高 燕

（復(fù)旦大學(xué) 藝術(shù)教育中心，上海200433）

空間已成為當(dāng)代生活的主題。隨著全球都市化的推進(jìn)，當(dāng)代空間在城市規(guī)劃中得以展現(xiàn)，并在電影這種新興的藝術(shù)樣式中得以強(qiáng)化。當(dāng)代電影的數(shù)字化“合成空間”不再是對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的照相式復(fù)制，而是在真實(shí)與虛擬、現(xiàn)實(shí)與想象、符號(hào)與意義的多重空間中進(jìn)行空間生產(chǎn)與制造。電影中的空間結(jié)構(gòu)布局具有空間建構(gòu)的作用，正如巴贊在論述影像本體時(shí)所表明的：“想象與現(xiàn)實(shí)兩者之間合乎邏輯的區(qū)別趨于消失。任何形象都應(yīng)被感覺為一件實(shí)物，任何實(shí)物都應(yīng)被感覺為一個(gè)形象?！?yàn)閿z影取得的影像具有自然的屬性：一種真正的幻象。”［1］電影空間越出圖像的范圍，兼屬形象和現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域，不僅是當(dāng)代空間的重要組成部分，也參與當(dāng)代空間的生產(chǎn)。

在所有電影類型中，動(dòng)作電影與空間具有最突出的本質(zhì)關(guān)聯(lián)。動(dòng)作電影以行動(dòng)作為敘事基礎(chǔ)，在涵蓋自然地貌和城市布局的世界圖景中展現(xiàn)身體動(dòng)作，在多重行動(dòng)推演和奇觀影像再現(xiàn)中構(gòu)造一個(gè)基于真實(shí)空間的電影空間，實(shí)現(xiàn)人物活動(dòng)與生存空間的交互依存，真實(shí)空間和電影空間的辯證互釋。因此，行動(dòng)和空間是動(dòng)作片的兩大完形構(gòu)造，動(dòng)作電影“以壓倒性的方式描繪了當(dāng)代城市生活環(huán)境中的街頭沖突”。［2］空間在某種程度上超越行動(dòng)，在動(dòng)作電影中具有決定性的主導(dǎo)功能和支配地位。

以系列電影《碟中諜》為代表的諜戰(zhàn)動(dòng)作片為我們理解當(dāng)代空間建構(gòu)和實(shí)踐提供了典型的文本例證。極度寫實(shí)的場(chǎng)景再現(xiàn)與虛幻模擬的位置制造，使該系列影片的空間成為高度符號(hào)化的能指，兼有現(xiàn)實(shí)主義和視覺奇觀的雙面特質(zhì)。本文以此為中心，通過(guò)分析電影中的空間呈現(xiàn)方式、空間制造類型和空間抽象機(jī)制，探討當(dāng)代空間的建構(gòu)和性質(zhì)，由此揭示當(dāng)代空間與個(gè)體生存之間的關(guān)系。

一、同質(zhì)化的空間呈現(xiàn)

麥克盧漢曾站在技術(shù)的角度指出，現(xiàn)代電子傳媒全球覆蓋、瞬時(shí)即達(dá)的特性已將世界濃縮為一個(gè)小小的地球村。“現(xiàn)在，我們不僅可以兩棲生活在分割和區(qū)別的世界之中，而且可以多元化地同步生活在許多世界和文化之中?！保?］電影與空間的本質(zhì)聯(lián)系和電影的媒介性質(zhì)使它在同時(shí)呈現(xiàn)不同區(qū)域的空間上獨(dú)具優(yōu)勢(shì)。

自1996年上映以來(lái)，《碟中諜》系列電影帶領(lǐng)觀眾游走于世界各地。從歐洲到美洲，從亞洲到澳洲，主人公自由地穿梭于全球的不同地方。我們只需花數(shù)個(gè)小時(shí)去觀看電影，就能悉數(shù)游覽全世界的名城勝景。影片對(duì)嵌入世界地圖中的不同地點(diǎn)進(jìn)行鏡像展示，為觀眾提供了一個(gè)以地點(diǎn)為基本單位的關(guān)于全球化空間的微縮景觀。本來(lái)，那些分屬自然的、人工的、前現(xiàn)代的、后現(xiàn)代的、第一世界的、第三世界的差異地點(diǎn)具有地域間隔和本質(zhì)區(qū)分，但是在影片中，這些差異地點(diǎn)交織雜糅于人物的行動(dòng)之中，在一以貫之的人物形象和連續(xù)流暢的情節(jié)推演中無(wú)差別地同時(shí)呈現(xiàn)。于是，地域視野中的差異地點(diǎn)被同質(zhì)化為全球視野中的共同地點(diǎn)。比如，影片中出現(xiàn)各地城市時(shí)，除了用字幕標(biāo)注城市名字外，還會(huì)同時(shí)浮光掠影地拍攝城市的特色景觀。當(dāng)這些標(biāo)志地點(diǎn)逐一出現(xiàn)在銀幕上時(shí)，觀眾得到的是一個(gè)個(gè)“地標(biāo)城市”（landmark city）的簡(jiǎn)圖。然而，列斐伏爾和?？略缫驯砻?，城市是社會(huì)關(guān)系的總和，是資本和商品的社會(huì)流通，是政治和權(quán)力的運(yùn)作，是話語(yǔ)和知識(shí)的手段。①詳見：Henri Lefebvre，The Production of Space，D. Nicholson-Smith，trans. Oxford: Blackwell，1991；Michel Foucault，“Questions on Geography”，in Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings 1972-1977，Colin Gordon，ed.，New York:Pantheon Books，1980，pp.63-77?？傊?，城市是多種關(guān)系、多樣功能、多層機(jī)理的綜合。電影中字幕標(biāo)示的名稱只是城市在發(fā)聲上的空洞抽象對(duì)應(yīng)物，標(biāo)志性建筑只是城市結(jié)構(gòu)的表層物質(zhì)形式，剝離了社會(huì)關(guān)系和生活內(nèi)容，影像只憑借聲音符號(hào)和形象符號(hào)這兩個(gè)方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以讓人把握城市的真實(shí)性和獨(dú)異性。因此，當(dāng)標(biāo)志性建筑在影像的快速剪輯中輪番登場(chǎng)時(shí)，當(dāng)電影主人公的身體穿梭于不同城市時(shí)，觀眾只會(huì)把這些城市和建筑看作主人公行動(dòng)的場(chǎng)所，并沒有機(jī)會(huì)和意識(shí)去辨識(shí)每個(gè)城市自身獨(dú)具的特性。其結(jié)果便是，電影中的城市空間不僅沒有被具體化、當(dāng)?shù)鼗?、?dú)特化，反而在膚淺的畫面構(gòu)圖中和服務(wù)于行動(dòng)的功能中被抹殺了地域差異，呈現(xiàn)為烏托邦式的全球共同地點(diǎn)。

全球共同地點(diǎn)就是具體地點(diǎn)的體系化、抽象化和同質(zhì)化?！兜姓櫋吩谡故疽幌盗写嬖谟诿鞔_空間中的場(chǎng)景時(shí)，并非單純地去呈現(xiàn)這些地點(diǎn)之間的變換，而是賦予其情節(jié)發(fā)展的可理解性，從而將不同地域、不同類型、不同性質(zhì)的空間整合為一整套具有自己邏輯和規(guī)則的空間整體。在此空間整體中，每一個(gè)單獨(dú)空間的意義和價(jià)值都不取決于它自身的地域性和獨(dú)特性，而依賴于空間整體設(shè)定的意義場(chǎng)域。第一部的開場(chǎng)，雖然字幕出現(xiàn)“布拉格”，但是，無(wú)論是開場(chǎng)對(duì)布拉格這座城市的公共空間進(jìn)行全景掃描，還是接下來(lái)對(duì)特工們謀劃?rùn)C(jī)密的私人空間進(jìn)行近景呈現(xiàn)，這些空間都沒有標(biāo)識(shí)出布拉格這座城市的獨(dú)特之處。電影中的布拉格被閹割了歷史維度、文化傳承、社會(huì)生活和生命內(nèi)涵，被強(qiáng)行置于敵我兩極對(duì)立中的一極加以重塑，從而由影像再現(xiàn)為意識(shí)形態(tài)的能指。去掉開場(chǎng)字幕，我們完全可以把這些空間設(shè)置在歐洲任意一個(gè)城市。電影中的布拉格與其說(shuō)是一個(gè)有著悠久歷史和深厚文化積淀的首都城市，不如說(shuō)是“冷戰(zhàn)”思維主導(dǎo)下表征恐怖和極權(quán)的意象城市。第五部結(jié)尾處的決戰(zhàn)之地倫敦再次呼應(yīng)了這種被同質(zhì)化的典型空間，電影中的倫敦不再被描述為老牌資本主義國(guó)家的輝煌之都，而是呈現(xiàn)出黑暗鬼魅的氛圍，哥特式風(fēng)格的空間意象處處散發(fā)著危機(jī)和死亡的氣息，將倫敦同樣呈現(xiàn)為危機(jī)四伏的恐怖空間。

列斐伏爾指出：“空間從來(lái)不是空的：它總是體現(xiàn)出一種意義?！保?］154空間對(duì)意義的承載使得空間本身成為意義的結(jié)果。綜觀第一部，電影中的城市作為施展行動(dòng)的地點(diǎn)出現(xiàn)，都是高度概念化、符號(hào)化的。其他幾部在展現(xiàn)世界各地的城市時(shí)，也都在自身的空間體系中賦予每座城市或隱或顯的符號(hào)意蘊(yùn)，比如老化陳舊的克里姆林宮，僵化極權(quán)的基輔，摩登現(xiàn)代的上海，優(yōu)雅詩(shī)意的巴黎，規(guī)整拘謹(jǐn)?shù)陌亓郑匀磺逍碌南つ?，消費(fèi)過(guò)剩的迪拜，異域懷舊的卡薩布蘭卡，等等。在電影空間的規(guī)約下，具體地點(diǎn)在講述整體空間體系的內(nèi)涵時(shí)也被納入其全局規(guī)劃之中，形成和現(xiàn)實(shí)差異地點(diǎn)對(duì)照呼應(yīng)的符號(hào)同質(zhì)地點(diǎn)。

二、虛擬化的空間制造

與前現(xiàn)代空間更多地建基于自然真實(shí)空間不同，現(xiàn)代空間是摒棄自然空間的社會(huì)空間。人類的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)、政治生活、文化休閑、社會(huì)交往乃至心理意識(shí)都以各自不同的方式參與社會(huì)空間生產(chǎn)并對(duì)應(yīng)于相應(yīng)的空間。列斐伏爾已指出，從商品生產(chǎn)和制造轉(zhuǎn)向空間生產(chǎn)和制造，是當(dāng)代資本主義新的經(jīng)濟(jì)實(shí)踐，并隨著資本主義全球化市場(chǎng)的推進(jìn)而涵括全世界。①列斐伏爾認(rèn)為：“假如空間是一個(gè)產(chǎn)品，我們對(duì)空間的認(rèn)知一定會(huì)被期待用于再生產(chǎn)和闡釋這個(gè)生產(chǎn)過(guò)程，我們研究興趣的‘對(duì)象’一定會(huì)被期待從空間中的事物轉(zhuǎn)移至實(shí)際的空間生產(chǎn)，但是這一設(shè)想本身也需要進(jìn)一步闡釋。無(wú)論是空間中的部分產(chǎn)品，即空間中的事物，還是論述空間的話語(yǔ)，今后都只能為這一無(wú)需被簡(jiǎn)化就可以被說(shuō)明的生產(chǎn)過(guò)程提供線索和證據(jù)。這不再是一個(gè)這個(gè)空間或那個(gè)空間的問(wèn)題，而就是一個(gè)整體性或全球范圍的空間問(wèn)題。見Henri Lefebvre，The Production of Space，pp.36-37。社會(huì)空間的生產(chǎn)不限于對(duì)自然空間開發(fā)利用，還包括對(duì)社會(huì)空間規(guī)劃布局，以及超越物質(zhì)實(shí)體空間去制造虛擬空間。在制造虛擬空間方面，基于影像本體的電影具有無(wú)可比擬的天然優(yōu)勢(shì)。

《碟中諜》系列電影不僅從現(xiàn)實(shí)空間中取材，還在影片自身中制造虛擬空間。電影制造的空間主要有以下四種類型。

首先是局中局，即由劇中人物在電影場(chǎng)景中制造的現(xiàn)場(chǎng)場(chǎng)景。第一部一開場(chǎng)，一間臥室的床上躺著一位已經(jīng)死亡的女性，旁邊一名男子驚懼地請(qǐng)求趕來(lái)的伊森幫忙，他在伊森的誘導(dǎo)下說(shuō)出機(jī)密并被實(shí)施麻醉后，臥室的一面墻體突然從中間向兩側(cè)推開，露出周圍的真實(shí)環(huán)境。原來(lái)剛才的臥室只不過(guò)是執(zhí)行任務(wù)的特工們臨時(shí)搭建的場(chǎng)景，他們對(duì)這一場(chǎng)景的虛假性了然于心，這時(shí)恍然大悟的只有觀眾。這場(chǎng)戲打破了觀眾和攝影機(jī)作為全知全能旁觀者的常規(guī)敘事，讓劇中特工們代替他們擁有上帝視角，把觀眾和敵人置于全局真相之外。特工們通過(guò)制造空間導(dǎo)演了敵人的行動(dòng)并操縱了觀眾的情緒。當(dāng)場(chǎng)景中的場(chǎng)景被打破，由特工們制造的空間重新回歸原初的電影場(chǎng)景時(shí)，沉迷于布局空間的觀眾才被重新賦予上帝視角。這種反向隔板式敘事的效果，正是由局中局的空間設(shè)置實(shí)現(xiàn)的。

這里，僅僅一場(chǎng)戲就設(shè)置了四重?cái)⑹驴臻g：原始虛擬空間，即特工們制造的臥室場(chǎng)景，它是被其他敘事空間包裹著的原始故事空間；影像再現(xiàn)的虛擬空間，即監(jiān)控器中的臥室場(chǎng)景，它介于并自由地穿梭于第一和第三敘事空間，是擔(dān)負(fù)著連接兩重空間作用的介質(zhì)空間；影像再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)空間，即攝影機(jī)展現(xiàn)的包含臥室場(chǎng)景于其中的特工們的現(xiàn)實(shí)工作場(chǎng)景，它是統(tǒng)攝前兩重空間的原質(zhì)空間；真實(shí)空間，即觀眾置身其中的世界—社會(huì)，它是由觀眾被引入劇情而隨之進(jìn)入電影空間的，是理解前三重空間的參照空間。這四重空間既各自獨(dú)立、彼此區(qū)分，又相互滲透、互涉對(duì)應(yīng)，創(chuàng)造了一個(gè)復(fù)雜的電影空間，多重空間在其中并置又包含，分隔又融合，獨(dú)立又統(tǒng)攝。

局中局既是《碟中諜》營(yíng)造強(qiáng)烈戲劇效果的敘事方式，又是構(gòu)造虛擬空間的有效手段。在對(duì)前五部進(jìn)行回顧和致敬的第六部中，局中局再次被引入。這一次取消了監(jiān)視器這一圖像再現(xiàn)空間的中介和提示，直接在虛擬的故事空間中展開劇情，直到最后房間的墻體向四周轟然倒下，觀眾和敵人才發(fā)現(xiàn)剛才只不過(guò)是一場(chǎng)由特工們?cè)O(shè)計(jì)好的騙局。

其次是鏡像空間，即對(duì)真實(shí)空間的擬像和仿真。再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的圖像是最典型的鏡像空間。第四部中伊森和隊(duì)友潛入克里姆林宮盜取情報(bào)，他們用iPad 投影在全息3D 幕布上，在空蕩蕩的走廊中制造了一個(gè)完全相同的走廊幻影，衛(wèi)兵的觀看視點(diǎn)被全息3D幕布上的鏡像鎖定，從他的視角看到的走廊始終空無(wú)一人，毫無(wú)變化。圖像處身于真實(shí)空間中，將自己展現(xiàn)為真實(shí)空間的逼真幻象，它雖然并沒有實(shí)際地拓展真實(shí)空間，但卻補(bǔ)充和豐富了真實(shí)空間，使真實(shí)空間從單一層面拓展為多維層面。

除了技術(shù)制造的視覺圖像，夢(mèng)境是電影中鏡像空間的另一種樣態(tài)。在第六部中一共出現(xiàn)了三次伊森的夢(mèng)境。第一次是開場(chǎng)，伊森和朱莉婭舉行婚禮，證婚人是恐怖組織頭目雷恩。第二次是伊森陷入想象之中，在頭腦中復(fù)現(xiàn)了自己射殺警察、劫持警車的假想場(chǎng)面。第三次是伊森再次夢(mèng)見妻子朱莉婭和雷恩。第一和第三個(gè)夢(mèng)境是伊森內(nèi)心無(wú)意識(shí)的鏡像再現(xiàn)。伊森內(nèi)心渴望愛情和家庭這一情感空間，但他卻不得不在責(zé)任和義務(wù)的驅(qū)動(dòng)下放棄情感空間，進(jìn)入與邪惡力量較量的現(xiàn)實(shí)空間。第二次場(chǎng)景是伊森設(shè)想的心理夢(mèng)境，它將伊森不愿在現(xiàn)實(shí)空間中做出的選擇真實(shí)地展現(xiàn)在心理的鏡像空間中。①即心理夢(mèng)境假設(shè)伊森為保護(hù)大部分人的共同利益，選擇舍棄小部分人的個(gè)體利益，這種選擇實(shí)際上是伊森在現(xiàn)實(shí)中根本不肯去做的，以之區(qū)別于真實(shí)的伊森。第六部的矛盾沖突就源于伊森的這種信念，他為了救團(tuán)隊(duì)成員而丟掉了任務(wù)目標(biāo)钚核，后來(lái)上司與伊森的對(duì)話也明確表達(dá)了這一點(diǎn)：“你在柏林做了一個(gè)糟糕的選擇：拿回钚核還是拯救隊(duì)友。你選擇了隊(duì)友，卻讓整個(gè)世界現(xiàn)在處于危機(jī)中。深藏于你內(nèi)心中的某個(gè)弱點(diǎn)根本不允許你在一條生命和百萬(wàn)條生命之間做選擇?！?/p>

如果說(shuō)全息3D 影像是技術(shù)制造的幻覺，是對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的外在形式進(jìn)行復(fù)制的物質(zhì)圖像；那么夢(mèng)境則是人類意識(shí)產(chǎn)生的幻覺，是對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的本質(zhì)內(nèi)容進(jìn)行復(fù)現(xiàn)的心理圖像。不論是物質(zhì)圖像還是心理圖像，其本質(zhì)都是復(fù)制真實(shí)空間的幻象，具有真實(shí)空間的一切表象，卻不具有其實(shí)體形式，也即鮑德里亞所謂的仿真。鏡像空間一旦形成，就不依賴它產(chǎn)生時(shí)所參照和復(fù)制的原初真實(shí)空間，兩者構(gòu)成非指涉結(jié)構(gòu)，鏡像空間本身成為自己的所指并獨(dú)立存在。因此，在鏡像空間的幻象中，不存在深層的真實(shí)，也不存在隱藏在真實(shí)表象之下的真理，只存在自我指涉的符號(hào)世界。②鮑德里亞指出：“在無(wú)限的復(fù)制中，該體系終結(jié)了自身起源的神話，也終結(jié)了一切隱身于其間的指稱價(jià)值。通過(guò)終結(jié)起源的神話，該體系既終結(jié)了自身的內(nèi)在矛盾（不再有與之對(duì)立的一個(gè)真實(shí)或一個(gè)指稱物），也終結(jié)了自身終結(jié)和自身變革的神話?！盝ean Baudrillard，“Symbolic Exchange and Death”，in Lawrence Cahoone（ed.），F(xiàn)rom Modernism to Postmodernism:An Anthology，Cambridge:Blackwell，1996，p.451。

事實(shí)上，通過(guò)制造與現(xiàn)實(shí)空間完全對(duì)應(yīng)的鏡像空間，《碟中諜》系列電影給我們揭示出空間自我增殖的真相：鏡像空間是真實(shí)空間的冗余，它既存在又不存在，既是與真實(shí)空間無(wú)涉的獨(dú)立自足的能指，又制造了空間的多層共存和多維并置。

再次是身份空間，即借助面具扮演他人獲得的社會(huì)身份空間。面具是《碟中諜》系列影片每部必用的標(biāo)志性道具，它除了符合角色的職業(yè)特點(diǎn)外，還制造不同的身份空間，為人物在由身份空間編織的社會(huì)關(guān)系中探索自我意識(shí)提供可能。

電影中具有制造身份空間能力的面具主要圍繞主人公伊森分為兩種：一種是伊森偽裝成他人（邪惡的敵人）的面具，另一種是他人（邪惡的敵人）偽裝成伊森的面具。這兩種面具及其與自我意識(shí)的關(guān)系在第二部中被突出地加以探討。影片中有兩個(gè)性質(zhì)截然對(duì)立的伊森：英雄伊森（湯姆·克魯斯飾演的特工伊森）是伊森這個(gè)電影形象的自我意識(shí)對(duì)自己身份的建構(gòu)，罪犯伊森（西恩·安布羅斯假扮的伊森）是對(duì)英雄伊森的人格模仿。罪犯伊森的使命是為了完成英雄伊森的身份建構(gòu)，電影中制造病毒的內(nèi)克霍維奇博士借用古希臘神話生動(dòng)地詮釋了這種關(guān)系：“每個(gè)英雄的誕生都有一個(gè)必備條件：一個(gè)壞人。為了我們的英雄貝勒羅芬，我們創(chuàng)造了一頭怪物奇美拉?！庇捌Y(jié)尾處，假伊森被真伊森殺死，伊森這一電影形象借此實(shí)現(xiàn)了英雄伊森的人格建構(gòu)。①對(duì)該問(wèn)題的理解可參見馬爾霍爾對(duì)裝備和人格模仿關(guān)系的論述：“他們與裝備緊密相連的主要功能不僅僅是偽裝（隱藏他們的真實(shí)動(dòng)機(jī)和身份），也是模仿（成為既是真實(shí)又是虛構(gòu)的他人），還是一種包含著無(wú)止境地為下一個(gè)角色而拋棄現(xiàn)在角色的生命形式，在這種形式中，一個(gè)人的召喚正是為了用另一個(gè)角色來(lái)掩飾自己的身份，這不僅會(huì)吸引人格的模仿者，而且會(huì)威脅著要將真正的人轉(zhuǎn)變成純粹的偽裝者?！痹斠奡tephen Mulhall，“The Impersonation of Personality: Film as Philosophy in Mission: Impossible”，Journal of Aesthetics and Art Criticism，Volume 64，Winter 2006，p.100。

褪去英雄的神性光環(huán)，伊森作為普通人的平凡性主要表現(xiàn)為與同事共事時(shí)的英雄落淚和與異性交往時(shí)的英雄動(dòng)情兩個(gè)方面。從第四部開始，歷經(jīng)世俗劫難的伊森主動(dòng)選擇重新認(rèn)同英雄身份，在和罪犯伊森的殊死較量中不斷確認(rèn)和強(qiáng)化英雄的身份意識(shí)。在前幾部中，英雄伊森的自我意識(shí)還是由職業(yè)身份和國(guó)家意志從外部強(qiáng)加給常人伊森的，以第四部為起點(diǎn)，英雄人格取代凡人人格，內(nèi)化為伊森的本真自我意識(shí)。②參見前引馬爾霍爾的分析：“攝像機(jī)能夠?qū)崿F(xiàn)我們對(duì)善戰(zhàn)勝惡的幻想，而惡是善必備的對(duì)立面。電影的結(jié)語(yǔ)告訴我們，為了實(shí)現(xiàn)真正的人性，伊森和娜雅的共同愿望是在悉尼公園和港口的人群中隱匿自我，重新融入生活的日常節(jié)奏，超出那些追尋他們的人所及的范圍，那些人迫使他們扮演的角色將使他們成為人類存在的可怕戲仿。因?yàn)槭裁磿r(shí)候奇美拉是真正的奇美拉，英雄貝勒羅芬才正好成為一個(gè)人類?！盨tephen Mulhall，“The Impersonation of Personality:Film as Philosophy in Mission:Impossible”，p.110。

英雄人格在確立為伊森自我意識(shí)的內(nèi)在訴求后，還需要獲得拓展和完善。第五部中的英國(guó)女特工伊爾莎，與前幾部中的女同事、戀人、妻子身份均不同，她不是作為與伊森的男性性別對(duì)應(yīng)的女性存在，而是英雄伊森在建構(gòu)自我人格時(shí)產(chǎn)生出來(lái)的激勵(lì)制衡力量。兩者同質(zhì)呼應(yīng)，構(gòu)成一體兩面的對(duì)等鏡像關(guān)系：伊爾莎在關(guān)鍵時(shí)刻拯救伊森，并非女性英雄的逆襲，而是英雄伊森的自救；伊森與伊爾莎的心心相印也不是凡人的男女之愛，而是英雄伊森的自戀。借助伊爾莎這一鏡像，英雄伊森在拓展身份空間的同時(shí)獲得自我身份的充實(shí)和完滿。

在伊森的英雄、罪犯、凡人和鏡像這四重人格身份空間中，前兩者是相互制衡、相互對(duì)抗的矛盾統(tǒng)一體，英雄人格的建構(gòu)始終需要借助與罪犯人格的斗爭(zhēng)來(lái)實(shí)現(xiàn)，兩者是一種共生共存的關(guān)系。英雄人格是從外部賦予伊森的非本真的自我意識(shí)，凡人人格則是伊森原初的真實(shí)人性，它由于陷入個(gè)人化的情感而成為實(shí)現(xiàn)英雄人格的障礙，兩者是非此即彼的選擇關(guān)系。伊森最后主動(dòng)放棄凡人人格，將英雄人格從外在強(qiáng)加轉(zhuǎn)化為內(nèi)在欲求，最終成長(zhǎng)為真正的英雄。鏡像人格是英雄人格的自我觀照和自我再確認(rèn)，屬于英雄人格的內(nèi)部關(guān)系。借助鏡像人格，英雄伊森實(shí)現(xiàn)自我人格的完滿存在。

最后是壓縮空間，即交通工具的高速運(yùn)動(dòng)改變正常時(shí)空距離，產(chǎn)生時(shí)間化的空間。作為動(dòng)作片，《碟中諜》系列電影每一部都將人物置于極端的矛盾沖突中實(shí)施行動(dòng)，各種交通工具的極速追逐是強(qiáng)化驚險(xiǎn)刺激場(chǎng)面必不可少的元素。將交通工具的速度發(fā)揮至極限是實(shí)現(xiàn)大場(chǎng)面這種視覺奇觀的核心要素，也是影片實(shí)現(xiàn)空間時(shí)間化的有效方法。

現(xiàn)代交通工具極大地縮短了人們出行的時(shí)空距離，也極大地改變了人們的時(shí)空觀。借助交通工具的高速運(yùn)行，空間距離被轉(zhuǎn)換為時(shí)間度量，位置遠(yuǎn)近被轉(zhuǎn)換為時(shí)間長(zhǎng)短。其結(jié)果就是，速度即距離，時(shí)間即空間。體現(xiàn)在電影中，就是倒計(jì)時(shí)的情節(jié)敘事模式，即主人公必須在有限的時(shí)間里借助交通工具跨越自身無(wú)法跨越的不同空間，由空間移動(dòng)和地點(diǎn)轉(zhuǎn)換構(gòu)成的情節(jié)緊張感就來(lái)自有限時(shí)間的急迫感。

幫助伊森在有限時(shí)間里跨越了本來(lái)無(wú)法跨越的不同空間距離的，正是現(xiàn)代交通工具?？臻g之間隨意無(wú)序的布局被賦予連續(xù)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅r(shí)間邏輯，不同空間的相對(duì)位置和空間之間的相對(duì)距離在交通工具的加速度中被同一化為直線型的時(shí)間流。對(duì)空間距離的超越轉(zhuǎn)化為時(shí)間上的爭(zhēng)分奪秒，結(jié)果的不可預(yù)知和時(shí)間節(jié)奏的音效不斷將時(shí)間性推到前臺(tái)，而空間距離則被弱化到心理感受的背景之中。于是，空間被轉(zhuǎn)化為時(shí)間，時(shí)間成為理解空間的線索和依據(jù)。每當(dāng)伊森在最后時(shí)刻生死一搏時(shí)，空間為短短幾分鐘的時(shí)間長(zhǎng)度提供了視覺化的現(xiàn)實(shí)形式，訴諸身體感知的空間轉(zhuǎn)化為訴諸心理感知的時(shí)間，人物行動(dòng)的空間屈從于事件發(fā)展的時(shí)間，無(wú)限空間被壓縮在有限時(shí)間里。

三、符號(hào)化的空間抽象

在當(dāng)代電影中，空間早已超越點(diǎn)綴式的背景或單純的場(chǎng)景，成為整合不同空間范疇的空間整體，并在自身的敘事機(jī)制中形成支撐和滲透該空間整體的空間無(wú)意識(shí)。因此，電影中的現(xiàn)實(shí)空間有別于它所呈現(xiàn)的純粹現(xiàn)實(shí)空間，是一種經(jīng)過(guò)空間無(wú)意識(shí)抽象后的電影現(xiàn)實(shí)空間。詹姆遜對(duì)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的區(qū)分有助于我們理解電影對(duì)空間的抽象：“抽象在現(xiàn)代主義時(shí)期是非常重要的，但是這種抽象正如立體主義等派別的抽象一樣，是從可視物體中獲得的抽象。我認(rèn)為，由于金融資本的作用，我們現(xiàn)在擁有一種新的抽象形式，這種形式就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的抽象。后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，而沒有轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)的這種表面上的回歸，不是一種遠(yuǎn)離抽象的運(yùn)動(dòng)，而是轉(zhuǎn)向全新的抽象類型——形象的抽象——的一種運(yùn)動(dòng)。在我看來(lái)，這已成為現(xiàn)代藝術(shù)的核心問(wèn)題和現(xiàn)象。這就是為什么這種抽象不復(fù)存在于語(yǔ)言藝術(shù)中，而是存在于視覺藝術(shù)和空間藝術(shù)中?！保?］《碟中諜》系列電影主要借助符號(hào)、圖像和權(quán)力實(shí)現(xiàn)對(duì)空間的抽象。

人造空間的符號(hào)抽象是最為直觀和普遍的。第四部中伊森的迪拜之行生動(dòng)而深入地詮釋了這種抽象。影片首先用航拍鏡頭呈現(xiàn)作為純粹自然空間的沙漠。隨著鏡頭移動(dòng)，觀眾上一秒還在驚嘆自然偉力，下一秒就立刻被矗立在沙漠之上的宏偉神奇的純粹人造城市所震撼。高聳入云的哈利法塔和旁邊的摩天建筑群共同搭建起一個(gè)高度現(xiàn)代化的城市圖景。支撐人類在難以征服的自然領(lǐng)地里建造出生活場(chǎng)所的動(dòng)力，早已不是前現(xiàn)代時(shí)期人類渴望征服自然的內(nèi)心崇高感，而是后工業(yè)時(shí)代資本渴望征服自然從中牟利的現(xiàn)實(shí)功利之心。其中，哈利法塔以828米的世界第一高度不斷昭示著一個(gè)被物質(zhì)化的意識(shí)形態(tài)事實(shí)：資本以人類為中介征服自然牟利獲益的欲望。

哈利法塔不僅賦予資本欲望以引人注目的實(shí)體化形式，而且也通過(guò)自身的空間設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)資本對(duì)空間的抽象。從外部結(jié)構(gòu)看，哈利法塔的外表覆蓋著蔚藍(lán)色的玻璃幕墻，將周圍的城市景觀和遠(yuǎn)處的自然景象悉數(shù)收攝進(jìn)自身。在玻璃幕墻上既能看到迪拜的城市風(fēng)光，也能看到沙漠深處的風(fēng)暴。它讓眼前真實(shí)可感的在場(chǎng)時(shí)空和遠(yuǎn)距離的不在場(chǎng)時(shí)空同時(shí)呈現(xiàn)在自己的二維平面上，以一種毋庸置疑的獨(dú)斷姿態(tài)瓦解我們區(qū)分城市空間和自然空間、公共空間和私人空間的觀念。①布希亞（即鮑德里亞）對(duì)玻璃的論述有助于更好地理解這個(gè)問(wèn)題：“玻璃提供了內(nèi)外加速溝通的可能性，但它也同時(shí)安置了一個(gè)隱形卻又具體的停頓，使這個(gè)溝通不能成為一個(gè)對(duì)世界真正的開放。事實(shí)上，現(xiàn)代的‘玻璃屋’并不對(duì)外界開放，相反的，是外面的世界、自然、風(fēng)景，借由玻璃和玻璃所造成的抽象程序之助，前來(lái)隱約地出現(xiàn)于私密感和私人領(lǐng)域之中，它們?cè)谄渲姓且詺夥赵氐纳矸帧杂傻赜螒颉?。整個(gè)世界便以劇場(chǎng)表演（spectacle）的身分，被整合于居家的天地之中。”尚·布希亞：《物體系》，林志明譯，上海人民出版社，2001年版，44頁(yè)。當(dāng)電影中從沙漠深處升騰起來(lái)的沙塵暴逐漸蔓延到城市時(shí)，災(zāi)害性的自然天氣也同時(shí)成為城市的日常天氣，在場(chǎng)的城市和不在場(chǎng)的自然在漫天塵沙的裹挾中消弭了空間區(qū)隔，在徹底融為一體中共現(xiàn)共存。從內(nèi)部結(jié)構(gòu)看，哈利法塔的酒店房間是整齊劃一的統(tǒng)一裝修風(fēng)格，任何一個(gè)房間都可看作與它無(wú)異的其他房間，它既呈現(xiàn)自己也呈現(xiàn)其他房間。這種沒有區(qū)分度的室內(nèi)設(shè)計(jì)既如詹姆遜所言體現(xiàn)出一種后現(xiàn)代的美學(xué)民眾主義，也為伊森團(tuán)隊(duì)通過(guò)更改房間號(hào)碼，讓兩組敵我會(huì)面錯(cuò)位進(jìn)行的劇情提供可能性。借助電影情節(jié)的錯(cuò)位并行，酒店內(nèi)部同一化空間所具有的既在場(chǎng)又不在場(chǎng)的雙重性質(zhì)被戲劇化地表現(xiàn)出來(lái)。

該系列電影也實(shí)現(xiàn)了世界景觀的圖像抽象。逐利的資本不僅要爭(zhēng)奪和改造自然空間，在自然空間中制造社會(huì)空間，通過(guò)用社會(huì)空間取代自然空間完成對(duì)空間的符號(hào)抽象；而且，借助對(duì)社會(huì)空間的規(guī)劃實(shí)現(xiàn)剩余價(jià)值的生產(chǎn)和意識(shí)形態(tài)的操控，由此打破不同區(qū)域的界限，將不同的空間和地點(diǎn)消融于“全球”這一無(wú)差異的單一空間之中，實(shí)現(xiàn)對(duì)空間的圖像抽象。

現(xiàn)代資本主義的競(jìng)爭(zhēng)已經(jīng)從商品競(jìng)爭(zhēng)轉(zhuǎn)入空間競(jìng)爭(zhēng)，相應(yīng)地，其經(jīng)濟(jì)運(yùn)行機(jī)制業(yè)已從商品生產(chǎn)和流通轉(zhuǎn)變?yōu)樵谌蚍秶鷥?nèi)實(shí)施空間生產(chǎn)和空間規(guī)劃。它既對(duì)自己的空間進(jìn)行生產(chǎn)和規(guī)劃，也通過(guò)資本的全球游走和市場(chǎng)的全世界覆蓋遠(yuǎn)程操控其他地域的空間生產(chǎn)和規(guī)劃，在將其商業(yè)關(guān)系推廣至全球的同時(shí)，形成一個(gè)作為現(xiàn)今人們活動(dòng)場(chǎng)域的世界空間。資本制造的世界空間采取同質(zhì)化邏輯和重復(fù)策略，將不同區(qū)域的空間打造成無(wú)差異的共同空間，在意識(shí)形態(tài)層面上，表現(xiàn)為多國(guó)資本匯聚而成的國(guó)際資本去追求全球市場(chǎng)和生產(chǎn)剩余價(jià)值的勃勃野心；②正如列斐伏爾所言：“空間整體地進(jìn)入現(xiàn)代化的資本主義生產(chǎn)方式中，由此被用來(lái)生產(chǎn)剩余價(jià)值?！币奌enri Lefebvre，The Production of Space，p.347。在感性存在層面上，表現(xiàn)為具有統(tǒng)一美學(xué)風(fēng)格的圖像化空間，遍布城市各處的畫廊、購(gòu)物中心、咖啡館和璀璨絢爛的夜生活景點(diǎn)，把城市空間塑造成一系列用以觀看的圖像更迭。圖像成為當(dāng)代空間的符號(hào)載體，其可視性、易于理解性和意義統(tǒng)一性抹殺了不同區(qū)域和地點(diǎn)的內(nèi)涵深度，將之約簡(jiǎn)為同質(zhì)單一的形象符號(hào)。伊森每次接受任務(wù)時(shí)，行動(dòng)地點(diǎn)被輪番演示在世界地圖上，極短時(shí)間內(nèi)全球不同地點(diǎn)的圖像共現(xiàn)，給觀眾灌輸了一種電影中的馬賽克世界的全局意識(shí)，以之取代現(xiàn)實(shí)中的分割、封閉、孤立的地方觀念，讓觀眾在對(duì)此種意識(shí)的認(rèn)同下暫時(shí)沉迷于世界公民的幻覺中。

當(dāng)今的世界空間正是圖像與電子傳媒合謀修建的一座空間巴別塔。其中，電影用視覺形象取代了語(yǔ)言文字，用圖像化的信息傳達(dá)克服了語(yǔ)言的障礙，使圖像直接成為無(wú)處不在、無(wú)往不利的世界共同語(yǔ)。它打破地域阻隔，消解空間異質(zhì)，以圖像化作為審美存在基質(zhì)，完成對(duì)人類生存空間的抽象。人類無(wú)論身處何方，操何種語(yǔ)言，都能借助圖像迅速、直接地把握不同地域的不同空間，盡管這一空間是剝離現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵和生命深度的抽象空間。

此外，該系列電影還實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)空間的權(quán)力抽象。列斐伏爾曾指出：“低估、忽視或貶抑空間，就等于高估文本、書面材料和書寫系統(tǒng)，無(wú)論它們是可讀的還是可視的，從而賦予它們以理解的壟斷權(quán)?！保?］62他看到，知識(shí)一直以來(lái)被置于話語(yǔ)的中心，知識(shí)和話語(yǔ)的共生關(guān)系不僅遮掩了知識(shí)與權(quán)力的聯(lián)系，也無(wú)法解釋建筑、戲劇、電影等由空間性主導(dǎo)的那些非話語(yǔ)系統(tǒng)的地位。在現(xiàn)代世界中，權(quán)力的實(shí)施更多地展現(xiàn)為不同個(gè)體之間在知識(shí)體系規(guī)范下相互制約的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)。其中，空間成為知識(shí)實(shí)施權(quán)力功能的場(chǎng)域。在空間運(yùn)作中，權(quán)力借助與知識(shí)的合謀完成了從顯性統(tǒng)治到隱性控制的轉(zhuǎn)變。

第四部結(jié)尾處為我們清晰地展示了權(quán)力對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的直接抽象。伊森團(tuán)隊(duì)須在五分鐘內(nèi)拿到衛(wèi)星接入代碼，否則恐怖分子就會(huì)盜用電視臺(tái)的衛(wèi)星設(shè)備直接發(fā)布導(dǎo)彈發(fā)射指令。伊森試圖趕去阻止，卻被人流阻擋，直到恐怖分子啟動(dòng)導(dǎo)彈發(fā)射程序。與此同時(shí)，隱蔽在太平洋麥哲倫海臺(tái)的俄軍潛水艇收到并執(zhí)行了導(dǎo)彈發(fā)射指令。

這個(gè)場(chǎng)景清晰地展現(xiàn)出三個(gè)異質(zhì)空間的交鋒和對(duì)峙：孟買的街頭構(gòu)成與身體、感知對(duì)應(yīng)的日常空間，這是伊森要守衛(wèi)的空間；但是當(dāng)他陷落于其中的瑣碎混亂時(shí)，因無(wú)法整體把握它而無(wú)從定位自己?？植婪肿忧终嫉碾娨暸_(tái)充斥著用以制作和發(fā)射信號(hào)的各種儀器設(shè)備，構(gòu)成與圖像和編碼對(duì)應(yīng)的符號(hào)空間。這個(gè)空間決定和制約伊森的全部行動(dòng)，是權(quán)力操控意志和實(shí)施身體規(guī)訓(xùn)的實(shí)際運(yùn)作場(chǎng)所。潛水艇停泊的太平洋中部海底漆黑神秘、無(wú)法把握，構(gòu)成與暴力對(duì)應(yīng)的權(quán)力空間。它深藏不露，無(wú)形無(wú)質(zhì)，只有借助電視臺(tái)的符號(hào)空間才能建構(gòu)其存在的可能性，伊森既無(wú)法直接知曉也無(wú)從直接認(rèn)知這個(gè)空間?？墒?，權(quán)力空間既疏離、隔膜、隱而不顯，又無(wú)處不在地滲透和支配著前兩個(gè)空間。從這里發(fā)射的導(dǎo)彈直接瞄準(zhǔn)第一個(gè)生活空間，導(dǎo)彈摧毀生活空間的權(quán)力意志又在電視臺(tái)這個(gè)符號(hào)空間中被編輯成指令得以落實(shí)。因此，權(quán)力空間是伊森最后要實(shí)現(xiàn)個(gè)體意志和集體意志就必須與之對(duì)抗的空間，只不過(guò)伊森無(wú)法直接與之交鋒，只能通過(guò)干預(yù)符號(hào)空間實(shí)現(xiàn)對(duì)抗。當(dāng)伊森在最后一秒按下終止導(dǎo)彈飛行的按鈕時(shí)，這三個(gè)不同性質(zhì)和層面的空間共同交匯在千鈞一發(fā)的時(shí)間競(jìng)賽中。當(dāng)操控器上的時(shí)間停止，導(dǎo)彈落進(jìn)大海時(shí)，三個(gè)空間的界限隨著危機(jī)的解除而消融，權(quán)力完成了對(duì)不同現(xiàn)實(shí)空間的抽象。

四、結(jié)論：繪制空間地圖

《碟中諜》系列電影展現(xiàn)了空間的多樣性：現(xiàn)實(shí)物質(zhì)空間、同質(zhì)化全球空間、虛擬化人造空間、抽象化符號(hào)空間。面對(duì)如此豐富復(fù)雜的空間，主人公要想順利實(shí)施行動(dòng)，必須對(duì)空間了如指掌。

空間感知是從整體上把握空間以及在空間中定位的首要方式和根本途徑，該系列電影為觀眾展現(xiàn)了三種空間感知方式：第一種是最為日常和普遍的身體直接接觸。影片展現(xiàn)了伊森在室內(nèi)打斗，在公路上飛車，在高空中跳傘，在懸崖峭壁上徒手攀巖……空間是身體存在的基本維度，感知空間在某種程度上就是身體的空間知覺。身體與空間直接接觸，必然會(huì)帶給人有意識(shí)或無(wú)意識(shí)的空間感受。梅洛-龐蒂說(shuō)：“我的身體在我看來(lái)不但不只是空間的一部分，而且如果我沒有身體的話，在我看來(lái)也就沒有空間?！保?］他從知覺現(xiàn)象學(xué)出發(fā)，指出知覺是進(jìn)行空間理解的唯一正確方式，知覺將空間與身體聯(lián)系起來(lái)，空間就是身體對(duì)世界的感知?！兜姓櫋废盗须娪白屓宋镏蒙碛诰唧w場(chǎng)所中，通過(guò)身體行動(dòng)實(shí)現(xiàn)對(duì)所處空間的感知。第二種是借助高科技進(jìn)行空間實(shí)踐。如果說(shuō)身體行動(dòng)產(chǎn)生的空間感知會(huì)由于行動(dòng)本身的目的性而容易被忽略和淡化，那么有意識(shí)的空間實(shí)踐則會(huì)產(chǎn)生明確而強(qiáng)烈的空間感知。高科技是該系列電影最為人稱道的亮點(diǎn)之一，也是主人公帶領(lǐng)觀眾進(jìn)行空間實(shí)踐的有效工具。在高科技的幫助下，人們不僅能更好地開發(fā)利用日?？臻g，而且能深入單憑人力無(wú)法觸及的地方，最大限度地拓展活動(dòng)空間，獲得超?？臻g感受。第三種是借助網(wǎng)絡(luò)媒介進(jìn)行空間探索。當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)媒介無(wú)遠(yuǎn)弗屆，人類的一切活動(dòng)都被統(tǒng)攝其中。伊森的行動(dòng)遍布全球各個(gè)角落，無(wú)法依靠個(gè)人的空間認(rèn)知確定行動(dòng)路線，只能借助全球定位系統(tǒng)和手機(jī)通訊系統(tǒng)進(jìn)行導(dǎo)航。網(wǎng)絡(luò)媒介讓人們進(jìn)入一個(gè)環(huán)球舞臺(tái)，進(jìn)入陌生環(huán)境，實(shí)現(xiàn)對(duì)未知空間的探索。其結(jié)果是，作為文化棲息場(chǎng)的世界在媒介介入下轉(zhuǎn)換為活生生的有機(jī)體，空間距離和間隔取代時(shí)間延續(xù)，成為推動(dòng)社會(huì)關(guān)系的動(dòng)力和能量。

電影中伊森把握空間的方式并不適用于現(xiàn)實(shí)生活。當(dāng)代空間是多重性質(zhì)、多層結(jié)構(gòu)、多種面貌的綜合。在科技與傳媒主宰的現(xiàn)時(shí)代，媒介本身越來(lái)越以虛擬和游戲的方式呈現(xiàn)世界圖像，其后果就是“現(xiàn)實(shí)的非現(xiàn)實(shí)化”。威爾什將之解釋為：“主要借助媒介傳達(dá)的當(dāng)今現(xiàn)實(shí)深受這類媒介影響?，F(xiàn)實(shí)正在趨于失去其重力，從強(qiáng)制性轉(zhuǎn)向游戲性，經(jīng)歷著持續(xù)的失重過(guò)程?！保?］現(xiàn)實(shí)已經(jīng)被傳媒不斷復(fù)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)形象所代替，只剩下不同經(jīng)驗(yàn)之間游戲式地相互模仿與轉(zhuǎn)換。置身于這樣的現(xiàn)實(shí)中，無(wú)論是依靠身體完成直接空間感知，還是運(yùn)用高科技進(jìn)行空間實(shí)踐，抑或借助網(wǎng)絡(luò)媒介實(shí)現(xiàn)空間探索，都仍舊停留在判斷方位、找尋位置的層面。

單純的地理定位遠(yuǎn)不足以幫助人們把握空間。真正的空間感知應(yīng)該是身體感知與心理感受、位置空間與處境空間、個(gè)人記憶經(jīng)驗(yàn)和集體生活經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)存在與歷史傳承的結(jié)合，也就是林奇所說(shuō)的“城市意象”：“尋找道路是環(huán)境意象的最基本功能，也是可能建立感情聯(lián)系的基礎(chǔ)。然而意象的價(jià)值不僅僅局限于這種直接意義上，只是當(dāng)作地圖來(lái)指示運(yùn)動(dòng)方向；在更廣泛的意義上，它應(yīng)該能夠充當(dāng)一個(gè)基本的參照框架，個(gè)體能夠在其中活動(dòng)，并將他的知識(shí)附加在框架上。由此，意象就好比是一種信念或一套社會(huì)習(xí)俗，是事實(shí)和可能性的組織者。”［8］對(duì)城市/空間的把握需要全方位的具體感知，是個(gè)人自我認(rèn)知和自我掌控能力的重要方面，也是個(gè)人在當(dāng)代世界采取行動(dòng)的能力。正是基于這種認(rèn)識(shí)，詹姆遜提出“認(rèn)知繪圖美學(xué)”，①認(rèn)知繪圖美學(xué)是“一種試圖賦予個(gè)人主體某種增強(qiáng)的在全球體系中的位置意識(shí)的教育、政治文化”。見詹姆遜《后現(xiàn)代主義，或后期資本主義的文化邏輯》，《快感：文化與政治》，王逢振等譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998年版，第211頁(yè)。旨在幫助我們通過(guò)重新確定空間感知和空間意識(shí)恢復(fù)業(yè)已喪失的行動(dòng)能力。

綜上所述，當(dāng)代空間已越出人類生活的日常領(lǐng)域，進(jìn)入人類經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)活動(dòng)、政治權(quán)力統(tǒng)治和文化審美訴求之中。從空間與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系看，空間既是用以生產(chǎn)剩余價(jià)值的生產(chǎn)力和生產(chǎn)資料，也關(guān)涉生產(chǎn)關(guān)系的生產(chǎn)和再生產(chǎn)，其自身還成為使用對(duì)象和消費(fèi)產(chǎn)品；從空間與政治的關(guān)系看，空間是階級(jí)斗爭(zhēng)和權(quán)力運(yùn)作的場(chǎng)所；從空間與文化審美的關(guān)系看，空間意識(shí)支撐下的視覺圖像構(gòu)成當(dāng)代文化意識(shí)和審美風(fēng)格的基本范疇。由此，當(dāng)代空間區(qū)別于單純性質(zhì)和單一結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)空間，變成了集物理、精神、心理、身體、符號(hào)于一體的多層次、多結(jié)構(gòu)、多維度的立體空間。置身于如此復(fù)雜的當(dāng)代空間中，我們?nèi)绾螐恼w上去把握空間以及如何在其中確定自己的位置，就不僅是一個(gè)生存問(wèn)題，也是一種經(jīng)濟(jì)規(guī)劃和政治制度，還是一種文化活動(dòng)和審美意識(shí)。在這個(gè)意義上，《碟中諜》系列電影雖然是一系列虛擬的影像傳達(dá)，但也呈現(xiàn)了當(dāng)代空間迷失的真實(shí)狀況，為我們反思現(xiàn)實(shí)存在提供了別樣的、直觀的啟示。