張和龍

《法國中尉的女人》(TheFrenchLieutenant'sWoman, 1969)是一部重要的后現(xiàn)代元小說。早期批評界對這部作品的“元小說”實驗技巧褒貶不一，有人將其視作“岔離主線的無趣之物”，(1)Walter Allen, “The Achievement of John Fowles,” Encounter, No.35,1970, pp.64-67.有人斥之為“怪異”(eccentric)，(2)Prescott Evarts, Jr., “Fowles' The French Lieutenant's Woman as Tragedy,” Critique, Vol.13, No.3,1972, pp.57-69.或覺得它“有趣，但不像是小說”，(3)Mary Conroy, “A Novelist on the Knowledge,” Times, 14 June 1969, p.22. Qtd in William Stephenson, Fowles's The French Lieutenant's Woman, London: Continuum, 2007, p.78.也有人認為“元小說”技巧是約翰·福爾斯為了讓“傳統(tǒng)故事”能夠被讀者接受而披上的一層“隱匿色”(cryptic colouration)，是福爾斯施放的一道“煙幕”(smokescreen)，以此做掩護來“延續(xù)傳統(tǒng)敘事”。(4)Elizabeth D. Rankin, “Cryptic Coloration in The French Lieutenant's Woman,” Journal of Narrative Technique, Vol.3, September 1973, p.196.20世紀80年代，批評界開始將“元小說”視作后現(xiàn)代小說的重要創(chuàng)作特征，并用來重新評定《法國中尉的女人》，認為它是“典范的后現(xiàn)代主義元小說”、(5)Patricia Waugh, Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, New York & London: Methuen, 2002, pp.1-19.是“編史性元小說”，(6)Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction, London & New York: Routledge, 1988, p.5.是“對維多利亞傳統(tǒng)的后現(xiàn)代元小說式的戲仿”。(7)Susana Onega, Form and Meaning in the Novels of John Fowles, Ann Arbor and London: UMI Research Press, 1989, p.91.這一“后現(xiàn)代”的批評視角一直延續(xù)至今，并對我國學界產(chǎn)生過很大影響。國內(nèi)早期曾對“元小說”的認識存在短暫的誤區(qū)，如1985年《法國中尉的女人》首個中譯本將很多元小說元素刪除，尤其是第13章被刪去了三分之二，1986年第二個中譯本也對第35章中的元小說評論作了大量刪節(jié)。此后，隨著后現(xiàn)代研究的興起，國內(nèi)批評界普遍將《法國中尉的女人》認定為重要的后現(xiàn)代元小說。然而，在“元小說”已被學界廣泛接受，甚至從一個曾經(jīng)代表前沿的術(shù)語變成一個被不加反思地使用的概念的當下，這部作品的反叛內(nèi)涵，即其作為典范“后現(xiàn)代元小說”的先鋒性和重要作用并未被完全發(fā)掘。

《法國中尉的女人》寫于20世紀后現(xiàn)代主義文學思潮興起之際，講述的是19世紀60年代維多利亞時代的故事。福爾斯一方面惟妙惟肖地模仿了維多利亞小說的敘述手法，另一方面又經(jīng)常采用第一人稱敘事，讓敘述者“我”介入敘事過程，對小說內(nèi)容以及小說創(chuàng)作進行評論，甚至還讓留著法式大胡子的敘述者“我”成為故事中的一個人物。由此，整部作品在敘述結(jié)構(gòu)上分為兩層：一是“傳統(tǒng)”故事層，一是元小說評論層。一直以來，元小說評論層都是批評界關(guān)注的重點，其原因正在于“元小說”是統(tǒng)攝全書主旨的結(jié)構(gòu)性元素，相當于雅各布森所說的“主導元素”(the dominant)，即“一件藝術(shù)品的核心元素，它統(tǒng)攝、決定和影響著其他元素”。(8)Roman Jakobson, “The Dominant,” Selected Writings Ⅲ: Poetry of Grammar and Grammar of Poetry, Hague: Mouton, 1981, p.751.元小說評論層的存在，改變了“傳統(tǒng)”故事層的性質(zhì)和特征，保證了敘事結(jié)構(gòu)的層次性與完整性，也決定了整部作品的先鋒藝術(shù)特質(zhì)，使它既不屬于傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實主義小說，也不同于此后興起的“新維多利亞小說”(Neo-Victorian Fiction)。同時，對傳統(tǒng)敘事的戲仿性“回歸”，又使它有別于現(xiàn)代主義或“歷史先鋒派”小說，以及二戰(zhàn)后新興的法國“新小說”或其他后現(xiàn)代小說。因此，《法國中尉的女人》是一部采用“元小說”技巧的后現(xiàn)代實驗小說，更是一部以“元小說”作為主導元素的“先鋒理念小說”(the novel of avant-garde ideas)?！霸≌f”背后所隱含的新銳而超越時代的小說理念，是福爾斯小說“新”先鋒性的獨特之處。但目前已有的研究主要將“元小說”當作后現(xiàn)代實驗技巧或創(chuàng)作方法加以探討，對于福爾斯在作品中通過“元小說”方式所表達的具有反叛性的新先鋒理念，國內(nèi)外批評界迄今尚未給予足夠的關(guān)注，本文即以此為學術(shù)命題進行分析探討。

一、新先鋒理念：對歷史先鋒與戰(zhàn)后先鋒的雙重反叛

作為一部“先鋒理念小說”，《法國中尉的女人》與西方的“理念小說”(Novel of Ideas)既有一脈相承之處，也存在很大的不同?！段膶W理論與文學術(shù)語詞典》中對“理念小說”有如此解釋：“在此類小說中，對話、智性討論與辯說占主導地位，情節(jié)、敘述、情感沖突和人物心理深度則受到刻意限制。”(9)J. A. Cuddon, ed., Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, London: Penguin, 1999, p.602.“理念小說”注重理念或思想的探討，情節(jié)框架與人物塑造被降至次要地位，人物形象不得不服務于某個理念，甚至成為某個理念或思想的化身，因此這類小說也經(jīng)常受到批評界的詬病。(10)Michael Lemahieu, “The Novel of Ideas,” in David James, ed., The Cambridge Companion to British Fiction since 1945, New York: Cambridge University Press, 2015, p.177.的確，《法國中尉的女人》傳達了福爾斯的先鋒小說理念，也深刻審視了維多利亞時代的先鋒思想，如馬克思的哲學思想、達爾文的進化論思想，以及當代法國的存在主義哲學思想、結(jié)構(gòu)主義文藝思想等，并與它們進行深層的對話，但是，它在整體思路與結(jié)構(gòu)框架上以“講故事”為主線，并沒有淪為特定觀念和思想的傳聲筒或發(fā)聲器，尤其是它對維多利亞小說情節(jié)、人物、風格、語言、敘事等傳統(tǒng)要素的戲仿，不僅具有強烈的藝術(shù)感染力，而且與元小說評論層形成了結(jié)構(gòu)上的張力。換言之，福爾斯并不是簡單地表達先鋒小說理念或直接呈現(xiàn)文藝思想，對小說的藝術(shù)性棄之不顧，而是在思想性與藝術(shù)性方面保持著動態(tài)而微妙的平衡。

這部小說共有61章，其中第13章被批評界視作文本內(nèi)部的一個重要“音頓”(caesura)。(11)Onega, Form and Meaning in the Novels of John Fowles, p.91.在前12章中，福爾斯先以傳統(tǒng)現(xiàn)實主義敘事方法講述了維多利亞時代一位“另類”女性薩拉的故事，情節(jié)引人，形象生動，敘事典雅，描寫入微。但是在第12章的結(jié)尾，敘述者突然提出了兩個問題：“薩拉是誰？她是從什么樣的陰影中冒出來的？”在隨后的第13章開頭，福爾斯筆鋒一轉(zhuǎn)，風格大變，突然讓敘述者“闖入”故事，脫離此前的故事進程，討論起小說創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方法，篇幅之大，內(nèi)容之多，理念之新，極為引人矚目。實際上已與小說作者合二為一的第一人稱敘述者說：

對于上面兩個問題，我無法回答。我所講述的這個故事純粹是想象。我所塑造的人物在我的腦海之外根本不存在。假如說到現(xiàn)在為止我一直裝作了解我筆下人物的思想和內(nèi)心世界，那只是因為我所采用的是我的故事進行的那個時代被廣泛采用的傳統(tǒng)寫法(就連某些詞匯和“語氣”也是如此)，也就是說，小說家僅次于上帝，他可能并不是無所不知的，但他要裝出無所不知的樣子?？墒俏疑钤诎⑻m·羅伯-格里耶和羅蘭·巴特的時代，倘若此書也要作為一本小說的話，那它就不可能是現(xiàn)代意義上的小說了。(12)約翰·福爾斯：《法國中尉的女人》，劉憲之、藺延梓譯，天津：百花文藝出版社，1986年，第109頁。以下來自該譯本的引文，均在括號內(nèi)標出頁碼，不再另行加注。個別譯文參照原文作出較多調(diào)整。

第13章共有15段，前11段都是敘述者“我”突然介入故事的元小說評論層，是小說家-敘述者對小說的本質(zhì)及其與非小說的差異、小說家的地位、小說家與人物的關(guān)系、小說家的創(chuàng)作動機、自由與權(quán)威、真實與虛構(gòu)等問題大加評論，完全背離了前12章中的“傳統(tǒng)寫法”。有學者曾經(jīng)指出，“福爾斯在這部小說中所發(fā)表的對‘小說’的看法, 應該說表現(xiàn)出了一種‘先鋒性’的姿態(tài)”。(13)盛寧：《文本的虛構(gòu)性與歷史的重構(gòu)——從〈法國中尉的女人〉的刪節(jié)談起》，《外國文學評論》1991年第4期，第10頁。確如所言，元小說評論層既是這部小說“新”先鋒性的重要表征，也是福爾斯先鋒探索精神的重要體現(xiàn)。標新立異、別具一格的元小說評論不僅顛覆了西方文學敘事傳統(tǒng)，而且挑戰(zhàn)了英國乃至西方現(xiàn)代小說的創(chuàng)作主流，以及二戰(zhàn)后興起的以法國“新小說派”為代表的后現(xiàn)代小說創(chuàng)作。

從創(chuàng)作理念來看，《法國中尉的女人》首先是對“現(xiàn)代意義上的小說”，即“現(xiàn)代小說”的自覺反叛。這一反叛主要體現(xiàn)在對已經(jīng)成為正統(tǒng)和主流的現(xiàn)代小說觀念的反叛。20世紀早期，伍爾夫提出“現(xiàn)代小說”的概念，以反對愛德華時代的小說創(chuàng)作，在英美批評界被視作具有先鋒精神的現(xiàn)代主義作家。在創(chuàng)作實踐中，伍爾夫采用第一人稱內(nèi)聚焦敘事與意識流手法，反叛英國現(xiàn)實主義文藝潮流，探討人的內(nèi)心世界的真實，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的真實觀，其作品獲得了學術(shù)界的廣泛認同而成為經(jīng)典，代表了20世紀上半葉西方文藝思潮的正統(tǒng)和主流。但是到了20世紀中葉，“意識流”等現(xiàn)代小說開始失去其新銳的先鋒性，反過來又成為50年代新一輩作家即“憤怒的青年”作家的反叛對象。福爾斯延續(xù)了50年代對現(xiàn)代主義的反叛潮流，但是并沒有簡單地回歸傳統(tǒng)寫實主義，而是創(chuàng)作了一部既不同于“傳統(tǒng)”又不同于“現(xiàn)代”的先鋒實驗小說。在一次采訪中，福爾斯認為“過去常常所說的先鋒寫作現(xiàn)在死了”，但他本人并不“拒斥實驗寫作”；(14)Katherine Tarbox, “Interview with John Fowles,” in Dianne Vipond, ed., Conversations with John Fowles, Jackson: University of Mississippi Press, 1999, p.157.在另一次訪談中，他明確表達自己并“不反對先鋒寫作”，(15)Carol M. Barnum, “An Interview with John Fowles,” in Vipond, ed., Conversations with John Fowles, p.114.而事實上，他是勇于突破現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的新先鋒探索者。福爾斯新先鋒理念的獨特之處在于他對維多利亞“舊傳統(tǒng)”既借用又超越的態(tài)度和立場。換言之，福爾斯一方面反叛英國現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，即已經(jīng)成為歷史或已經(jīng)“過時”的英國歷史先鋒派，另一方面又隱身于“舊傳統(tǒng)”之中，或者說以“舊傳統(tǒng)”作為敘事依托，通過元小說的實驗手段表達他的先鋒創(chuàng)作理念，從而達到顛覆“舊傳統(tǒng)”的目的。如果借用加拿大學者麥克盧漢(Marshall McLuhan)的“內(nèi)爆” (Implosion)概念來說，福爾斯是在“舊傳統(tǒng)”中進行“內(nèi)爆”，從而將“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的界限打破。他的先鋒姿態(tài)寄生在傳統(tǒng)的肌體或血液之中，而傳統(tǒng)的肌體或血液中又暗藏著充滿破壞力的先鋒性。這是福爾斯與50年代艾米斯(Kinsley Amis)等人至為重要的不同之處。后者在反叛實驗、回歸傳統(tǒng)的藝術(shù)實踐中，雖然展現(xiàn)出了一定的藝術(shù)反叛活力，但是因為缺少藝術(shù)的探索性與實驗性，很難被認定是帶有“先鋒性”的小說家。

“闖入文本的作者”(the intrusive author)自稱“生活在羅伯-格里耶和羅蘭·巴特的時代”，表明福爾斯對歐洲大陸興起的先鋒文藝思潮有著深刻的了解和認知。曾有學者指出，福爾斯在第13章對小說藝術(shù)形式所表現(xiàn)出的革新沖動，與同時代法國先鋒派作家之間有著密切的關(guān)系。(16)James R. Aubrey, “John Fowles and Creative Non-Fiction,” in James Acheson, ed., John Fowles, New York: Palgrave Macmillan, 2013, p.34.二戰(zhàn)后，西方文壇涌現(xiàn)出了各種激進的后現(xiàn)代主義文藝流派，后現(xiàn)代小說家們對20世紀上半葉的歷史先鋒派進行反叛，并取代現(xiàn)代主義成為新一代的先鋒派。法國“新小說派”即是20世紀五六十年代崛起的新先鋒派之一，也是二戰(zhàn)后歐美十分重要的先鋒文學流派，而羅伯-格里耶則是“新小說派”的領(lǐng)軍人物。以羅伯-格里耶為代表的先鋒小說家們反叛傳統(tǒng)小說敘事模式，尤其拒斥19世紀巴爾扎克等人的現(xiàn)實主義文學傳統(tǒng)，同時也極力擺脫普魯斯特現(xiàn)代主義創(chuàng)作模式的束縛與禁錮，在小說情節(jié)、人物、主題、時序等層面對小說進行了極端的實驗與激進的革新。此外，“新小說派”也是二戰(zhàn)后小說危機的背景下，理論與文學相互靠近而出現(xiàn)的一個嶄新的先鋒文學流派。具體來說，“新小說派”是伴隨結(jié)構(gòu)主義理論思潮的興起而形成的進行自覺藝術(shù)實驗的先鋒小說流派，羅蘭·巴特則是那一時期首屈一指的結(jié)構(gòu)主義批評家。羅伯-格里耶等人的先鋒寫作“與結(jié)構(gòu)主義不期而遇”，他們對語言的關(guān)注與巴特所提倡的“零度文學”發(fā)生吻合。(17)Fran?ois Dosse, History of Structuralism, Vol.2, trans. by Deborah Glassman, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997, pp.200, 203-204.福爾斯通過“元小說”的方式對羅伯-格里耶和羅蘭·巴特作出評說，既源于他在牛津大學所接受過的系統(tǒng)法國文學訓練，也來自他對二戰(zhàn)后先鋒文藝動態(tài)敏銳的感知力。敘述者直白的評論充分表明，福爾斯的創(chuàng)作無意迎合二戰(zhàn)后文學潮流或文壇主流，而是另辟蹊徑，試圖對新興的激進先鋒文藝潮流或理論思潮作出審慎的審美回應，甚至反其道而行之。他的先鋒藝術(shù)策略在于借用傳統(tǒng)的外衣——在時空、人物、語言、文體等層面戲仿維多利亞小說傳統(tǒng)，通過“回歸”之舉達到對現(xiàn)代與后現(xiàn)代小說的反撥或拒斥，以實現(xiàn)對歷史先鋒與戰(zhàn)后先鋒的雙重反叛。

福爾斯在談到《法國中尉的女人》時說：“在舊傳統(tǒng)中寫作讓我在多大程度上淪為懦夫? 我又在多大程度上驚惶失措地跌入先鋒派?”(18)John Fowles, “Notes on an Unfinished Novel,” in Malcolm Bradbury, ed., The Novel Today：Contemporary Writers on Modern Fiction, Manchester: Manchester University Press, 1977, p.140.有研究者認為，福爾斯將關(guān)于傳統(tǒng)與先鋒的兩個自問并置在一起，旨在“闡明自己的真實立場，表明他試圖在兩極之間尋找一個中間地帶”。(19)William J. Palmer, The Fiction of John Fowles, Columbia: University of Missouri Press, 1974, p.4.從表面上看，福爾斯似乎是對傳統(tǒng)與激進先鋒藝術(shù)采取修正式、折中調(diào)和式的態(tài)度和立場。其實，如果這一觀點能夠成立的話，那說明福爾斯只是一個折中主義者、妥協(xié)主義者，其小說理念的先鋒性就無從談起。然而，“尋找中間地帶”之說，即福爾斯在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間達成妥協(xié)，未免是過于簡單的解讀，《法國中尉的女人》是典范性的后現(xiàn)代主義實驗作品，所謂“妥協(xié)”背后隱含著強烈的先鋒意識。簡言之，福爾斯小說理念的先鋒性在于其傳統(tǒng)性、現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的悖論性并置。福爾斯身處文學城堡的內(nèi)部，深知自己被西方文學傳統(tǒng)、現(xiàn)代主義文藝潮流以及二戰(zhàn)后法國“新小說”這樣的新先鋒派所包圍，因而他所挑戰(zhàn)與反叛的，就是這些現(xiàn)有的被普遍接受的小說創(chuàng)作理念或新銳的“新小說派”創(chuàng)作理念，而他所采用“傳統(tǒng)”敘事與元小說評論并置交融的藝術(shù)手法，既反叛歷史先鋒派，也不茍同于新崛起的以“新小說派”為代表的激進先鋒藝術(shù)潮流?？梢哉f，福爾斯給自己的先鋒姿態(tài)披上了一層“傳統(tǒng)”的外衣，因此，這也是一個悖論性的、容易被誤讀的先鋒姿態(tài)。

二、作者與讀者的共生：多重先鋒主義小說思想

在《法國中尉的女人》中，福爾斯借助敘述者，亦即元小說評論者之口，表達了異于傳統(tǒng)，或說不同于現(xiàn)代文壇主流認知的多重先鋒主義小說思想。首先，在對小說本質(zhì)的認識上，福爾斯突破了普遍存在的真實性、實在性的文藝理論，如現(xiàn)實主義文藝對生活真實的模仿和再現(xiàn)，現(xiàn)代主義文學對內(nèi)心真實的揭示。如敘述者認為，小說是作家想象的產(chǎn)物，小說人物在作家意識之外是不存在的，小說的本質(zhì)就是虛構(gòu)；并且指出，盡管小說家們擁有各種各樣的創(chuàng)作動機，但他們都“希望盡可能把世界塑造得如同現(xiàn)實世界一樣真實，但又跟現(xiàn)實世界不完全相同，也不同于過去那個世界”。(111)于此，敘述者引用了二千五百多年前古希臘人的名言——“虛構(gòu)無處不在”，還以第二人稱“你”的方式，就“虛構(gòu)性”對想象中的讀者發(fā)表看法：“其實，你自己都認為自己的過去并不真實，因此你裝扮它，美化它，或涂抹它，刪改它，修補它……總之是對它虛構(gòu)。虛構(gòu)完畢后，便把它擱在書架上——成了你的一本書，你的理想化了的自傳。我們都在逃避真正的現(xiàn)實?！?112)敘述者的小說虛構(gòu)理念充分反映了福爾斯本人的創(chuàng)作理念。1973年，福爾斯曾對小說的虛構(gòu)性以及游戲性作出深刻的闡述：“現(xiàn)代小說的所謂‘危機’與它的自覺意識有關(guān)。小說這一藝術(shù)形式存在固有的缺陷，因為它本質(zhì)上是一種游戲，是一種允許作品與讀者玩捉迷藏游戲的巧計。嚴格地說，小說大體上是個很巧妙而且能令人信服的假設——也就是說它與謊言是最親密的表親。小說家因為意識到自己在說謊而感到不安，所以大部分小說孜孜不倦地描摹現(xiàn)實；這也是為什么揭穿這個游戲、在作品中讓謊言即小說創(chuàng)作過程的虛構(gòu)本質(zhì)凸現(xiàn)出來，成為當代小說的特色之一?！?20)John Fowles, “Foreword” to Poems, New York: Ecco Press, 1973, p.vii.在《一部未完成手稿的筆記》中，福爾斯還說：“如果你想忠實于生活，那么就用謊言來書寫現(xiàn)實生活吧?！?21)Fowles, “Notes on an Unfinished Novel,” in Bradbury, ed., The Novel Today, p.139.福爾斯將小說創(chuàng)作過程中的想象、虛構(gòu)、杜撰、游戲乃至說謊，悖論性地理解為是對生活的忠實，在“文學衰竭論”及“小說危機論”的背景下，這無疑具有引人矚目的先鋒性。

關(guān)于小說家的地位和作用，福爾斯的見解獨樹一幟，同樣具有鮮明的先鋒性。也可以說，對傳統(tǒng)作者觀與現(xiàn)代作者觀的自覺反叛，是福爾斯先鋒小說理念的另一個核心內(nèi)涵。如敘述者說：“現(xiàn)在，小說家仍舊是上帝，因為他可以創(chuàng)造一切(即便是最任性的現(xiàn)代先鋒小說，也不可能把作者排除在外)。不同之處在于，我們已經(jīng)不再是維多利亞時代的上帝形象：無所不知、號令一切；而是新的上帝形象，我們的首要原則是自由，而不是權(quán)威?！?112)顯然，福爾斯以作者闖入敘事的方式修訂了全知全能的傳統(tǒng)作者觀，同時認為“最任性的現(xiàn)代先鋒小說”也無法把作者排除在外。這是對二戰(zhàn)后消解主體或者說“主體之死”的反對，更是對羅蘭·巴特影響一時的“作者死亡論”的否定性回應。敘述者將小說家視作“新的上帝形象”，一方面消解了傳統(tǒng)作者的絕對權(quán)威，同時將“自由”看作是文藝創(chuàng)作的“首要原則”，反映出福爾斯對現(xiàn)有的藝術(shù)圭臬的反抗意識，以及反叛各種文藝傳統(tǒng)的勇于探索與創(chuàng)新的精神，代表了20世紀西方現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的一種精神訴求。福爾斯雖然反對傳統(tǒng)或現(xiàn)代小說的作者觀，但也不認同“新小說派”的作者觀，他堅持認為文本中的作者聲音是無法抹殺的。在《哈代與巫婆》一文中，福爾斯直言不諱地說：“我無法相信‘聲音’是已經(jīng)死亡的技巧。沒有任何技巧能夠使我們擺脫‘全知作者’的罪名——新小說理論當然也不能，……羅伯-格里耶或許已經(jīng)把作為作者的羅伯-格里耶完全從小說中抹去，但是他從來沒有否認自己創(chuàng)作了小說，……如果一個作家仍然在從事創(chuàng)作，并且像羅伯-格里耶那樣寫得不錯，那么他就會出賣自己的聲音。”(22)約翰·福爾斯：《哈代與巫婆》，《小說的藝術(shù)》，張玲等譯，北京：社會科學文獻出版社，1999年，第143頁。

曾經(jīng)有學者認為，福爾斯在創(chuàng)作《法國中尉的女人》時是一個“帶有批評自覺意識的后結(jié)構(gòu)主義者”。(23)Mahitqsh Mandal, “‘Eyes a Man Could Drown In’: Phallic Myth and Femininity in John Fowles's The French Lieutenant's Woman,” Interdisciplinary Literary Studies, Vol.19, No.3, 2017, p.277.不過，福爾斯雖然摒棄“全知全能”作者觀，嘗試打破傳統(tǒng)的作者主導意圖論，質(zhì)疑作者對寫作的絕對控制，但也明確反對巴特意義上的“作者死亡論”，他只是主張將作品的自由解讀或闡釋權(quán)，部分讓渡給讀者。批評界大都注意到福爾斯在小說中使用了第三人稱敘事手法，在作者闖入文本時又使用第一人稱“我”，卻很少有人關(guān)注其元小說評論中的第二人稱敘事及其背后的意義。在第13章多個段落的開頭，敘述者使用了“或許你認為”“你可能以為”“呃，你可能會說”“要是你認為”等措辭，顯示出敘述者“我”無論是探討作者問題，還是分析人物的“真實”和“虛構(gòu)”問題，都面向著一個直接對話者，即這部作品的隱性讀者，實際上也就是廣義上的小說讀者。敘述者直接向“讀者”表述：“為了使我自由，我就得給查爾斯，給蒂娜，給薩拉，甚至給面目可憎的波爾蒂尼夫人以自由。何為上帝？完美的定義只有一個，即允許別人保持自由?！?111)此時的敘述者，亦即作者福爾斯從全知全能作者觀的束縛中解脫出來，賦予他的人物以“自由”，而這實則是賦予讀者對人物的自由認知與闡釋權(quán)。福爾斯將“自由”視作首要原則，尤其是他對讀者“自由”的重視，明確強調(diào)了作品意義的開放性、作者有限決定權(quán)，以及讀者對作品的參與權(quán)。元小說評論中所表達的這些先鋒理念，即對讀者的重視，對讀者參與人物建構(gòu)與文本創(chuàng)作的認同，不僅早于巴特所提出的“可寫文本”概念，也早于沃爾夫?qū)ひ辽獱?Wolfgang Iser)于1970年代提出的“文本召喚結(jié)構(gòu)”論與“隱含讀者”論。

福爾斯放棄作者對文本的絕對闡釋權(quán)，力主賦予讀者“自由”，承認讀者對人物、對作品意義的創(chuàng)造性作用，其讀者觀在其所處時代的先鋒性不言而喻，并且他的先鋒理念實際上也與當時興起的后結(jié)構(gòu)主義讀者觀形成了對話。1968年，巴特在《作者之死》一文中指出：“任何文本都是由多種寫作構(gòu)成的，它們來源于多種文化并形成相互對話、相互戲仿與相互角逐的關(guān)系；而文本的多重性卻匯聚在一處，這一處不是人們至今所說的作者，而是讀者?！?24)Roland Barthes, Image-Music-Text, trans. by Stephen Heath, London: Fontana Press, 1977, p.148.在巴特看來，文本的意義不是由作者賦予，而是由讀者賦予的，是讀者在各自的闡釋中創(chuàng)造出來的，讀者的誕生是以作者的死亡為代價的。不同的是，福爾斯也認同讀者參與文本意義的創(chuàng)造，但是并不否認作者賦予文本意義的重要性，他反對傳統(tǒng)的以作者為中心的絕對認知與闡釋框架，同時也反對極端抹殺作者地位的后結(jié)構(gòu)主義讀者觀。在他看來，作者不可能死亡，作者的聲音也無法抹殺，盡管作者已經(jīng)不是傳統(tǒng)的全知全能的上帝，但仍然是“上帝”，仍然是作品的創(chuàng)造者與意義的重要賦予者；讀者的自由解讀固然重要，但是作者的意圖或聲音并非無足輕重。換言之，在福爾斯眼里，讀者的誕生并不能抹殺作者仍然是不容忽視的鮮活的存在，作者與讀者是共生共存的關(guān)系，共同賦予了作品以巨大的生命力。

三、面向讀者：開放式的閱讀理念

福爾斯在《一部未完成手稿的筆記》中表示，他在小說中所使用的第一人稱“我”并不等于作為真實作者的他本人。他在創(chuàng)作時經(jīng)常提醒自己：“你不是那個闖入幻象中的‘我’，那個闖入幻象中的‘我’只是幻象的一部分。換言之，在我的故事中經(jīng)常作出第一人稱評論的‘我’，甚至最終進入故事的那個‘我’，并不是1967年真實的‘我’；這個‘我’更多的是故事中的一個人物，盡管這個人物與純粹虛構(gòu)的人物并不相同。”(25)Fowles, “Notes on an Unfinished Novel,” in Bradbury, ed., The Novel Today, p.142.福爾斯對作者與敘述者作出了區(qū)分，并且意識到真實作者與隱含作者之間的差異，在《法國中尉的女人》中他讓敘述者——留著大胡子的“我”搖身一變，成了小說中的一個人物，由此對傳統(tǒng)與現(xiàn)代小說人物觀提出了挑戰(zhàn)。福爾斯用第三人稱手法“全知全能”地講述了維多利亞時代的人物故事，但是在元小說評論層中，敘述者“我”又自稱對筆下人物的思想和內(nèi)心世界并不了解，還經(jīng)常介入“傳統(tǒng)”故事，對“純粹虛構(gòu)的人物”直接品評與解讀，還時不時變身為虛構(gòu)故事中的人物，對“純粹虛構(gòu)的人物”觀察打量，或冷眼旁觀。因此，福爾斯的人物觀與其作者觀、讀者觀是相輔相成、交錯融合的，同樣都具有超越時代的先鋒性。

如果以小說中男女主人公作為例子加以分析，更能清晰揭示出福爾斯具有強烈先鋒性的人物觀與作者觀、讀者觀之間的內(nèi)在關(guān)系，尤其是他的先鋒小說理念在創(chuàng)作實踐中的具體化或藝術(shù)內(nèi)化過程。福爾斯秉持開放式的閱讀理念，對小說男女主人公人物形象和結(jié)局作出開拓性、實驗性的構(gòu)想。在《法國中尉的女人》中，讀者自始至終跟隨男主人公查爾斯的視角來認識女主人公薩拉這一充滿神秘色彩的女性人物：從一個起初被小鎮(zhèn)居民視作法國中尉的“女人”或“情婦”，到最后成為具有獨立自主意識和超前存在主義思想的“新女性”。與傳統(tǒng)或現(xiàn)代小說不同的是，作者并沒有賦予人物單一的固定的性格和形象，而是通過敘事者查爾斯的認知視角為讀者呈現(xiàn)一個多面性、可變性的女性人物。與此同時，福爾斯又在元小說評論層中對“薩拉是誰”以及女主人公的性格與行為表現(xiàn)作出評說和議論，消解“作者”的權(quán)威，賦予人物內(nèi)在的獨立性與自主性，也賦予讀者對人物進行解讀與闡釋的“自由”。這樣就使作品女主人公薩拉如同一個開放的文本，讀者可以從不同的角度自由進入，可以主動參與這一人物形象的建構(gòu)和文本意義的解讀。

從《法國中尉的女人》的接受史來看，不同的解讀者因為視角不同，對女主人公所承載的女性主義主旨及內(nèi)涵的解讀各不相同，甚至截然相反。一方面，學界普遍認為女主人公是帶有女性主義思想的新女性形象，視之為“時代的叛逆者”，(26)王佐良等主編：《英國二十世紀文學史》，北京：外語教學與研究出版社，2006年，第687頁。或具有“早期女權(quán)主義者的精神氣質(zhì)和獨立的人格意識”，(27)盛寧：《文本的虛構(gòu)性與歷史的重構(gòu)——從〈法國中尉的女人〉的刪節(jié)談起》，《外國文學評論》1991年第4期，第14頁。而《法國中尉的女人》則是“一部理想的女權(quán)主義虛構(gòu)作品”。(28)Deborah Byrd, “The Evolution and Emancipation of Sarah Woodruff: The French Lieutenant's Woman as a Feminist Novel,” International Journal of Women's Studies, No.7, 1984, pp.306, 319.但是另一方面，也有不少學者認為小說中的男權(quán)意識形態(tài)壓倒了女性主義主題，其中最具代表性的是瑪格麗邁克爾(Magali Cornier Michael)的觀點。在邁克爾看來，《法國中尉的女人》并不是一部女性主義小說，或者說只是一部失敗了的女性主義小說，因為女主人公薩拉是被三重男性視角——作家本人、敘述者、男主人公的視角呈現(xiàn)出來的，而薩拉本人的視角偏偏是缺席和不在場的。(29)Magali Cornier Michael, “‘Who is Sarah?’: A Critique of The French Lieutenant's Woman's Feminism,” Critique：Studies in Modern Fiction, Vol.28, No.4, 1987, pp.225-236.此外，福爾斯還將女性人物“文本化”“客體化”，更是遭到女性主義批評家們的質(zhì)疑和批判。(30)Gwen Raaberg, “Against ‘Reading’: Text and/as Other in John Fowles' The French Lieutenant's Woman,” Women's Studies：An Interdisciplinary Journal, Vol.30,2001, pp.521-542.不過，即便邁克爾也承認這部小說具有“內(nèi)在的矛盾性”(internal contradictions)。(31)Michael, “‘Who is Sarah?’,” pp.225-236.換言之，《法國中尉的女人》雖然充滿多重男性敘事視角和虛構(gòu)聲音，浸透著強烈的男權(quán)意識形態(tài)，但是其文本內(nèi)外也存在著諸多對男權(quán)話語的抵抗。福爾斯在建構(gòu)女主人公薩拉的形象時，主觀意圖上并不希望自己作為創(chuàng)作者是人物意義的唯一或者說是權(quán)威賦予者，因此他故意“留白”，讓讀者擁有更多的想象和更大的意義建構(gòu)空間，也正因為如此，薩拉成為英國文學史中最具開放性和爭議性的女性人物形象之一。借用美國后現(xiàn)代批評家哈桑(Ihab Hassan)所提出的“不確定內(nèi)在性”(indetermanence)概念，《法國中尉的女人》就是一部具有“不確定內(nèi)在性”的后現(xiàn)代小說。

值得一提的是，福爾斯賦予人物以“自由”的理念，不僅在女主人公的身上得到了體現(xiàn)，而且在男主人公的形象塑造上也留下了鮮明的印記。在小說第55章，敘述者以真實人物的身份出現(xiàn)在查爾斯趕往倫敦的火車上，并對男主人公的第一個可能結(jié)局予以設想。敘述者以元小說的方式評論道：“我曾想過，就在此時此地結(jié)束查爾斯的故事，把他永遠留在前往倫敦的旅途中。但是維多利亞時代小說的傳統(tǒng)模式，不論過去和現(xiàn)在，都不容許開放的、不確定的結(jié)尾。我前面已經(jīng)極力主張，必須給人物以自由。”(455)顯然，福爾斯反對維多利亞小說單一封閉的結(jié)局，試圖按照生活本有的選擇偶然性為主人公構(gòu)想一個“兩難的結(jié)局”，并且認為“唯一的辦法是提供兩種可能性”。但是線性敘述一次不可能同時提供“兩個版本”，在敘述者下了火車，留下昏睡的查爾斯是一個版本，男主人公的故事也就到此為止；而第二個“版本”，即查爾斯從昏昏欲睡中醒來，繼續(xù)他趕赴倫敦尋找薩拉的既定行程。福爾斯通過敘述者之口，認為第二個版本才是最終“真實”的版本。敘述者給“真實”一詞加上引號，一方面突出小說的虛構(gòu)本質(zhì)，另一方面訴諸讀者對虛構(gòu)故事與虛構(gòu)人物的再創(chuàng)造可能性。此后，福爾斯又以元小說方式為男女主人公的情感關(guān)系虛構(gòu)了不同的結(jié)局，國內(nèi)外學界對此多有評論，本文不再贅述。

人物的開放性、結(jié)局的多重可能性，通過這些具有先鋒性藝術(shù)手法的探索和實驗，福爾斯打破了傳統(tǒng)的閱讀理念。他以元小說的方式與讀者對話，主動邀請讀者參與人物塑造，讓讀者成為文本的共同創(chuàng)造者以及文本意義的共同建構(gòu)者。簡言之，福爾斯的先鋒理念在于，作者的意圖或意指意義并不是作品意義的唯一來源，人物具有較大的自主性或獨立性，文本內(nèi)部存在著英伽登意義上的“空白點”或意義未定點，因此讀者的積極參與和意義建構(gòu)同樣十分重要。實際上，福爾斯是以其超前的先鋒藝術(shù)理念，與20世紀七八十年代興起的讀者反應批評理論進行了對話。

結(jié) 語

《法國中尉的女人》是二戰(zhàn)后的一部“新”先鋒小說，是福爾斯新先鋒理念的產(chǎn)物，而福爾斯的新先鋒理念又主要通過具有強烈先鋒性的“元小說評論”來表達。這部后現(xiàn)代元小說超越了當時以極端形式實驗為中心的其他后現(xiàn)代小說，在二戰(zhàn)后的西方文壇特立獨行，堪稱是二戰(zhàn)后“新”先鋒小說的一個典范。法國戲劇家尤奈斯庫說：“所謂先鋒，就是自由?！?32)《法國作家論文學》，王忠琪等譯，北京：三聯(lián)書店，1984年，第579頁。福爾斯在《法國中尉的女人》中所尋求的是一種在西方小說危機時期的藝術(shù)自由與精神自由，不過他所追求的自由更像是一種變革與創(chuàng)新，而不是絕對的藝術(shù)形式自由。福爾斯不是在創(chuàng)作“最任性的現(xiàn)代先鋒小說”，而是從小說傳統(tǒng)中汲取創(chuàng)新的靈感，從而與審美極端主義保持距離。這種悖論性并不會解構(gòu)福爾斯創(chuàng)作理念的先鋒性，反而代表了其先鋒審美理念的開創(chuàng)性與獨異性。