曾小鳳（中央美術(shù)學(xué)院 國(guó)家主題性美術(shù)創(chuàng)作研究中心，北京 100012）

如果說“美術(shù)革命”相對(duì)于“文學(xué)革命”而言還算不上一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，那么，五四時(shí)期及至二三十年代在中國(guó)美術(shù)界形成浩大聲勢(shì)的“洋畫運(yùn)動(dòng)”在規(guī)模和影響上可謂絲毫不減于后者，它構(gòu)成中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史的重要部分。在筆者看來，“美術(shù)革命”與“洋畫運(yùn)動(dòng)”的關(guān)系，可以概括成思想綱領(lǐng)和藝術(shù)實(shí)踐的關(guān)系。一方面，“美術(shù)革命”雖然不像“文學(xué)革命”那樣自身有一個(gè)非常明確和特殊的創(chuàng)制過程，但它圍繞“美術(shù)”展開的批評(píng)卻是第一次將“美術(shù)”納入現(xiàn)代批評(píng)的視野，從根本上觸發(fā)了有關(guān)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)“現(xiàn)代性”的一些基本問題，諸如傳統(tǒng)與現(xiàn)代、進(jìn)步與衰敗、新與舊、模仿與創(chuàng)造等等對(duì)立的價(jià)值命題，在論者的文章中反復(fù)出現(xiàn)。隨著“洋畫運(yùn)動(dòng)”的逐漸展開和深入，美術(shù)批評(píng)在實(shí)踐層面的現(xiàn)代發(fā)生自是順理成章。另一方面，“洋畫運(yùn)動(dòng)”并非源于中國(guó)傳統(tǒng)的“內(nèi)緣性發(fā)展”，②在羅崗看來，現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”觀念作為五四“文學(xué)革命”的產(chǎn)兒，“它并非完全源于中國(guó)古老傳統(tǒng)的‘內(nèi)緣性發(fā)展’（endogenous development），而是植根于晚清以來急劇變動(dòng)的社會(huì)文化土壤，自身有一個(gè)非常明確和特殊的‘創(chuàng)制’過程”。羅崗《危機(jī)時(shí)刻的文化想像：文學(xué)·文學(xué)史·文學(xué)教育》（南昌：江西教育出版社，2005 年，第3 頁(yè)）。筆者認(rèn)為，這一觀察同樣可以用來說明二三十年代“洋畫運(yùn)動(dòng)”。它植根于晚清民初以來急劇變動(dòng)的社會(huì)文化思潮，由此必須在以西方文藝思潮為范型和工具的前提下方可實(shí)現(xiàn)。無論在批評(píng)的觀念還是范式層面，它都不得不依賴西方的文藝批評(píng)理論對(duì)自己的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行所謂的“現(xiàn)代”闡釋。

隨著大量的對(duì)于西方文藝批評(píng)理論的翻譯與介紹，不但催生了現(xiàn)代意義上的中國(guó)文學(xué)批評(píng)、美術(shù)批評(píng)，而且也為此后中國(guó)現(xiàn)代文藝批評(píng)眾聲喧嘩的多元化格局奠定了方法論基礎(chǔ)。其中，整個(gè)中國(guó)文藝界的思想包括文藝批評(píng)理論方法都發(fā)生了巨大的變動(dòng)：“現(xiàn)代”取代了“傳統(tǒng)”，“新”戰(zhàn)勝了“舊”，作為他者的“西方”成為了占據(jù)主導(dǎo)地位的敘述框架。這一切不僅體現(xiàn)在那些有著文化危機(jī)意識(shí)的新式知識(shí)分子的批評(píng)活動(dòng)中，而且還以“知識(shí)”的形態(tài)現(xiàn)身于現(xiàn)代大學(xué)的教育和學(xué)科體制，深刻地影響了我們的現(xiàn)代意識(shí)，特別是有關(guān)文藝批評(píng)的常識(shí)性話語。正是在上述意義上，考察以“洋畫運(yùn)動(dòng)”為代表的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)的批評(píng)話語及其實(shí)踐，可以深化我們對(duì)美術(shù)運(yùn)動(dòng)與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)建構(gòu)之關(guān)系的認(rèn)識(shí)。

一、“洋畫運(yùn)動(dòng)”的歷史圖景

正如汪暉敏銳地指出，五四新文化運(yùn)動(dòng)作為一個(gè)由千差萬別、相互矛盾的思想學(xué)說構(gòu)成的歷史運(yùn)動(dòng)，盡管缺乏像歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)那樣統(tǒng)一的方法論基礎(chǔ)，但它實(shí)際上找到了一種以“評(píng)判的態(tài)度”為基本特征的精神力量或情感趨向，從而使各種缺乏內(nèi)在的歷史和邏輯關(guān)聯(lián)的思想學(xué)說獲得了某種“歷史同一性”。[1]1206-1208這種“同一性”存在于紛紜復(fù)雜的觀念背后，存在于表達(dá)這些相互歧義的觀念的心理沖動(dòng)之中，也即存在于思想者的“態(tài)度”之中。一切對(duì)五四新文化運(yùn)動(dòng)的歷史敘述，都必須在這種“歷史同一性”的基礎(chǔ)上進(jìn)行。在筆者看來，這也適用于分析“洋畫運(yùn)動(dòng)”的性質(zhì)。與建基于各種相互矛盾的異質(zhì)學(xué)說之上的五四新文化運(yùn)動(dòng)相似，洋畫運(yùn)動(dòng)也是由千差萬別、藝術(shù)主張相異的社團(tuán)流派構(gòu)成的，它們自身在內(nèi)部及彼此之間都存在著藝術(shù)觀念上的爭(zhēng)論、沖突甚至是悖論。因此，就像我們幾乎不可能在五四新文化運(yùn)動(dòng)中找到某種一以貫之的方法論特征，同樣，在洋畫運(yùn)動(dòng)中也是無法從各種相互歧義的學(xué)說和觀念入手，這就需要把問題引向?qū)@一運(yùn)動(dòng)的認(rèn)知態(tài)度上。

1933 年，常書鴻在一篇題為《中國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)過去的錯(cuò)誤與今后的展望》的文章中，引人注目的用“中國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”來概括五四之后中國(guó)美術(shù)界的“運(yùn)動(dòng)”情形，認(rèn)為“國(guó)畫與洋畫的分途”“從事于新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)者過去的思想的錯(cuò)誤”以及“中心能力的缺少”等是導(dǎo)致開展了十余年的中國(guó)美術(shù)運(yùn)動(dòng)終究“只是在因襲、模擬的藝術(shù)本質(zhì)之外徘徊躊躇”[2]33的原因所在。盡管常書鴻特別指出所謂的“新藝術(shù)”應(yīng)該是“無所謂洋畫與國(guó)畫，無所謂新法與舊法”，但不可否認(rèn)的是，五四之后的美術(shù)家恰恰以為“只要對(duì)著石膏像、靜物、人體在工作的人就是新藝術(shù)家”，于是他們“采用木炭、油色、西洋的用具來作中國(guó)新藝術(shù)表現(xiàn)的工具”，自詡為“天才”，大唱“一師姆”“唾罵國(guó)畫畫家為冬烘，為守舊”。[2]34-35這里，“洋畫”好像天然地?fù)碛谐蔀椤靶滤囆g(shù)”的優(yōu)先權(quán)，它的存在意義不僅在于與“國(guó)畫”相對(duì)峙的藝術(shù)立場(chǎng)上，而且是與整個(gè)中國(guó)美術(shù)的前途緊密地聯(lián)系起來。后一點(diǎn)，主要體現(xiàn)在“新”這一字的價(jià)值內(nèi)涵上，它是確保“洋畫”乃至“洋畫運(yùn)動(dòng)”能夠成為常書鴻所期望的“挽救中國(guó)藝術(shù)的唯一的道路”[2]34的合法性基礎(chǔ)。

應(yīng)該說，以“新”字冠名運(yùn)動(dòng)、期刊或術(shù)語，是五四時(shí)期非常流行的一種做法?！靶隆币馕吨艾F(xiàn)代”以及有意識(shí)地與“舊”相對(duì)立，它暗含著一種從現(xiàn)在到將來的新的時(shí)間統(tǒng)一體，其價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是在單一線性的時(shí)間觀及歷史感的語境下被定義的。[3]3常書鴻所說的“新藝術(shù)”之“新”主要是指五四以來改革派的藝術(shù)，這一派的藝術(shù)理念及創(chuàng)作實(shí)踐具有鮮明的革新意識(shí)，主張用西畫來改革中國(guó)畫或輸入西方現(xiàn)代藝術(shù)以發(fā)展中國(guó)美術(shù)。與這一派形成對(duì)峙的是代表“舊”藝術(shù)的傳統(tǒng)派或說國(guó)粹派，主張以演進(jìn)而不是革命的藝術(shù)立場(chǎng)復(fù)興傳統(tǒng)中國(guó)畫的價(jià)值。僅立足“新”“舊”藝術(shù)相對(duì)峙的立場(chǎng)，洋畫運(yùn)動(dòng)完全可以和常書鴻所謂的“中國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”聯(lián)系在一起，二者表面上看似無關(guān)，實(shí)則構(gòu)成了一個(gè)觀念的統(tǒng)一體，它們?cè)谖逅臅r(shí)期新派美術(shù)家那里伸縮自足，成為其開展實(shí)際藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的觀念依據(jù)。這里，洋畫運(yùn)動(dòng)何以為“新”，它代表中國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之未來發(fā)展方向的合法性何在？這個(gè)問題自五四以來，就一直困擾著以劉海粟、陳抱一等為代表的一批改革派美術(shù)家。

在一般認(rèn)為“天馬會(huì)”已取得美術(shù)界穩(wěn)固地位的1923 年，①1923 年劉海粟自己寫《天馬會(huì)究竟是什么》時(shí)，不無揶揄地說：“現(xiàn)在我再提出這樣的一個(gè)題目，群眾必以為怪，且必以為不妥也。因?yàn)樘祚R會(huì)成立于一九一九年十月，到現(xiàn)在已歷三年矣；展覽會(huì)業(yè)已舉行五次，聲名洋溢，何用再釋?！眲⒑Ｋ谝廊粨?dān)心“大家所知之天馬會(huì)，乃‘形’與‘名’之天馬會(huì)也”，因此有必要用《天馬會(huì)究竟是什么》這樣一個(gè)題目來聲明“天馬會(huì)之內(nèi)容與究竟”。[4]66在文中，劉海粟極力闡明天馬會(huì)正處在中國(guó)藝術(shù)由“舊”向“新”轉(zhuǎn)折的歷史時(shí)刻，它“負(fù)現(xiàn)代中國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)啟蒙之責(zé)”。[4]67隨著洋畫運(yùn)動(dòng)的展開并逐漸取得領(lǐng)導(dǎo)地位，一種力圖將這一歷史過程“自然化”的傾向成為了主導(dǎo)性力量。1942 年，留守在上海的陳抱一應(yīng)胡金人為創(chuàng)刊不久的《上海藝術(shù)月刊》撰寫《洋畫運(yùn)動(dòng)過程略記》，第一次以回顧和總結(jié)的方式較為圓滿地為洋畫運(yùn)動(dòng)造了一部家譜。其中，從“天馬會(huì)”到“決瀾社”的社會(huì)性藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，成為貫穿洋畫運(yùn)動(dòng)歷史進(jìn)程的主線。循著這條線索，我們可見簇?fù)碓谶@一歷史進(jìn)程中的各種力量，如以上海美專為代表的藝術(shù)院校、以《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》為主的文藝評(píng)論刊物以及一大批投身洋畫運(yùn)動(dòng)事業(yè)的美術(shù)家，共同匯聚成一幅影響至今的洋畫運(yùn)動(dòng)發(fā)生和演進(jìn)的歷史圖景。

與劉海粟刻意將“天馬會(huì)”置于中國(guó)藝術(shù)史的長(zhǎng)河中進(jìn)行歷史定位不同，陳抱一是把洋畫運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生歸根于“自然”的一部分，它是“時(shí)代的演進(jìn)使然；同時(shí)也是由于個(gè)別的美術(shù)家的志趣、興味之關(guān)系使然”。[5]103這種把“歷史”規(guī)定為時(shí)代演進(jìn)和個(gè)人實(shí)踐的必然，體現(xiàn)了一種典型的“現(xiàn)代性”態(tài)度。福柯在分析康德的《什么是啟蒙？》時(shí)，把“歷史”界定為“人類向自身的成熟狀態(tài)的行進(jìn)”，而“每一個(gè)置身這一特定歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)的個(gè)體，都有以某種特定方式承擔(dān)這一總體運(yùn)動(dòng)的責(zé)任”，這是以一種現(xiàn)代性的態(tài)度來“致力于確定時(shí)間的內(nèi)在合目的性以及人類歷史趨向的終點(diǎn)”。[6]劉海粟強(qiáng)調(diào)天馬會(huì)所負(fù)“啟蒙之責(zé)”，陳抱一將洋畫運(yùn)動(dòng)歸于“時(shí)代的演進(jìn)使然”，正是這種典型的“現(xiàn)代性”態(tài)度的體現(xiàn)。在這種“自然”“合目的性”的歷史演進(jìn)中，洋畫運(yùn)動(dòng)擁有了成為中國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)未來發(fā)展方向的優(yōu)先權(quán)。

透過把洋畫運(yùn)動(dòng)看作是中國(guó)藝術(shù)向自身成熟狀態(tài)行進(jìn)的“現(xiàn)代性”態(tài)度，持不同藝術(shù)觀念的團(tuán)體和個(gè)人，才有可能在同一運(yùn)動(dòng)中求同存異地開展各自的美術(shù)事業(yè)。這在陳抱一看來，雖然是洋畫運(yùn)動(dòng)的“兩種不同的潮流”——一種是“對(duì)于洋畫的實(shí)際和理論，不求甚解似的”，另一種是“對(duì)于洋畫的實(shí)際和理論，覺悟非有深入的體驗(yàn)研究不可”，但終究是這一過程中的“必然現(xiàn)象”。[5]146應(yīng)該說，陳抱一的歷史敘述，涉及一個(gè)構(gòu)造頗為精致的關(guān)于“現(xiàn)代性”的話語裝置。在其中，有關(guān)洋畫運(yùn)動(dòng)的發(fā)生和演進(jìn)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里根本不成其為“問題”，它是被當(dāng)作一個(gè)自然過程的結(jié)果加以接受的。換言之，正是在這種進(jìn)化論的歷史意識(shí)模式的籠罩下，五四一代人自覺或不自覺地回避了洋畫運(yùn)動(dòng)被建構(gòu)起來的歷史語境，有意無意地遺忘了簇?fù)碇母鞣N力量，而這被遮蔽的一面構(gòu)成了對(duì)“現(xiàn)代性態(tài)度”的挑戰(zhàn)。從“現(xiàn)代性”這樣一種更開闊也更復(fù)雜的眼光來看洋畫運(yùn)動(dòng)，不單需要注意個(gè)別美術(shù)家對(duì)自己最深刻的自我做了怎樣的揭示，更需要重視那些被認(rèn)為是自然的、毋庸置疑的思想和觀念，如“創(chuàng)造”“天才”等作為批評(píng)話語是如何生成的，意義何在？

二、呂澂：以“創(chuàng)造”為核心的表現(xiàn)說批評(píng)

五四新文化運(yùn)動(dòng)之后，發(fā)生在上海美專的有關(guān)“美術(shù)”的學(xué)制改革（包括科目、課程、教員、講義等的變革），其牽涉面極為廣泛，可謂深刻影響了中國(guó)美術(shù)教育建制及現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)的進(jìn)程。1919 年，劉海粟在日本畫家兼評(píng)論家石井柏亭的推薦下，于當(dāng)年9月赴東京參觀第一屆“帝展”并考察日本的美術(shù)展覽會(huì)及美術(shù)教育事業(yè)。對(duì)于這次赴日考察美術(shù)之旅，劉海粟于翌年10 月撰成《日本新美術(shù)的新印象》一書，分“日本美術(shù)展覽會(huì)之概觀”和“日本之藝術(shù)教育”兩編介紹他對(duì)日本美術(shù)界的整體觀感。值得注意的是，劉海粟邀請(qǐng)了曾在《新青年》通信欄中發(fā)表“美術(shù)革命”通信的作者呂澂，為這本書作序。

《呂序》距呂澂1919 年發(fā)表《美術(shù)革命》通信的時(shí)間差不多有一年，其中仍然可見他主張“美術(shù)革命”的影子。在序中，呂澂開篇引用法國(guó)畫家“哥更”（今譯高更）的“藝術(shù)里不是革命，便是盜竊”的名言，來闡述美術(shù)創(chuàng)作中的“革命和創(chuàng)造”“盜竊和模仿”的關(guān)系。[7]1其中，“革命”與“盜竊”分別對(duì)應(yīng)的是“創(chuàng)造”和“模仿”，借著高更的名義，呂澂賦予“創(chuàng)造”的藝術(shù)立場(chǎng)以革命性的價(jià)值內(nèi)涵?！皠?chuàng)造”在這里的合法性幾乎是不言自明的，它成了“藝術(shù)”的完整界定或稱唯一的本質(zhì)規(guī)定，而且包含強(qiáng)烈的“排他性”——即排除任何其他的有關(guān)“藝術(shù)”的定義，尤其是模仿說。作為傾向“創(chuàng)造”論的美學(xué)家，呂澂的理論基點(diǎn)在“藝術(shù)家”這一面，他關(guān)注的焦點(diǎn)是藝術(shù)家創(chuàng)作過程中的美感感受與作品諸要素的關(guān)聯(lián)。按艾布拉姆斯界定的四種文藝批評(píng)理論類型，①艾布拉姆斯在其代表作《鏡與燈:浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》中，首先設(shè)計(jì)了一個(gè)以“作品”“藝術(shù)家”“世界”和“欣賞者”四要素為基點(diǎn)的藝術(shù)批評(píng)坐標(biāo)，然后將西方自文藝復(fù)興至20 世紀(jì)的文藝批評(píng)理論劃分為“模仿說”“實(shí)用說”“表現(xiàn)說”和“客觀說”四種。呂澂以“藝術(shù)家”為基點(diǎn)展開的批評(píng)理論可以劃入“表現(xiàn)說批評(píng)”的范疇，“藝術(shù)家”自身是創(chuàng)作藝術(shù)品并制定其評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的主體。圍繞如何從“美的態(tài)度”實(shí)現(xiàn)“美的人生”這一核心問題，呂澂指出：

“美的態(tài)度”第一層是“美”的辨別、鑒賞，深一層便是“藝術(shù)品”的創(chuàng)作；一方面受著人們生活形式上種種的影響，一方面又會(huì)有種種影響到生活的形式。所以關(guān)于“美”的鑒賞方面，“藝術(shù)品”創(chuàng)作方面，藝術(shù)和社會(huì)的關(guān)系方面，乃至藝術(shù)自身的發(fā)展方面，雖看得異常廣泛繁雜，其實(shí)只是人們一種態(tài)度展開的種種樣式。要從態(tài)度著眼，各方面的事實(shí)再不覺得散漫紛亂，就自有了統(tǒng)系。[8]18-19

而“那由‘美的態(tài)度’創(chuàng)作藝術(shù)，開展藝術(shù)的社會(huì)，所實(shí)現(xiàn)的一種生活，現(xiàn)在稱他做‘美的人生’”。[8]43這段論說集中表達(dá)了呂澂的美學(xué)觀，第一層是從美學(xué)這門學(xué)科的研究對(duì)象——“美”——的角度出發(fā)，通過對(duì)“美”本身進(jìn)行辨別和鑒賞，從而完成對(duì)“美的態(tài)度”之“美”的界定。第二層“藝術(shù)品”的創(chuàng)作，指向的是作為審美和創(chuàng)作主體的“藝術(shù)家”，通過物質(zhì)媒介把自身短暫的美感感受變成一種客觀存在，其目的是要實(shí)現(xiàn)“美的人生”。

除了看重藝術(shù)家的主體創(chuàng)造性外，呂澂認(rèn)為，批評(píng)家自身也應(yīng)該發(fā)揮主體創(chuàng)造性，“必須有了‘美的態(tài)度’，有了和作家制作時(shí)相近的態(tài)度，才感得作家各個(gè)特殊的生命。”[8]37將對(duì)藝術(shù)品的解釋/批評(píng)看作是批評(píng)家從“美的態(tài)度”出發(fā)的一種創(chuàng)造性活動(dòng)，這一觀點(diǎn)在反復(fù)辯說批評(píng)家“態(tài)度”問題的五四及二十年代的中國(guó)文藝界，②“態(tài)度”作為一種心理傾向，其背后蘊(yùn)涵的是批評(píng)家個(gè)體的情感體驗(yàn)和價(jià)值取向。面對(duì)五四時(shí)期“批評(píng)”的濫用和極端功利化，郭沫若、成仿吾、周作人等文學(xué)作者普遍將問題的癥結(jié)歸于批評(píng)家的“態(tài)度”上，并重新制訂文藝批評(píng)的態(tài)度，如“同情”說（郭沫若《論國(guó)內(nèi)的評(píng)壇及我對(duì)于創(chuàng)作上的態(tài)度》、成仿吾《批評(píng)與同情》）、“寬容”說（周作人《文藝上的寬容》）等，構(gòu)成從“態(tài)度”出發(fā)反思“文藝批評(píng)”本質(zhì)的歷史現(xiàn)象。詳見曾小鳳《以“罵”之名:論“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的“批評(píng)”形態(tài)》，《文藝研究》2019 年第5 期，第74-75 頁(yè)。具有重要的意義。1922 年，呂澂和唐雋就“藝術(shù)批評(píng)與創(chuàng)作”問題展開通信討論，內(nèi)容發(fā)表在上海美專的?？睹佬g(shù)》雜志上。呂澂當(dāng)時(shí)是上海美專的教務(wù)長(zhǎng)和?？睹佬g(shù)》的主編，③呂澂在自述中說及自己是因1919 年1 月在《新青年》雜志上發(fā)表過一封談“美術(shù)革命”的信（該信寫于1918 年12 月15 日，此時(shí)呂澂的身份為“徐州第十中學(xué)圖工課教員”），由此被劉海粟相中邀請(qǐng)擔(dān)任上海美專教務(wù)長(zhǎng)一職。在上海美專任內(nèi)（1920-1922 年），呂澂開講《美學(xué)概論》和《西洋美術(shù)史》兩課，并主編校刊《美術(shù)》雜志。呂澂《我的經(jīng)歷與內(nèi)學(xué)院發(fā)展歷程》（《世界哲學(xué)》2007 年第3 期，第77-78 頁(yè)）。該文據(jù)呂澂1959 年8 月6 日寫的一份自述材料整理發(fā)表。唐雋是上海美專西洋畫科畢業(yè)生，1923 年留法前，曾在《美術(shù)》雜志上發(fā)表了大量文章。④唐雋（1896-1954）四川人，1921 年畢業(yè)于上海美專西洋畫科，1923 年起赴法留學(xué)，獲得美學(xué)博士學(xué)位。1937 年后任云南昆明大學(xué)、國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校圖案系教授。上海美專校刊《美術(shù)》雜志從1918 年創(chuàng)刊至1922 年?？?，共出版8 期。唐雋的文章主要集中在《美術(shù)》1920 第2 卷1 號(hào)至1922 年第3 卷2 號(hào)，有署名的文章計(jì)30 余篇?？傮w來看，兩人就“藝術(shù)批評(píng)與創(chuàng)作”的關(guān)系達(dá)成了一定的共識(shí)：藝術(shù)批評(píng)和創(chuàng)作之間固然不可作“絕對(duì)的劃分”，這是因?yàn)榕u(píng)家根據(jù)藝術(shù)家（作家）的創(chuàng)作寫就的批評(píng)文章本身就是一種“創(chuàng)作”。換言之，“批評(píng)”與“創(chuàng)作”以辯證統(tǒng)一的關(guān)系存在于批評(píng)的本體中，二者不可割裂，也不能偏廢。這種關(guān)系，用呂澂自己的話來說，即“真正的批評(píng)便是一種美術(shù)的創(chuàng)作”。[9]154

盡管這個(gè)觀點(diǎn)首肯了批評(píng)家及其創(chuàng)作的獨(dú)立價(jià)值，但其中的悖論或矛盾在于：在表述“藝術(shù)批評(píng)”的獨(dú)立性的同時(shí)，事實(shí)上已經(jīng)割裂了批評(píng)家與藝術(shù)家（作家）、批評(píng)與創(chuàng)作相互之間的關(guān)系，而這種關(guān)系才是“批評(píng)”賴以存在的前提和基礎(chǔ)。正所謂“皮之不存，毛將焉附”，超越了批評(píng)對(duì)象的“批評(píng)”，從根本上來說，無疑是取消了批評(píng)存在的本體意義。有意味的是，五四時(shí)期的論者所極力申辯的恰恰是“批評(píng)”可以離開批評(píng)的對(duì)象——藝術(shù)家（作家）及其創(chuàng)作——而獨(dú)立存在，如周作人所說“講到底批評(píng)原來也是創(chuàng)作之一種”“而且寫得好時(shí)也可以成為一篇美文”。[10]275周作人提倡的“美文”與呂澂的論說具有內(nèi)在同一性，意在表白批評(píng)家及其創(chuàng)作的獨(dú)立性。也即，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)批評(píng)”或“文藝批評(píng)”的獨(dú)立性。

在一種相對(duì)開闊的社會(huì)文化視野中，處在“五四”這樣一個(gè)要求個(gè)性解放和自我表現(xiàn)的歷史時(shí)代中，論者強(qiáng)調(diào)批評(píng)家及其創(chuàng)作具有同藝術(shù)家（作家）一樣的獨(dú)特價(jià)值，對(duì)于推動(dòng)批評(píng)家開展批評(píng)事業(yè)實(shí)有肯定的一面。只不過，當(dāng)這種“獨(dú)立性”要通過給批評(píng)家制訂諸多條條框框的準(zhǔn)則才能予以保證，如規(guī)約批評(píng)家的“態(tài)度”，這些硬性標(biāo)準(zhǔn)無疑會(huì)限制和妨礙批評(píng)家創(chuàng)作個(gè)性的自由發(fā)抒。再看呂澂和唐雋的通信討論，我們不難發(fā)現(xiàn)這種埋藏在思想深處的“悖論”：一面說著“‘批評(píng)家’必定站在‘作家’和‘民眾’的中間才有意義”；一面又?jǐn)嗳环穸ㄅu(píng)家和作家、民眾之間的關(guān)系，說批評(píng)家“是非為藝術(shù)而批評(píng)，是為他自己的創(chuàng)作表現(xiàn)而批評(píng)，也許說是為自己的人格表現(xiàn)而批評(píng)”，[9]155-160這種思想和邏輯上的矛盾將批評(píng)家的事業(yè)推向了兩難的境地。就此而言，五四時(shí)期以呂澂為代表的美術(shù)教育家極力宣稱批評(píng)家及其創(chuàng)作的獨(dú)立性，從根本上說是以“創(chuàng)作”之名確立和鞏固“藝術(shù)批評(píng)”的獨(dú)立性和學(xué)術(shù)性。

問題是，這樣一種從主體創(chuàng)造性立場(chǎng)出發(fā)的表現(xiàn)說批評(píng)觀，極大地影響了五四之后中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展方向，如以“模仿”為表征的中國(guó)畫遭到一律貶斥，且面臨著如何求新、求變的困境，而以“創(chuàng)造”為核心理念的西畫則匯流成轟動(dòng)一時(shí)的洋畫運(yùn)動(dòng)。其中一個(gè)頗具藝術(shù)史意義的事件，就是上海美專“人體模特兒”風(fēng)波。

三、劉海粟：“藝術(shù)叛徒”的神話

1922 年，正值上海美專建校十周年之際，劉海粟發(fā)表《上海美專十年回顧》。在論述中，他特別強(qiáng)調(diào)上海美專是如何從一個(gè)“傳習(xí)所性質(zhì)”的培訓(xùn)班一步步演變成正規(guī)的美術(shù)?？茖W(xué)校的。擷取文章各節(jié)的小標(biāo)題，不難發(fā)現(xiàn)，這是一條發(fā)源于劉海粟個(gè)人的上海美專的歷史敘述脈絡(luò)：“創(chuàng)立時(shí)代”——“不息的變動(dòng)”——“創(chuàng)始使用人體模特兒”——“廢除考試和記分法”——“男女同學(xué)的歷程”——“暑期學(xué)校的發(fā)展”——“學(xué)制改革的歷程”。[11]36-42這條脈絡(luò)的重心主要在劉海粟擔(dān)任上海美專校長(zhǎng)的1918 年以后，后四點(diǎn)都是他在任內(nèi)發(fā)起的教育改革事跡，由此形成一個(gè)完整而權(quán)威的論述。其中，“創(chuàng)始使用人體模特兒”這一事跡，確立了劉海粟在洋畫運(yùn)動(dòng)歷史上的話語地位。從批評(píng)話語的實(shí)踐角度，“人體模特兒”事件構(gòu)成劉海粟標(biāo)榜自己作為“藝術(shù)叛徒”的一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)。它既是一場(chǎng)中國(guó)現(xiàn)代文明啟蒙的進(jìn)步勢(shì)力與頑固保守勢(shì)力之間的較量，[12]145同時(shí)也體現(xiàn)了劉海粟用他那富于反叛精神的想象力塑造了一個(gè)神話。

“海粟的藝術(shù)之不被人了解，正因?yàn)樗娜烁窬蜎]有被人參透”，1932 年，傅雷為劉海粟歐游作品展覽會(huì)寫了一篇《劉海粟論》，文章圍繞劉海粟作為“藝術(shù)叛徒”的個(gè)體人格展開，指出劉海粟“真誠(chéng)赤裸的人格”與“反映在畫面上的潑辣性和革命的精神”[13]3-4是相統(tǒng)一的。在人格與風(fēng)格相互闡發(fā)的批評(píng)話語中重估劉海粟的繪畫藝術(shù)，是傅雷這篇評(píng)論文章的一大亮點(diǎn)。在文中，傅雷大膽引用德國(guó)批評(píng)家里爾克評(píng)價(jià)羅丹的“孤零”，來比附劉海粟作為“藝術(shù)叛徒”的“孤零”，嘆息“一個(gè)真實(shí)的天才——尤其是藝術(shù)的天才的被誤會(huì)，是民族落伍的征象”。[13]3在此，傅雷試圖用羅丹式的“孤零”來解釋劉海粟的藝術(shù)何以“被誤會(huì)”?！肮铝恪?，是里爾克對(duì)羅丹“工作”狀態(tài)及其生命體驗(yàn)的一種修辭描述，[14]29它被傅雷用來描述一個(gè)藝術(shù)天才與其時(shí)代的必然關(guān)系。而劉海粟“被目為名教罪人、藝術(shù)叛徒，甚至榮膺了學(xué)閥的頭銜”，[13]3不但無損于他的人格，反而是天才式的藝術(shù)家被時(shí)代“誤會(huì)”的最佳證據(jù)。正是在對(duì)劉海粟“人格”的這般體認(rèn)中，傅雷找到了解釋其藝術(shù)偏向于“‘大’與‘力’的表現(xiàn)”[13]4的立足點(diǎn)。其中隱含的邏輯是，劉海粟崇尚“大”與“力”的藝術(shù)表現(xiàn)是他不懼時(shí)代逆流的人格精神的自然流露，反之亦然。可見，“人格”是傅雷批評(píng)劉海粟繪畫藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)，亦成了后者藝術(shù)風(fēng)格的注腳。

如果說傅雷的《劉海粟論》在很大程度上是受里爾克的《羅丹傳》的啟發(fā)，通過對(duì)劉海粟作為“藝術(shù)叛徒”的個(gè)體人格的體認(rèn)來把握其獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格；那么，他1932 年所作的另一篇批評(píng)文章——《現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)之恐慌》，更是富于意味地重申了劉海粟的“裸體模特兒”事件，把它看作是“在藝術(shù)的與道德的領(lǐng)域內(nèi)”取得的“空前的勝利”。[15]4這一極高的評(píng)價(jià)，與傅雷同時(shí)揭出的“藝術(shù)恐慌”形成鮮明的對(duì)照。他把造成這種“恐慌”的藝術(shù)歸為兩類：第一類是“過分地渴望求著‘新’與‘西方’”的現(xiàn)代派，包括“自號(hào)為前鋒的左派”以及制造“普羅文學(xué)”繪畫的“人道主義派”；第二類是接受西方“最無意味的面目”[15]4的學(xué)院派。這兩派在傅雷的眼中，是背離了劉海粟所開辟的現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)的道路，因而被視之為“恐慌”。對(duì)此，有學(xué)者簡(jiǎn)單地認(rèn)為，傅雷在現(xiàn)代藝術(shù)的批評(píng)立場(chǎng)上持有“偏見”①呂作用把《現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)之恐慌》定性成傅雷美術(shù)批評(píng)文本中“最具‘偏見’的一篇”，并得出“就是這樣的一位富有良知的批評(píng)家，也難免充滿偏見”的結(jié)論。呂作用《美術(shù)批評(píng)的立場(chǎng)與偏見：以傅雷的三個(gè)批評(píng)文本為例》(《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)[美術(shù)與設(shè)計(jì)版]》2016 年第5期，第12-13 頁(yè)）。，這一認(rèn)識(shí)沒有抓住問題的要害：即為何傅雷如此看重劉海粟的“裸體模特兒”事件，甚至于把后者的成功與中國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的前途等同起來？

要解答這個(gè)問題，還需回到劉海粟精心構(gòu)造的“藝術(shù)叛徒”的神話上。當(dāng)然，此處講“藝術(shù)叛徒”，不是要把目光集中在給它定調(diào)子或下結(jié)論上，而是要從一種話語實(shí)踐的角度探問：“藝術(shù)叛徒”究竟是一個(gè)什么樣的知識(shí)范疇？它的神話何以能在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)中實(shí)現(xiàn)？按照湯因比的觀點(diǎn)，處在轉(zhuǎn)型時(shí)代的知識(shí)分子的“天生不幸”，是他們“不但是‘在’而不‘屬于’一個(gè)社會(huì)，而且還‘在’而‘不屬于’兩個(gè)社會(huì)”。[16]192-193對(duì)于以劉海粟為代表的洋畫運(yùn)動(dòng)的美術(shù)家而言，他們雖然對(duì)西學(xué)的汲取與借鑒要比傳統(tǒng)派畫家容易地多，卻無法真正西方化；同樣，他們反傳統(tǒng)，又難于與本土精神完全脫軌。真實(shí)的情形是，他們既“不屬于”現(xiàn)代西方，也“不屬于”傳統(tǒng)中國(guó)。更其不幸的是，他們還無法擺脫與這兩種文明或社會(huì)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，只能在兩者的“間距”中竭力摸索。這就是為什么盡管劉海粟被定為“名教罪人”“藝術(shù)叛徒”，卻依然不肯或不能洗刷罪名的原因。因?yàn)槌恕胺磁选?，很難想象還有什么別樣的現(xiàn)代性出路。從這個(gè)意義上說，這種來自雙重的“在”而“不屬于”的社會(huì)文化壓力，反倒成了劉海粟在“反叛”的基礎(chǔ)上構(gòu)建自己藝術(shù)風(fēng)格的推動(dòng)力。

與“名教罪人”一樣，“藝術(shù)叛徒”也是保守派在裸體模特兒事件中用來攻殲劉海粟的一種罵語。據(jù)劉海粟回憶，此說出自城東女學(xué)校長(zhǎng)楊白民之口，后者曾于1916 年偕夫人、小姐到上海美專參觀展覽，因所陳列的裸體畫而大斥“劉海粟真藝術(shù)叛徒也，亦教育界之蟊賊也！”[17]132此說是否屬實(shí)姑且不論，②比如，安雅蘭的研究論文《裸體畫論爭(zhēng)及現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史的建構(gòu)》就對(duì)劉海粟的這一憶述持質(zhì)疑態(tài)度。有一點(diǎn)是肯定的：最晚至1925 年，也即裸體模特兒論爭(zhēng)趨于白熱化的時(shí)候，劉海粟自己對(duì)這一“藝術(shù)叛徒”的罵名是引以為豪的。他在同年發(fā)表的一篇題為《藝術(shù)叛徒》的文章中，頌揚(yáng)梵·高為“藝術(shù)叛徒之首”，并大聲疾呼“大家來做一個(gè)藝術(shù)叛徒！”[18]102這一時(shí)期，劉海粟的畫也是學(xué)梵·高，努力把后者的反叛精神融入自己的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)家個(gè)性之中。直到1932年歐游回國(guó)之后，他才像梁宗岱所說，終于洗脫“梵·高底痕跡了”。[19]48從表面上看，劉海粟就“藝術(shù)叛徒”所作的申辯是一種話語焦慮；但實(shí)際上，它掩蓋的是一種主體焦慮。如果沒有梵·高這一象征性主體，或者說這一得到西方世界承認(rèn)的藝術(shù)偶像，劉海粟也很難從裸體模特兒事件中的討伐對(duì)象——“藝術(shù)叛徒”，轉(zhuǎn)變成一場(chǎng)藝術(shù)與倫理革命的代言人。這一文化主體性的自我認(rèn)同，與拉康“鏡像階段”理論所顯示的心理主體性認(rèn)同具有異質(zhì)同構(gòu)的一面。

按照拉康的觀點(diǎn)，“鏡像階段”發(fā)生于嬰兒出生之后的第6 至18 個(gè)月，在這期間，嬰兒第一次從鏡中獲得關(guān)于“我”的最初經(jīng)驗(yàn)，“他看到自己，它反映自己，把自己當(dāng)成他人，而不是他自己——這是人性的基本面，它們構(gòu)成它全部的想象生活。”③Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis.轉(zhuǎn)引自郁火星《現(xiàn)代西方藝術(shù)研究方法論》（南京：東南大學(xué)出版社，2014 年，第111 頁(yè)）。正是在對(duì)鏡中的那個(gè)異于“自己”的“他人”的感知過程中，嬰兒確證了自我的存在，確證了自我與他者的差異。透過這一事實(shí)，拉康證明了人類的主體性從一開始就誕生于與他者的某種結(jié)構(gòu)性關(guān)系之中，并從根本上揭示笛卡爾式的“我思故我在”只是一種神話。如果把劉海粟的“藝術(shù)叛徒”之說看作是他重建理想的自我形象的一種嘗試；那么，在這一建構(gòu)過程中，梵·高恰恰扮演的是他的“鏡像”。正是通過與這一藝術(shù)偶像的認(rèn)同，劉海粟建構(gòu)起自己的主體性：他把梵·高置于“藝術(shù)叛徒之首”的象征性地位，通過響應(yīng)后者的召喚，在象征秩序的能指鏈中取得一個(gè)主體位置。在這一位置上，劉海粟以“藝術(shù)叛徒”這一新的身份被觀察和評(píng)價(jià)，最終獲得象征秩序的承認(rèn)和接納。

四、“浪漫主義”“現(xiàn)代主義”思潮與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)的話語建構(gòu)

劉海粟說：“非性格偉大，決無偉大的人物，也無偉大的藝術(shù)家”，而梵·高的“偉大”，在他眼里，是因?yàn)楹笳吣恰翱竦奶觳拧?。[18]102在這里，梵·高的“天才”被認(rèn)為是無可置疑，卻又有點(diǎn)超出常規(guī)的創(chuàng)作事實(shí)。它的合理性在于19 世紀(jì)以來的歐洲特別是浪漫主義文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)中所強(qiáng)調(diào)的自然天賦的觀念。英國(guó)19 世紀(jì)的浪漫主義詩(shī)人兼批評(píng)家華茲華斯，曾用“詩(shī)歌是強(qiáng)烈情感的自然流溢”來形容這種不受主體理性控制的創(chuàng)作天才，其重要意義如艾布拉姆斯在他的成名作《鏡與燈》中所揭示的，歐洲文學(xué)藝術(shù)的批評(píng)歷史從“鏡”（以柏拉圖、亞里士多德等古希臘哲學(xué)家所開創(chuàng)的藝術(shù)“模仿說”為典范）向“燈”這一新的批評(píng)范式轉(zhuǎn)向的歷史性時(shí)刻，“它的重點(diǎn)傾向于藝術(shù)家，其注意焦點(diǎn)則是作品諸要素與藝術(shù)家心境的關(guān)系，而且，‘自然’這個(gè)詞還暗示，流溢的原動(dòng)力是藝術(shù)家天生就有的，或許還不是他想控制就能控制的”。[20]52

在以浪漫主義文學(xué)藝術(shù)為代表的這一批評(píng)轉(zhuǎn)向中，最重要的理論核心便是“創(chuàng)造”“天才”論。其中，康德關(guān)于藝術(shù)的天才創(chuàng)造性的美學(xué)理論，作為他的《判斷力批判》中的一部分，起到了溝通浪漫主義的哲學(xué)思想理論學(xué)說與具體的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作這兩個(gè)獨(dú)立系統(tǒng)的橋梁和紐帶作用。在《判斷力批判》中，康德指出，“天才是天生的心靈稟賦，通過它自然給藝術(shù)制定法規(guī)?！盵21]148這一就“天才”所下的定義，可以從“想象力”“獨(dú)創(chuàng)性”和“表達(dá)審美意象的功能”等三個(gè)基本維度來理解，[22]46-50構(gòu)成了康德以創(chuàng)造主體的人性特征為中心的藝術(shù)本體論。在這樣一個(gè)框架中，浪漫主義批評(píng)觀是作為美學(xué)理論的具體運(yùn)用而對(duì)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生影響的，它以“創(chuàng)造”“天才”論為基礎(chǔ)，并從藝術(shù)家的“人格”出發(fā)來制定藝術(shù)品的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

從整個(gè)西方文藝思潮史的演化歷程看，后起的“現(xiàn)代主義”盡管在政治和文化立場(chǎng)上對(duì)19 世紀(jì)浪漫主義充滿了冷峻的批判①關(guān)于“現(xiàn)代主義”的政治傾向與文化立場(chǎng)，進(jìn)一步參閱丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》(趙一凡等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989 年）；雷蒙德·威廉斯《現(xiàn)代主義的政治：反對(duì)新國(guó)教派》（閻嘉譯，北京：商務(wù)印書館，2002 年）。，但在藝術(shù)本質(zhì)問題上卻是承襲了后者所確立的主體性自我肯定原則。這一原則首次將現(xiàn)代性的自我確認(rèn)（即主體性）當(dāng)作美學(xué)的基本問題予以對(duì)待，認(rèn)為藝術(shù)在本質(zhì)上是人的情感世界或心性領(lǐng)域的外化，并具體體現(xiàn)為張旭春所概括的“浪漫主義”美學(xué)體系的三個(gè)維度——即審美的本體論、創(chuàng)造性想象的認(rèn)識(shí)論以及與此種本體論和認(rèn)識(shí)論密切相關(guān)的反諷和隱喻的語言論。[23]14以此出發(fā)，“浪漫主義”在人的情感、想象等審美領(lǐng)域完成了主體性的現(xiàn)代性革命，而美的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)也隨著“從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)到了現(xiàn)時(shí)，從摹仿轉(zhuǎn)到了表現(xiàn)，從有限轉(zhuǎn)到了無限，從超驗(yàn)轉(zhuǎn)到了此岸，從理性轉(zhuǎn)到了情感，從外在轉(zhuǎn)向了內(nèi)心”。[23]14用艾布拉姆斯的一句話來說就是：“藝術(shù)家本身變成了創(chuàng)造藝術(shù)品并制定其判斷標(biāo)準(zhǔn)的主要因素”。[20]19

正是在藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)理論的主體性原則上，“現(xiàn)代主義”接受了“浪漫主義”的美學(xué)觀念，二者就情感、表現(xiàn)和想象等審美因素構(gòu)成一種嫡親關(guān)系。也正是這一點(diǎn)，像郭沫若、劉海粟這樣的“五四”風(fēng)云人物才能夠自由地出入“浪漫主義”與“現(xiàn)代主義”兩種文藝思想，前者以浪漫派作家的身份從容地援引德國(guó)表現(xiàn)主義者瓦爾登（H． Walden）的名言“藝術(shù)是現(xiàn)，不是再現(xiàn)”②郭沫若在題為《文藝上的節(jié)產(chǎn)》一文中，引用未注明出處的德國(guó)批評(píng)家朗慈伯格（Franz Landsberger）的話：“藝術(shù)是現(xiàn)，不是再現(xiàn)（Kunst ist Gabe, nicht Wiedergabe）”。實(shí)際上，這句話乃是朗慈伯格轉(zhuǎn)引自德國(guó)表現(xiàn)主義刊物《狂飆》雜志的主編瓦爾登之筆。M.嘎利克《郭沫若從唯美印象主義者發(fā)展成為無產(chǎn)階級(jí)批評(píng)家》（華利榮譯，《國(guó)外中國(guó)文學(xué)研究論叢 中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)專輯》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1985 年，第203 頁(yè)）。來概括藝術(shù)的精神實(shí)質(zhì)；而后者在高呼“藝術(shù)是生命的表現(xiàn)”③如：《學(xué)燈》1923 年3 月18 日號(hào)刊載的劉海粟《藝術(shù)是生命的表現(xiàn)》一文所示。的同時(shí)，也不忘推崇浪漫主義畫家德拉克洛瓦為“印象主義之先驅(qū)”“近代新藝術(shù)之先覺者”④如：劉海粟《古典主義與浪漫主義之美術(shù)及其批判》（《東方雜志》1924 年第22 期）；劉海粟《特拉克洛洼與浪漫主義》（《晨報(bào)副刊》1925 年第49 期）；劉海粟《浪漫主義繪畫》（《時(shí)事新報(bào)·藝術(shù)》1923 年第32 期）。?？梢哉f，離開了“現(xiàn)代主義”的思想因素來談“浪漫主義”，或相反，都容易流于對(duì)那呼吁個(gè)性解放的五四文藝界非“現(xiàn)代主義”即“浪漫主義”的刻板印象。事實(shí)上，正是因?yàn)楹笃鸬摹艾F(xiàn)代主義”天然地接受了“浪漫主義”有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)的基本認(rèn)識(shí)——即把藝術(shù)看作是藝術(shù)家情感的外化，一部分青睞“浪漫主義”的五四知識(shí)分子才有可能循著這一理論路徑接近“現(xiàn)代主義”，從而形成一種帶有“現(xiàn)代主義”色彩的“浪漫主義”文藝觀，如郭沫若；反之亦然，如傾心于現(xiàn)代主義繪畫的劉海粟。

以康德的“創(chuàng)造”“天才”論作為理論基石的“浪漫主義”和“現(xiàn)代主義”思潮，在五四時(shí)期及20 年代的中國(guó)文藝界得到了廣泛傳播。其中，西方“浪漫主義”經(jīng)晚清王國(guó)維和魯迅富于個(gè)性特征的吸納與轉(zhuǎn)化⑤關(guān)于王國(guó)維與魯迅的浪漫主義思想，參見馮奇《現(xiàn)代性語境中的中國(guó)浪漫主義文藝運(yùn)動(dòng)》（《文學(xué)評(píng)論》2001 年第4 期，第33-41 頁(yè)）；張旭春《魯迅早期思想中的浪漫主義因素與中國(guó)現(xiàn)代性問題》（《文藝研究》2008 第5 期，第32-38 頁(yè)）。，終于在“五四”后以郭沫若、郁達(dá)夫和成仿吾為代表的創(chuàng)造社的文學(xué)理論與創(chuàng)作實(shí)踐中發(fā)出了時(shí)代最強(qiáng)音；而在美術(shù)界，與創(chuàng)造社標(biāo)榜“創(chuàng)造”的文藝觀遙相呼應(yīng)或引為同調(diào)的是從“天馬會(huì)”到“決瀾社”的洋畫運(yùn)動(dòng)。這一場(chǎng)倡導(dǎo)自我表現(xiàn)和創(chuàng)造精神的現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)，與新文學(xué)社團(tuán)創(chuàng)造社一樣，都是引西方的“浪漫主義”和“現(xiàn)代主義”思潮為知音，進(jìn)而將此作為創(chuàng)構(gòu)新的批評(píng)范式的內(nèi)部邏輯框架，如呂澂以“創(chuàng)造”為核心的表現(xiàn)說批評(píng)即為其中之一。

可以說，無論是美術(shù)界的汪亞塵撰文介紹印象主義與表現(xiàn)主義的繪畫異同——如1923 年發(fā)表于《時(shí)事新報(bào)》上的《從印象派到表現(xiàn)主義》《讀表現(xiàn)主義藝術(shù)以后的感想》等文論，還是同時(shí)期創(chuàng)造社的創(chuàng)始人郭沫若高揚(yáng)表現(xiàn)主義的新文學(xué)⑥如：郭沫若《自然與藝術(shù)：對(duì)于表現(xiàn)派的共感》（《創(chuàng)造周報(bào)》1923 年第16 號(hào)），《印象與表現(xiàn)》（《時(shí)事新報(bào)》1923 年12 月30 日）等文論。，他們?cè)凇袄寺髁x”和“現(xiàn)代主義”文藝?yán)碚撍鶚?biāo)舉的表現(xiàn)自我的真實(shí)情感以及以“天才”為價(jià)值內(nèi)核的藝術(shù)觀上的共識(shí)是顯而易見的。只不過，相比創(chuàng)造社在接受浪漫主義的同時(shí)就初步實(shí)現(xiàn)了這種理論在新文學(xué)創(chuàng)作中的轉(zhuǎn)化——如郭沫若1921 年版行的新詩(shī)集《女神》便是融合浪漫主義文藝思想的代表之作，同時(shí)受浪漫主義和現(xiàn)代主義思潮影響的美術(shù)界，要等到1931 年“決瀾社”成立之時(shí)，才真正匯流成勢(shì)。而這時(shí)文藝界的主旋律早已發(fā)生轉(zhuǎn)向，走向了自覺反思和批判“浪漫主義”和“現(xiàn)代主義”高蹈“天才”的一面。