張學(xué)峰（安徽師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖241002）

一、引言

清季民國，中國繪畫史分期理論盛行，歐、日學(xué)者引其端。中國學(xué)者汲取新方法，從文化融合、寫實發(fā)展、時代精神等觀念入手，對繪畫史進行分期和總體把握。它是學(xué)術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的標(biāo)志，涉及兩個方面，一是如何撰述繪畫史，二是如何改良中國畫。

中國最早的分期術(shù)語，可追溯到唐張彥遠。張彥遠批評上古至近世，繪畫由跡簡至細密以至求備。他也用“三古”評定水平高低，三者是差位遞減。[1]17-24后來這一術(shù)語基本隱沒。日本學(xué)者激活了它，其邏輯和張彥遠不同。

從1919 年到1939 年，中國學(xué)者發(fā)展出一種附加式的三段論，以潘天壽和童書業(yè)為代表；兩種四段論，以鄭午昌和滕固為代表；在“精研古法”和“中西融合”旗幟下，金城和林風(fēng)眠也借此探尋創(chuàng)作出路。這種模仿與重構(gòu)，也是新藝術(shù)運動的體現(xiàn)，其現(xiàn)實關(guān)注和家國情懷，拉緊了傳統(tǒng)與現(xiàn)代，歷史與現(xiàn)實之間的張力。②常寧生《藝術(shù)學(xué)的建構(gòu)和整合——西方藝術(shù)學(xué)理論和方法與中國藝術(shù)史研究》，提出超越中西二元對立，載《文藝研究》2007 年第10 期4-13 頁。陳平《從傳統(tǒng)畫史到現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)的轉(zhuǎn)變》，把張彥遠和鄭午昌、滕固進行比較，載《新美術(shù)》2001 年9 月刊44-56 頁；薛永年《20世紀中國美術(shù)史研究的回顧和展望》，把此階段分為第一期，載《文藝研究》2001 年3 月刊112-127 頁。段漢武《民國時期中國繪畫史敘述模式研究》浙江大學(xué)2006 年博士論文（第26-42 頁），將中國學(xué)者的分期分成三類：借用歷史分期法，基于繪畫藝術(shù)本體的分期，基于社會背景影響的分期，和本文角度不同，比如它將滕固、鄭午昌、秦仲文作為本體分期的代表。另一本清華大學(xué)博士論文修訂的著作《20 世紀上半葉中國美術(shù)史學(xué)理論與方法》，較全面的例舉了一些重要史作，曹貴從日本學(xué)者、西方模式、傳統(tǒng)模式三個方面對中國美術(shù)史學(xué)研究展開論述，與本文的分類標(biāo)準(zhǔn)和描述重點不同，西南師范大學(xué)出版社2018 年3 月第1 版。本文從上述論文有所受益，但討論的問題更具體、集中。另，“三世”和“三古”基本等用，文中不再區(qū)別。

歐洲學(xué)者分期是在1905 年之前，其觀察視角趨向民族學(xué)模式。英國波西爾（Bushell）、法國巴遼洛（Maurice Peléologue）、德國希爾德（Hirth）可謂代表。方聞指出，西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)觀看東方藝術(shù)，趨向遵循民族學(xué)模式，帶著發(fā)掘文化結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的目標(biāo)，因而不能構(gòu)建藝術(shù)史敘事。[2]3中、歐繪畫屬于不同的文化系統(tǒng)，兩者差異大，交流少。歐洲學(xué)者只能從自身傳統(tǒng)和術(shù)語出發(fā)，比附式簡述中國繪畫基本類型和結(jié)構(gòu)。這種他者眼光與溫和的“東方主義”（Orientalism），③東方主義概念暗含明顯的負面意味，在中國繪畫史研究中，歐洲學(xué)者的東方主義偏見較弱；值得深思的是，國內(nèi)的不少革新激進派，表現(xiàn)出更濃的東方主義色彩。體現(xiàn)了民族學(xué)模式。

民族學(xué)模式注重宏觀敘事，常把民族作為繪畫史的主角和發(fā)展動力，它也優(yōu)先考察民族交流和由此引發(fā)的風(fēng)格變動。因此，佛教輸入代表的民族文化交流，獲得中心地位；中國傳統(tǒng)編年和師資譜系，只能顯示極少的存在意義。在此理論視野下，傳統(tǒng)敘事顯得瑣屑和短視。這應(yīng)和了中國部分學(xué)者的理論期待，他們很快從中讀解出，民族整體之重要和傳統(tǒng)編年之不可靠。但是敘事稍細，傳統(tǒng)編年自有優(yōu)長。歐洲學(xué)者的分期，可歸納為以下兩種。

二、歐洲學(xué)者的民族學(xué)分期模式

1.打破傳統(tǒng)編年史的三段分期

歐洲學(xué)者的三段論，和古希臘、中世紀、文藝復(fù)興三段說無甚關(guān)聯(lián)。一般說來，他們眼中的中國還置身中世紀。中國繪畫在寫實再現(xiàn)上表現(xiàn)出的前科學(xué)形態(tài)，儒教的準(zhǔn)宗教形態(tài)，以及清代政治現(xiàn)狀，皆催化這種認識。相反，中國學(xué)者熱心這種比對。1896 年，希爾德劃出的三期是：獨自發(fā)展時代，截止公元前115 年；西域畫風(fēng)侵入時代，公元前115 年至67 年；佛教輸入時代。①滕固《中國美術(shù)小史.唐宋繪畫史》[M].沈?qū)幘?，長春：吉林出版集團有限責(zé)任公司，2010.12 第37-39 頁。希爾德、巴遼洛、伊勢専一郎的分期擇自二手材料，但它們在當(dāng)時以相同面目，出現(xiàn)在多種書籍中，故差誤??；而且它們實以此面目，在中國學(xué)者中發(fā)生影響。公元前115 年是絲綢之路開通，67年是佛教僧徒進住洛陽。不可否認，兩者引發(fā)的文化交流，讓中國繪畫發(fā)生一些改變。它徹底打破傳統(tǒng)編年，但不能說明近兩千年繪畫的狀況。

民族學(xué)模式通常也有生物學(xué)印記，敘述起源、成長、衰落?？梢哉f，生物學(xué)模式和民族學(xué)模式常有交疊，某些術(shù)語可以互通。波西爾即是一例，其《中國美術(shù)》涉及建筑、陶器、織物等十二個方面，只有繪畫使用起源、衰落三段論。波西爾在北京三十多年，所得所見，其他漢學(xué)家無法比擬。他的分法是：“一、胚胎時代（自上古至紀元后264 年）；二、古典時代（紀元后265 至960 年）；三、發(fā)展及衰微時代（紀元后960 至1643 年）”。[3]424胚胎時代對應(yīng)起源，古典時代對應(yīng)成長。它雖然依據(jù)朝代史，但術(shù)語是新的?？赡艹鲇诙Y貌和避諱，清代沒有包括進來。他認為古典時代，尤其是唐代體現(xiàn)圖畫最高水平。[3]437-455“古典”有典范、一流之意，似乎也傳達了某種價值肯定。波西爾參照歐洲繪畫的透視、色彩、空間，分析中國繪畫的程序和方法，認為中國繪畫不悟?qū)嶋H。這種方法很快成為中國革新派的常規(guī)武器。

2.佛教輸入和傳統(tǒng)編年史混合的多段分期

1887 年，法國公使館秘書巴遼洛有種七分法：一、繪畫起源至佛教輸入；二、佛教輸入至晚唐；三、晚唐至宋初；四五六七是宋元明清。滕固認為，只有佛教輸入頗為恰當(dāng)。還有一種八分法與之相近，一為原始時代，二為佛教輸入前，三為佛教輸入，唐宋元明清是后五個時期。[4]97-98林風(fēng)眠認為，只有佛教輸入可以保留。簡言之，佛教輸入和傳統(tǒng)編年混合，中國學(xué)者僅認可佛教輸入。

傅抱石批評歐洲學(xué)者，全憑遺物的直觀決定時代，對其他文獻屏諸不睬。[5]135實際上，不熟悉相關(guān)文獻是此時漢學(xué)家通病。在民族學(xué)模式中，歐洲學(xué)者常把中國繪畫視為歐洲繪畫的某種亞型，由于儒、道觀念不曾滲入，其議論也常依賴實物，因此給不少中國學(xué)者留下科學(xué)、客觀的印象。民族學(xué)模式關(guān)注起源與盛衰，并在邏輯上與進化論較近，吻合中國學(xué)者對民族文化和社會進化變革的期待。并且，它提供了一種中西繪畫的比較視域和旁觀者角色，容易讓人看到中國繪畫的基本特征和西方繪畫的優(yōu)勢。在它的宏觀視野中，中國繪畫的枝蔓與細節(jié)被減去，學(xué)術(shù)走向粗放。

三、日本學(xué)者的三段式分期

從時間上看，日本學(xué)者分期可謂第二批。岡倉天心在1912 年之前，其余在1912 年之后。其三段式和張彥遠“三古”，只有表面相似。張彥遠暗示了寫實技藝的發(fā)展，但上古是高階，三者遞減；同時，它也是時間的一種便利稱謂。儒家的黃金時代在堯舜遠古，道家的返璞歸真，是張彥遠的邏輯基點。然而，日本學(xué)者的分期隱含進化論，尤其是上古到中古，它肯定寫實技藝的發(fā)展，中古因而成為繪畫風(fēng)格的成熟期。換言之，上古到中古被顛倒過來，成為一種進步與發(fā)展。

日本學(xué)者關(guān)注寫實進步和民族風(fēng)格，退遠看，也是歐洲民族學(xué)模式的發(fā)展，是它極易推導(dǎo)的命題。日本學(xué)者承認，日本的中國史研究，是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代，日本與中國乃至世界，這種綜合視野中展開的，將中國史總體按照世界史的普遍觀點，予以體系化[6]4。它有近世衰落和東方特色兩種理論。

1.近世衰落論

近世衰落論，主要立足兩點：一是明清繪畫未能體現(xiàn)寫實再現(xiàn)理論，只是模仿宋元，因此它既不科學(xué)也不創(chuàng)新；二是繪畫是國民思想或社會的反應(yīng)，中國社會衰落，繪畫自然也是衰落。其中中村不折、小鹿青云是代表之一。1913 年，他們把中國繪畫史劃成三段：盤古至隋末定為上世；中世為唐宋元，吳道子是中世的開頭；明清為近世。他們說宋元是“雄渾簡勁”古調(diào)，[7]117明清是“纖秾或輕軟”近體。[7]2-4這種近體和古調(diào)的審美對比，頗似張彥遠。

他們把漢代作為明確開端，因而上世是漢代到唐玄宗。它是亞細亞共通的拘硎畫法，先勾輪廓后設(shè)色。中國繪畫史因此被分成拘硎畫法，渾融大成，纖濃和輕軟三大段。然而具體敘事中，三大段并未有機嵌入，所以這種分期徒有其表。它被陳師曾和潘天壽轉(zhuǎn)用。需要說明，其衰落之論尚不尖銳，比國內(nèi)革新派溫和。但是他們認為，繪畫是國民思想的反應(yīng)，和政治、社會發(fā)展同步，這種觀點和國內(nèi)的新文化運動產(chǎn)生諧振，以致成為新藝術(shù)運動的主調(diào)。

2.東方特色論

東方特色論，以內(nèi)藤湖南和岡倉天心為例。內(nèi)藤湖南認為，繪畫與社會變遷同步，也可不同步。他反對把中國南畫視為亡國藝術(shù)?；蛟S，這是對中國文化的一種善意。他的分法是：五代之前是上古；五代和兩宋是中古；趙孟頫至清初六家是近世。[8]158-160他把唐代歸入上古，突顯了兩宋。清初六家后的兩百年，排除近世之外，表明他想凈化近世，提升其歷史形象。另時，他又以南宗與北宗，宋畫派與元畫派，概括近世繪畫。[8]166宋代納入近世，和他的唐宋變革論，理論一致。他認為，北宋是黃金時代，元末是頂峰?？傊?，其三段論不是一個簡明的盛衰曲線；兩種近世并不衰落，一以元代開端，一以宋代開端，后一種更具競爭力。

正是這種比量與競爭意識，提示歐洲“近代”概念籠絡(luò)其心。他因此盡力尋繹近代繪畫的時間和風(fēng)格。他把中國繪畫歸結(jié)為高雅的南畫發(fā)展史，實把元代寫意推崇到極高地步，意味著寫實再現(xiàn)不是他的邏輯依據(jù)。

岡倉天心雖然提倡東洋美術(shù)的獨特價值，但日本才是他心中的代表。就此而言，他比內(nèi)藤湖南簡單直接。他褒揚唐宋，貶抑明清。他從地理學(xué)角度提出河邊文化，江邊文化，江、河一體三個術(shù)語；又將中國美術(shù)分成秦漢之前、盛唐、宋以后三種。[9]219-241這些分法指意不清，跳躍性大，無法建立有效的歷史敘事。另外，伊勢専一郎三期論也值得注意：古代是唐玄宗之前；中世是唐玄宗至南宋末；近世元明清。它在中國學(xué)者中影響較大。由于缺少文本細節(jié)，只能做一引述。

3.兩種理論的歸納與比較

相比歐洲學(xué)者，日本學(xué)者淡化了佛教輸入。中世有唐宋、唐宋元、宋元三種。他們多以唐玄宗或吳道子，作為中古起點，它是再現(xiàn)技藝的發(fā)展，隱然還與唐代文功武治合拍。近世劃分分歧較大。近世起點以元代居多，明代居次。如果細尋，內(nèi)藤湖南和岡倉天心偶爾還以唐代為近世起點。這頗能表明，近世是一個不斷位移的概念，有時偏向藝術(shù)風(fēng)格，有時偏向社會形態(tài)。

日本學(xué)者對中世評價較高，多以唐宋為最高峰。日本文化與唐宋淵源較深，也助長此類認識。內(nèi)藤湖南以宋元為高峰，頗顯特別。以唐宋為最高峰是把寫實再現(xiàn)，作為主要邏輯。內(nèi)藤湖南把唐代劃入上古，主要是沒把寫實再現(xiàn)視為普世價值。他的唐宋變革論意味著，唐代世族和宋代士族是兩種文化形態(tài)，宋代屬于近代特征。他以宋為近世開端，立論于唐宋社會結(jié)構(gòu)之變；以元為近世開端，立足于寫實轉(zhuǎn)向?qū)懸獾娘L(fēng)格之變。元代繪畫轉(zhuǎn)向超越再現(xiàn)，宏觀上看，實乃一次重要變革。因此，以元畫為近世起點，確也揭示了某種大勢。

中國學(xué)者對某些判斷，并不認可，但是對這些概念工具，一心向往。在國內(nèi)動蕩環(huán)境中，這種向往像煙花點燃，噴發(fā)出五彩繽紛的景象。

四、中國學(xué)者的分期（上）：模仿與重構(gòu)

新文化運動，整理國故運動，蔡元培和梁啟超的美術(shù)變革主張，新式美術(shù)學(xué)校的興起，大批留學(xué)青年出國、歸國，各種社會風(fēng)潮不斷，南北政治矛盾，新舊沖突等等，構(gòu)成了畫史分期的情境邏輯。在這種復(fù)雜、動蕩、激進的知識氛圍中，中國學(xué)者的分期時常逾越學(xué)術(shù)邊界，寄托文化理想和現(xiàn)實政治。

它們出現(xiàn)次序大致是：金城、陳師曾、鄭午昌、潘天壽、滕固、傅抱石、林風(fēng)眠、童書業(yè)。從1919年到1939 年，它們多以講義和期刊形式露面，受眾主要是學(xué)生和都市青年。若要歸類，難尋合適標(biāo)準(zhǔn)，只能從術(shù)語上簡單分成“三古”說和非“三古”說。若從區(qū)域上劃分，金、陳代表京派；鄭、潘、滕代表海派。

從教育背景看，金城和陳師曾傳統(tǒng)教育比重較大。林風(fēng)眠、滕固、傅抱石、童書業(yè)生于20 世紀，完全是新時代知識青年。金城、陳師曾是四十左右，可謂師輩先行者；鄭午昌、潘天壽、林風(fēng)眠、童書業(yè)是三十上下；滕固和傅抱石更年輕。年輕學(xué)者勇氣更大，信心更足。

1.術(shù)語的來源

新史學(xué)認為，傳統(tǒng)斷代是舊史與朝史，非新史與國史。許之衡在1905 年說：“斷代者，徒為君主易姓之符號，是朝史而非國史也。謂為二十四史之家譜，又豈過歟。故今后之作史，必不當(dāng)斷代，而不嫌斷世，如上古、中古、近古之類?！盵10]56實際上，這即是梁啟超所說的察知現(xiàn)代、過去、未來，深觀歷史演進和因果關(guān)系方法論。[11]44梁啟超使用上世、中世、近世比對歐洲，在史學(xué)界樹立典則，也使得“三古”獲得象征意味。梁啟超等人方法論，鼓勵了與歐洲史的比對；成功的斷世，彰顯歷史演進大勢和因果關(guān)系，似乎也是匯入世界潮流的有效方法。文學(xué)史、政治史、哲學(xué)史流行這種三段論，繪畫史引入它，也是新史學(xué)和國史的象征。

日本學(xué)者也是榜樣。桑原騭藏等文明史學(xué)者起其端，通過“梁啟超式”輸入，進入中國。明治維新帶來的政治與文化新氣象，似乎增進了這種理論的信譽度。中國學(xué)者很容易把它和當(dāng)代國情聯(lián)系上，認為這也是救國道路之一。日本學(xué)者以進化邏輯，讓它褪去曾經(jīng)的復(fù)古結(jié)構(gòu)和審美遞減意味，他們斷定和解釋近世繪畫，也是頗費周折。但是，這種邏輯變更很有吸引力。一方面，“三古”成為直線型的時間術(shù)語，上古不再象征黃金時代，歷史是一個不斷向前發(fā)展的進程，這種進化觀念和未來主義信仰，激勵著中國學(xué)者的救世情懷。另一方面，“三古”也是社會學(xué)術(shù)語，近世有很強現(xiàn)代社會象征意味。

“三古”術(shù)語使用，也存在一點混亂。如童書業(yè)的“上古”，有兩種指向：一是漢代之前，二是“中古”之前；金城也有類似混亂；潘天壽在“上世”前插一“古代史”。“上古”或發(fā)端于遙遠的夏商甚至更早，或以秦漢開端?？傮w看，它大約指代繪畫的早期階段。有學(xué)者指出，元明以來，“三古”論畫罕見，因時代推移，標(biāo)準(zhǔn)無定，它雖有助于中西比較研究，但于傳統(tǒng)斷代有疊床架屋之嫌。[12]2-4

“三古”也催生了其他術(shù)語。在中西比較視域下，實用、禮教、宗教化、文學(xué)化等術(shù)語，很快聚攏起來；生物學(xué)模式術(shù)語既有進化論意味，其線型結(jié)構(gòu)和生動譬喻，也能俘獲人心，但它的衰落結(jié)局，讓滕固等人難以措手。除文學(xué)、哲學(xué)術(shù)語外，人物、山水、花鳥也被作為分期術(shù)語。這些各式各樣的術(shù)語，形成一個理論競技場。

2.“三古”說

金城、陳師曾、潘天壽、林風(fēng)眠、童書業(yè)是其代表人物。1919 年，金城所分三期是：第一期上古至漢，可比羅馬名家；第二期晉至元，是全盛時代；第三期衰落，明及今。[13]43金城的術(shù)語不夠嚴格，只有第二期使用“中古”，但“三古”結(jié)構(gòu)顯然。金城認為，工筆轉(zhuǎn)向?qū)懸?，是后一轉(zhuǎn)變樞紐，[13]46但他還是把元代寫意歸入中古，因此中古包容極多。他說第三期衰落，源于以畫為師和寫意誤人。

金城把畫學(xué)變革，視為人情喜新厭舊，物理窮極必反的自然反映。如果是這樣，明清繪畫可以不受指責(zé)，因為它也可視為一種自然變遷。在進化論流行之時，金城的變易觀傳統(tǒng)屬性較多；陳師曾、潘天壽則表現(xiàn)出進化論和傳統(tǒng)屬性的混合。正是對進化或變易的普遍關(guān)心，中國學(xué)者喜歡通觀整個繪畫史，希望從中發(fā)現(xiàn)必然和規(guī)律，通史因此風(fēng)行。即使是斷代研究，日常演講，報刊發(fā)文，也是動輒一眼望去，動輒古今中外。

陳師曾和潘天壽，最早把“三古”轉(zhuǎn)用到繪畫史教學(xué)和寫作。他們直接借用中村不折的“三世”說：隋朝之前是上古，唐宋元是中古，明清是近世。1919年秋，陳之講義在北京美術(shù)專門學(xué)校宣講，1922 年，又赴濟南主講。他從文化融合、學(xué)術(shù)思潮等方面，指出朝代間的演變，宋代理學(xué)、清代考據(jù)學(xué)，都和當(dāng)時繪畫關(guān)系密切。六朝和元代被視為過渡時代，[14]72每一朝代似乎都是下一朝代的某種準(zhǔn)備。從唐至清，每一朝代皆有文化概論和變遷兩節(jié)內(nèi)容。陳對繪畫和政治、社會基本同步的指認，對變遷和長時段的連續(xù)性的強調(diào)，撥動了傳統(tǒng)的師資傳授單向度敘事，使繪畫史呈現(xiàn)出清晰的線性變化結(jié)構(gòu)，也讓繪畫、政治、社會三者構(gòu)成一種等高線結(jié)構(gòu)。鄭午昌和潘天壽也有類似等高線結(jié)構(gòu)。值得注意的是，這種等高線結(jié)構(gòu)稍作延伸，即可接引馬克思主義方法論。另外，國民、科學(xué)、社會等詞語的反復(fù)出現(xiàn)，也在改變繪畫史的傳統(tǒng)敘事。

陳師曾和金城，是北京大學(xué)畫法研究會和中國畫學(xué)研究會骨干，兩人對西學(xué)較為開明，對各自的畫學(xué)思想，也有所了解。他們對中國繪畫表現(xiàn)出借古開今的守護意識。比較看來，陳有畫史傳世，并表現(xiàn)出明確的方法論意識。因此，陳師曾代表了“三世”說和宏觀敘事的最早轉(zhuǎn)向。

1923 年，鄭午昌撰寫《中國畫學(xué)全史》。1924年左右，潘天壽完成上海美專教材《中國繪畫史》。1925 年，黃賓虹出版畫史《古畫微》，滕固撰寫上海美專教材?？梢娚虾Ｏ喈?dāng)活躍。潘天壽承襲日人近體“纖秾輕軟”說，但有進一步解釋：運筆細潤，裁構(gòu)淳秀，取唐宋元格法為一體。[15]185因此，他的近體尚有可取之處。他兼用鄭午昌的實用、禮教、宗教化、文學(xué)化分期，以補三期論不足。書中有些段落近鄭午昌，有些文字近陳師曾和黃賓虹。潘天壽試圖融合多種方法于一體，這種嘗試既表明青年人的開放，也表明他尚未形成獨立見解。正是這種中庸和平實，顯示了他和滕固、傅抱石截然不同的理論氣質(zhì)。

潘天壽仍按傳統(tǒng)朝代敘事。中世和近世兩編，按照畫院、人物、山水、花鳥、畫論，分五條體例敘述，其內(nèi)容較陳師曾豐富，和鄭午昌不相上下。他把唐朝按初、盛、中、晚四分，和宋元明清五條體例劃然有別。據(jù)阮璞分析，1901 年大村西崖引入四唐之分，日、中學(xué)者繼之不斷，這一分法缺少合理依據(jù)，滕固也涉足其中。[12]5-11陳師曾把唐分成兩期，未步后塵；鄭午昌則分成三期。

1929 年，林風(fēng)眠發(fā)表《重新估定中國繪畫底價值》，標(biāo)題雄心勃勃。1936 年此文再刊。他列舉多種中外分期，分析得失，而后劃出三期：1、佛教輸入前；2、佛教輸入后至宋末；3、元明清是第三時代的過渡與開始。他認為這一分法是從空間觀念著手，是綜合的說明，便于批評；潘天壽是從時間觀念入手，便于敘述。林風(fēng)眠的空間觀念，提法相當(dāng)別致。它可以忽略具體歷史情境，具有更大的理論自由度。它拉近了中西繪畫之間的直接比量，讓問題更直觀，結(jié)論也更驚人。

他說第一時代是圖案裝飾，標(biāo)記意義。第二時代是最盛時代，表現(xiàn)曲線美；宋代發(fā)展出兩種趨勢，一是物象的單純化，二是表現(xiàn)急促的時間變化。他認為第三時代應(yīng)該表現(xiàn)上述單純化和時間變化，元明清偏離了道路；同時，它體現(xiàn)在歐洲現(xiàn)代藝術(shù)中。[16]96-114照此推論，宋代后期和歐洲現(xiàn)代藝術(shù)意趣相承；并且，第三時代似乎是中西繪畫的大同世界。這位有著救世情結(jié)的青年教育家和畫家，一直主張美育救國，很多時候，他站在歐洲現(xiàn)代繪畫立場評論中國繪畫。其理論包含的大同理想和歷史虛無論，頗為顯眼。奇特的是，他的第三時代也從眼下開始，發(fā)生在未來。

1937 年，童書業(yè)從北京逃難到安慶，在鄉(xiāng)間寫成《中古繪畫史》。他劃出的三期是：漢末至唐中世，唐中世至南宋末，元明清。[17]15-17他用“上古”指代漢之前，第一期不稱“上古”，第二期稱“中古”。在進化論和寫實再現(xiàn)歷史目的論的觀照下，唐代之前成為一種過渡時期，成為寫實成長階段。1939 年，這本書成為上海美專的講義。他坦言，有些見解與滕固相同。多年以后，童仍然認為，“中古”劃分是對的，它甚至符合唯物論。但此時，唯物論尚未君臨。

3.非“三古”說

以鄭午昌、滕固、傅抱石為代表。1928 年，鄭午昌《中國畫學(xué)全史》出版。鄭聲明分期是為了揭示時代關(guān)系，宗派源流，政教消長。其四期為：遠古實用時期；三代至漢是禮教時期；魏晉至五代是宗教化時期；宋元明清是文學(xué)化時期。[18]3-5從術(shù)語詞義看，它主要指繪畫的歷史功能和目的。遠古實用時期，黃賓虹、陳師曾、潘天壽都有相似見解，陳有《繪畫源于實用》專文。也可以說，實用時期是一種共識術(shù)語。從給出的術(shù)語圖式看，四者環(huán)環(huán)相扣，連續(xù)不斷，沒有高下之分。這個分期特點之一是唐宋分開，宋元明清在一起；其文學(xué)化時期和內(nèi)藤湖南的第二種近世相似。

鄭午昌認為，明確的繪畫史始于漢。因而，后三個時期是重點，其結(jié)構(gòu)也和“三古”說相近，只是時間節(jié)點不同。與陳師曾、潘天壽、滕固的講義不同，鄭書花費五年，應(yīng)該說它的理論假設(shè)、體例結(jié)構(gòu)深思熟慮。為顯示科學(xué)性和系統(tǒng)性，他插入宗派演變，歷代著述名目，各地畫家比例，繪畫盛衰比例等圖表和統(tǒng)計數(shù)據(jù)。[18]347-365他想塑造一個全面、科學(xué)、直觀、條理分明的現(xiàn)代繪畫通史。雖然分為四期，但他仍按傳統(tǒng)朝代，從概況、畫跡、畫家、畫論四個層面分述——這種分層逐漸成為畫史寫作的慣例，這或許再次顯示傳統(tǒng)編年自有合理性。陳、潘也是標(biāo)出分期后，仍然回到傳統(tǒng)編年。

并非巧合，鄭、潘開篇即放眼東西兩大畫系，頗為自豪地宣稱，中國是東方繪畫的祖地。這種宣揚，也是民族學(xué)模式的自發(fā)顯現(xiàn)。禮教時期作為術(shù)語，當(dāng)時多少有點貶義。宗教化、文學(xué)化術(shù)語，頗能對應(yīng)西方繪畫的某些時段。宗教化術(shù)語，主要表達人物畫興盛；文學(xué)化術(shù)語，主要表達山水畫花鳥畫發(fā)達。這和吳湖帆人物、山水、花鳥三大時代也相通。黃賓虹對畫史分期興趣不大，也有實用、禮教、宗教、哲學(xué)之分。如此看，鄭午昌只是使用了當(dāng)時的共識術(shù)語。對于畫史來說，這四個術(shù)語是新概念，不是從歷史中析出。宗教、文學(xué)、哲學(xué)，皆由日語轉(zhuǎn)譯。這反映出外向觀取徑和當(dāng)代輿論氛圍的影響。

滕固的四個術(shù)語，進化論和生物學(xué)意涵較重。1925 年，滕固僅以生長時代、混交時代、昌盛時代、沉滯時代四個術(shù)語，作為章目：1、生長時代，由遠古至漢；2、混交時代，魏晉南北朝；3、昌盛時代，隋至宋；4、沉滯時代，元明清?；旖粫r代最光榮，旨在聲明佛教文化的積極作用；昌盛時代是黃金時代，旨在強調(diào)中國風(fēng)格和國民藝術(shù)的完成。①滕固的術(shù)語受梁啟超《中國學(xué)術(shù)思想變遷大勢》胚胎時代、全盛時代、儒佛混合時代，衰落時代、復(fù)興時代影響明顯；1937 年，劉思訓(xùn)《中國美術(shù)發(fā)達史》使用此四分結(jié)構(gòu)，去掉這四個術(shù)語，按朝代史分成四編。這四個術(shù)語，沒有時間意味，它從形態(tài)上把中國美術(shù)比喻成一個生命體，經(jīng)歷生長和成熟，進入元明清仿佛進入冬眠。滕固說，沉滯是圓熟之后，缺少新素養(yǎng)，并非一無是處；然而他又表示，沉滯時代是死刑期，民族精神湮沒不顯。因此，滕固處在一種兩難境地。

1929 年，滕固寫作《唐宋繪畫史》，1933 年出版。這一次，他開篇就闡述自己的方法論。滕固說，應(yīng)該根據(jù)風(fēng)格來劃分時期。他分別說明歐洲學(xué)者的不足；先前分期與伊勢専一郎相似，增進了他的信心。他特別肯定后者敢于打破朝代史。書中提出一個新的三分法：盛唐以前，盛唐至元初，元四家之后。第一期以盛唐劃界，突出佛教畫中國風(fēng)格的成熟和山水畫獨立；第二期是中國風(fēng)格走向圓滿；元四家是近代繪畫史的首章。若把生長時代和混交時代合在一起，早期的分法與之相似，但唐朝和元朝被打破。

實現(xiàn)從藝術(shù)家向藝術(shù)作品研究的轉(zhuǎn)變，是引入風(fēng)格學(xué)主要目的。滕固認為這能建立客觀的藝術(shù)史敘事。實際上，這也是“去人化”和對傳統(tǒng)史學(xué)的有意反撥。1931 年，他把山水畫也分成三種風(fēng)格：簡純化→豐富化→單純化[19]349。這一風(fēng)格序列，雖然包含寫實發(fā)展和寫意轉(zhuǎn)向，但不再哀嘆一盛一衰的發(fā)展軌跡。

30 年代，滕固已經(jīng)超越寫實與寫意二元對立認知，其形式分析突破傳統(tǒng)宗派譜系。例如《女史箴圖》之班姬與宮女，和后世觀音有關(guān)聯(lián)等等。[5]47-50這些體現(xiàn)了風(fēng)格學(xué)標(biāo)榜的內(nèi)在聯(lián)系。20 年代，陳師曾、鄭午昌、潘天壽常把繪畫發(fā)展和朝代政治、學(xué)術(shù)思想，作簡單掛鉤。滕固引入風(fēng)格學(xué)，很大程度上改變了這種陳言套語。其第二種分期著眼風(fēng)格，但沒有凝練專門術(shù)語，實也回到“三古”說的理論框架。

1931 年，傅抱石出版兩年前寫成的《中國繪畫變遷史綱》。他提到陳師曾、潘天壽、鄭午昌，不信任畫史分期，說：“什么上古中古，什么初唐晚唐，生吞活剝”。[20]5他認為提倡南宗才能統(tǒng)貫系統(tǒng)，南宗代表平民，表現(xiàn)自我，北宗代表貴族，缺少個性。②這是一種典型的“五四青年”式思維方式，這種左傾思想代表了一種道德高標(biāo)和急切的變革愿望，在滕固、林風(fēng)眠、徐悲鴻、伍蠡甫、王鈞初等青年學(xué)者身上都有顯示。南北宗是他的理論基礎(chǔ)。后之《美術(shù)史上的分期問題》一文表明，他對中外分期相當(dāng)熟悉。他對日本學(xué)者非常不滿，批評他們歪曲史實，把古代抬上天，否定現(xiàn)在的中國。他警告國人對比應(yīng)該警惕。

在傅的民族主義和道德熱忱中，民粹主義也隱然可見。例如，波西爾把唐畫歸為古典時代，他認為這是稱揚朝廷藝術(shù)，滅絕民間藝術(shù)。其敘事，常見兩種路線對立沖突，其跳躍性思維充滿激情。伊勢専一郎和滕固分期近似，他批評前者，贊美后者。

上述案例始自1919 年金城演講，終于1939 年童書業(yè)講義出版。金城和林風(fēng)眠的文章，分別發(fā)表于《繪學(xué)雜志》和《阿波羅》雜志。其他六人是畫史著作，五本是講義，四本是通史。由四本通史可以清晰地看到，朝代間的不斷沿革和變化，這種沿革變化，構(gòu)成一種歷史連續(xù)性。在滕固和童書業(yè)的唐宋史中，這種連續(xù)性則體現(xiàn)在人物、畫派或某種風(fēng)格中。概言之，進化或變化，成為繪畫史的歷史邏輯，這與傳統(tǒng)的循環(huán)或靜態(tài)史觀確實不同。

陳書是講義，傅書是江西第一中學(xué)講義，潘天壽、滕固、童書業(yè)是上海美專講義，鄭午昌也曾在上海美專教學(xué)。滕固、林風(fēng)眠、傅抱石激情較高，其他五人較溫和。金城和林風(fēng)眠，主要針對繪畫創(chuàng)作而論，很能反映畫史分期被寄以指導(dǎo)現(xiàn)實之厚望。畫史分期主要在美術(shù)學(xué)校和城市繪畫青年中傳播。這種傳播，普及了新知識，壯大了新藝術(shù)運動的聲浪。對于學(xué)力不深的青年人來說，更增進了他們的未來主義信仰和潮流感。

五、中國學(xué)者的分期（下）：模仿與重構(gòu)

1920 年代后期，中國學(xué)者已經(jīng)非常熟悉外國學(xué)者分期，從其批判性言論可知，他們已經(jīng)擺脫早期的模仿。大約從鄭午昌和滕固開始，他們表現(xiàn)出明顯的重構(gòu)與競爭意識；啟用新的術(shù)語，是標(biāo)志之一。到30 年代，滕固、林風(fēng)眠、童書業(yè)又回到“三古”說，似乎回到日本學(xué)者的理論框架。但是，中國學(xué)者在佛教輸入、中西融合、救民濟世等方面的深切關(guān)懷，使得兩者不可等同，現(xiàn)總結(jié)如下：

1.“三古”時間段的歸納

上古：金城是上古至漢，陳師曾是盤古至隋末，潘天壽是漢至隋末，林風(fēng)眠是佛教輸入前，滕固是漢末至盛唐，童書業(yè)是漢末至盛唐。鄭午昌的禮教時期近之，它截至漢末。

上古敘事簡單，起點劃分各就所便。金城和陳師曾包括夏商周，鄭午昌和林風(fēng)眠也很遠。起點斷定意義不大，終點是漢末或隋唐。前者主要思量佛教輸入和文化融合開始；后者在此基礎(chǔ)上，包含文化融合完成。

中古：金城是晉至元，陳師曾和潘天壽是唐宋元，林風(fēng)眠是佛教輸入后至南宋末，滕固是盛唐至元初，童書業(yè)是盛唐至南宋末。鄭午昌的宗教化時期近之。

中古是強盛時代，唐宋一體。以三世紀早期開始，佛教輸入、寫實發(fā)展、中國民族風(fēng)格三大核心觀念被集中。它們象征的文化融合，科學(xué)形態(tài)，民族藝術(shù)獨立都被囊括，意義寬廣。從唐初尤其是盛唐開始，主要強調(diào)中國民族風(fēng)格的獨立和成熟，中西比量意味更重，政治性暗喻更明。中古集中體現(xiàn)了民族—國家敘事邏輯。

近世是元明清或明清。元代正面評價較多，元代被劃出，近世似乎更衰微。

梳理可知，唐宋元在20 年代前期，基本被視為整體，數(shù)年后，元代被分離出來。早先，金城、陳師曾、潘天壽尚未發(fā)掘元代寫意的象征意義。20年代中后期，由于整理國故運動，西方現(xiàn)代藝術(shù)傳播等，拓展了人們對寫實方法與意義，對元代繪畫人文精神的理解。后起的滕固、童書業(yè)認識到，元代繪畫是一種大勢轉(zhuǎn)折，元代因此被歸入近世。此前，陳師曾和潘天壽，把元代作為通往近世的過渡。

有一種觀點認為，中國畫保守、單調(diào)、停滯，主要反映儒家的治人者意識，它浸漬在儒家政治意味中，中國只有上古、中古，因此不宜分期。[13]669-673這種決定論認為，中國是儒家社會，是前現(xiàn)代社會，只能體現(xiàn)上古和中古的意識形態(tài)，它沒有近世。這一批判極為嚴厲，但它表明，近世是一個重要的象征術(shù)語。近世象征西方文藝復(fù)興運動和啟蒙運動后形成的新社會和新繪畫觀念。它或許忘記，近世也是時間指稱，它延續(xù)并銳化了上述學(xué)者術(shù)語的邏輯。

2.未來和宋代是黃金時代

儒家認為，黃金時代在堯舜，道家追求返璞歸真，張彥遠的術(shù)語建基于此?，F(xiàn)在，上古是起點是萌芽，它不再是合法性源泉，復(fù)古失去邏輯依據(jù)。未來和融匯西學(xué)，才是值得期待的。中國學(xué)者這種未來信仰和融匯西學(xué)的期待，普遍而急切，其程度遠超日本學(xué)者。從這方面看，中國繪畫的黃金時代，在中西融合、寫實改良，或重歸自然、注重創(chuàng)造后的未來。這種觀念隨處可見。未來是黃金時代，鼓勵了中國學(xué)者積極進取，甚至走向激進，這是中日學(xué)者的重要差異之一。

佛教輸入，寫實的發(fā)展，中國風(fēng)格的形成，是進步的標(biāo)志；東晉、盛唐、宋，是進步的時點。他們一般認為寫實是關(guān)注現(xiàn)實，是科學(xué)和世界潮流；并且，寫實水平的上升，意味著民族精神的上升。宋代在寫實再現(xiàn)方面的成就因此被放大。職是，他們認為宋代是黃金時代。宋代不獨山水畫興盛，院畫發(fā)達和多科繁榮也增進了這種認識。陳師曾說，宋代超過唐代，是“文藝復(fù)興之時代”；[14]54滕固說，宋畫是中國風(fēng)格的圓滿；鄭午昌認為，繪畫是至宋而盡；童書業(yè)認為，宋畫是哲學(xué)化、藝術(shù)化，是真正的繪畫本色。[17]159

以宋代為黃金時代是主調(diào)，但不能一概而論。傅抱石以宋代為古典繪畫成熟時代，以元代為黃金時代。黃賓虹是忽宋忽元。在鄭午昌的盛衰比例圖中，元代后期和清代前期是山水畫頂點；宋元之交和清代前期是花鳥畫高點。[18]365

3.新藝術(shù)運動的暗流和分支

辛亥革命后，新文化運動，五四運動，科玄論戰(zhàn)，北伐革命繼起。20 年代，中西繪畫輿論競爭，中國畫不在下風(fēng)。30 年代，留學(xué)生和青年力量崛起，這一格局發(fā)生變化。早期的金城和陳師曾，雖未宣揚新藝術(shù)運動，但對西學(xué)是寬容和接納，傾向于改良。其后，鄭午昌、潘天壽和童書業(yè)，可謂不卑不亢。他們使用新方法新術(shù)語，重估繪畫史。上述五人，可以看成新藝術(shù)運動的暗流。也可以說，他們實際上是以一種溫和方式，參與了新藝術(shù)運動。因為不見口號宣揚，其學(xué)術(shù)意義易被低估，學(xué)界對新藝術(shù)運動的觀察，時常忽略這一群體。

然而，滕固和林風(fēng)眠是新藝術(shù)運動的重要倡導(dǎo)者，傅抱石也表現(xiàn)較強的參與意識。滕、林的畫史分期響應(yīng)了，或本身即是新藝術(shù)運動的理論與口號，他們是顯見的分支。

六、結(jié)語

綜上，歐洲學(xué)者的民族學(xué)分期模式，關(guān)注佛教輸入，可分成兩類：打破傳統(tǒng)編年史的三段分期；佛教輸入和傳統(tǒng)編年史混合的多段分期。民族學(xué)模式，提供了一種遠視鏡和中西比較視域，它還不能構(gòu)建有效的繪畫史敘事，但中國學(xué)者借此，勾畫了他們的宏觀藍圖。日本學(xué)者的三段論，也可分成兩類：近世衰落論；東方特色論。日本學(xué)者的綜合性視野，讓中世和近世產(chǎn)生較強的象征意義，唐宋元成為分期焦點。它關(guān)注民族-國家敘事，寫實和寫意被賦予較多政治意味。

中國學(xué)者的分期，可分成“三古”說和非“三古”說。比較看，陳師曾和潘天壽尚有模仿之意；滕固、林風(fēng)眠、童書業(yè)，頗有競爭和重構(gòu)意味。二三十年代，社會結(jié)構(gòu)、政治、經(jīng)濟、文化處在動蕩紊亂之中，民族自強和救國救民是普遍呼聲，中國學(xué)者在繪畫史演講、教學(xué)、寫作，甚至繪畫創(chuàng)作中，可能真切地感受到，抉發(fā)國民思想和民族精神十分重要。佛教輸入，寫實的發(fā)展，科學(xué)的象征，繪畫風(fēng)格的演變等等，都被統(tǒng)攬到這種意念之下。他們在中古中，發(fā)掘某些相似點，實也拉緊了歷史與現(xiàn)實之間的張力。當(dāng)代危機和眼前印象，極大地影響了他們對繪畫史的認知和價值論斷，當(dāng)代投射到古代。正是這一意義上，他們比日本學(xué)者，更為深刻地展露了民族-國家敘事策略?？傮w看，中國學(xué)者確實渴望進入西方代表的近世現(xiàn)代，渴望進入一種普遍的世界史敘事。由于對西方文化認知有限，這種格義比附，頗能擴大青年受眾的眼前不滿。

民族學(xué)模式和“民族-國家”敘事的合流，改變了中國繪畫史的敘事邏輯。日本大量涌入的新詞，集聚成一種新的“概念工具”，也刺激了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的緊張。繪畫史被看成一種連續(xù)的歷史進程，一種政治意識的體現(xiàn)，一種民族觀念的集體表達。它滿足了中國學(xué)者關(guān)注現(xiàn)實和重估歷史的愿望，表達了他們在動蕩時期特殊的文化理想和家國情懷，也反映出他們的失落、憂慮和激進。中國學(xué)者的民族主義思潮，由此滋生和蔓延。

在邏輯和觀念上，畫史分期和馬克思主義方法論，也有接引相通之處。然而，畫史分期難以解釋很多偶然、重復(fù)、缺失、反動的歷史現(xiàn)象。它是學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型和方法論自覺的初步嘗試，是新藝術(shù)運動的暗流，是中國文藝復(fù)興運動的分支。如果說中國的文藝復(fù)興，走向了政治解決一途，那么畫史分期這一截面，也應(yīng)有其紋理可尋。