性、日常性以及巨大的大眾傳播力等方面，米蓮姆·漢森提出的上海電影的“白話現(xiàn)代主義”才具有真正的意義。

我選擇現(xiàn)代主義美學研究來涵括既表現(xiàn)又傳播過現(xiàn)代性經(jīng)驗的各種文化實踐，比如大規(guī)模生產(chǎn)和大規(guī)模消費的時裝、設計、廣告、建筑和城市環(huán)境，以及攝影、廣播和電影等。我把這類現(xiàn)代主義稱為“白話現(xiàn)代主義”（以免“大眾”一詞在意識形態(tài)上過于武斷），因為“白話”一詞包括了平庸、日常使用的層面，具有流通性、混雜性和轉(zhuǎn)述性，而且兼具談論、習語和方言的意涵。［11］125

“漢森企圖以白話現(xiàn)代主義的角度來理解早期好萊塢電影在全球的霸權(quán)。她認為好萊塢電影是第一個全球性的白話文，因為它在銀幕上調(diào)和了現(xiàn)代性的內(nèi)在沖突，表達了人類在現(xiàn)代化過程中的焦慮不安?！保?2］如果說這一概括是從現(xiàn)代主義的維度來理解漢森的概念，那么體現(xiàn)為大規(guī)模生產(chǎn)和大規(guī)模消費的大眾影響力即“白話”的維度同樣不可或缺。漢森自己明確表示：“好萊塢不僅吸引了美國和其他現(xiàn)代化都市（柏林、巴黎、莫斯科、上海、東京、圣保羅、悉尼、孟買）的先鋒藝術(shù)家和知識分子，而且影響到國際國內(nèi)不斷涌現(xiàn)的新的公眾階層。無論（好萊塢）霸權(quán)中的經(jīng)濟與意識形態(tài)環(huán)境如何——我一點也不希望忽略它們——經(jīng)典好萊塢電影都可以被想象為與現(xiàn)代性經(jīng)驗等價的文化實踐，即工業(yè)生產(chǎn)的、以大眾為基礎的白話現(xiàn)代主義。”［11］128

當漢森將白話現(xiàn)代主義這一概念應用于早期上海電影時，他指出其兼具兩個維度，既強調(diào)“它們?yōu)槎嘣愘|(zhì)的大眾提供了一個感知反應場，讓他們體驗上海這一獨特的半殖民地國際性大都市的現(xiàn)代性”，又強調(diào)其大眾性和通俗性的一面，“不過到二三十年代，中國文化的現(xiàn)代化方式卻超越了文學和精英現(xiàn)代主義的視野。中國文化已經(jīng)在一系列媒體中以大眾的規(guī)模對現(xiàn)代化進程做出回應，衍生出一種白話形式的現(xiàn)代主義。這種現(xiàn)代主義白話可能并不總與當時的文學政治話語內(nèi)闡述的國家文化的理想相一致，卻清楚地代表了它自己的一種俗語，一種富區(qū)域和文化特殊性的美學”。［13］

白話劇自然是通俗教育了，可惜一班演員不曉得站在民眾前頭，反跟在民眾后頭，不能矯正社會，只知道迎合社會……這樣看來，許多戲劇都不夠通俗教育的程度，惟有影戲，才能當之無愧。因為影戲是摒絕虛假，純?nèi)槐普娴模皇鞘孜餐耆?，一氣貫通的；是合于人類生活狀況，富有感動觀眾情緒的可能性的；是引導社會向前進，予人以是非善惡之暗示的；有此種種優(yōu)點，故不論男女老少，有知識，無知識，都看得懂，都能感受深刻的印象。我們要掉一句文調(diào)：‘惟其真也，斯能于陶情冶性之中，收潛移默化之效?！@不是通俗教育的明證么？［6］26

影戲所具有的通俗性特點，使1921年的顧肯夫認為：“戲劇中最能‘逼真’的，只有影戲。影戲在現(xiàn)代的戲劇里能占一部分的勢力，也是在此；將來或竟能占到大部分的勢力，也未可知。”［6］6

電影的受歡迎程度可以從兩個數(shù)字得到確認，一是電影院的猛增，二是電影公司的猛增。據(jù)統(tǒng)計，自1908年西班牙商人雷瑪斯開辦中國第一家電影院虹口影戲院以來，不到10年，至1917年，上海先后出現(xiàn)了10座電影院，投資人包括葡萄牙人、日本人、意大利人等，而雷瑪斯一個人至1921年則開辦了5家電影院，被稱為“電影大王”。［14］612沒有足夠的觀眾，這些精明的外國商人不會來做賠本的買賣，所以說，“進入20年代，上海已有相當數(shù)量以放映外片為主的‘影戲院’，使觀看‘影戲’成為民眾時尚”。［14］2這已是學界共識。如此火爆的新興行業(yè)不能不引起本土資本的關(guān)注，“在好萊塢電影對上海文化需求的影響下，由民族資本投資開設的影戲公司也如雨后春筍般相繼出現(xiàn)”，至20年代中期，上海出現(xiàn)了一個民族資本競相投資電影業(yè)的熱潮。據(jù)1927年出版的《中華影業(yè)年鑒》統(tǒng)計，1925年前后，全國共開設電影公司175家，而上海就有141家，拍攝影片的數(shù)量也是逐年攀升，1929年達111部，1921—1931年10年間共拍攝了650余部，中國在當時就躍升為電影生產(chǎn)大國。［14］3

與文學受眾相比，電影受眾的文化程度更低，許多是文盲、半文盲，而電影就吸引了包括太太小姐、普通工人在內(nèi)的廣大城市人群。與此同時，電影也就不能不遷就觀眾和市場，不僅在題材選擇、敘事技巧、表演風格、影像手法上照顧觀眾的接受習慣，也要在思想和道德立場上有所妥協(xié)，避免因過分激進而觸犯觀眾?；蛟S因此，早期國產(chǎn)電影被詬病為：“在這里幾乎沒有看到現(xiàn)實生活的投影，也較少看到藝術(shù)的進步，感受不到人間煙火和人世真情。有的只是程式化的情節(jié)，粗陋的畫面，拙劣的演技和媚俗的噱頭?！保?5］62然而，即便如此，諸如“西女跳舞”“美國之馬路電燈高燭，馬車來往如游龍”“火車進站”“工廠大門”等異域記錄也隨著歐美電影在上海的放映而呈現(xiàn)在了觀眾面前，“由于電影這種媒體的獨特性質(zhì)使西方的生活方式可以直觀地展現(xiàn)在人們面前，中國觀眾對于這種聞所未聞的異域風情充滿著新鮮與好奇的心情”。［15］59而直觀到現(xiàn)代工業(yè)和現(xiàn)代文明則是最有力量的啟蒙。

三、電影院、電影雜志與現(xiàn)代都市生活建設

1843年上海開埠以后，特別是1845年英、美、法三國租界設立后，各國商船往來，管理租界、服務租界乃至到租界來討生活的外國人逐年增加，帶來了中西文化的交匯，一種涉及生產(chǎn)、生活方方面面的新范式正在建立。1876年出版的堪稱上海指南的《滬游雜記》就生動記載了系列變化。諸如馬路、陰溝（下水道）、道旁樹木、賽跑馬、賽跑船跑人（徑賽）、江海關(guān)、制造局、會審公堂、廣方言館、博物院、牛痘局、工部局、申報館、西歷、禮拜天、保險、救生船、大自鳴鐘、火警鐘、洋水龍、馬車、腳踏車、灑水車、垃圾車、照相、電報、外國訟師、外國酒店、菜館、外國戲園（歌舞演出等）、外國馬戲、外國戲術(shù)（魔術(shù)）、外國影戲、火輪車路（鐵路）、煤氣燈、火油燈、自來風扇、荷蘭水、檸檬水、外國藥材（西醫(yī)）等等均列了條目予以說明。［16］這些從日常衣食住行到公共服務再到行政管理的一個個新事物，正是構(gòu)成我們今天稱之為現(xiàn)代社會的基本構(gòu)件，上海提供了一個新舊文明范式轉(zhuǎn)換的過程性樣本。

20世紀20年代，曾經(jīng)的煤氣燈已經(jīng)改為了電燈，馬車被汽車和有軌電車取代，上海的生產(chǎn)進一步發(fā)展，商貿(mào)更加繁榮，生活更加便利現(xiàn)代，也更加豐富多彩。這其中不能不提到上海夜生活的變化。葛元煦在《滬游雜記》中曾經(jīng)用很大篇幅介紹上海的娛樂休閑文化，除廟會、逛園這些節(jié)慶和季節(jié)性休閑之外，其他主要有看戲、聽書、抽大煙，喝茶、飲酒、逛妓院，特別是各式青樓文化，這些成為上海華洋雜處、管理混亂、過客流民聚集的碼頭文化的一大特色。由此可見當時上海夜生活的活躍。

機器大生產(chǎn)及規(guī)律化的上下班制度的出現(xiàn)，基督教、天主教國家禮拜天制度的輸入，使上海的工人階層也有了閑暇時間，更不要說在這個半殖民地的大都市，還出現(xiàn)了殖民者、資本家、房東、買辦等有產(chǎn)階級，以及此后的洋學生、寫字樓職員、中產(chǎn)階級等，新的人群急需更豐富、健康的休閑娛樂活動，電影的誕生恰逢其時，與跑馬、體育、跳舞等活動一起走進了大眾視野，成為新的休閑方式，也打造了新的娛樂規(guī)則。例如，看戲的規(guī)則是臺下臺上都亮燈，戲園子里擺上茶座，客人邊喝茶吃小吃邊看戲，看到高興處要喊好喝彩。甚或跑堂的來回送茶遞煙，小商小販也不禁行走，因為看戲圖的是個熱鬧！看電影則必須熄燈，以免遮蔽銀幕影像，座椅是單一方向沖著銀幕的，不像戲園子多以各個茶桌為中心圍坐其間，觀影時同樣不能隨意發(fā)聲聊天，否則會干擾他人觀影?！吧虾５脑缙谟霸罕旧砭褪枪驳纳鐓^(qū)，觀眾在那兒慶賀他們所共享的公共空間和城市所帶來的奇觀”，“因此看電影對上海的男男女女來說，就成了一種新的社會儀式——去電影院”。［17］

然而，電影文化所帶來的公共空間不僅是物理意義上的電影院及其配套的休息室、咖啡館等，更在于它與印刷媒體共同創(chuàng)造出來的文化公共空間。中國電影人很早就有了與印刷媒體聯(lián)姻的自覺，在顧肯夫與陸潔創(chuàng)辦中國第一家電影專業(yè)雜志《影戲雜志》后不久，明星公司的臺柱子鄭正秋就與之聯(lián)合，并確定雜志的宗旨有：

（一）希望從這月刊上，引起觀眾研究影戲的興趣；（二）希望這月刊，做成中國影戲底開路先鋒；（三）使得已經(jīng)在那里辦中國影戲的，仿佛月月得一個顧問；（四）由顧君等很好的一支譯筆，介紹些歐美影戲名著，做國人的借鏡；（五）使得看影戲的，得到極靈通的消息；（六）使得中國人，有分別影戲好壞的眼光；（七）使得批評影戲的，多一種發(fā)言的機關(guān)；（八）使得研究影戲的，多一種參考的資料。［6］16

運用反應譜分析方法研究了津保橋整橋和裸塔在E1、E2地震響應荷載下的動態(tài)響應，得出的結(jié)論進行對比分析得出主要結(jié)論。

雖然說電影觀看時的規(guī)矩是不交流，以免影響他人，但依附于電影的電影雜志的紛紛創(chuàng)辦，則延伸出了文化的公共空間，編輯、讀者和評論者們通過電影雜志“批評影戲”，引導觀眾“分別影戲好壞”，“介紹些歐美影戲名著”，“多一種參考資料”，兼具了專業(yè)性與大眾性。20世紀20年代，上海出版的電影專門雜志有《影戲雜志》《晨星》《電影雜志》《影戲春秋》《明星特刊》《天一特刊》《銀星》《新銀星》《中國電影雜志》《電影月報》等十余種。電影不僅提供了公共討論的對象和話題，而且這些電影話題通常不會局限于電影本身，更是涉及社會話題和藝術(shù)話題。1926年編劇孫師毅就撰文《影劇之藝術(shù)價值與社會價值》，強調(diào)“影劇這件東西，已漸進為社會娛樂的中心，而其間接暗示的力量，又復如此之偉大；而且它的欣賞又不被限于一切的界限；無國界，階級和男女少長的分別。所以它的發(fā)展，就不容一般人不加以特別的注視和研究”。［6］52

如果說電影開創(chuàng)的公共討論空間——既包括上述電影專門雜志，也包括報紙副刊上的文字，主要還是智識者的天下，那么畫報對電影明星的借用，就把電影的影響力擴大到了一般民眾，特別是女性讀者。最典型的例子是1926年2月創(chuàng)刊的《良友畫報》。這份畫報一直出版到1945年10月，歷時20年，出版了172期，是現(xiàn)代中國最具影響力的畫報，可以說是現(xiàn)代上海乃至現(xiàn)代中國時尚的風向標，該畫報第一期封面就刊登了電影明星胡蝶的彩色照片，第二期則是另一位電影明星王漢倫。據(jù)統(tǒng)計，《良友畫報》的封面女郎中電影明星的出現(xiàn)頻次超過三分之一，其中胡蝶就出現(xiàn)了20多次，陳燕燕出現(xiàn)了10余次，其他還有黃柳霜、阮玲玉、王人美、黎灼灼、楊耐梅、胡珊等。［4］116-117毋庸置疑，這些女明星們的發(fā)型、衣著、儀容都會成為大眾模仿的對象，引領著社會風尚，在印刷工業(yè)和電影工業(yè)的合力下，女性成為被看、被塑造、被模仿的對象，同時，女性又作為娛樂生活、文化生活的參與者和消費者被調(diào)動起來，一種新的都市生活范式正慢慢形成。

如果以女性地位作為衡量現(xiàn)代社會的標尺，最終應體現(xiàn)為女性權(quán)利平等的實現(xiàn)，但首先是女性的社會活躍度和顯示度提高。都市是非農(nóng)耕社會的，女性在體力方面的弱勢會被抹去，特別是在服務業(yè)發(fā)達的現(xiàn)代都市里，女性甚至比男性更容易就業(yè)，就業(yè)的實現(xiàn)意味著經(jīng)濟地位的提高，從而提高消費能力，所以我們可以說，在20世紀20年代，中國的電影生產(chǎn)和放映以及輔助性的電影出版物的出版，帶動了以女性消費為目標的時尚業(yè)發(fā)展，是電影之于現(xiàn)代社會構(gòu)建的又一個維度的貢獻。

四、早期古裝片與國族認同的建構(gòu)

如前所述，早期中國電影被詬病之處，在于其落后性，根本原因在于“游離于中國革命之外”，可以想象，當電影史家們滿懷期待地觀賞貌似革命的《勞工之愛情》，發(fā)現(xiàn)實則為一段雜耍般的惡作劇《擲果緣》時，失望是難免的。就像看到鼎鼎大名的商務印書館一邊在申請免稅的呈文里吹噓著要自制活動影片，“借以抵制外來有傷風化之品，冀為通俗教育之助，一面運售國外，表彰吾國文化，稍減外人輕視之心，兼動華僑內(nèi)向之情”，實際上“卻約請了一批滿腦子帝國主義奴化思想與封建思想的編導人員和已趨沒落的文明戲班子來參加創(chuàng)作，拍攝一些……模仿美國武打片的無聊內(nèi)容和維護封建倫理道德的所謂節(jié)孝題材，成為洋奴思想和封建文化的吹鼓手和幫手”，后世論者不能不對早期電影工作者們“大大地違背了五四運動前后的時代精神”而大失所望。［1］39

然而，早期中國電影人卻并非全是后人所批評的“滿腦子帝國主義奴化思想與封建思想”，事實上，他們有明確的民族自覺和啟蒙理想。早期導演的領軍人物鄭正秋說過：“創(chuàng)造生氣勃勃的空氣，來改造中國死氣沉沉的現(xiàn)象……誰有這個能力？惟有文學家……藝術(shù)家有這個能力。創(chuàng)造生氣勃勃的空氣，來改造中國死氣沉沉的現(xiàn)象……是誰的責任？這是文學家……藝術(shù)家的責任?！保?］13

顧肯夫在《影戲雜志》發(fā)刊詞中也說：“中國人在影戲界的地位，說來真是可恥。從前外國人到中國來攝制，都喜歡把中國的不良風俗攝去。裹足呀，吸鴉片呀，都是他們的絕好材料；否則就把我們中國下流社會的情形攝了去。沒有到中國來過的外國人，看了這種影片，便把它來代表我們中國全體，以為中國全體人民都是這樣的；哪得不生蔑視中國的心呢？”他由此感慨“唉！我們中國人在影戲界上的人格，真可稱‘人格破產(chǎn)’的了！”所以，顧肯夫編輯這本雜志的目的之一是“在影劇界上替我們中國人爭人格”。［6］11-12

周劍云、汪煦昌的《影戲概論》在談到“影戲之使命”時認為：影戲雖是民眾的娛樂品，但這并不是它的目的。在國際觀念沒有消滅，世界大同沒有實現(xiàn)之前，它實負有重要之使命，約而言之，有以下數(shù)端：（1）贊美一國悠久的歷史；（2）表揚一國優(yōu)美的文化；（3）代表一國偉大的民性；（4）宣揚一國高尚的風俗；（5）發(fā)展一國雄厚的實業(yè)；（6）介紹一國精良的工藝。［6］23

這些論述均在20年代20年代早期。由此可見早期電影工作者（至少是其中的一部分）觀念并不落后。之所以后人苛評，一是如前所述標準過高，而且尺度錯位：工業(yè)化生產(chǎn)的電影不同于個人創(chuàng)作的文學，文學創(chuàng)作可以容得下先進思想乃至激進思想，電影卻不能不是創(chuàng)作集體共識的結(jié)果，不能不遷就市場即主流觀眾的接受程度、審美和道德水準。二是早期電影創(chuàng)作確實存在觀念與創(chuàng)作的不統(tǒng)一，但這種不統(tǒng)一在某種程度上有其存在的合理性，是思想向資本不得已的妥協(xié)。然而，這絕不是說，早期中國電影在觀念上一無是處。事實上，除了前述三點基于這一藝術(shù)形式本身的價值之外，早期中國電影在思想觀念上的最大貢獻，則在于它對觀眾國民認同的初步建構(gòu)，而這一點，對現(xiàn)代中國來說，意義非凡。

眾所周知，他者的出現(xiàn)和存在是強化主體自我認同的最佳動力。數(shù)千年的中國發(fā)展演變歷史，是多民族融合統(tǒng)一的歷史，也是一個朝代更迭的歷史，以至于在相對獨立的東亞雄霸一方久了，“不聞有國家，但聞有朝廷”（梁啟超語），孫中山等近代革命先行者最初組織興中會、光復會等組織，通過1912年的《中華民國臨時約法》《臨時大總統(tǒng)就職宣言》等予以確立，并在形式上確立了“中華民國”和“中華民族”概念，然而這一融合性民族概念內(nèi)化為國民認同卻還需要一個漫長的過程。毋庸置疑，近代以來，面對西方列強的殖民侵略，特別是日本帝國主義這個“他者”的全面侵略，“中華民族到了最危險的時候”，全國動員反抗外敵入侵是促成“中華民族”高度認同的重要原因。而在這一過程中，電影作為一種大眾性的通俗藝術(shù)發(fā)揮了不可替代的作用。換言之，在中國這樣一個文盲占絕大多數(shù)的國家里，直觀通俗的電影起到了本尼迪克特·安德森在論述現(xiàn)代民族這個“想像的共同體”建構(gòu)過程所強調(diào)的“印刷語言”的作用：“民族主義的新中產(chǎn)階級知識分子必須邀請群眾進入歷史之中，而且這張邀請卡得要用他們看得懂的語言來寫才行?！保?8］

電影產(chǎn)業(yè)在中國最初發(fā)達的是放映業(yè)，進入20世紀，外國片商紛紛帶片來中國巡回放映，1908年，西班牙商人雷瑪斯在上海虹口乍浦路創(chuàng)辦了中國第一家電影院虹口活動影戲院后，電影放映從傳統(tǒng)的茶館、戲園、雜耍場變成一種有獨立場所和特別規(guī)則的娛樂活動。中國龐大的人口、逐漸轉(zhuǎn)型的社會、成長的城市，吸引各國影片進入中國，第一次世界大戰(zhàn)前，有法、美、德、英等國家的影片，其中“最多的是法國百代公司和高蒙公司的影片”，隨著制片廠體系的好萊塢電影工業(yè)在20世紀10年代中期形成，加上第一次世界大戰(zhàn)對歐洲的沖擊，美國逐漸取代法國，成為中國最大的影片提供國，在三四十年代，好萊塢各大制片廠在上海都設有自己的代表處。

在銀幕上充斥著洋人面孔和西洋景的20世紀20年代，早期國產(chǎn)電影里的國人面孔和國人生活首先在人種形象上就讓觀眾區(qū)別出了他們和我們。彼時電影處于默片時代，語言這個區(qū)別不同民族的工具尚不能發(fā)揮作用，真正讓國民進一步產(chǎn)生國家認同的唯有“共同的文化傳統(tǒng)”，這里我們就不能不提到天一公司拍攝的古裝片。成立于1925年6月的天一公司是由以邵醉翁為首的邵氏兄弟所建，成立之初就公開標榜“注重舊道德，舊倫理，發(fā)揚中華文明，力避歐化”。［15］57天一公司在尋找故事題材時，首先想到的就是“在老百姓中流傳廣泛的各式各樣的民間故事和古典小說中的一些經(jīng)典情節(jié)”，將其改編后搬上銀幕，從而掀起了古裝片拍攝熱潮。1926年該公司拍攝的8部影片（全部由臺柱子胡蝶主演）中有6部是古裝片，分別是《梁祝痛史》《義妖白蛇傳》（上下集）、《珍珠塔》（上下集）、《孟姜女》《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》《唐伯虎點秋香》，其故事原型無一不來自老百姓熟知的民間故事或古典小說，因此也非常適合當時文化程度不高甚至主要是文盲構(gòu)成的主流觀眾。

天一公司古裝片拍攝的市場成功，帶動了其他公司同類題材電影的拍攝。1927年，天一、大中華百合、神州、民新、上海影戲、大中國等較大的幾家電影公司和新新、開心、暨南、合群、大東、復旦、孔雀、海峰等更多的小公司都紛紛拍攝古裝片，取材涉及《西游記》《水滸傳》《三國演義》《白蛇傳》《包公案》《封神榜》《七俠五義》《紅樓夢》等，拍攝的影片有《花木蘭從軍》《劉關(guān)張大破黃巾》《西游記女兒國》《昭君出塞》等數(shù)十部。據(jù)統(tǒng)計，1926年上海出品的電影共90部，其中古裝片就有60部左右，占到了全年產(chǎn)量的60%以上。［1］970-973《白蛇傳》《西游記》《三國演義》《水滸傳》《包公案》等故事通過戲臺或者口耳相傳本已為老百姓熟知或有所了解，如今通過幕布被活靈活現(xiàn)地展示出來，觀眾在獲得感官滿足的同時也迅速傳布出去，因此古裝片的票房不差，主演了大量古裝片的演員胡蝶也就越發(fā)為觀眾熟知。

毋庸諱言，20世紀20年代古裝片的盛行主要是為了商業(yè)目的，也充斥著粗制濫造的急就章之作，然而被復制和強化的民間故事和古典文學，卻確證著中國觀眾共同的文化記憶，喚醒乃至塑造著他們“民族共同體”意識。至1930年，中國的電影人對電影界明確提出了建立“民族主義”的任務：“電影，這一件新興的藝術(shù)品，是民族主義惟一的出路。因為，它不特在史實上，在個性上可以給人見到一國民族的特征，并且，在個性的方面的展露上，也可以給人見到一個民族精神的表顯”，因此，“先生們，吃影戲飯的先生們，請起來，請急切地起來，拋棄以前錯誤的方式，建立現(xiàn)在民族主義的電影！”［18］94，98

五、小結(jié)

就像沒有人苛責盧米埃爾兄弟最初拍攝的短片缺乏藝術(shù)性一樣，評價中國早期電影也應將其置于歷史維度，以合適的標準去衡量。20世紀30年代之前的中國電影由于材料、技術(shù)和歷史的原因，所存不多。觀摩這些殘存的影片，我們常常會得出相互矛盾的結(jié)論：有些影片呈現(xiàn)出令人驚訝的天馬行空，有些則充斥著無聊的滑稽搞笑；有些呈現(xiàn)了早期國民時尚乃至先鋒的生活，有些則因循守舊，落后呆板。但在筆者看來，分析具體的文本意義不大，唯有將早期中國電影作為一個整體，作為一種新的藝術(shù)形式、新的文化載體、新的娛樂方式、新的生活范式，考察它們在建構(gòu)現(xiàn)代中國而不僅是表達革命觀念的價值時，而且是以無意識的客觀促成的方式而不是苛求創(chuàng)作和生產(chǎn)主體的主觀思想境界時，考察才是恰當?shù)?，有意義的。