魏雨婷

摘要：在不同的歷史時(shí)期、不同的國(guó)家，鋼琴音樂表現(xiàn)出不同的風(fēng)格特色，甚至在同一時(shí)期、同一國(guó)家，不同的作曲家和演奏家也表現(xiàn)出自己不同的風(fēng)格特色。對(duì)西方鋼琴作品風(fēng)格進(jìn)行分析及把握，它既包含了豐富而復(fù)雜的鋼琴演奏技術(shù)，也蘊(yùn)涵著豐富的哲理和深刻的思想。

關(guān)鍵詞：西方鋼琴作品 ?風(fēng)格 ?分析 ?把握

中圖分類號(hào)：J624.1?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2020）22-0007-03

鋼琴音樂緣起于西方，在西方發(fā)展的歷史也最為漫長(zhǎng)，伴隨著鋼琴樂器的不斷完善，鋼琴音樂的發(fā)展也逐步走向繁榮。在漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中，不但產(chǎn)生了許許多多優(yōu)秀的鋼琴作品，涌現(xiàn)了諸多優(yōu)秀的創(chuàng)作者和演奏家，還形成了各種不同的音樂風(fēng)格。

一、巴洛克時(shí)期的古鋼琴作品風(fēng)格分析及把握

巴洛克時(shí)期（1600—1750）的歐洲正從封建主義向資本主義過渡，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)也逐漸向啟蒙運(yùn)動(dòng)發(fā)展，正是在這樣的變化動(dòng)蕩背景下，出現(xiàn)了歐洲古鋼琴的全盛時(shí)期，它也是古鋼琴音樂發(fā)展的頂峰時(shí)期。

（一）巴洛克時(shí)期的古鋼琴作品創(chuàng)作風(fēng)格分析

浪漫主義時(shí)期，鋼琴的構(gòu)造逐步完成了從木質(zhì)到鐵質(zhì)的轉(zhuǎn)變。采用鑄鐵框架構(gòu)造的鋼琴，增加了琴身的強(qiáng)度，能承受更大的琴弦張力;琴槌被裹上氈毛，使鋼琴的音色更加溫暖，同時(shí)音域擴(kuò)展，踏板完善，使鋼琴所有音區(qū)都能奏出迷人的音色。巴洛克時(shí)期古鋼琴音樂創(chuàng)作的主要風(fēng)格是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳沸问健０吐蹇藭r(shí)期的鍵盤音樂是在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问较卤憩F(xiàn)豐富的思想內(nèi)涵。巴洛克時(shí)期的音樂形式具有一些共同的特點(diǎn)：以大小調(diào)體系為主;強(qiáng)調(diào)鮮明穩(wěn)定的節(jié)奏律動(dòng);有持續(xù)的音樂動(dòng)力，精致相接的旋律，連續(xù)擴(kuò)展的音程變化;采用復(fù)調(diào)手法構(gòu)成繁復(fù)的曲線;用豐富的裝飾音技巧、雕琢的細(xì)節(jié)強(qiáng)調(diào)動(dòng)勢(shì)與對(duì)比等。

（二）巴洛克時(shí)期的古鋼琴作品演奏風(fēng)格把握

首先是音樂表現(xiàn)力的裝飾性。巴洛克時(shí)期的音樂具有裝飾性特點(diǎn)，有兩個(gè)主要原因：第一，那是一個(gè)崇尚裝飾的時(shí)代，這種對(duì)裝飾的崇尚表現(xiàn)在音樂上則是用華麗的裝飾音來裝飾;第二，由于樂器的原因，裝飾音是17、18世紀(jì)旋律的主要特征，當(dāng)時(shí)樂器的延音功能較差，所以作曲家們采用裝飾音來彌補(bǔ)樂器的局限性，擴(kuò)大音樂的表現(xiàn)幅度，提供同樣多的機(jī)會(huì)使演奏精彩非凡。

其次是各聲部層次的均衡性。在速度上，快速音樂不宜過快，因?yàn)楫?dāng)時(shí)人們對(duì)快板的概念與今天我們的感覺是不同的;慢速也不要過分夸張。總之，速度有變化，但都較適中。如顫音，即在主音和主音上方二度音這兩個(gè)音之間來回波動(dòng)，延續(xù)主音的時(shí)值。在巴洛克音樂中，顫音必須奏得均勻。顫音前還帶有倚音，則需要在前一拍中扣除倚音所標(biāo)明的時(shí)值，另外，巴洛克時(shí)期的裝飾音，一般都用原調(diào)的音，如果需要用臨時(shí)升、降號(hào)，就要寫在裝飾音符號(hào)的上面或下面。

二、古典主義時(shí)期的鋼琴作品風(fēng)格分析與把握

“古典主義”一詞原指古希臘羅馬藝術(shù)中的經(jīng)典之作，含有經(jīng)典權(quán)威之義。在時(shí)間劃分上，音樂史學(xué)界一般將古典音樂時(shí)期的劃分定為巴赫逝世的1750年到貝多芬逝世的1830年。

（一）古典主義時(shí)期的鋼琴作品創(chuàng)作風(fēng)格分析

古典主義音樂風(fēng)格最典型的標(biāo)志是主調(diào)和聲織體取得了統(tǒng)治地位，主調(diào)音樂取代了巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂。與巴洛克時(shí)期此起彼伏、連綿不斷的復(fù)調(diào)織體所不同的是，在古典風(fēng)格的主調(diào)音樂作品中，旋律個(gè)性鮮明，往往由一些易于記住并便于發(fā)展的短小動(dòng)機(jī)組成。樂曲結(jié)構(gòu)方整，平衡對(duì)稱，井然有序，常以呈現(xiàn)、變化、再現(xiàn)的模式結(jié)構(gòu)全曲。與巴洛克音樂相比，古典音樂作品，語(yǔ)言精練，樸素親切，形式均衡清晰，不追求戲劇性效果，體現(xiàn)出莊嚴(yán)、激情的風(fēng)貌。

（二）古典主義時(shí)期的鋼琴作品演奏風(fēng)格把握

古典主義時(shí)期的鋼琴音樂在演奏技術(shù)上又有了很大創(chuàng)新。作曲家開始在他們的作品中加上不少表達(dá)音樂性質(zhì)的術(shù)語(yǔ)和符號(hào)，主要在速度、力度、奏法及表情等方面。因而，古典樂派時(shí)期的音樂開始更講究風(fēng)格的準(zhǔn)確性。

首先是較自由的裝飾音奏法。如速度，古典樂派音樂中的顫音比巴洛克音樂的顫音要快。至于倚音的時(shí)值，作曲家常常在作品中已標(biāo)明，我們按照它的時(shí)值去彈即可。當(dāng)然，在具體的演奏中，也會(huì)有例外和自由，這就要依靠我們的知識(shí)和修養(yǎng)去判斷了。

其次是追求樸實(shí)自然的音樂效果。古典主義時(shí)期的音樂家認(rèn)為，完美的藝術(shù)作品應(yīng)該是樸實(shí)自然的，基于這一點(diǎn)，他們的音樂用簡(jiǎn)單明快代替富麗臃腫。巴赫作品的過分繁復(fù)就連他的兒子們也認(rèn)為太華麗、太復(fù)雜?！按蟮乐梁?jiǎn)”，簡(jiǎn)潔就是自然，就是真理。古典主義音樂中蘊(yùn)含的自然、簡(jiǎn)單其實(shí)是非常精心的藝術(shù)，將天賦、技巧、自然、藝術(shù)巧妙地結(jié)合起來，用美的語(yǔ)言表現(xiàn)美的內(nèi)容，在平凡中創(chuàng)造出偉大，這使古典音樂成為了永恒的經(jīng)典。

再次是追求思想明確和形式完美。在理性主義尺度與原則的要求下，形式規(guī)范成為了音樂作品結(jié)構(gòu)的基本要求。豐富而明確的思想必須通過完美而具有邏輯的形式表現(xiàn)出來，要表達(dá)豐富的內(nèi)容必須首先掌握邏輯化的語(yǔ)言。因此，各種曲式的完善成為古典主義音樂家探索的重要領(lǐng)域。作曲家理想中的曲式是用嚴(yán)密而靈活的結(jié)構(gòu)，表達(dá)理性和邏輯式的構(gòu)想，同時(shí)蘊(yùn)含豐富的人類情感。古典主義音樂以形式美為特征。黑格爾《美學(xué)》關(guān)于形式美的論述對(duì)古典音樂創(chuàng)作有指導(dǎo)意義。

三、民族樂派的鋼琴作品風(fēng)格分析與把握

（一）俄羅斯民族樂派的創(chuàng)作風(fēng)格

俄國(guó)作曲家對(duì)本國(guó)的民間音樂進(jìn)行了大量研究，從而使鋼琴音樂很快在俄羅斯民間音樂的土壤上繁衍、生長(zhǎng)。在俄羅斯鋼琴樂派的演奏上，對(duì)于歌唱性的強(qiáng)調(diào)可以說是這個(gè)學(xué)派的核心特征。他們堅(jiān)持以聲樂觀點(diǎn)解釋鋼琴的聲音，追求旋律發(fā)展的內(nèi)在力度，展現(xiàn)開闊流動(dòng)的音樂線條;他們的演奏布局嚴(yán)謹(jǐn)，既有細(xì)膩明朗的抒情性，又有熱情奔放的浪漫主義激情。

（二）北歐民族樂派的創(chuàng)作風(fēng)格

19世紀(jì)，北歐的許多國(guó)家如挪威、瑞典、芬蘭、丹麥等，雖然有自己的音樂，但只是簡(jiǎn)樸的民謠或舞曲，算不上什么有影響力的藝術(shù)成就。而且大部分音樂家都受教育于德國(guó)，因此這個(gè)地區(qū)的音樂與德國(guó)音樂興衰同步。直到19世紀(jì)中葉以后，這些國(guó)家才開始給隨歐洲各國(guó)音樂發(fā)展的步伐，開展了民族樂派的運(yùn)動(dòng)。

如西貝柳斯的作品以優(yōu)美的旋律震撼人們的心靈，旋律常常是綿長(zhǎng)而環(huán)繞式的，一般呈不對(duì)稱樣式，散發(fā)出深情傾述的美感。同時(shí)，也有晚期浪漫主義音樂中的半音化趨向，和聲功能性減弱，色彩性增強(qiáng)。例如：《浪漫曲》的旋律具有憂郁而寬廣的氣息，娓娓述說內(nèi)心的憂傷，描繪覆蓋冰雪的北國(guó)風(fēng)情。西貝柳斯的作品常含有悲劇性、史詩(shī)性，鋼琴作品多為抒情小品，飽含深情憂郁的旋律。他與格里格雖然同為北歐民族樂派音樂家，但他們的音樂風(fēng)格卻相差甚遠(yuǎn)。格里格的音樂常常與祖國(guó)清新的自然風(fēng)光相聯(lián)系，蘊(yùn)含淳樸民間歌舞因素，體現(xiàn)北歐鄉(xiāng)土氣息，描繪祖國(guó)的壯美山河，給人生動(dòng)活潑的情趣。而西貝柳斯的音樂常常與精神因素相關(guān)聯(lián)，表現(xiàn)芬蘭人民的苦難歷史和英雄人物故事，抒發(fā)內(nèi)心中最深沉的情感，給予人們精神力量，散發(fā)深沉動(dòng)人的情感魅力。

（三）西班牙民族樂派的創(chuàng)作風(fēng)格

西班牙的民間音樂主要有民族音響、民間歌曲、民間舞蹈節(jié)奏等三個(gè)方面。吉他、響板、鈴鼓等音響資源直接影響鋼琴音樂的語(yǔ)匯，許多音樂創(chuàng)作都有對(duì)民間樂器模仿的音響。民間歌曲中的旋律音響也成為音樂創(chuàng)作的主要來源。不同的歌曲由于地域不同，節(jié)奏和旋律也都不同。代表西班牙音樂精神的是弗拉明戈舞，它熱情而潑辣、時(shí)而憂郁，時(shí)而歡樂，令人難以捉摸。它在各地區(qū)音樂中占有中心地位。西班牙音樂曾通過巴洛克時(shí)期意大利古鋼琴家斯卡拉斯五百多首大鍵琴作品的創(chuàng)作與演奏得到了弘揚(yáng)。19世紀(jì)下半葉，一批杰出的西班牙作曲家創(chuàng)作了大量疣秀的鋼琴作品，盡管他們采用外國(guó)作曲家的技法，但表達(dá)的精神則明確無(wú)誤的出自于伊比利亞半島，從而創(chuàng)立了西班牙民族樂派。對(duì)西班牙鋼琴音樂的發(fā)展做出杰出貢獻(xiàn)的作曲家主要有阿爾貝尼斯、格拉納多斯、法雅、杜利納等。

阿爾貝尼斯是西班牙民族樂派的奠基者，他的鋼琴創(chuàng)作占有特殊的地位，其作品的特點(diǎn)主要是含有民俗性和炫技性的因素，具有沙龍氣息，曲式形式偏重抒情性、描繪性和舞蹈性。樂曲大多是描寫祖國(guó)的民俗、鄉(xiāng)土人情和自然景物。其主要曲目有《旅行回憶》《西班牙》《十二首特寫小品》《西班牙組曲》，共三百多首作品其中，最為著名的《伊比利亞》出版于1909年，作品分為4集共12首。

（四）法國(guó)民族樂派的創(chuàng)作風(fēng)格

法國(guó)在巴洛克時(shí)期曾有過輝煌的歷史，創(chuàng)作的古鋼琴曲優(yōu)雅、高貴，顯示了法蘭西鍵盤表演的藝術(shù)風(fēng)格。19世紀(jì)法國(guó)民族樂派的鋼琴音樂則直接繼承了洛可可時(shí)期高雅簡(jiǎn)潔、和諧均衡、細(xì)膩敏感等風(fēng)格，代表人物有圣-桑、福雷等。法國(guó)鋼琴學(xué)派在演奏上講究細(xì)膩的音質(zhì)與音色變化，對(duì)于他們來說“音色甚至是音樂的核心”。法國(guó)鋼琴學(xué)派演奏的一大特點(diǎn)是“對(duì)于色彩的重視”，他們創(chuàng)作的靈感不僅來自于音樂本身，還來自于繪畫等其他藝術(shù)。

四、20世紀(jì)多元化的鋼琴作品風(fēng)格分析與把握

在音樂流派劃分上，“20世紀(jì)”一般指區(qū)別于晚期浪漫主義、印象主義的20世紀(jì)20年代之后出現(xiàn)各種新興風(fēng)格流派的歷史時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的作曲家們的創(chuàng)作不像巴洛克時(shí)期至印象主義時(shí)期那樣，可以找到每個(gè)時(shí)期內(nèi)相對(duì)統(tǒng)一的、概括性的共同風(fēng)格特征。20世紀(jì)的音樂進(jìn)入了多元性的時(shí)代，展現(xiàn)出來的是各種各樣的聲音和風(fēng)格。有人反對(duì)一切老傳統(tǒng)、拋棄過去已被人習(xí)以為常的概念，尋求一種標(biāo)新立異的方法;有人雖然身處這個(gè)時(shí)代，但實(shí)質(zhì)上還是一個(gè)浪漫主義作曲家;因此也就有人將過去的與現(xiàn)代的因素綜合起來，融合成一種新風(fēng)格。這些紛繁復(fù)雜的風(fēng)格特征可以大體上分為四個(gè)派別——“表現(xiàn)主義”“新古典主義”“新民族樂派”“先鋒派”。20世紀(jì)音樂具有多元性特征。

（一）印象主義鋼琴音樂的創(chuàng)作風(fēng)格

印象主義音樂追求一種大自然瞬間給人們帶來的朦朧感覺和模糊印象。印象派把鋼琴當(dāng)作無(wú)槌樂器，追求及其細(xì)致的觸鍵和及敏感的色彩感，描繪夢(mèng)幻般的意境。從踏板運(yùn)用上來說，印象主義音樂適合用鋼琴來表達(dá)的一個(gè)重要因素就是，鋼琴的踏板可以使顫動(dòng)的和聲飄浮在空中。德彪西作品中踏板更多的不是傳統(tǒng)意義上的延長(zhǎng)和潤(rùn)色功能，而是如同一個(gè)調(diào)色盤，將不同色彩進(jìn)行調(diào)和，形成一種新的復(fù)合性的色彩;或者將不同色彩進(jìn)行碰撞，產(chǎn)生一種瞬間的鮮亮的對(duì)比。不過德彪西很少在樂譜上標(biāo)注踏板記號(hào)，所以對(duì)于哪些和弦需要分開、哪些需要制造出重疊效果，完全取決于演奏者對(duì)音樂的理解與聽覺敏感度。同時(shí)，在一些音群密集、和聲復(fù)雜、織體層次較多的情況下，對(duì)踏板的深淺程度控制和使用頻率掌握，這些具體的踏板技巧都提出了要求

（二）表現(xiàn)主義鋼琴音樂的創(chuàng)作風(fēng)格

表現(xiàn)主義音樂否認(rèn)傳統(tǒng)中被認(rèn)為美的一切事物，用不諧和、刺激的音響，表現(xiàn)內(nèi)在精神的恐懼、絕望和焦灼狀態(tài)，由此產(chǎn)生了對(duì)旋律、和聲、調(diào)性、節(jié)奏等音樂元素的新觀念。表現(xiàn)主義作曲家最大的創(chuàng)作以它的原形、逆行、倒影、倒影逆行四種形式寫成一首樂曲，這是一種具有嚴(yán)格組織化、規(guī)律化的作曲技法。

（三）新古典主義鋼琴音樂的創(chuàng)作風(fēng)格

新古典主義音樂力求在巴洛克或古典主義時(shí)期的音樂中尋找到創(chuàng)作發(fā)展之路，提倡復(fù)興浪漫主義以前的曲式結(jié)構(gòu)和復(fù)調(diào)技法。新古典主義的作曲家將鋼琴當(dāng)作打擊樂器，突出敲擊性音響，夸張音樂的節(jié)奏特征，他們利用以往的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與結(jié)構(gòu)形式來達(dá)到一種復(fù)調(diào)高度發(fā)展、風(fēng)格相對(duì)統(tǒng)一、氣質(zhì)明朗客觀的音樂特征。作曲家們?cè)阡撉僖魳穭?chuàng)作中追求那種既莊重高貴，同時(shí)又不失精美超然的藝術(shù)傾向，這是新古典主義音樂風(fēng)格的重要元素。

（四）先鋒派鋼琴音樂的創(chuàng)作風(fēng)格

先鋒派的主要目的就是要徹底地割斷與傳統(tǒng)音樂的聯(lián)系，這些作曲家努力沖破傳統(tǒng)的束縛，對(duì)鋼琴音樂創(chuàng)作領(lǐng)域進(jìn)行了大膽的探索與嘗試，由此產(chǎn)生了序列音樂和偶然音樂等鋼琴創(chuàng)作理論，這兩種理論為鋼琴音樂創(chuàng)作提供了新觀念。并且給演奏者留下隨意演奏的空間，這種演奏上的偶然原則曾在西方普遍流行，這種演奏形式也增添了新的記譜方法。

20世紀(jì)多元化的鋼琴作品演奏為了表現(xiàn)現(xiàn)代音樂中“不協(xié)和”的音響效果，出現(xiàn)了手掌拍鍵、前臂壓鍵、前臂滾鍵、琴內(nèi)刮弦、指尖撥弦等演奏方法，徹底地顛覆了傳統(tǒng)的演奏美學(xué)理念。打擊性的音響效果是20世紀(jì)鋼琴音樂不可缺的一種基本音色。巴托克、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇、艾夫斯、斯托克豪森、布列茲等人的作品中，尤其需要這種強(qiáng)烈的、刺激的、尖銳的、狂暴的、干澀的、敲擊的音響。

五、結(jié)語(yǔ)

只有熟知并了解各個(gè)時(shí)期的音樂風(fēng)格和特定規(guī)則才能正確理解鋼琴作品，通過分析和掌握各個(gè)時(shí)期的音樂作品，以及在不斷的演奏中所獲得的經(jīng)驗(yàn)積累，使演奏者能夠逐漸觸摸到鋼琴音樂風(fēng)格變化與演奏技巧。

參考文獻(xiàn)：

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