李倍雷

關鍵詞：王光祈;比較音樂學;文獻學;跨文化視域

1920年5月，王光祈（1892—1936）赴德國留學， 學習政治經(jīng)濟學，1923 年轉學音樂，1927年正式入柏林大學師從于教授霍恩博斯特爾、舍爾林、沃爾夫、薩克斯諸先生。① 其中霍恩博斯特爾（Erich Moritz von Hornbostel，1877—1935）是比較音樂學創(chuàng)建人，庫克·薩克斯（CurtSachs，1881—1959）是比較音樂學的集大成者。由于王光祈有此學術背景， 他成為中國乃至東方研究比較音樂學的第一人， 也是將該學科及其方法帶進中國的第一人。王光祈能夠駕馭比較音樂學的理論與方法， 在于他熟悉中西方音樂史，熟悉中西方古代音樂文獻，同時在音樂方面有實踐經(jīng)驗， 如在他早期由政治經(jīng)濟學轉學音樂時首先學習的是小提琴。所以，王光祈對音樂史與音樂理論的研究絕不踩空蹈虛， 他有著堅實的音樂實踐與音樂史論的基礎。更為重要的是，王光祈在中國“經(jīng)”“史”方面的古籍文獻上下功夫，為他奠定了文獻學理論與方法，也由于他對古籍文獻的類別、編目等的了解，所以王光祈對文獻的駕馭得心應手。因此，筆者認為王光祈音樂學的研究方法主要體現(xiàn)在文獻學方法與比較音樂學方法兩方面。

一、文獻學：歷史與方法

宋人馬端臨（1254—1323）《文獻通考》云：“凡敘事則本之經(jīng)史，而參之以歷代會要，以及百家傳記之書，信而有證者從之，乖異傳疑者不錄，所謂‘文也。凡論事則先取當時臣僚之奏疏，次及近代諸儒之評論，以致名流之燕談、稗官之記錄，凡一話一言可以訂典故之得失，證史傳之是非者，則采而錄之，所謂‘獻也?！?① 馬端臨對“文獻”的解釋可謂非常清晰細致了。近人鄭鶴聲（1901—1989）、鄭鶴春（1892—1957）《中國文獻學概要》言：“敘而述之，故曰文獻學?！?② 文獻學的方法很多， 涉及到文獻本身的就有目錄學、版本學、校讎學等。目錄學、版本學、校讎學主要是對文獻本身的問題進行考證與研究，是從事文獻研究本身所必須具備的功夫，方能“辨章學術，考鏡源流”。實際上“辨章學術，考鏡源流”就是文獻學的方法之一，即是我們今日可用的文獻學方法。而對于文獻的含義理解或正確解讀，則主要就是“注疏”的方法。要了解古籍文獻的含義，需先解其意而后用之。我們常?？吹綕h代學者對其《尚書》《周禮》《左傳》《國語》等進行“注”，而唐代學者在漢代學者“注”的基礎進行再“注”，這就是“疏”。即所謂“漢注”與“唐疏”。這種“注疏”的方法是中國傳統(tǒng)認知理解文獻要義的主要方法，運用文獻學的方法主要就是從注疏開始進而到論證，最后得出合理的結論?，F(xiàn)代學者研究史學或音樂理論往往要用到文獻來論證自己的觀點。換句話說，研究者首先要熟悉文獻，對歷史古籍文獻爬梳，用中國的注疏方法進行解讀與闡釋，在此基礎上再用文獻來考證、推論所研究的問題，由此通過邏輯論證得出相關可信的結論。所以，對于一個學者或研究者而言，熟悉文獻是一個學者或研究者的基本功。王光祈就是這樣一位熟悉古籍文獻的音樂學學者，古籍文獻是王光祈研究音樂史與音樂理論的基礎，他很自然地在研究中國音樂史學與音樂理論方面常常用到文獻學的方法。

中國古代用“候氣”方法不但制定了天地陰陽之變化，同時運用度、量、衡確立音律標準，這就是“律歷”?！抖氖贰分械摹奥蓺v志”必然就成為研究音樂的邏輯起點或必要條件?！渡袝び輹酚性疲骸皡f(xié)時、月正日，同律、度、量、衡?！?③這成為中國古代確立、記錄音律標準的方法。所以《漢書·律歷志》引用《尚書》云：“《虞書》曰‘乃同律度量衡，所以齊遠近立民信也?！?④ 這里就涉及到“經(jīng)” “史”文獻。王光祈諳熟古籍文獻，因此他引用大量的《漢書·律歷志》中的文獻來論證自己的觀點或為中國音樂研究的邏輯起點。如他引用《漢書·律歷志》中“度者，分、寸、尺、丈、引也，所以度長短也。本起黃鐘之長?！庇帧傲空?，龠、合、升、斗、斛也，所以量多少也。本起于黃鐘之龠。”復又“衡權者，衡平也，權重也，衡所以任權而均物，平輕重也?！瓩嗾?，銖、兩、斤、鈞、石也，所以稱物平施也。本起于黃鐘之重?！?⑤ 王光祈不惜篇幅引用《漢書·律歷志》文獻，從度、量、衡三方面論證了黃鐘這個“標準尺”。故說：“故寧肯以‘標準音為一切度量衡之標準，而不以一種物質為永遠標準。這真正含有極深的意義。近代西洋亦知物質時有變化，乃用‘光波以定度，而我們中國在數(shù)千年前，便知道用‘音波以定度，這真可謂生面別開了?！?⑥ 肯定了數(shù)千年前“音波”測定的音律標準。不難看出，王光祈對古籍文獻中的“音律”闡述是非常熟悉的。所以，王光祈在熟悉《史記》《漢書》中的“律歷志”，熟悉《呂氏春秋》《國語》《尚書》等經(jīng)史文獻的基礎上，以及在對《夢溪筆談》《文獻通考》《儀禮傳經(jīng)通解》《燕樂考源》等有關“音律”“記譜”文獻掌握的基礎上，以此為起點，探討與分析中國音樂史諸方面的問題， 同時將比較音樂學的方法與理論自然地貫穿在所探討與研究的音樂史問題中， 以圖解決中西音樂中的各自特征與異同現(xiàn)象。

王光祈深知， 無論是對音樂理論還是音樂史的研究都應該追溯其源頭，即“考鏡源流”。因此，他在《東西樂制之研究·乙編·中國》將研究的目光直接瞄向“中國最古之律” 作為研究起點。正如《東西樂制之研究·乙編·中國》開篇所說：“吾國黃帝時代， 曾把一個音級分為十二個部分，是即所謂十二律。” ① 然后引用《漢書·律歷志》闡釋何為“十二律”。王光祈引用《律歷志》云：“律十有二，陽六為律，陰六為呂。律以統(tǒng)氣類物，一曰黃鐘，二曰太族（簇），三曰姑洗，四曰蕤賓，五曰夷則、六曰亡射。呂以旅陽宣氣，一曰林鐘，二曰南呂，三曰應鐘，四曰大呂，五曰夾鐘，六曰中（仲）呂。有三統(tǒng)之義焉。其傳曰，黃帝之所作也。黃帝使泠倫，自大夏之西，昆侖之陰，取竹之解谷生，其竅厚均者，斷兩節(jié)間而吹之，以為黃鐘之宮。制十二篇（筒）以聽鳳之鳴，其雄鳴為六，雌鳴亦六。比黃鐘之宮，而皆可以生之，是為律本?！?② 我們看到王光祈對古籍文獻運用自如，當然其目的在于論證自己的觀點。

王光祈還運用孔穎達注《禮運篇》所說的“五聲六律十二管還相為宮也”， 論證“還相為宮”的含義，批評了那種認為“故謂上古之人只知五個音節(jié)”的說法，其《禮運篇》所言“還相為宮” 證明“只知五個音節(jié)” “其說可以不攻自破”。③ 繼而再用《國語》所載證明中國古代“七音”?！秶Z》云：“七律者何？ ”王光祈引韋昭注：“周有七音，黃鐘為宮，太簇為商，姑洗為角，林鐘為徵，南宮為羽，應鐘為變宮，蕤賓為變徵。”所得結論是“故韋昭所謂‘周有七音，系指七音調子而言?！?④ 中國古代確立黃鐘定律之法非常復雜，并與“候氣”聯(lián)系在一起?！逗鬂h書·律歷志·候氣》專門對其有闡述：

候氣之法，為室三重，戶閉，涂釁必周，密布緹縵。室中以木為案，每律各一，內庳外高，從其方位，加律其上，以葭莩灰抑其內端，案歷而候之。氣至者灰動。其為氣所動者其灰散，人及風所動者其灰聚。殿中候，用玉律十二。惟二至乃候靈臺，用竹律六十。候日如其歷。⑤

實際上“候氣”主要與制定“歷”直接相關，所謂“候日如其歷”。所謂“緹室”就是用橙色絲縵遮蔽“室重三疊”形成的密不透風不露光的屋子，中國古代就是在“緹室”里“候氣”的，正是在緹室“候氣”的過程中，發(fā)現(xiàn)“氣至者灰動”的同時并以此來制定了音律，用“三分損益法”測量十二律，并以黃鐘為標準。這也是《后漢書·志第一·律歷上》開篇就是講“律準·候氣”的原因。有天文學家認為：“候氣術被發(fā)明， 它的主要目的是用來測候十二中氣的交節(jié)時刻?！晒芎驓猓瑒t是測節(jié)氣的‘氣一面，間接測候地氣的上升高度，以確定交節(jié)時刻。當然，后代又出現(xiàn)了‘候氣定律之說，即反過來，由給定的節(jié)氣時刻求和諧天地的‘中聲的律管長，以確定黃鐘管的標準。” ① 十二律管在“緹室”中一端埋于地下，分一陰一陽，間隔而立，陽律為“六律”，陰律為“六呂”。這就是中國古代“侯氣”同時求得“音律”的方法，確定了“黃鐘”的標準。王光祈深知其中奧秘，他用“五音調”和“七音調”分別推求出“五個音”與“七個音”。即如王光祈論證所言：“假如我們采用‘五音調而且為以黃鐘為宮、太簇為商、姑洗為角、林鐘為徵、南宮為羽，那么，我們只須前進兩次，后退兩次，便可得著這五個音。假如我們采用‘七音調，而且以黃鐘為宮、太簇為商、姑洗為角、蕤賓為變徵、林鐘為徵、南宮為羽、應鐘為變宮，那么，我們只須前進三次，后退三次，便可得著這七個音。” ② 王光祈還考察了古代算律之法，認為主要有兩種，司馬遷計算法和鄭康成計算法。他用《史記》文獻記載的算法即司馬遷算法進行了再次演算，最后得出一個跨文化視域的結論：“司馬遷這種計算法，恰與西洋用弦長表示音節(jié)高低之法完全相同?！?③ 馬端臨《文獻通考》其中《樂考》部分有關于樂器等記載，也被王光祈注意到了。王光祈用《文獻通考》證明了“瑟有兩個八度（帶半音）。瑟是琴的伴奏樂器?！?④ 王光祈的學術眼光與深厚的文獻基礎， 奠定了他的音樂史研究的方法與理論。我們也由此看到了王光祈在考究文獻論證中國音樂史中， 總是把視線集中在音律“演變”的節(jié)點上，王光祈把這個稱為“轉彎之處”。王光祈在《德國人之音樂生活·德國樂中之三杰》認為：“吾人研究歷史，最宜注意其轉彎變化之處?！?⑤ 真正研究歷史的大家，他們的歷史觀是相通的。王光祈“轉彎之處”這個觀念與歷史學家錢穆（1895—1990）的大歷史觀暗合。錢穆也曾說過：“中國史之變動，即中國史之精神所在?！?⑥ 所謂“轉彎處”亦即“史之變動”，歷史研究重點就在歷史變動的轉彎之處，是歷史文化的核心精神之所在。王光祈的音樂史觀也是從“轉彎之處” 來發(fā)現(xiàn)與探討中國音樂的核心精神之所在。中國古代黃鐘定音標準來自于上述我們提到的“候氣術”， 它本來是窺測節(jié)氣時間的一種方法，但卻也成為制定黃鐘標準。不僅如此，還測出一系列音律：黃鐘為宮、太簇為商、姑洗為角、林鐘為徵、南宮為羽;由五音又得出七音，黃鐘為宮、太簇為商、姑洗為角、蕤賓為變徵、林鐘為徵、南宮為羽、應鐘為變宮。這就是所謂的“轉彎之處”發(fā)現(xiàn)“音律”的變遷。王光祈的目光始終盯在音律變遷的“轉彎之處”。他從伶?zhèn)?、司馬遷、京房、錢樂、何承天、王樸再到朱載堉，尋求每一次音律的變遷及其原因，事實上每一個音律的制定者都體現(xiàn)的是音律“轉彎之處”的變遷結果，這正是中國古代音律的重要變遷與演進的路徑。

中國古代音律從“昔黃帝令伶?zhèn)愖鳛槁伞钡街燧d堉“他通過律管的長度和管徑的大小極其精確地求取了平均律中十二律的調律法”， ⑦ 正是王光祈說的“轉彎之處”。這不僅顯示了王光祈獨有音樂專業(yè)的眼觀同時還深藏著史學家的視野， 這也是諳熟中國史學與文獻的王光祈之所以有此獨到的音樂研究方法與理論的原因。概言之， 王光祈的音樂理論與研究方法基于傳統(tǒng)文化脈絡“注疏”方法而建構，即使他跨文化視域的理論與方法多少也受此影響。

二、比較音樂學的方法

跨視域研究是比較音樂學重要特征。我們認為比較音樂學是學科而不是方法， 但卻有自己研究方法與理論。比較音樂學最顯著的科學性質是跨國界、跨民族（或族群）、跨文化，乃至跨語言。這幾個跨越我們也可以通稱為“跨視域”。比較音樂學的研究方法與理論就是基于“跨視域” 所形成區(qū)別于國別音樂研究或民族（族群）音樂研究，因而比較音樂學至少跨越兩個以上不同國別、民族（族群）、文化與語言的音樂，進行異同研究或對其特點、風格等跨視域的比較研究。日本學者竹內敏雄主編《美學百科辭典》認為比較音樂是“比較研究諸民族音樂的學問” ①。諸民族音樂是一個相對籠統(tǒng)的提法。霍恩博斯特爾即王光祈的老師對比較音樂的視域進行了劃分，他提出三大文化圈的體系：即中國體系、希臘體系和波斯-阿拉伯體系。同樣也是王光祈的老師薩克斯從“異民族”的角度認為比較音樂學“是以歷史性的區(qū)分為始的一門學問”，“異民族文化的音樂學科， 就是在所有的文化階段里，去處理西歐以外的民族音樂之表現(xiàn)形態(tài)。……當異民族音樂的研究，觸及歐洲的領域時，也就限于這種分野?！?② 這里所說的“異民族”即區(qū)別于歐洲民族以外的民族。這種多少帶有以歐洲音樂為主要視角去研究歐洲以外的民族音樂的文化心理， 但這并沒有影響到王光祈跨視域文化的視野， 他對待不同民族音樂的文化態(tài)度是基于不同民族音樂發(fā)生本身的事實，采取本著對歷史負責的態(tài)度去研究的。

所以， 我們看到王光祈跨視域的比較研究中，不是比較不同民族音樂之間的高低、優(yōu)劣或長短， 而是本著不同文化視域中音樂的實際狀態(tài)，探求、研究與分析不同國別、民族（族群）、文化音樂的異同、特征與各自的風格等。也因此，我們看到王光祈對比較音樂學有自己的認知與觀點。他在《東方民族之音樂》中說：“研究各種民族音樂，而加以比較批評，系屬于‘比較音樂學范圍?！?③ 王光祈接受他的老師霍恩博斯特爾把“世界樂系”分為中國樂系、希臘樂系、波斯亞刺伯樂系三大類的方法。當然在劃分的標準上王光祈有自己的觀點，他“是用‘調子音階組織，來作分類的標準。這個分類辦法，是我創(chuàng)用?！?④看得出來，他對自己采用“調子音階組織”來劃分世界樂系文化圈是很自信的， 并以此認為：“在亞洲方面，則為‘中國樂系及‘波斯亞剌伯樂系所彌漫。在歐洲，則為‘希臘樂系所占有。此三種樂系，在理論上皆有其立足之點，所以能橫行世界而無阻?！?⑤ 就這樣把世界族民族音樂的文化圈劃定在這三個范圍之內， 而這三個音樂文化圈也一直是王光祈所審視的視域。

王光祈跨視域的比較研究方法是自覺地且有時又讓人無法輕易察覺到的， 即他運用跨視域的比較研究是自然的不是生硬的， 這往往只有跨視域的敏感學術能力才能做到。他在研究中國音樂史除了上面我們探討的文獻學研究方法外，同時也運用了跨視域的比較研究方法，不機械地局限于某一種方法而是靈活處理。譬如他在《中國樂系》中說：“惟于‘中國樂系編中，略將‘希臘樂系附屬討論一下，以資比較。因中國自周以后，亦采用‘七音調，其組織完全與‘希臘樂制相同故也?！边@顯然是通過深入的比較所得出的結論。又“黃鐘律管既長九寸，則截取三分之一（即三寸），其所余三分之二，當然只有六寸，是為‘林鐘。林鐘之于黃鐘，猶西洋音階g 之于c（或稱sol 之于ut），所謂‘純五階是也?！?① 這是在探討中國古代“音級”分“十二律”（六律六呂）以及如何產(chǎn)生時，隨時與希臘音階進行比較分析。中國古代“十二律”的分法采用了“三分損益法”即“三分損一法”和“三分宜一法”而求得“十二律”。無獨有偶，王光祈認為：“西洋古代希臘亦是用的‘三分損一法，以求十二律，完全與中國相同。且希臘人系用一種絲弦樂器，名叫‘一弦器（Monochord）的，以定律，所以實際與理論相合。希臘這‘一弦器猶京房之‘準（但希臘‘一弦器比‘準小得多，且只有一弦）。京房生在漢元帝時代左右，其時中國業(yè)已交通西域（漢代所謂西域， 其中古代希臘殖民地）。京房之‘準是否曾受希臘‘一弦器影響，我們因無確實證據(jù)，只好暫為存疑，留作他日再為搜求罷了?！?② 我們不難發(fā)現(xiàn)，即使王光祈做的“國別音樂”或“民族音樂”研究，也是將研究對象置于某種跨視域的框架中進行分析與探討的，即使無法考證的，也提出問題而存疑，日后再求之。這在當時，應該是一種何等了不起的學術視野、方法與態(tài)度。

王光祈在運用比較音樂學的理論與研究方法中，注意到理論與方法的事實性。即考證某一民族音樂受其另一民族音樂影響的事實。要考證其事實首要解決的就是接受者、放送者和傳播路徑三者關系必須坐實，這是比較音樂學的基本要求。他在《東方民族之音樂》中探討到日本音樂受到中國音樂影響才得以完成的日本音樂，對傳播者、傳播路徑和接受者做了一個簡要的考述， 坐實了他認為的這個“影響”關系。王光祈說：“日本音樂文化，最初是由高麗輸入的，其時約在吾國西漢時代。但是，高麗音樂家之親身赴日，則在吾國六朝時代。到了唐朝，日本乃派使來華，學習中國音樂。于是日本音樂文化，因而得以完成?！边@個“得以完成”的結果就是“日本之樂制，既系采中自中國，所以他的定律方法，亦是應用‘三分損益之理，故其所得結果實與中國律呂全同?！?③ 從王光祈的考述中，我們看到他分析日本音樂受到中國音樂影響的這樣一個傳播路徑，或日本作為接受者的一個接受路徑。這里分析到了兩個“傳播者”：一個是早期的高麗，一個稍后的中國。高麗音樂輸入日本，而高麗音樂也是受中國音樂影響的，這等于是間接傳播，但它有一個傳播路徑，這個傳播路徑可表述為：中國———高麗———日本（間接性），揭示了傳播者（高麗）和接受者（日本），在傳播的時間上相當于西漢時代。那么直接傳播是日本派人來華學習音樂，傳播者是中國，接受者是日本，時間是唐代，傳播路徑為中國———日本（直接性）。日本音樂正是這一次傳播和受中國影響，才完成了日本的音樂。在王光祈簡要的考述中，我們注意到要分析與探討一國受另一國或一民族受另一民族的影響，需要具備四種要素才能構成其影響關系。即“接受者”“傳播者”“傳播路徑”和“傳播時間”以坐實“影響關系”的真實性。這是比較音樂學的基本理論。顯然王光祈諳熟比較音樂的理論及其研究方法。呂驥評其說：“王光祈則采用這種比較方法研究西方音樂、東方各民族音樂之間的異同，希望找到東西方、東方各民族音樂的共同性和特殊性，研究其不同的淵源和不同的系統(tǒng)之所在?！?① 所以，王光祈在研究音樂史與音樂理論時不是獨立地審視某一國家或民族音樂，而是自覺地以跨文化的視野架構研究的對象，形成他對音樂學研究獨到的方法及其理論。但王光祈的研究方法不止于比較音樂學的理論與方法，他主要是運用比較音樂學的理論與方法研究不同文化視域下的音樂現(xiàn)象與各自的系統(tǒng)。

王光祈在中西音樂跨視域的研究成果中最具代表性的是《中西音樂之異同》，該文最早發(fā)表在《留德學志》1930 年6 月第1 期上。當然這篇文章的許多問題在其它文章也有所提及。只是這篇文章集中探討、比較了三個方面的問題。首先是“中國樂制系與西洋樂制相同”。這是中國古代“三分損益法”把一個“音級”分為十二個不平均律，認為古希臘亦然。其后中國和西方又各自將“十二個不均律”演變?yōu)椤笆€平均律”。中國始于明末朱載堉，在萬歷三十四年（1606 年）進呈御覽的《樂律全書》中再次提出“十二平均律”， 而西方則始于德國人Werck-meister，于1691 年提出“十二平均律”。從時間上看，中國提出“十二平均律”比西方早近百年。② 其次是，“單音音樂”與“復音音樂”。王光祈認為中國屬于“單音音樂”而西方屬于“復音音樂”系統(tǒng)，所以注重“單音音樂”的中國音樂具有“線條”的美感;重視“復音音樂”的西方音樂具有“體量”的美感。③ 不能不說，王光祈抓住了中西文化內核的根本與中西音樂各自主要特征， 因為在中西繪畫、雕塑亦是如此。中國美術也重“線條”之美，西方美術也重“體量”的之美。不同的文化決定不同藝術的表現(xiàn)形態(tài)，音樂與美術同樣如此。復次是，從中西歌詞（詩歌）方面分析了中國詩歌注重“平仄”;西方詩歌則注重“輕重”。王光祈認為“假如中國詩中之平仄關系，在若西洋詩中之輕重關系（‘平等與‘重，‘仄等于‘輕），則中國詩中之‘輕重律，實與西洋迥異?！?④ 第三是，王光祈通過對中西音樂演變的考察認為，西方音樂遂從“善”逐漸轉移到“美”，越來越盛，其末流竟使音樂的作用主要刺激于人的神經(jīng);中國音樂在孔子強調“盡善盡美”， 但比較偏重“善”，所以中國音樂遂只在“安慰神經(jīng)”用功，不在“刺激神經(jīng)”著眼。中西音樂比較偏重各自的某一方面，其結果都不如兼重“善”“美”兩方面。① 王光祈從四個方面分析與探討了中西音樂方面的異同關系，抓住了實質性的問題。

在有關中西音樂“異同”的問題方面，王光祈還認為中西音樂制譜（及作曲法）的主要差異是：“西洋重‘諧和學， 而中國則重‘主調學。” ② 在中西音樂文化傳統(tǒng)之異同方面，王光祈認為歐洲音樂“代表城市文化”，中國音樂“代表山林文化”。③ 在中西音樂表現(xiàn)的形式異同方面，王光祈認為：“歐洲古典派之重視形式與美觀， 有如吾國舊詩人之考究格律與字眼;歐洲羅曼派之重視實質與要義，有如吾國新詩人之注意內容與作用?！?④ 總之，王光祈的跨視域比較研究，重點在探討與分析中國與西方音樂的相同性、相似性與迥異性，以及各自形成異同的不同文化根源包括中西音樂風格的各自特點等。

三、留下有待探討的學術難題

學問永無止境。歷史上至今遺留下很多尚待需要研究、探討與解決的問題，這是后學的任務與責任。生命短暫的王光祈有許多尚未來得及完成的研究工作， 留下了一些尚未探討的學術難題。前面我們講到王光祈對文獻的運用與熟悉程度自不待言，而恰恰就是在這些文獻中，王光祈認為有些問題需要再探討或日后再分析，從而留給后學尚待解決的一些難題。我們試舉幾例。

《呂氏春秋》是王光祈運用的文獻之一。《呂氏春秋·古樂》其云：

昔黃帝令伶?zhèn)愖鳛槁?。伶?zhèn)愖源笙闹鳎酥铌溨帲?取竹于嶰谿之谷， 以生空竅厚鈞者， 斷兩節(jié)間———其長三寸九分———而吹之，以為黃鐘之宮，吹曰舍少。次制十二筒，以之阮隃之下，聽鳳皇之鳴，以別十二律。其雄鳴為六，雌鳴亦六，以比黃鐘之宮，適合;黃鐘之宮皆可以生之。故曰：黃鐘之宮，律呂之本。黃帝又命伶?zhèn)惻c榮將鑄十二鐘，以和五音，以施英韶。以仲春之月，乙卯之日，日在奎，始奏之，命之曰咸池。⑤

這就是《呂氏春秋·古樂》篇中講到黃帝遣伶?zhèn)惾ゴ笙闹魅≈裰埔袈傻奈墨I。伶?zhèn)愖顸S帝之命去大夏西部一個叫阮隃之陰的嶰谿之谷的地方，取竹作為律管之用。為何去大夏取竹，是否另有其因，由于學術敏感的使然，這便是王光祈存疑的地方。王光祈在《東方樂制研究》中就對該文獻所描述的內容提出一個問題， 認為這里涉及到一個音樂傳播的問題。到底是中國音樂受到西域影響， 還是僅僅是伶?zhèn)惾≈衲敲春唵?。他認為這是一個有待探討與解決的問題：“我們可以斷定吾國樂制，非學自希臘，但是與古代巴比倫卻有若干關系。史稱‘皇帝命伶?zhèn)悾源笙闹?，阮隃（《漢書》作昆侖）之陰取竹為律云云，‘大夏二字，或解為‘西方之山，或解為‘西戎之國，要之皆指中國西方而言。中國隨處皆可找著竹子，何以皇帝必須差遣伶?zhèn)?，爬山越嶺，前往西方一個特定處所（嶰谿之谷）去找竹子？ 是否當時中國知道西方有一個民族，對于樂制頗有發(fā)明，因而特命伶?zhèn)惽叭パ芯浚?這卻是一個值得我們探討的問題。”又“那么，中國當時所謂‘大夏之西，是否即指巴比倫本國，或巴比倫文化勢力所及之區(qū)域而言， 實是一個極有關系，尚待解決的問題?！?① 同時，王光祈也注意到應劭對《漢書》注釋，“亦為大夏為西戎之國。足見當時伶?zhèn)悓嵰延庠街袊鴩场薄＂?王光祈早年提出的這些問題， 確實值得我們思考與研究的問題。

另《后漢書·律歷志》記載“候風”制定“十二律”，為最早“候氣術”的經(jīng)典文獻。

截管為律，吹以考聲，列以物氣，道之本也。術家以其聲微而體難知，其分數(shù)不明，故作準以代之。準之聲，明暢易達，分寸又粗。然弦以緩急清濁，非管無以正也。均其中弦，令與黃鐘相得，案畫以求諸律，無不如數(shù)而應者矣?！蛭逡羯陉庩?，分為十二律，轉生六十，皆所以紀斗氣，效物類也。天效以景，地效以響，即律也。陰陽和則景至，律氣應則灰除。是故天子常以日冬夏至御前殿，合八能之士，陳八音，聽樂均，度晷景，候鐘律，權土炭，效陰陽。冬至陽氣應，則樂均清，景長極，黃鐘通，土炭輕而衡仰。夏至陰氣應，則樂均濁，景短極，蕤賓通，土炭重而衡低。進退于先后五日之中，八能各以候狀聞，太史封上。郊則和，否則占。候氣之法，為室三重，戶閉，涂釁必周，密布緹縵。③

“候氣”是古人測量大自然陰陽之變化的方法， 上述表述是說音律的變化與大自然陰陽之氣的變化相一致的， 陰陽的升降與音律的升降是匹配的，即“天效以景，地效以響，即律也。陰陽和則景至，律氣應則灰除。”所謂“律歷一體”，《后漢書》列為“律歷志”，說明十二音律與十二月的匹配關系，古人很早用“候氣術”來揭橥音律與季節(jié)或節(jié)氣的奧秘。所以，“音律”在古代不僅僅是藝術的某個類型部分，它是歷法、度量衡的依據(jù)，漢代早就認為“黃鐘為萬物根本”，因此司馬遷的《史記》有“律書”。我們這里為什么要提及一下中國古代“音律”還涉及到其它方面的知識系統(tǒng)問題，就是說“音律”不僅僅是音樂方面的知識體系， 那么王光祈的疑問是否還可以從其它角度或途徑去加以探討。譬如古代“候氣術”要求很高，選擇材料十分考究，要用葭莩灰，古人認為“葭莩灰”是最輕的物質，對“氣”流動才能“視覺化”加以觀測。那么，對竹管（律管）的要求也會同樣考究， 所以皇帝令伶?zhèn)惾ゴ笙闹鞯摹叭铌溨?，取竹于嶰谿之谷”，“嶰谿之谷”的竹管一定有特別之處。如前所引《漢書·律歷志》云：“黃帝之所作也。黃帝使泠倫，自大夏之西，昆侖之陰，取竹之解谷生，其竅厚均者，斷兩節(jié)間而吹之，以為黃鐘之宮?！?④ 這里明確地提到了對“竹管”的要求：“竅厚均”。竹管的厚薄均勻， 這應該是大夏之西的昆侖山之陰的解谷之“竹”特別之處。所以，大夏音樂影響說值得注意，同時也值得質疑。

再如王光祈指出：“說者謂希臘‘七音調樂制，系從埃及輸入，然到現(xiàn)在尚無確實證據(jù)，仍是一種揣測?！?⑤ 說明了王光祈對這一問題非常謹慎。目前為止，我們尚未發(fā)現(xiàn)有關材料或文獻記載希臘“七音調”是源于埃及的傳播，盡管目前很多西方美術史中認為希臘造型藝術受到埃及美術的影響（我們翻開很多西方美術史著作幾乎都是從埃及開始撰寫， 埃及美術成為希臘源頭，希臘美術則成為歐洲美術源頭。這個問題可另文討論）。王光祈之所以認為是一種揣測，是因為沒有發(fā)現(xiàn)證據(jù)，缺少證據(jù)，就無法坐實。前面我們講到了王光祈是很注重文獻學的方法，文獻學重考據(jù)，需拿出可信的文獻、史料在論證中作為有力的證據(jù)，考而后信，尚無材料便存而不論。王光祈的這短短一句話，也是他留給后學的一個需要探討和解決的學術問題。

對于一些古代中國樂制的標準亦有說法是受到外來影響， 王光祈認為此種說法亦需要證據(jù)。譬如王光祈認為：“京房之‘準是否曾受到希臘‘一弦琴影響，我們因無確實證據(jù)，只好暫為存疑，留作他日再為搜求罷了?！?① 其實西方留下來的有關音樂文獻并不多見， 系統(tǒng)地流傳亦是不多見， 倒是中國古代文獻在經(jīng)史中記載不少，如《尚書》《國語》《呂氏春秋》《史記》《漢書》《后漢書》《隋書》《文獻通考》等，這些文獻或正史對有關音樂的記載、表述、計算與闡釋沒有間斷。因此，一些外來“影響說”由于缺乏必要的有力的證據(jù)，不足可信，尚待搜求。我們也看到了作為一個音樂學學者治學之嚴謹?shù)耐豕馄恚亚笞C據(jù)考而后信的治學態(tài)度，是值得后學敬仰與學習的。

結語

王光祈音樂史學與音樂理論的研究方法，不是孤立地運用某一種方法， 而是常常將文獻學、比較音樂學的兩種方法與理論自然交織在一起， 既體現(xiàn)出史學功底又顯示出跨視域的學術視野與學術能力。所以，我們看到的是王光祈不以方法為目的， 而是將方法游刃有余地用在解決學術的問題上。方法在于用，用則要解決問題。當然，要掌握方法用好方法不是一件易事。首先要具備相關的學術能力和理論體系， 才能掌握其相關的方法。在上述我們的討論中，主要針對王光祈的文獻學方法和比較音樂學的方法及其理論進行了分析， 我們會得出這樣一個結論，王光祈的國學基礎深厚，熟悉中國古代經(jīng)史等相關文獻， 因而能夠駕馭文獻學的研究方法與理論。同時，王光祈留學德國的學術背景并一直在德國從事音樂教學與研究， 精通德語并查閱外文資料，其導師也都是比較音樂學的學者，尤其以霍恩博斯特爾和薩克斯為最， 很自然使王光祈具備跨視域的學術能力， 貫通中西音樂文化。在王光祈的研究成果中《東西樂制之研究》（1924年）、《西洋音樂與詩歌》（1924年）、《東方民族之音樂》（1929年）、《中國詩詞曲之輕重律》（1929年）、《中西音樂之異同》（1930年）、《千百年間中國與西方音樂的關系》（1935年），這些成果都體現(xiàn)了出王光祈比較音樂學理論與方法的實踐成果。

對于一個音樂學者而言， 尤其運用跨文化的視域架構研究音樂史與音樂理論， 需要有跨文化視域的能力， 諳熟所跨文化視域的不同文化與音樂。王光祈對中國傳統(tǒng)文化、中國歷史以及音樂理論非常熟悉， 留學德國時又熟悉西方歷史文化及其音樂與理論， 正是由于這樣的中西文化的背景， 使王光祈具備這種跨文化的能力。我們探討、分析王光祈的研究方法與理論，在于今天后學者或多或少能夠從中得到啟示：出“經(jīng)”入“史”，學貫中西，是獲取、掌握并運用研究方法的基本能力。