李澤龍（上海大學 上海美術學院，上海200072）

一、藝術學理論與中國藝術史①因為中國的研究者在1880 年采用了日本以“美術”對“art”的翻譯，所以隨后出現了“美術史”“藝術史”混用的情況，但限于篇幅，且本文的重點也不在此，因此在引用和描述的時候，指代的是它們在意義上重疊的部分。

藝術學理論是藝術學門類下的一級學科，該學科一般被劃分為藝術史、藝術理論、藝術批評、藝術跨學科研究四個二級學科。[1]但在歐洲和北美，藝術史是許多高校的獨立學科。因此，中國藝術史學界的研究者在學術語境上與歐美的同行并不那么的一致。那么，中國藝術史為什么會在藝術學理論當中呢，要弄清這個問題就得弄清藝術學和藝術史的概念。

凌繼堯在《藝術學：誕生與繼承》中介紹：“藝術學作為一門獨立學科形成于20 世紀初期，誕生于德國，脫胎于美學。如果說鮑姆嘉通（Baumgarten，1714-1762）于18 世紀中期使美學脫離哲學而獨立，那么，德蘇瓦爾（Dessoir，1867-1947）于20 世紀初期使藝術學脫離美學而獨立。藝術學在德國的產生不是一個孤立的現象，它得到維也納學派的支持。我國最早對國際上這股學術潮流作出應答的是宗白華。90年代中期，經國務院學位委員會藝術學學科評議組張道一等人的大力倡導，國務院學位委員會在藝術學一級學科中增列了作為二級學科的藝術學。在此前后，我國一些高校如東南大學、北京大學、杭州大學等，分別于1994 年6 月、1997 年9 月和1998 年3 月成立了藝術學系。[2]

隨著各綜合性大學建立藝術學院，然而舊有的部分問題仍沒有得到解決?！盀榱耸顾囆g看起來有學術意味，也模仿其他學科，給之戴上了一頂‘學’字叫‘藝術學’。人們將‘藝術學’譯為‘Art Studies’,但這個稱謂無法在國際上交流?！盵3]所以，為了區(qū)分藝術理論研究和藝術創(chuàng)作的區(qū)別，就有了藝術學理論和美術學學科的區(qū)別。

馬采認為藝術學的研究對象是關于藝術的本質、創(chuàng)作、欣賞、美的效果、起源、發(fā)展、作用和種類的原理和規(guī)律的科學。這是藝術學的目的，同時也是藝術學的意義。他將對藝術作品的研究稱為藝術史，如繪畫史、音樂史，藝術史研究藝術的生成和發(fā)展的歷史事實和藝術形式、內容變遷的問題，目的在于確立藝術事實，在學術研究上代表客觀具體的傾向，可以稱為事實藝術學。和藝術史對立的是藝術理論，處理藝術的一般現象，在學術研究上代表主觀抽象的傾向，馬采將此稱為基礎藝術學。[4]就馬采的認識有兩點是可以確認的。第一，他認為藝術史的最終目的仍是藝術作品；第二，藝術史和藝術理論的研究并不是完全重疊的。

相似的觀點還可見于李心峰在80 年代發(fā)表的《藝術學的構想》。他將藝術學分為元藝術學，藝術原理，應用藝術學三個部分，其中應用藝術學又可以分為藝術史和藝術批評。他認為藝術史與藝術批評實際上都是運用藝術原理去探討具體藝術存在的發(fā)展、變化、趨勢。并且，藝術學之下的三個部分也不完整，還應當增加兩個部分:一是文學史論，用以聯結文學理論與文學史；二是批評哲學，用以聯結文學理論與文學批評。這樣，文藝學就由這五個部分構成：文學理論、文學史論、文學史、文學批評學、文學批評。這一構想比起上述的三分法要系統得多，完整得多，是值得重視的探索。[5]在今天看來，這一觀點也牽涉眾多問題，尤其是早些年許多藝術專業(yè)仍設置于文學學位之下所帶來的認識偏差。

其實早在馬采和李心峰的認識中，藝術史和藝術理論、藝術批評便不是一個門類。所以，藝術學理論學科之下的藝術史學科就顯得有些奇怪。本文也想就這一設置，對中國藝術史的學科歸屬問題作淺薄的討論。

一般而言，回答這一問題首先需要對藝術史學科進行定義，而這是一個難題，主要在兩方面：其一、藝術的定義是變動的，這可以參考第34 屆世界藝術史大會第一分會場“詞語與概念”的相關討論①米歇爾（MichleCaroline Heck）在他的報告中提到“Art”一詞在英國、德國、法國詞典中的解釋都不一樣，在不同時期的詞典中意義有很大的變化，并且這一詞匯在17、18 世紀出版的有關于藝術理論的書籍中也少很使用。自文藝復興以來，藝術的含義傾向于對技藝的強調，而“skill”的詞根是來自于拉丁語中的“ars”，或者希臘語的詞根“techne”。16 世紀以來，德語用“Kunst”, 荷蘭語用“Konst”表達“能夠”。而在隨后的發(fā)展中，藝術家們認為藝術不僅僅是機械的技藝，還包含了智力的成分在其中。而因為藝術中某些技藝的重復性，藝術一詞也和規(guī)則聯系在一起，但所有的藝術理論書籍中都沒有提出一套規(guī)則。參見Michèle Caroline Heck.Between concept and manner: The paradoxical absence of the word art in early modern northern europ.the 34th CIHA World Congress of Art History.Beijing.2016.9.皮特森（Peterson）在他的報告中指出：“在墨西哥的Nahua 地區(qū)，當地的納瓦特爾語中沒有一個單獨的術語來表示"藝術"，他們用“toltecayotl”一詞來形容包含人工技藝的職業(yè)，金匠、寶石工匠、畫家、歌手、繡工、甚至有經驗的助產士。Peterson, Jeanette Favrot.Iniollotli, in tultecaiotl: "The heart, the artisanship," of the pre- and postconquestNahuas in Mexico.the 34th CIHA World Congress of Art History.Beijing.2016.9.；其二、中國學界對于藝術史的理解并不完全一致。因為傳統的中國美術史是歷史學的分支，這和現代意義的藝術史并不一致。

歷史學家朱希祖對史學分派別的劃分為：一個是記述主義，一個是推理主義。記述主義的史學又分為六類：一、按時代區(qū)別的時代史；二、按地區(qū)區(qū)別的地方史；三、以人區(qū)別的傳記；四、以事情區(qū)別的政治史與文化史；五、混合各種體裁的如正史；六、以事本末區(qū)別的如《西夏紀事本末》。其中，藝術史在文化史之下，和學術、宗教、文學、農業(yè)、工業(yè)、商業(yè)、風俗并置。藝術史之史，自齊謝赫撰《古畫品錄》，陳姚最撰《續(xù)畫品》，已發(fā)其端，唐張彥遠《歷代名畫記》十卷，自上古至唐會昌，所有畫家，皆為小傳，簡述其派別源流。宋郭若虛《圖畫見聞志》六卷以繼之……其次則書法，唐張彥遠《法書要錄》十卷，起于東漢，迄于元和……亦足以供藝術史之選材已，若夫摹印之術，如周亮工之《印人傳》三卷……。[6]支撐朱先生這一觀點的是傳統的中國繪畫史，這和歐洲的藝術史并不是一個概念。這個問題陳平已經做了解答：“從寫作方式與內容來看，唐代至清末的古代畫史并非是現代意義上的繪畫史, 而是繪畫品評、畫理畫法、畫家傳記、作品著錄結合在一起的一種自成體格的畫學史籍。若不加以上諸多的限定性條件，簡單地稱它為繪畫史或通史，則易于使人產生誤解。這種特定的畫史體格一經出現，便形成了一種特定的畫史寫作結構，主宰了中國古代一千多年的畫史寫作”。[7]

現代意義的藝術史作為中國高校中的一個專業(yè)是在20 世紀50 年代。那個時候，對于該專業(yè)究竟是設立在北大還是中央美院曾有過不同的意見。翦伯贊、金維諾等認為設在北大較為合適，常書鴻等認為設立在中央美院合適。最終，藝術史專業(yè)放在了中央美院。金維諾在接受鄭巖和李清泉訪談時介紹：“在中央美院醞釀成立美術史系，首先由江豐院長提出的，這可能是接受了蘇聯的影響。當時美術史系是設在美院還是設在北大，是有不同看法的。翦伯贊先生對我說，美術史屬于歷史學的一個分支，這個專業(yè)應設在北大而不是美術學院。我當時也很同意。因為美術史與整個歷史學分不開，在北大條件就比較好，在美院有一定的困難。美術史首先是屬于史學體系，是歷史學的一個方面。不了解整個歷史和文化的發(fā)展，美術史就搞不好。歷史學是完整的，美術完全脫離了對經濟基礎和上層建筑其它方面的了解，就沒有辦法搞。當然美術史畢竟是美術的歷史,所以還要具有美術史本身的特點，因為它是個專業(yè)史。我主張研究美術史要對歷史、文學以及其它文化史都要有多方面的了解。中國的學問最有傳統的是歷史學，美術史在專業(yè)史中是最落后的，如果不向其它專業(yè)史學習，就把自己限制在一個狹窄的道路上了?！盵8]

1980 年代的時候，里格爾（AloisRiegl，1858-1905）, 沃爾夫林（Heinrich W?lfflin，1864-1945）,貢布里希（E． H． Gombrich，1909-2001），潘諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892-1968）的書被翻譯和介紹到中國。到1990 年代，只有兩個藝術史系招收本科生和碩士生，分別是中央美術學院和原中央工藝美術學院。學生們接受蘇聯傳統藝術史教學體系的訓練。1990 年代末，藝術史在中國學界有了更獨立的地位，但它仍然是美術學院的一部分。這種優(yōu)勢在于藝術史研究者可以從視覺研究的經驗中獲益。而且，自從引入新的藝術史以來，西方的藝術史學科已經被各種后現代批評（馬克思主義、女權主義、精神分析學、社會政治學）擴大了范圍。在過去10 年中，中國還引入了“跨學科”視覺文化研究，這引起了人們對中國美術史學科的擔憂。21 世紀初，國內大學廣泛地建立了一些新的藝術史系，另一些則被安置在人文學院內。[9]

在歐洲和美國，藝術史是一個獨立的學科。西歐各國（英、法、德）慣稱本國文化作品（繪畫、雕塑等）為“藝術”或“美術”；古代死文化（如埃及、美索不達米亞等）為“考古”；非西方（非源自地中海的）的“他者”（東亞和原始文化）為人類學研究，但美國學界和博物館界卻把各文化藝術作品當做“藝術史”題目。[10]因歐洲的這一種分類方式帶有明顯的“歐洲中心主義”和“進化論”色彩，也遭到人類學和藝術史學者的批判。確實，人類學與藝術史都非常關注藝術品，將其視為人類意識進化的物質證據，而在20 世紀的大多數時間里，藝術研究處于人類學的邊緣，基本上被限定于博厄斯傳統的民族志圖譜之內。同一時期，藝術史同樣放棄了有關藝術或美學的重大的、統一的理論建設的努力，藝術史家寧愿對研究對象進行細致的解釋，他們訴諸變化多端的科技，求助于鑒定家，風格系譜學、圖像與社會歷史的物質分析，去尋求解釋性證據。[11]

在新中國成立后的學科設置中，美術研究是屬于文學領域的，這使得在方法上與文學更接近的美學研究在那一時期成為了美術領域研究的主流，但美學研究和藝術史有著本質上的區(qū)別。在美術界，不管中外，總有一個美術批評和美術史研究的關系，或稱“史”和“論”的關系，這是任何一個學校都會碰到的問題，包括西方的寫作也是。做美術史的就是線條性的，要做“論”的時候，就把敘事性放在第二，把藝術理論的東西放在第一位。[12]雖藤固早在30 年代就采用歐洲藝術史的方法來撰寫《唐宋繪畫史》，但因眾多復雜的原因，這并未引起足夠多的思考。真正對中國藝術史學科的思考是在80 年代，在歐洲藝術史家著作大量譯介之后，尤其也是中國學者參加世界藝術史大會之后。

二、歐美地區(qū)的藝術史學科

16 世紀以前，歐洲藝術史基本采用了小傳、藝術指南（guidebook）、藝格敷辭（Ekphrasis）的形式。16 世紀，瓦薩里的《名人傳》首次將建筑、繪畫、雕塑綜合討論，并試圖解釋藝術風格的根源。18 世紀，溫克爾曼（JohannWinckelmann，1717-1768）明確地提出了藝術史研究的目的，并將研究的對象從藝術家傳記轉向了藝術作品及其特質。藝術史寫作在隨后的發(fā)展中變得多元。[13]19 世紀，藝術史在德語國家成為一門大學專業(yè)，博物館與美術館也開始的興起。[14]溫克爾曼之所以被稱為現代考古學之父和現代藝術史的發(fā)起人，他的貢獻在于為現代藝術史和古典學建立了一座橋梁。

歐洲第一位藝術史教授應是庫格勒（Franz Kugler, 1808—1858）。1834 年，他被任命為伯林大學藝術史教授。第一代專業(yè)的藝術史家?guī)缀醵际堑抡Z區(qū)的，包括里格爾（AloisRiegl，1858-1905），戈登施密特（AdolphGoldschmidt，1863-1944），沃爾夫林（Heinrich wolfflin,1864-1945），瓦爾堡（Aby warburg，1866-1929），沃格（Wilhelm Voge，1868-1952）。

1874-1875 年，哈佛大學開設了“藝術1”與“藝術2”兩門課程。藝術1 的具體名稱為“繪畫、雕塑、建筑中的設計原理”，由摩爾（Charles Herbert Moore，1840-1930）執(zhí)教，他本人是一位有名的風景畫藝術家。藝術2 的具體名稱為“藝術的歷史，以及它們和文學的關系”，由諾頓（Charles Eliot Norton,1827-1908）執(zhí)教。諾頓原本是一位做中世紀意大利文學和但丁研究的學者，當1854 年從哈佛畢業(yè)之后，他游歷歐洲并對中世紀的藝術產生了興趣。像諾頓這樣從文學研究跨越到美術研究的并不少見，哈佛藝術史項目中有許多的講師都是從文學系招募的，這種模式在19 世紀后期的多所美國大學中都可以找到，例如約翰·霍普金斯（Johns Hopkins），普林斯頓(Princeton)，康奈爾(Cornell)，凱斯西儲(Case Western Reserve)等。[15]

1918 年之前，哈佛大學在藝術和文化領域與德國的主要聯系是由該校教授弗朗克（Kuno Francke,1855-1930）主持的。在交換項目中，他引進了波恩大學（The University of Bonn）藝術史專業(yè)教授克萊門（Paul Clemen,1866-1947），克萊門在1907的秋季學期介紹了德國中世紀和現代藝術。普林斯頓也在隨后的1911-1917 年之間設立了美國第一個藝術史博士的學位。自1918 年第一次世界大戰(zhàn)停戰(zhàn)協議簽訂之后不久，美國和德國的藝術史學家就通過各種渠道頻繁地交流，美國的藝術史學科也是在停戰(zhàn)協議后經歷了快速的發(fā)展，美國學者逐漸在國際舞臺上露面。美國高校這一階段的藝術史學科的建設參照了19 世紀80-90 年代歐洲德語地區(qū)的大學對藝術史學科的建設。潘諾夫斯基在《美國藝術三十年，移植于歐洲的印象》“Three Decades of Art History in the United States． Impressions of a Transplanted Europea”一文中描述德國藝術史學者對美國學界產生影響是開始于1933 年以后，是由于那些為避免受到希特勒迫害的學者逃亡到美國而肇始的。學界也普遍認同美國藝術史研究（art history）和德語區(qū)的藝術史研究（Kunstwissenschaft）更加頻繁的開始于1933 年以后。[16]

雖然藝術史作為專門的學科出現在歐洲和美國的時間并不長，但歐洲學者研究古物的時間卻已經很長。早在公元前14 世紀，埃及法老阿蒙霍特普三世(Pharaoh Amenhotep III,1386-1348 BC)就下令在阿比多斯（Abydos)挖掘德杰國王（King Djer,around 3000 BC)的陵墓，他們認為德杰是歷史傳說中的古埃及第一王朝的國王。在古埃及第二個千年紀年中，古代遺物的發(fā)掘已經拓展到遠如克里特島（Crete)和拉斯沙姆拉(RasShamra)等地。在羅馬帝國時期，許多方尖碑被人們從埃及運送到羅馬，使得如今的意大利擁有的方尖碑比埃及還多。在當時，即便是奉皇家命令進行的古物收集活動，也時常會有文物交易的行為產生，這催生了穩(wěn)定的市場，古物開始流動。

今天，我們常稱呼歐洲的古物研究為古物學，然而無論是牛津詞典還是柯林斯詞典中，“古物學”并沒有對應的詞，所以古物研究并沒有成為一個“學科”，能夠對應的詞匯是“antiquary”或“antiquarian”,意思是研究過去，收集、購買、售賣古代和有價值的物品的人。皮茲科尼（Ciriaco de’ pizzicolli,1391-1452）就是這樣一個意大利古物商人，在25 年的時間里，為了搜集古代紀念碑相關的資料，他頻繁往來于希臘和地中海東岸地區(qū)。在這個過程中，他復制了數百篇銘文，繪制紀念碑草圖，收集書籍、錢幣、藝術品。而最遲在15 世紀晚期，保羅二世（Paul II，1417—1471），亞歷山大六世（Alexander VI，1431—1503）等教皇、樞機主教、貴族就開始收集和展示古物，也資助對古物的系統收集和修復。[17]

15-18 世紀期間，古物研究者們大量地收集古希臘、古羅馬的殘骸。而在18 世紀，英格蘭和法國已經把收集古希臘、古羅馬古物當作國家性的行為。拿破侖在18 世紀末入侵了埃及，為了了解埃及，他帶了一個由175 名學者組成的考察團體，這一團體于1809 年出版了《埃及的描述》（Description of Egypt）。1904 年，弗林德斯·皮特里（Flinders Petrie，1853—1942）出版了《考古學的方法和目標》（Methods and Aims in Archaeology）。甚至，意大利還宣稱自己早在2500 年前，就通過貿易渠道買到了古希臘的花瓶。[18]

這些參與到古物研究、購買、收集、售賣的人一般可以分為三類：一是純粹的只做收集和售賣古物的商人；二是在贊助人支持下研究古物，以此來設計建筑、花園以及其他藝術品的人；三是把玩古物，出資贊助古物研究的人，主要是教皇、主教、貴族等群體。筆者關注的主要還是第二類群體。這類研究者具備許多優(yōu)秀的素質，他們能夠勝任博物館展覽策劃人的工作，能夠承擔古物管理與保護的職責（Conservators）,具備書寫歷史的能力（Historical Fiction writers）,精通某一門藝術,掌握歷史學和公共人文知識，同時還需要具備回溯與重現歷史事件的能力(Re-enactors)。[19]可以知道的是，早期的古物研究者對錢幣特別感興趣，錢幣雖小，但通過錢幣上的圖像和文字就可以追溯它所承載的文明，錢幣研究也是古代遺址研究較為重要的一個領域，因為錢幣的發(fā)現可以證明城鎮(zhèn)的存在，如果圖像足夠豐富，還可以說明圖像樣式的傳播途徑。[20]

利戈里奧（Pirro Ligorio,1512/1513-1583）是意大利文藝復興時期較為有名的一位古物研究者，他更為人知的頭銜是建筑師和藝術家。他的主要成就是為皮烏斯四世（Pope Pius IV,1499-1565）修建的避暑別墅（Casina di Pio IV），這一別墅的設計參考了古羅馬的別墅樣式，就是因為皮烏斯對古羅馬建筑充滿了濃厚的興趣。另外一個是為紅衣主教伊波利托二世(Ippolito II d'Este ,1509-1572)修建的艾斯特別墅（Villa d’Este）。除此之外，還能夠體現他在古物研究方面的成就的是“古羅馬城地圖”（Antiquae Urbis Romae Imago）。1551 年，利戈里奧制作了一幅“古羅馬城地圖”，為了制作這幅鳥瞰的地圖，他考察了羅馬城的古代遺址，翻閱了相關的古典文學資料，結合古物碎片和銘文，“創(chuàng)造”了這幅古羅馬地圖。[21]因為古代物品的解讀需要結合古代文獻，對古希臘、古羅馬文獻的解讀常常需要用到希臘語和拉丁語，所以文藝復興時期的古物研究從一開始就是一項高難度的工作。在利戈里奧幾十年的古物研究中，他借助了詞典、圖像、錢幣、地形、金石、神話、歷史、宗教文本等眾多領域的材料。在一件名為那不勒斯9 號（Naples 9）的文本中,記錄了1550 年代他獨立地復原70 個拉丁詞語的銘文，以及據稱被毀的圖像，這些銘文和圖像是在一個私人別墅的古羅馬噴泉上。而利戈里奧的工作遠不止于此，他還做金石實驗，在銘文上創(chuàng)造變體。正是將這些碎片般的銘文、圖像、文本的收集、整理、研究，通過實驗手段的嘗試，他“重建”了許多建筑、花園、紀念碑等。贊助人也因此相信，利戈里奧有重復利用古物的能力。[22]

潘諾里奧（Onofrio Panvinio,1529-1568）也是一位同時期的古物研究者，他和利戈里奧因贊助人的需求而產生專業(yè)上的交集。比較而言，他更像一位專注紙面文獻的歷史學家，因為他的大部分時間都是在寫作，早年間對研究建筑和藝術品都并不感興趣，寫作中也很少采用實物材料。但是在16 世紀60 年代，贊助人紅衣主教亞歷山德羅·法爾內塞（Cardinal Alessandro Farnese,1520-1589）請他參與到自己位于卡普拉羅拉（Caprarola）的別墅建造工作中，這激發(fā)了他的興趣，于是他開始研究繪畫和雕塑作品。在這之后的研究中，他就開始引用古物材料來補充他的描述。[23]

隨著研究方法的發(fā)展，“古物研究”在18 世紀晚期開始逐漸地被納入到了考古學之中。威廉·坎寧頓（William Cunnington,1754-1810）被稱作為“考古發(fā)掘之父”，雖然他并沒有受過系統的考古學訓練，他和贊助人理查德·科·豪爾（Richard Colt Hoare,1758-1838）合作挖掘了465 個墳堆，根據不同的外形，他們把這些墳堆做了類型學的處理。在《古老的維爾特郡》（Ancient Whiltshire，1812）一書中他們宣稱用“事實說話，而不是理論”。[24]

19 世紀時，地層學被應用到了考古調查工作中。第一個使用這一方法的是丹麥的考察團（k?kkenm?dding），他們主要考察史前人類在沿海環(huán)境中留下的貝類堆積物。[25]現代考古學結合了古物研究所用到的所有方法，同時也將發(fā)掘、地層研究納入到其中。1824 年，牛津英語詞典第一次收錄了“archaeologist”一詞?？脊艑W也是在19 世紀的時候成為了一個現代意義上的學科。以考古學為名稱的著作也大量出現在19 世紀的歐洲。①如格哈德（Eduard Gerhard,1795-1867）的《考古研究》（Archaeological Theses，1850），布歇佩爾特（Jacques Boucher de Perthes,1788-1868）的《凱爾特人古物的研究》（AntiquitésCeltiques et Antédiluviennes,1847）等。Schnapp, Alain, and Matthew Tiews. “Eduard Gerhard: founder of classicalarchaeology?.”MODERNISM MODERNITY 11.1 ,2004,pp. 169-172.

因為考古學領域很大，在它產生之初便和其他學科有著千絲萬縷的關聯。考古學按照時間段又可以定義為史前考古，古典考古，工業(yè)考古;按照地理位置，又可以定義為美索不達米亞考古，遠東考古等。有時候，考古學的子領域便是獨立的學科。通過對無數古物的系統研究和解釋，考古學家試圖理解和解釋人類歷史，即從史前人類時期一直到工業(yè)社會的興起。如此大的任務也必須要借助自然科學的幫助。為此，考古學研究者請骨科醫(yī)生研究人類的遺骸，請植物學家研究遺址附近的植被歷史以及考古發(fā)現的植物種子，請實驗室人員用C-14 確定樣品年代。而更早的，就像利戈里奧，它需要借助古典語言學研究者的資料來處理希臘語和拉丁語文獻。正是由于考古學研究者需要使用的知識復雜且種類繁多，因此大多數考古學研究者只能掌握一個或幾個專業(yè)領域。

當英國人殖民北美之后，兩個地區(qū)的考古學逐漸發(fā)展為兩個不同的系統。在美國，考古學起源于人類學。在歐洲，早期的考古學與歷史學以及地質學關聯更加緊密。歐洲將考古學作為歷史，并將研究序列分為三個：第一個序列是史前考古、中世紀考古；第二個序列是工業(yè)革命開始后的考古學和景觀歷史；第三個序列是資本主義時期考古（The archaeology of capitalism）。②將資本主義理解為一種文化現象，用考古學的方法來揭示社會與人性、精神等。北美則將考古學作為人類學的研究，也分三個序列：第一個是民族志考古（Ethnoarchaeology），第二個是歷史考古（Historical archaeology),第三個是現代物質文化考古（Archaeology of modern material culture)。這種劃分方式的有效性一直持續(xù)到20 世紀80 年代末。

1990 年代以來，歐洲和北美的考古學在學科上有了新的發(fā)展?？脊叛芯空撸瑲v史研究者，建筑師常常在一個環(huán)境下進行發(fā)掘，記錄和恢復歷史遺跡。而且，歷史景觀的保護與考古調查越來越緊密地聯系在了一起。還有眾多的爭論考古學學科界限的例子，本質上都反映了考古學的學科界限并不是一成不變的。[26]但這里的問題是雖然早在19 世紀的時候，考古學已經成為一門獨立的科學，但它依然缺乏人文科學角度的獨立解釋方法，更多的卻是自然科學的解釋方法。1879 年，丹麥考古學家薩勒佑（Saraun,G．）用花粉分析研究哥本哈根附近冰期后的海底泥炭層。1916 年，瑞典人雷奈（Lennart Von Post）也發(fā)現了用這一方法鑒定史前地層中化石的可能性。這一方法也于1928年被介紹到了中國，但真正開始使用是建國后。[27]

考古學理論方法的變化通常是由多種因素共同作用產生，這些因素往往會破壞現行框架。但理論解釋方法的重大變化并不會經常發(fā)生，也不是隨機的。而我們也還存在低估相近學科理論上的相似性，強調差異，以闡釋各自學科對于新事物和創(chuàng)新的理解。這種新的解釋和理論有時候會稱為“范式”，進而成為學術領域爭論的對象。[28]但是，對考古學解釋方法的研究在早期并未受到太多的關注。到今天，考古學已經產生了眾多的解釋方法。馬斯特曼（E．W．G．Masterman，1867-1943）將這些解釋方法分為三類：一、形而上學的，與整個科學家群體的世界觀有關；二、社會學的，規(guī)定什么是可以接受的；三、構建性的，提供解決問題的工具和方法。在一個時代，沒有任何一種類型可以單獨構成一個時代的范式。[29]

歐洲藝術史經歷了漫長的發(fā)展，直到19 世紀，德語地區(qū)大學使它成為專門的學科。隨后不久，以哈佛和普林斯頓為代表的美國高校參照歐洲模式建立了藝術史專業(yè)。歐洲藝術史學科的建立來自于古物研究積累的基礎，教會和貴族群體出資支持古物研究，古物研究者為贊助人設計建筑、花園、噴泉。在這個過程中，田野調查和發(fā)掘也成為研究古物的前期工作。相比藝術史，考古學的工作流程更加靠前，考古簡報便是考古學研究者的工作，而簡報的撰寫側重科學測繪和客觀描述，會借助許多自然學科的手段。就發(fā)掘古物的認識，考古學和藝術史研究者就會有更加密切的交流，這種天然的交集尤其區(qū)別于側重書畫研究的傳統中國美術史。因傳統的中國書畫幾乎都是私人收藏，多數研究者也缺乏在公共場合（博物館）觀看的機會。

三、中國的古物研究與藝術史

在中國古代，類似于歐洲古物研究的金石學肇始于歐陽修。馬衡在《中國金石學概論》中對金石研究做了準確定義：“金石者，往古人類之遺文，或一切有意識之作品，賴金石或其他物質以直接流傳至于今日者，皆是也。以此種材料作客觀的研究以貢獻于史學者，謂之金石學。古代人類所遺留之材料，凡與中國史有關者，謂之中國金石學”。他也將宋以來的金石研究者分為兩類，一類是做古器物研究的，另一類是做文字研究。隨著古物出土的種類變多，金石研究的范圍也逐漸擴大。③宋以來之為此學者，大致分為二類。其一可名為古器物之學，不論其為金為玉，不論其有無文字，凡屬三代、秦、漢之器物，皆供賞玩者是也。其一可名為金石文字之學，不論其物質之為何，茍有鐫刻之文字，皆見采錄者是也。故此二者之范圍，最初僅限于器物及碑碣，其后乃漸及于瓦當磚甓之屬。至于今日，古物出土之種類，日益滋多，殷虛之甲骨，燕齊之陶器，齊魯之封泥，西域之簡牘，河洛之明器等，皆前人著錄所未及者。故今日之所謂金石學，乃兼古器物學、金石文字學而推廣之，為廣義的學科名稱，非僅限于狹義的物質名稱已也。馬衡著.中國金石學概論[M].長春：時代文藝出版社.2009：緒論.

金石研究在元明衰落，至清而復興。清順治、康熙、雍正年間以顧炎武、閻若璩、周亮工、朱彝尊、萬經、王澍等為代表，他們的金石學活動和成就主要在搜訪漢碑、研究漢碑上。乾隆、嘉慶年間的金石研究者又多為“乾嘉學派”的代表人物，尤其是到18 世紀末19 世紀初，學術界對金石學的興趣達到高潮，畢沅、翁方綱、阮元等先后以大員身份開展金石研究，不僅關注三代吉金、秦漢石刻，也開始廣泛關注唐宋石刻，并把目光拓展到西部、兩粵等邊陲地區(qū)，同時開始注重磚銘、石經等歷史遺存。隨著“西周四大青銅重器”在晚清的出土和殷墟甲骨、流沙墜簡、敦煌遺書等前代遺跡的發(fā)現，以羅振玉、王國維為代表的金石學研究者所關注的材料顯得更加廣泛。[30]

20 世紀初，系統性的考古學理念是通過俞劍華翻譯濱田耕作（Hamada Kosaku，1881-1938）的論著《考古學通論》傳入中國的。[31]陳星燦認為：“金石學與考古學的根本不同之處，一是閉門著書，大多研究傳世和采集的金石之器，而很少與田野調查和發(fā)掘相聯系；二是偏重于文字的著錄和研究，對于沒有文字的古代遺物不感興趣；三是與西方近代建立在自然科學基礎上的實證方法不同，金石學偏重于孤立的研究某一個問題，以達到證經補史的目的?！盵32]

最早在自己的土地上進行現代意義考古調查的中國學者應該是李濟。李濟1918 年畢業(yè)于清華學堂，同年赴美，1923 年取得哈佛大學人類學博士學位。1926 年，他和地質學家袁復禮一道同行，進行兩次晉南的考察①對這一次考古發(fā)掘的地址是如何敲定的呢，現在比較一致的說法大體是：一者，因史籍中載有堯都在平陽、舜都在蒲坂、禹都在安邑，全都在山西的西南部，而考古工作并不能完全脫離紙上的史料載籍；再者，此前安特生在華北的考古證明，西自甘肅，東至奉天，都經歷了一種新石器時代晚期的文化，有很多這一類或類似這一類文化的遺址，因而也引起了李濟了解這種文化的來源及其與歷史期間中國文化的關系的渴望。他想要找到些證據來回應安氏的設想，證明這個說法是站得住腳的。李光謨著.從清華園到史語所李濟治學生涯瑣記[M].北京：商務印書館.2016：118-119，175.。隨后，中央研究院于1928 年開始了對殷墟的系統性發(fā)掘。

1922 年，北京大學成立國學門，以實踐同仁整理國故的學士理念。沈兼士指出：“研究所國學門于古代研究, 則提倡考古學, 注意古器物之采集；于近代研究, 則側重公家檔案及民間風俗。持此縱橫兩界之大宗新材料, 以佐證書籍之研究, 為學者辟一新途徑?！鄙蚣媸?、徐鴻寶、馬衡、黃文弼、董作賓等十余位北大學者參與了故宮博物院早期工作的開展。1923 年5 月24 日, 研究所國學門于考古學研究室下設立了古跡古物調查會，可以說它是民國成立以來第一個由中國學者組成的考古學團體。[33]

1917-1925 年間，北京大學曾嘗試建立古物學、金石學、考古學的研究項目。在馬衡成為了北大史學系的關鍵人物后，他更熱衷于講范圍超出“器物”的“金石學”。在馬衡的觀念里，“美術鑒賞”不如“文明史”重要。另外，國學門主任沈兼士在設立考古學研究室之前，曾委托正在日本留學的張鳳舉向濱田耕作請教。后者給出的建議是:“最好將它（即考古學）和美學研究聯絡起來，倘若專學史學的人去弄，難免沒有偏頗的地方，難免單把他當做補助史學研究的材料看，那是錯的。但濱田耕作的建議并未得到采納。[34]這一時期人們用的更頻繁的詞匯是“美術”，因為“美術”的概念早在1880 年就從日本傳入中國。[35]但這也造成了一個困擾，即美學研究和藝術史研究在當時就是雜糅的。金石學之下的器物和碑帖研究融合發(fā)掘和層位分析是當時的主流。這種狀況直到30 年代，藤固將風格史的方法引入《唐宋繪畫史》，這也才是一部現代意義的中國藝術史著作。

從張彥遠到鄭午昌，再到藤固。中國美術史的寫作經歷了較大的轉變，也產生了新的問題。趨勢之一的也就藝術考古，因為20 世紀以來的中國考古發(fā)掘不斷地在為美術史的寫作補充材料，美術史對材料的解讀也在影響考古學工作者的思考方式，尤其是墓葬美術的研究者和歷史時期考古研究者的工作關系越來越緊密，這一趨勢是來自于雙方研究取向。[36]在美術研究不受早期考古學研究者重視，藝術史學科發(fā)展又相對滯后的情況下，“藝術考古”這一研究取向的產生是自然而然的。

鄭巖介紹“美術考古”一詞較早是由郭沫若將米海里司的著作譯為《美術考古學發(fā)現史》，“Kunstarch?ologie”就是美術考古，它并不代表一個學科或者學科分支，且不太常用，英語中也沒有對應的詞語。然而這一詞在20 世紀中期以后開始大量出現，是對中國考古學與美術史定位中所存在的缺憾和偏差的一種必要的、有益的補充，能夠解決中國學術的問題。[37]鄭巖所說的中國考古學與美術史定位中所存在的缺憾與偏差可能包含幾個方面，一個是考古學內部的“考古不下三代”的說法（現已扭轉），一個是傳統中國美術史和歐美美術史理念的差異，還有一個是傳統金石學和歷史學的關系，以及考古學和歷史學關系之間的轉變。我們可以用比較開放的態(tài)度去迎接學術取向催生的新學科，同時也要警惕學科方法論的問題。邵學海對美術考古的質疑本質上是從學科應該擁有獨立方法的角度出發(fā)的。[38]當然，這又可以參考文中克里斯蒂安與馬斯特曼的描述。

雖說今天北京大學歷史學系、考古文博學院、藝術學院針對本科生開設的課程有交集②參考《北京大學本科生選課手冊 2018》及北大藝術學院、考古文博學院、歷史學系教育教學計劃。，如《藝術史概論》是歷史學系的專業(yè)必修課，《文物鑒賞》是考古文博學院的專業(yè)必修課，藝術學院開設了《西方美術史田野調研》，但各自基礎課程的學科獨立性依然很強。歷史學系主要課程包含中外史和史學史，他們肯定對史學敘述的方式、邏輯更加敏感，并且很擅長于從文獻的角度爬梳更多細節(jié)。考古文博學院的課程圍繞田野調查與發(fā)掘、測繪、文物的鑒定與分析、文物的保護與展示等，藝術學院美術類包含藝術史、藝術理論及實踐課程，他們可以更深入地去討論圖像、樣式、風格、創(chuàng)作材料的問題。在藝術考古需要集合藝術學院、考古文博學院、歷史學系專長的時候，各個學院之間可以形成互補，這種關系就如藝術學院和歷史學系的研究者就像律師一樣，需要用有效的論證來說服別人，對于證據的描述那就是考古學研究者的工作。[39]對成熟的研究者來說，他可以根據問題的需要來采取不同學科的工作方法，但前提是需要對各個學科的獨立性以及交叉研究的必要性有清晰的認識，因為理解不同而產生的分歧并不是沒有，這可以參考德國歷史學派。①德國歷史學派曾經將許多學科作為歷史學的輔助學科（HistorischeHilfswissenschaften），參考維基百科的定義，它包含Palaografie,古文字學；Epigraphik,金石(也有Inschriftenkunde，“銘文”的意思)；Diplomatik,外交研究；Sphragistik,印章研究；Kodikologie,手抄本研究；Einbandforschung,書籍封面研究；Aktenkunde,研究從中世紀開始的文件記錄起源與形式，尤其關注官方文件。Numismatik,錢幣研究；Realienkunde,考察視覺圖像與文字，側重于中世紀研究；Heraldik,紋章研究；Genealogie,家族史研究；HistorischeChronologie，歷史年表研究；HistorischeMetrologie,歷史度量衡研究，用量化、權重設計等方式研究歷史問題的學科。另外，這一詞條最近還增加了稱為HistorischeFachinformatik，也就是借助計算機對歷史進行分析的研究門類。這種劃分方式引起了該學派學者卡爾·布蘭迪（Karl Brandi,1868-1946）的異議，他認為用基礎科學（Grundwissenschaften）來定義這一關系較為合適。

結 語

考古學并不是一成不變的，20 世紀60 年代之后也出現了如考古人類學（Anthropological Archaeology）等子學科。在傳統的學科的基礎上，新學科主要朝兩個方向發(fā)展：一個是在實證材料的基礎上嘗試用新的理論模型來解釋過去的歷史；另一個則是考古學成果在當代的運用，也就是如何用以前的文化來解釋甚至是強化當代社會的結構與權力的關系。[40]例如1950年代的時候，中國美術通史在馬克思主義唯物史觀的指導下，都將現實主義美術的發(fā)展作為敘述主線。在描述美術現象，評價美術流派與美術家作品時，重在強調美術與社會政治的關系，與階級斗爭的關系，強調美術創(chuàng)作的現實主義與作品的人民性。[41]這對當時的考古學研究，[42]人類學研究者來說都是一樣的。[43]

藝術考古反映了藝術史學科在中國文化語境中的尷尬現狀，以及它所代表的科研群體對能夠在國內、國際學術領域（尤其是藝術史研究領域）中擁有更多話語權的期待。國內的藝術史研究人員在過去很長的一段時間里，沒有辦法與國際同行一樣，用同一種聲音和頻率進行交流，因而在國際與藝術史相關的學術圈中長期失聲。[44]所以，無論結果如何，爭論藝術考古是否可以成為學科的聲音只會越來越頻繁，這種爭論也同樣會反映在藝術史作為學科的層面。