黃 望 莉，于 書(shū) 敏

（1.上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海200072；2.商丘學(xué)院應(yīng)用科技學(xué)院藝術(shù)與教育系，河南開(kāi)封475000）

1924年在中國(guó)電影史上之所以是一個(gè)神奇的時(shí)間點(diǎn)，主要基于如下考慮：首先，中國(guó)民族制片業(yè)得到迅速發(fā)展，大大小小的電影公司紛紛成立，如天一電影公司、神州電影公司等；其次，為了配合風(fēng)起云涌的電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，電影專業(yè)學(xué)校也隨之出現(xiàn)，這些電影專業(yè)學(xué)校大多是依托電影公司成立，目的是培養(yǎng)專業(yè)的電影從業(yè)人員，這也促成了電影專業(yè)制作人才與教師隊(duì)伍共享的授課方式。“當(dāng)時(shí)國(guó)人所辦的影戲?qū)W校有：大中華影戲?qū)W校、大陸影戲?qū)W校、中華電影公司、中華影片戲劇研究社、民新影戲?qū)ｉT學(xué)校、光華影戲?qū)W校、明星影戲?qū)W校、昌明影戲?qū)W校、昌明電影函授學(xué)校等14所，外人所辦的影戲?qū)W校有貝蘭電影傳習(xí)所、美亞電影傳習(xí)所、中西影戲?qū)W校等3所。”［1］最后，一些關(guān)于電影是什么，該如何拍攝，如何進(jìn)行劇本寫(xiě)作等相關(guān)專著以各種形式出版發(fā)行，如《電影講義》、侯曜的《影戲劇本作法》以及徐卓呆的《影戲?qū)W》。這些早期影人在電影實(shí)業(yè)創(chuàng)立之初所產(chǎn)生的思想火花為中國(guó)電影后續(xù)的輝煌和美學(xué)形態(tài)提供了豐富的理論基礎(chǔ)。

也在這一年，昌明電影函授學(xué)校由汪煦昌和徐琥創(chuàng)辦，是中國(guó)最早創(chuàng)辦的電影專業(yè)學(xué)校之一。《電影講義》①筆者對(duì)《電影講義》史料的完整搜集是通過(guò)上海大學(xué)圖書(shū)館網(wǎng)上電子數(shù)據(jù)庫(kù)中“大成老舊刊全文數(shù)據(jù)庫(kù)鏡像”得到。是昌明電影函授學(xué)校的講義，寫(xiě)于1924年7月至1928年4月間，撰寫(xiě)者有周劍云、陳醉云、汪煦昌，由上海福州路天東書(shū)局出版發(fā)行?！峨娪爸v義》系統(tǒng)地介紹了當(dāng)時(shí)最為前沿的電影創(chuàng)作的觀念，并融入了大量的關(guān)于“影戲”的創(chuàng)作理念。因此，對(duì)它的考察不僅能夠深入地理解中國(guó)早期電影人的“影戲”觀，也同時(shí)能體會(huì)到他們篳路藍(lán)縷的從業(yè)精神。

一、周劍云與《電影講義》

周劍云是中國(guó)早期電影的重要人物，雖為明星公司三劍客之一，但鮮有人著筆論述。在明星公司多次面臨生死轉(zhuǎn)折時(shí)，他都能運(yùn)籌帷幄，巧妙周旋，最終化險(xiǎn)為夷。周劍云作為一位出版人，將電影與出版結(jié)合在一起，將相當(dāng)?shù)木ν度腚娪暗奈幕瘋鞑ズ屠碚摪l(fā)展中，其貢獻(xiàn)值得我們關(guān)注。

周劍云從1914年踏入新劇創(chuàng)作，到1922年轉(zhuǎn)向電影，這8年的時(shí)間里，他于《繁華雜志》先后發(fā)表了39篇關(guān)于新劇的評(píng)議文章，出版了3本著作——《鞠部叢刊（上下）》《王正廷博士演講集》《商業(yè)實(shí)用圖書(shū)》，創(chuàng)辦了《解放畫(huà)報(bào)》，同時(shí)兼任《大鼓書(shū)詞匯編》的校對(duì)者。周劍云這一時(shí)期的活動(dòng)一方面促成了他與鄭正秋因劇評(píng)而結(jié)緣，另一方面充分顯示出其社會(huì)活動(dòng)能力和人文素養(yǎng)。1922年，明星公司成立，周劍云只是承擔(dān)文書(shū)兼管營(yíng)業(yè)的責(zé)任，但是，隨著鄭介誠(chéng)的病逝和任矜蘋(píng)的辭職，“明星五虎將”變成了“明星三巨頭”之后，周劍云開(kāi)始全權(quán)負(fù)責(zé)公司的對(duì)外交際、國(guó)內(nèi)外的發(fā)行，直到明星公司毀于戰(zhàn)火。

有感于電影人才的缺乏，從法國(guó)學(xué)攝影歸來(lái)的汪煦昌在創(chuàng)辦昌明電影函授學(xué)校之初就招收學(xué)員達(dá)300多人。汪煦昌認(rèn)為：“我國(guó)電影界的同志們，很富于模仿的本領(lǐng)，也不乏創(chuàng)造的天才，惟有對(duì)于學(xué)理上太少貢獻(xiàn)?！保?］3當(dāng)時(shí)講授課程并無(wú)講義，于是，汪熙昌特約洪深、周劍云、程步高、陳醉云撰寫(xiě)講義。由于這幾位撰稿人都有固定職業(yè)，工作繁忙，“又都自謙對(duì)于‘電影學(xué)’沒(méi)有深切的研究”，［2］3故都遲遲不肯動(dòng)筆。當(dāng)時(shí)汪煦昌創(chuàng)辦神州影片公司，忙于拍攝新片；周劍云為明星公司發(fā)展華南影業(yè)，奔波于香港、廣州；洪深忙于授課，“始終未暇動(dòng)筆”；［2］3程步高擔(dān)任《電影雜志》的編輯，也無(wú)暇及此，因此，講義不能如期刊印。后來(lái)，周劍云“在旅行中寫(xiě)了兩種寄來(lái)”，［2］3陳醉云“在上海寫(xiě)了一種”，［2］3四年之后終于問(wèn)世。這部頗費(fèi)周折的《電影講義》可以說(shuō)是中國(guó)最早的一部比較系統(tǒng)的關(guān)于電影創(chuàng)作和理論分析的教材。全書(shū)分為四個(gè)板塊：影戲概論、編劇學(xué)、攝影學(xué)、導(dǎo)演學(xué)。除了導(dǎo)演學(xué)這部分注明具體撰寫(xiě)者外，其余部分均沒(méi)有署名，筆者根據(jù)三人履歷和“贅言”的內(nèi)容，可以推測(cè)出：影戲概論、編劇學(xué)部分是由周劍云完成，攝影學(xué)部分是由汪煦昌完成的，陳醉云是導(dǎo)演學(xué)部分的撰寫(xiě)者，這一點(diǎn)與酈蘇元在《中國(guó)現(xiàn)代電影理論史》中提到的看法有所不同。酈蘇元書(shū)中這樣論述：據(jù)此推測(cè)，《電影講義》估計(jì)寫(xiě)于1924年至1925年間。全書(shū)共計(jì)九萬(wàn)字，除導(dǎo)演學(xué)末尾有一九二四，十一，二四，醉云于上海字樣，署名為陳醉云所作外，其他均無(wú)作者姓名?！渡陥?bào)》報(bào)道中說(shuō)影戲概論為周劍云和汪煦昌兩人合著，而1934年出版的《聯(lián)華年鑒》中所載的《中國(guó)歷來(lái)電影出版物調(diào)查》一文則認(rèn)為作者乃周劍云一人。編劇學(xué)一部分按照《申報(bào)》報(bào)道所說(shuō)，由周劍云和程步高合著，而攝影學(xué)一部分的作者似應(yīng)是汪煦昌。正如汪煦昌不斷地在“贅言”中提到，“多少可以灌輸一點(diǎn)萌芽的學(xué)理于不知電影為何物的人們心目中”，由此而形成了《電影講義》。有意思的是，翻開(kāi)《電影講義》，通篇都是以“影戲”稱，而電影一詞僅出現(xiàn)在講義的封面上，個(gè)中緣由將會(huì)在下文中詳細(xì)論述。

當(dāng)時(shí)在明星公司擔(dān)任管理之職的周劍云無(wú)疑是《電影講義》的主要撰寫(xiě)者，在他撰寫(xiě)的兩部分，即影戲概論和編劇學(xué)中，無(wú)不在闡述他的“影戲觀”，并采用大量的史料鋪陳，詳細(xì)闡述了其理論生成的背景。在整個(gè)講義第一部分影戲概論中，就分為十章：一，影戲之名稱；二，影戲之源流；三，影戲之歷史；四，影戲之原質(zhì)；五，影戲之使命；六，影戲之功效；七，影戲之種類；八，影戲之兩大劣點(diǎn)；九，影戲之國(guó)家色彩；十，中國(guó)影戲之前途。每一個(gè)標(biāo)題都以“影戲”來(lái)命名當(dāng)時(shí)的電影，可見(jiàn)他和他的朋友們將“電影”與“戲劇”兩者視為一體。他也在編劇學(xué)寫(xiě)作過(guò)程中一再?gòu)?qiáng)調(diào)編劇應(yīng)具有“戲”的思維，將銀幕與舞臺(tái)、小說(shuō)的親緣關(guān)系進(jìn)行論述，強(qiáng)調(diào)電影劇本的文學(xué)性。

總之，周劍云所著的《電影講義》中的兩部分內(nèi)容，整體闡發(fā)了他對(duì)“影戲”的定義、對(duì)歷史淵源等根本問(wèn)題的看法。由這些論述可知，當(dāng)時(shí)的“影戲觀”已經(jīng)在中國(guó)早期電影人的觀念中初步形成，其中的一些核心理念不僅一直貫穿在該部“講義”關(guān)于創(chuàng)作教育的思維中，而且也由此形成了中國(guó)電影的創(chuàng)作傳統(tǒng)，甚至包括電影形式特征和文化價(jià)值的選擇等等。

二、影戲的原質(zhì)：命名及其藝術(shù)資源

周劍云在影戲概論的開(kāi)篇，首先試圖厘清“影戲”究竟是什么？為什么要這樣取名？他確認(rèn)“影戲”就是英美所稱的Motion Picture，法國(guó)所稱的Cinema，德國(guó)所稱的Cinomatograp，日本所稱的“活動(dòng)寫(xiě)真”，［2］4按照他個(gè)人的看法，盡管在中國(guó)，北方稱為“電影”，南方稱為“影戲”，他最終選擇了“影戲”這個(gè)詞匯，其主要原因是“則戲（drama）之重要使命，豈可棄置不顧？為統(tǒng)一名稱，顧名思義起見(jiàn)，不如徑名‘影戲’”。［2］4從周劍云對(duì)“影戲”的命名可以看出，早期中國(guó)影人一開(kāi)始不只是將電影稱為影戲，更是強(qiáng)調(diào)電影應(yīng)具有戲（Drama）的特質(zhì)，酈蘇元在《“影戲”辨析》中進(jìn)一步闡釋：“影戲”是“按照江浙一帶的方言習(xí)慣，戲并非指戲曲戲劇，也有游玩嬉戲的意思。人們最初稱電影為影戲，是認(rèn)為它和把戲（雜技）、戲法（魔術(shù)）、馬戲（馬術(shù)）一樣，都是一種供許多人一起觀看的演出?！嘎冻鰜?lái)的更可能是一種雜耍觀念?！保?］需要說(shuō)明的另一個(gè)問(wèn)題是，在周劍云的論述中也承認(rèn)影戲的這一特點(diǎn)，并且《電影講義》的書(shū)名采用“電影”一詞，然而，中國(guó)早期電影人在學(xué)術(shù)歸納總結(jié)的時(shí)候最終還是選擇了“影戲”這一名稱，這在某種意義上至少說(shuō)明了上海早期電影人在中國(guó)早期電影文化觀念的構(gòu)建中具有話語(yǔ)權(quán)的優(yōu)勢(shì)。實(shí)際上，上海是多種文化混雜之地，名詞的混用體現(xiàn)了其文化包容之特質(zhì)。

從中國(guó)早期電影的初創(chuàng)史來(lái)看，“影戲”的中國(guó)化敘事來(lái)源于中國(guó)戲曲以及當(dāng)時(shí)盛行的文明戲，如第一部短故事片《難夫難妻》和《黑籍冤魂》的大獲成功都得益于此。①費(fèi)穆曾在其《雜寫(xiě)》里講道：“中國(guó)初有電影的時(shí)候，和電影最近，作品比較能真實(shí)地反映著現(xiàn)實(shí)人生的戲劇，卻屬之于新興的幼稚型的文明白話新戲……中國(guó)電影的最初形態(tài)，便是承襲了文明新戲的‘藝術(shù)’而出現(xiàn)，這與其說(shuō)是中國(guó)電影中了文明戲的毒，毋寧說(shuō)是受了文明戲的培植。如果十年前沒(méi)有文明戲，中國(guó)電影應(yīng)該立刻向古裝戲投降?！弊鳛橹袊?guó)早期話劇雛形的文明新戲，亦被稱為新戲、新劇，是“晚清戲曲改良運(yùn)動(dòng)到中國(guó)現(xiàn)代話劇藝術(shù)誕生之前的一種過(guò)渡型的表演藝術(shù)形式”，［4］“影戲”在文明戲的基礎(chǔ)上，通過(guò)日漸完善的科學(xué)技術(shù)手段第一次實(shí)現(xiàn)了完整復(fù)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的可能。周劍云在影戲概論第四部分“影戲之原質(zhì)”中認(rèn)為：“影戲是綜合的藝術(shù)：它包含文學(xué)，科學(xué)，心理學(xué)，社會(huì)學(xué)，技術(shù)，美術(shù)等”，［2］4強(qiáng)調(diào)的是“影戲”這一綜合性的藝術(shù)觀念，“影戲”的綜合性實(shí)現(xiàn)了對(duì)人物對(duì)白、動(dòng)作的復(fù)寫(xiě)性，從而揭示了電影取代劇場(chǎng)/舞臺(tái)的可能性，它不會(huì)出現(xiàn)失控的舞臺(tái)效果，演員的表演也不會(huì)受空間離散性的影響。那么，劇場(chǎng)/舞臺(tái)的藝術(shù)效果不只是將演員的對(duì)白、肢體動(dòng)作呈現(xiàn)出來(lái)，也不只以戲劇性事件將之包圍，它純粹是將“一個(gè)活生生的人的情感力量毫無(wú)阻隔地實(shí)時(shí)傳遞給在場(chǎng)的觀眾”。［5］這種對(duì)電影特質(zhì)的闡釋，強(qiáng)調(diào)了電影與戲劇之間既有聯(lián)系又有差異的相對(duì)辯證的關(guān)系。

當(dāng)然，中國(guó)早期影人的電影觀念最直接的文化資源就是“戲”，無(wú)論是雜耍、戲曲還是戲劇等文化資源，作為一種集體無(wú)意識(shí)，所有與“戲”相關(guān)的藝術(shù)資源都是電影取之不竭的源泉。因此，周劍云在寫(xiě)《電影講義》的編劇學(xué)時(shí)強(qiáng)調(diào)“戲”的思維，將銀幕與舞臺(tái)、小說(shuō)之間的親緣性進(jìn)行比較，強(qiáng)調(diào)電影劇本的文學(xué)性。例如“緒言”部分主要分析了小說(shuō)與劇本、舞臺(tái)劇本和影戲劇本的區(qū)別及編劇應(yīng)具備的重要條件、劇本取材的標(biāo)準(zhǔn)等等。隨后以《北地名花》為例，論述了影戲幕表的寫(xiě)法與構(gòu)成和早期影戲劇本的形式。正如20世紀(jì)80年代“影戲論”者所言，從歷史形式上將“影戲”作為初期電影歷史一個(gè)特定的藝術(shù)范疇來(lái)認(rèn)識(shí)，影戲作為一種電影觀念，代表了早期電影工作者的電影美學(xué)觀念，它是電影和戲劇兩種藝術(shù)的集合體。②陳犀禾所著的《論“影戲”》《“影戲”理論歷史溯源》，鐘大豐所著的《中國(guó)電影的歷史及其根源（上）、（下）》，丁亞平主編的《百年電影理論文選（下冊(cè)）》等文獻(xiàn)可作參照。這種說(shuō)法只是強(qiáng)調(diào)了電影和戲劇的親緣關(guān)系，卻忽略了當(dāng)時(shí)電影人對(duì)外來(lái)電影文化的接收。

1922年，格里菲斯導(dǎo)演的由舞臺(tái)劇改編而成的《賴婚》在羅明佑創(chuàng)辦的真光電影院放映，一時(shí)轟動(dòng)全城。與美國(guó)本土評(píng)論正好相反，這部電影在中國(guó)廣受好評(píng)，這個(gè)烏托邦情節(jié)的愛(ài)情通俗劇，在上海共上映五次，之后在中國(guó)廣泛的傳播和各種討論，為中國(guó)早期電影關(guān)于敘事的選材、影像的特質(zhì)以及社會(huì)問(wèn)題的探討、價(jià)值取向等都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。①筆者在查閱《賴婚》影片相關(guān)資料及撰寫(xiě)過(guò)程中，學(xué)者付曉紅、王真所寫(xiě)的《〈賴婚〉與中國(guó)早期愛(ài)情片》一文，給本論文提供了很多啟發(fā)。格里菲斯的這部電影在中國(guó)的火熱程度一直持續(xù)到20世紀(jì)30年代初，羅明佑鼓勵(lì)但杜宇在建立“聯(lián)華四廠”之初，拍攝了《失足恨》，甚至將之命名為另一個(gè)《賴婚》，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)電影圈對(duì)格里菲斯的推崇及其模仿達(dá)到瘋狂的程度?。?］對(duì)西片的態(tài)度我們也可以從后來(lái)“周劍云們”的論述中可以窺見(jiàn)一斑。

同時(shí)，我們還應(yīng)當(dāng)看到，在20世紀(jì)二三十年代，隨著都市商業(yè)文學(xué)的壯大，電影的題材也有很大一部分來(lái)自市井文學(xué)和稗史故事。與《電影講義》同年，1924年正好也是鴛鴦蝴蝶年，②1924年被稱為中國(guó)電影史上的鴛鴦蝴蝶年，這一年“包天笑首先受聘于明星公司擔(dān)任編劇，先后編出了《可憐的閨女》《空谷蘭》《多情的女伶》等電影劇本；其他如周瘦鵑、朱瘦菊、張碧梧、徐碧波、程小青、陸澹庵、嚴(yán)獨(dú)鶴、江紅焦、施濟(jì)群、鄭逸梅、姚蘇鳳等人，也先后加入電影界，他們一面繼續(xù)寫(xiě)作禮拜六派的小說(shuō)，一面擔(dān)任了各公司的編劇，或兼任電影宣傳工作?！币?jiàn)程季華等《中國(guó)電影發(fā)展史》，中國(guó)電影出版社1963年出版，第56頁(yè)。鴛蝴派文人向來(lái)與傳統(tǒng)戲曲、文明新戲有著深厚的淵源關(guān)系，其劇本是以“本事”③“運(yùn)用閱讀形式，將國(guó)內(nèi)外影片用優(yōu)美的語(yǔ)言整理為影戲小說(shuō)，這種電影劇本就是‘本事’。”可參見(jiàn)盤劍《論鴛鴦蝴蝶派文人的電影創(chuàng)作》，見(jiàn)《文學(xué)評(píng)論》2004年第11期。加“字幕”的形式呈現(xiàn)，與大眾藝術(shù)有著天然的親緣性，其中周瘦鵑多次在《申報(bào)·自由談之影戲話》雜志上發(fā)表以“本事”的形式來(lái)類比國(guó)內(nèi)外電影的文章，也正是因?yàn)轼x鴦蝴蝶派的介入才讓影戲遭遇“劇本荒”時(shí)快速轉(zhuǎn)向了以“鴛蝴”故事為主的情節(jié)劇樣式。

總之，先后經(jīng)過(guò)對(duì)“文明戲”“鴛鴦蝴蝶派”的改寫(xiě)，好萊塢通俗劇的仿效，默片時(shí)期的中國(guó)電影在敘事能力上獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。由“周劍云們”對(duì)影戲的原質(zhì)論述可以看到，中國(guó)早期影人在自覺(jué)地認(rèn)可了電影是一種獨(dú)立的藝術(shù)的同時(shí)，也承認(rèn)電影與其他藝術(shù)形式有著密切的關(guān)系。他們的電影創(chuàng)作實(shí)踐在駁雜的時(shí)代文化中博采眾長(zhǎng)的同時(shí)，也在積極地建構(gòu)電影作為獨(dú)立藝術(shù)本體所應(yīng)有的特質(zhì)。

三、格里菲斯與“影戲”的像真性

中國(guó)早期影人在傳統(tǒng)文藝和現(xiàn)代文學(xué)等藝術(shù)形式中養(yǎng)成了其基本的敘事能力。但是，怎樣將文學(xué)中的敘事轉(zhuǎn)成銀幕上的影像，即“影戲”的“影化”是他們?cè)陔娪皠?chuàng)作中必須面對(duì)的問(wèn)題。這一點(diǎn)，《電影講義》中的后兩個(gè)部分即導(dǎo)演學(xué)和攝影學(xué)中有直接的闡述。由陳醉云編寫(xiě)的導(dǎo)演學(xué)和汪煦昌編寫(xiě)的攝影學(xué)看上去是一個(gè)關(guān)于創(chuàng)作技巧的講義，但是，其中卻涉及大量的關(guān)于“影戲”拍攝的原則問(wèn)題。陳醉云曾在上海中華書(shū)局做編輯，主要負(fù)責(zé)編寫(xiě)語(yǔ)文課本，是當(dāng)時(shí)兒童刊物《小朋友》的約稿作家之一，也是神州影片公司的主創(chuàng)之一。汪煦昌在法國(guó)專門學(xué)習(xí)攝影，回國(guó)后先在明星公司擔(dān)任攝影主任，后于1924年10月創(chuàng)立神州影片公司。這兩位編者關(guān)于導(dǎo)演和攝影的論述看似是建立在“戲”的觀念發(fā)展上的，然而，他們?cè)诒硌?、置景、攝影機(jī)的運(yùn)用等方面卻強(qiáng)調(diào)其“像真性”的觀念，今天看來(lái)，當(dāng)時(shí)的這些觀念為中國(guó)的“影戲觀”的影像美學(xué)奠定了重要的基礎(chǔ)。

在導(dǎo)演學(xué)中，陳醉云在“第四章 演員的支配”“第五章開(kāi)拍前的練習(xí)”“第六章怎樣對(duì)待演員”“第九章 悲泣和驚喜的表演”中均對(duì)演員的表演進(jìn)行了分析，除了教導(dǎo)演如何指導(dǎo)表演的方法和觀念之外，還提到了電影表演如何讓觀眾獲得“真實(shí)”的感受。陳醉云提出，演員是影戲藝術(shù)的共同創(chuàng)造者，與編劇、導(dǎo)演、攝影一起共同擔(dān)負(fù)著創(chuàng)造的責(zé)任，演一出影戲，就是描寫(xiě)一種事實(shí)，所以第一要像真。陳醉云在這里所指的“像真性”，并非我們現(xiàn)在所理解的寫(xiě)實(shí)主義，而是強(qiáng)調(diào)“像”的功能，即演員必須“演悲劇，就要像真悲，使人看了會(huì)流同情的淚，演喜劇，要像真喜，使人看了會(huì)代他喜悅”。［2］106當(dāng)時(shí)，格里菲斯電影中大量使用的“近攝”對(duì)“陳醉云們”刺激很大，尤其是對(duì)莉蓮·吉許的“喜怒哀樂(lè)”表演在銀幕上的放大，被認(rèn)為是其“表演性格”的體現(xiàn)，也是整個(gè)銀幕表現(xiàn)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。他在導(dǎo)演學(xué)中的第十八章“平凡式的性格表演”中說(shuō)道：“之前的影戲，注重情節(jié)的離奇，敘事的鋪敘，現(xiàn)在的影戲，注重表情的真實(shí)、細(xì)膩的描寫(xiě)，自從格里菲斯創(chuàng)‘近攝’以后，內(nèi)心的情緒完全表現(xiàn)于銀幕之上，其‘寫(xiě)實(shí)’的功能進(jìn)一步為從業(yè)人員肯定。”［2］119在“陳醉云們”看來(lái)，當(dāng)時(shí)“影戲”的表演（或者說(shuō)總體風(fēng)格）已經(jīng)逐漸從浪漫（也就是夸張的）趨向于寫(xiě)實(shí)（也就是“上鏡頭性”）。因此，“近攝”的作用是將影像中人物內(nèi)心的情緒有效傳遞，以沖擊觀眾的情緒，強(qiáng)化體驗(yàn)感。更有甚者，陳醉云不僅對(duì)演員表演有明確的要求，而且在導(dǎo)演觀念中要求發(fā)掘演員的“上鏡性”，也就是“場(chǎng)面調(diào)度、鏡頭剪接和攝影造型都是以演員為中心”，［7］以達(dá)到“悲泣”和“驚喜”的情緒感染力。

可見(jiàn)，陳醉云所討論的“影戲”的寫(xiě)實(shí)功能并非我們今天所理解的西方的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格，中國(guó)早期影人更多強(qiáng)調(diào)的是一種真實(shí)的觀影體驗(yàn)，其核心還在于以“戲”的思維突出其人物、事件所帶來(lái)的真實(shí)情感的表達(dá)。

其時(shí)，整本《電影講義》完成之前，由于格里菲斯的電影在中國(guó)的風(fēng)靡，中國(guó)早期電影人對(duì)《賴婚》等影片風(fēng)格和影像敘事的結(jié)構(gòu)方式、技巧的模仿蔚然成風(fēng)。今天看來(lái)最富于戲劇化的敘事橋段就是對(duì)“最后一分鐘營(yíng)救”的化用，甚至還作出了相應(yīng)的理論總結(jié)：在“《孤兒救祖記》其最精彩之一段為末幕追媳，觀至此時(shí)，觀眾屏息無(wú)聲，凝神一志，可謂登峰造極，絕后空前，有特在前者所不能及，即在根深蒂固之今日國(guó)產(chǎn)影片界亦不能及，說(shuō)者云是幕脫胎于西片《賴婚》之冰上救女，余謂國(guó)片之精彩，不能謂有所類似，便是模仿，最妙者，所布置之各景，均為吾國(guó)所固有，并無(wú)半點(diǎn)歐化”。［8］當(dāng)時(shí)的影評(píng)人很自然地將“影戲”的標(biāo)準(zhǔn)影片《孤兒救祖記》與格里菲斯的《賴婚》聯(lián)系在一起，并在《電影講義》中對(duì)“動(dòng)”的運(yùn)用融入觀眾的觀影體驗(yàn)中，有“動(dòng)”劇情才會(huì)活起來(lái)，而“變化類最多二種相反的主義相爭(zhēng)之表現(xiàn)，互相起伏，互相搏戰(zhàn)，勝負(fù)即分，主義自明?！圩兓?，不可捉摸，功德最大，興味亦最濃”。［2］46-68

事實(shí)上，“周劍云們”雖然意識(shí)到電影表演與戲劇表演不同，需要所謂的“紀(jì)實(shí)”帶給觀眾以“真實(shí)的感覺(jué)”，但是，這種“像真性”的核心是在“像”而非“真”上。如何編排、結(jié)構(gòu)、符碼化是“像真性”的目的。在“導(dǎo)演學(xué)”中，“第一章導(dǎo)演員的任務(wù)”“第二章導(dǎo)演員的職能”“第三章設(shè)計(jì)和準(zhǔn)備”中，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的職能是對(duì)劇本進(jìn)行“分幕”，“凡近攝、中攝、遠(yuǎn)攝、淡出、放光等，做成‘幕表’”，同時(shí)將劇中所要用的內(nèi)景、外景、道具等，做成詳細(xì)的“景表”，作為布置場(chǎng)景的參考，在“第七章導(dǎo)演的分場(chǎng)”中依然強(qiáng)調(diào)為拍攝便利起見(jiàn)，需將劇本分成多幕，這樣做的目的是為了“注意接筍”（即剪輯），如果“把許多小片段相間參湊起來(lái)的，如果接筍不佳，每使觀眾不明了”，這種蒙太奇技巧的使用完全是基于對(duì)影像敘事的完美表現(xiàn)，而與其后我們對(duì)蘇聯(lián)蒙太奇理論的理解大相徑庭。

此外，在導(dǎo)演學(xué)中也提到其他技法，“環(huán)境的布置也很重要。好的環(huán)境，能把劇情充分襯托出來(lái)，且使觀眾生出一種強(qiáng)烈的感想”。［2］79攝影學(xué)中的光影處理也是為了“背景顏色深可以把劇中人的面目襯出，愈加清晰”。［2］128為了突出演員表演的戲劇性和觀眾真實(shí)的情感體驗(yàn)，講義還強(qiáng)調(diào)在影片悲喜部分使用音樂(lè)進(jìn)行情感渲染；并認(rèn)為拍攝時(shí)音樂(lè)的使用可以使感情受音樂(lè)的支配。［2］107這些理論總結(jié)，與西方的情節(jié)劇理論如出一轍。

雖說(shuō)《電影講義》中的導(dǎo)演學(xué)和攝影學(xué)不是周劍云所著，但是，從這些充滿對(duì)創(chuàng)作細(xì)節(jié)的體味和感悟的經(jīng)驗(yàn)之談中可以看出，他們的創(chuàng)作思想和美學(xué)脈絡(luò)是一致的，進(jìn)而也無(wú)意中形成了中國(guó)早期電影敘事與影像表達(dá)的美學(xué)觀，即“影戲觀”，也就是陳犀禾、鐘大豐兩位學(xué)者所論，初創(chuàng)期的中國(guó)電影中的“‘影’就是完成戲的表現(xiàn)手段”，［9］影戲的原則之一就是“以戲劇化沖突原則為基礎(chǔ)”，“在環(huán)境造型中重指示性輕再現(xiàn)性”。［10］14

四、現(xiàn)代性議題：社會(huì)問(wèn)題的解決之道

20世紀(jì)20年代初期，正是上?，F(xiàn)代發(fā)展的重要時(shí)期，商業(yè)都市的現(xiàn)代性樣態(tài)給從周邊省縣流入上海的小知識(shí)分子們帶來(lái)的“震驚”是巨大的。格里菲斯的《賴婚》因其表現(xiàn)現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展過(guò)程中城/現(xiàn)代與鄉(xiāng)/傳統(tǒng)之間的差異和矛盾而在中國(guó)引起的共鳴超過(guò)了美國(guó)本土。鄉(xiāng)村文化在格里菲斯的作品中是人們?cè)庥龀鞘?都市困境的避難所。然而，當(dāng)時(shí)國(guó)人對(duì)這部影片的理解更多的是圍繞兩性、婚姻、愛(ài)情、婦女解放、社會(huì)平等等當(dāng)時(shí)社會(huì)變革中所面臨的重要議題。如果說(shuō)，鄭正秋于1923年拍攝的《孤兒救祖記》在對(duì)家族繼承的倫理和教育等社會(huì)價(jià)值的宣傳中融入了社會(huì)改良的理念的話，那么，在1924年所拍攝的《玉梨魂》及其編寫(xiě)的劇本《苦兒弱女》《好哥哥》等，則是關(guān)注本國(guó)本土的社會(huì)問(wèn)題，如，蓄婢制度、流浪兒童、婚姻制度等，并已經(jīng)有意試圖自覺(jué)超越《賴婚》愛(ài)情片的視域，因此，鄭正秋所提倡的“社會(huì)問(wèn)題片”為這一時(shí)期的中國(guó)電影題材開(kāi)辟了新天地。［11］盡管《玉梨魂》講述的是一個(gè)愛(ài)情故事，但是它在通俗劇敘事模式中開(kāi)始關(guān)注家庭倫理、社群的人際關(guān)系等社會(huì)問(wèn)題，也就是說(shuō)，中國(guó)的愛(ài)情通俗劇并不只是單純地講述愛(ài)情，它還深入當(dāng)時(shí)的社會(huì)肌理，關(guān)注時(shí)代問(wèn)題。在中國(guó)化了的通俗劇中，雖然也有很多對(duì)城鄉(xiāng)的描述，但是，中國(guó)的知識(shí)分子還是積極地期望消解新型城市中人與人之間的誤會(huì)，解決城市中的女性問(wèn)題。這與格里菲斯對(duì)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的看法有些區(qū)別，后者的通俗劇在文化意識(shí)上更顯得保守。

周劍云“影戲概論”的寫(xiě)作時(shí)間是1924年前后，當(dāng)時(shí)明星影片公司電影長(zhǎng)篇制作已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)姆e累。從1922年開(kāi)始，中國(guó)第一部長(zhǎng)故事片《閻瑞生》因其自身具有的話題性而大獲成功，也促使了明星公司在1923年將另一樁當(dāng)時(shí)的命案搬上銀幕，這即是電影《張欣生》。然而事與愿違，這部電影不僅沒(méi)有獲得票房成功，還使得社會(huì)輿論將隨后在租界發(fā)生的重大搶劫案件與之相連，這種單純展現(xiàn)社會(huì)犯罪類的偵探長(zhǎng)片也因此備受爭(zhēng)議，被認(rèn)為是直接受美國(guó)偵探長(zhǎng)片的影響而致?；诖?，周劍云在“影戲概論”中就對(duì)這一段他親身經(jīng)歷的成功與失敗做了深刻反省，痛批偵探類型長(zhǎng)片：“惟《張欣生》一劇之事實(shí)，暴露中國(guó)人罪惡太多，實(shí)與國(guó)體有關(guān)，其中駕云服毒、蒸骨驗(yàn)尸等幕，尤覺(jué)慘無(wú)人道，不忍逼視”，實(shí)為中國(guó)電影的“污點(diǎn)”。［2］36另外，周劍云也對(duì)滑稽片提出批評(píng)，他認(rèn)為都是因?yàn)槟７職W美影片取材方式獲取商業(yè)票房，自然難逃偵探長(zhǎng)片和滑稽短片的窠臼，總之“百害而無(wú)一利”。［2］29

1923年《孤兒救祖記》的成功在于其對(duì)本土問(wèn)題的挖掘，這使得以鄭正秋為代表的早期影人一方面確認(rèn)其“良心主義”的有效性，另一方面也更確定“影戲”要反對(duì)歐化，體現(xiàn)“國(guó)家色彩”。周劍云關(guān)于“影戲”的社會(huì)價(jià)值尤其強(qiáng)調(diào)，要使觀眾領(lǐng)會(huì)“總意思”（即為戲劇學(xué)上的“主義”），“有價(jià)值的影片，必有主義，無(wú)主義，即成為空無(wú)所有的東西”。［2］29，在他看來(lái)，影片的“主義”，一定是片中的相爭(zhēng)點(diǎn)，所謂相爭(zhēng)點(diǎn)即影片中有兩種或兩種以上不同的觀念之爭(zhēng)，當(dāng)相爭(zhēng)時(shí)，必有一個(gè)目的為其歸宿，結(jié)果必有一種觀念勝利，這個(gè)最后勝利之結(jié)果就是“主義”。就“影戲”的社會(huì)性而言，周劍云在“影戲的原質(zhì)”中就影戲的“社會(huì)學(xué)”之于“影戲”關(guān)系的論述中指出，“戲劇本來(lái)是社會(huì)的縮影，社會(huì)上的事實(shí)，戲劇都能夠盡量表演，而影戲尤其自然逼真”。［2］13有意味的是，他認(rèn)為當(dāng)時(shí)的社會(huì)問(wèn)題是“現(xiàn)代社會(huì)制度，以經(jīng)濟(jì)制度為全世界學(xué)者討論之焦點(diǎn)，如勞工問(wèn)題、婦女問(wèn)題、婚姻問(wèn)題、家庭問(wèn)題、兒童問(wèn)題等，無(wú)一不視經(jīng)濟(jì)制度為解決之樞紐”。［2］5周劍云甚至在其創(chuàng)辦的《解放畫(huà)報(bào)》①《解放畫(huà)報(bào)》1920年5月4日創(chuàng)刊于上海，目前保存了從創(chuàng)刊號(hào)到第18期。的《發(fā)刊詞》中也提出：“談與人生極為密切的問(wèn)題，要做解放的功夫，尤其是婦女解放的問(wèn)題?！?/p>

在影戲概論中，中國(guó)早期電影人不僅對(duì)電影的社會(huì)性功能有自己的真知灼見(jiàn)，他們還大力倡導(dǎo)“影戲”的中國(guó)化，尤其是倡導(dǎo)明星公司的創(chuàng)作風(fēng)格“皆能力避歐化，純用中國(guó)式，此點(diǎn)頗可效法”。［2］36由于上海正處在激烈的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中，“影戲”從誕生之初便肩負(fù)了既需要“贊美一國(guó)悠久的歷史；表?yè)P(yáng)一國(guó)優(yōu)美的文化；代表一國(guó)偉大的民性；宣揚(yáng)一國(guó)高尚的風(fēng)俗”；又要為“發(fā)展一國(guó)雄厚的實(shí)業(yè)；介紹一國(guó)精良的工藝”［2］19的多重任務(wù)，而20世紀(jì)“30年代在民族矛盾和階級(jí)矛盾不斷激化的形式下”，許多優(yōu)秀作品通過(guò)電影藝術(shù)手段，“具體、細(xì)致地把時(shí)代生活真實(shí)地呈現(xiàn)在銀幕上”。［10］29尤其值得注意的是，周劍云在影戲概論之第九部分“影戲之國(guó)家的色彩”中指出，“國(guó)家色彩”是一種抽象、神秘的民族精神，“每一國(guó)家所出的影片，都與本國(guó)歷史、土地、風(fēng)俗、習(xí)慣有直接之關(guān)系”，［2］31民族，是通過(guò)語(yǔ)言/文字被建構(gòu)出來(lái)的，作為一種想象的政治共同體，它“不是虛構(gòu)的共同體，不是政客操縱人民的幻影”，［12］不是自然演化的結(jié)果，“而是一種與歷史文化變遷相關(guān)，根植于人類深層意識(shí)的心理建構(gòu)”，［2］107是立國(guó)之本，是政治構(gòu)建的產(chǎn)物。

早在1922年梁?jiǎn)⒊務(wù)撁褡鍐?wèn)題時(shí)便認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)從民族意識(shí)的確立上來(lái)界定民族，民族主義形成的過(guò)程，也是國(guó)人自我身份的確認(rèn)、歸屬感的尋找過(guò)程，“影戲”為民族這種想象的共同體提供了技術(shù)途徑。周劍云希望充分展示中國(guó)傳統(tǒng)文化在“影戲”中的呈現(xiàn)及其所形成的敘事魅力，來(lái)喚起國(guó)人民族感的認(rèn)同?！爸軇υ苽儭蓖瞥绫久褡咫娪白髌返某晒Π咐蛯?duì)他國(guó)電影現(xiàn)象利弊的討論，正是借用這種交互比較的方法，來(lái)確認(rèn)“影戲”對(duì)本民族文化宣傳和教育的功能。

五、結(jié)語(yǔ)

縱觀《電影講義》，中國(guó)早期電影人對(duì)“影戲”的闡述基本上確立了隨后中國(guó)電影理論最為重要的“影戲觀”。在這之前，徐卓呆已對(duì)影戲理論語(yǔ)匯的規(guī)范性作了開(kāi)拓性編寫(xiě)，之后侯曜從文學(xué)性角度對(duì)“影戲”進(jìn)行闡發(fā)，徐恥痕、程樹(shù)仁也撰寫(xiě)書(shū)目對(duì)“影戲”作為一種新興實(shí)業(yè)進(jìn)行充分的肯定。①侯曜在《影戲劇本作法》（1925）中認(rèn)為：影戲是戲劇的一種，凡戲劇的所有價(jià)值它都具備。徐卓呆《影戲?qū)W》（1918）認(rèn)為：影戲“無(wú)論如何總是戲劇。戲之形式雖有不同，而戲劇之藝術(shù)則一?！毙鞇u痕在《中國(guó)影戲大觀》（1927）中直接以“影戲”指稱當(dāng)時(shí)的影業(yè)。同年出版的由程樹(shù)仁主編的《中華影業(yè)年鑒》（1927）“創(chuàng)刊詞”中，程樹(shù)仁也發(fā)表了對(duì)“影戲”的看法：“影戲事業(yè)為吾中華民國(guó)當(dāng)今第一偉大之新實(shí)業(yè)，輔助社會(huì)教育，宣揚(yáng)古國(guó)文化，提倡高尚娛樂(lè)，挽回狂瀾漏卮，激增愛(ài)國(guó)熱誠(chéng)?！惫P者認(rèn)為，“戲”始終是中國(guó)早期電影觀念建立的基礎(chǔ)。而《電影講義》則較為完整地論述了中國(guó)“影戲”從理論到實(shí)踐的發(fā)展歷程：從敘事能力的原初資源，到影像美學(xué)的設(shè)計(jì)直至對(duì)其敘事母題、文化內(nèi)涵的所指。

事實(shí)上，隨著時(shí)間的推移，學(xué)界有人曾將20世紀(jì)20年代鄭正秋、張石川的電影類型歸為“戲人電影”，將之后的蔡楚生、鄭君里、謝晉作為衣缽傳承者給予諸多論述，指出他們對(duì)中國(guó)電影“影戲”傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)光大。其實(shí)，在筆者看來(lái)，中國(guó)的“影戲”傳統(tǒng)無(wú)論從審美還是創(chuàng)作慣性來(lái)講，都依然作為一種潛層結(jié)構(gòu)，其有效性依然存在。馮小剛的電影《唐山大地震》即為明例。總之，中國(guó)的“影戲”傳統(tǒng)是在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的一次自我“擬真”的過(guò)程：它既接受了20世紀(jì)中期戲劇改良活動(dòng)的影響，從時(shí)事新戲、文明戲、鴛蝴小說(shuō)中獲取題材和靈感，又經(jīng)過(guò)對(duì)好萊塢通俗情節(jié)劇影像敘事能力的借鑒，使后來(lái)者看到中國(guó)電影美學(xué)傳統(tǒng)的生成和開(kāi)拓?！峨娪爸v義》作為早期影戲從業(yè)者的專業(yè)教材，對(duì)“影戲”理念的概論、編劇、導(dǎo)演、攝影研究，讓我們重新看到中國(guó)電影傳統(tǒng)美學(xué)的發(fā)生、命名、結(jié)構(gòu)及其現(xiàn)實(shí)意義。正如鐘大豐所論：“影戲”“是我們中國(guó)電影歷史遺產(chǎn)的一個(gè)部分，對(duì)我們認(rèn)識(shí)電影藝術(shù)規(guī)律和探索中國(guó)電影的民族化道路，都是有價(jià)值的”。［7］90