楊洪承

(南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097)

20世紀(jì)上半葉發(fā)生發(fā)展的革命文學(xué)，是現(xiàn)代中國重要的精神和社會生活的存在，其影響超越了文學(xué)自身，又源于文學(xué)對現(xiàn)實(shí)生活的忠實(shí)反映。作為現(xiàn)代中國文學(xué)中一個復(fù)雜而又獨(dú)具魅力的學(xué)術(shù)話題，“革命文學(xué)”的生成與建構(gòu)，既是一個主客體融合的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)形態(tài)，又是一個從“自在”到“自為”的不斷調(diào)適、自我建構(gòu)的歷史動態(tài)過程。伴隨著現(xiàn)代中國革命的歷史演變，由現(xiàn)代諸多作家積極參與及其多元思想的相互吸收接納、相互交融交叉、相互沖突抵牾，構(gòu)成了并非完全整體劃一的共同體。為此，作家主體與現(xiàn)實(shí)客體，文學(xué)與歷史、政治之間的悖論關(guān)系，為我們提供了深入這一學(xué)術(shù)話題的重要路徑。

在現(xiàn)代中國文學(xué)史上，女作家丁玲是這一共同體和其悖論關(guān)系中的典型。她不僅是現(xiàn)代中國革命文學(xué)的重要參與者，而且是現(xiàn)代中國革命文學(xué)本體價值多元交叉的建構(gòu)者。她率先表現(xiàn)出以性別認(rèn)同的女性自我意識和政治革命意識雙重同構(gòu)之自覺姿態(tài)，在既秉承“五四”個性解放的叛逆之風(fēng)，又及時感應(yīng)時代的精神中，貢獻(xiàn)出了現(xiàn)代中國革命文學(xué)發(fā)展期的重要思想特質(zhì)和其代表性的作品。她富有鮮明女性自我意識滲透的思想—創(chuàng)作結(jié)構(gòu)圖示，最具代表性地呈現(xiàn)出現(xiàn)代中國革命文學(xué)演變發(fā)展中價值譜系調(diào)節(jié)的內(nèi)在動因。她在自覺與不自覺之中走進(jìn)了現(xiàn)代中國革命文學(xué)的行列，但又與一大批倡導(dǎo)革命文學(xué)的作家和現(xiàn)代中國左翼革命文學(xué)的作家有所區(qū)別；她在尋找真愛、追求自我獨(dú)立，及憧憬敬仰革命的人生奮斗中，完成了對現(xiàn)代中國革命的文學(xué)世界的獨(dú)立表現(xiàn)和詮釋；她不斷糾結(jié)于性別認(rèn)同的個性表達(dá)和革命政治熱情的集體高揚(yáng)之困惑矛盾，用心靈的顫動乃至激蕩，把脈作家內(nèi)在思想精神的律動與現(xiàn)代中國革命文學(xué)貼近社會生活和時代發(fā)展之旅的步伐。這使丁玲的創(chuàng)作成為現(xiàn)代中國革命文學(xué)史上一個極具個性的、鮮活的話語體系。

一

1927年12月《小說月報(bào)》12卷12號發(fā)表了署名丁玲的小說《夢珂》，這是丁玲的處女作。之后，丁玲又連續(xù)發(fā)表了《莎菲女士的日記》《在黑暗中》《阿毛姑娘》。翌年10月，丁玲將這4個短篇小說以《在黑暗中》為書名結(jié)集出版，這部小說集“便好似在這死寂的文壇上，拋下一顆炸彈一樣”[1]。丁玲的創(chuàng)作一開始便顯示了對“五四”話語的超越。她在《在黑暗中》中塑造的莎菲系列女性人物率先打破了“娜拉出走”“不是墮落，就是回來”[2](P166)的命運(yùn)模式。丁玲以自己理解和體驗(yàn)的情與愛，顛覆了“五四”個性主義至上的愛情神話。小說中莎菲的痛苦更多是來自于對愛本身的失望與質(zhì)疑，她迫切地需要大家的愛。愛在溫暖她的同時，也令她失望。最為了解自己的蘊(yùn)姊正是因不幸的婚姻而被更大的困苦所包圍，這使她陷入了一種絕望的境地。莎菲試圖渴求一些新異的人和事來填補(bǔ)內(nèi)心真愛的缺失，漂亮的、溫柔的、高貴的、具有迷人氣質(zhì)的凌吉士剛好滿足了她的這一需求。然而，凌吉士“卑丑的靈魂”與蘊(yùn)姊的悲劇婚姻使得莎菲陷入到對愛的幻滅與思慮中：“至于男女間的一些小動作，似乎我又太看得明白了。也許是因?yàn)槲叶诉@些小動作，于‘愛’才反迷糊，才沒有勇氣鼓吹戀愛，才不敢相信自己是一個純粹的夠人愛的小女子，并且才會懷疑到世人所謂的‘愛’，以及我所接受的‘愛’?！盵3](P60)在這里，丁玲用引號區(qū)分了莎菲的愛與別人的愛，帶引號的是莎菲理解與追求的愛，那更多的是一種精神戀愛，而她所看到的別人的愛以及所理解的他人對她的愛卻更多是局限于小動作的愛欲。所以，她渴望著肉欲的滿足，而當(dāng)情欲被填滿時，莎菲實(shí)際上愛的并不是凌吉士，自己也并未因此而解脫和滿足，在推開凌吉士的那一瞬，情欲祛魅，反而更感到生命的虛無。她開始意識到，無論是親情的支持與友情的關(guān)照，還是愛情的勝利與情欲的滿足，都不能填補(bǔ)自我精神的空虛，所以決計(jì)南下。同樣，《暑假中》的女教員、《阿毛姑娘》中的阿毛也都產(chǎn)生了與莎菲一樣的對愛與欲的幻滅感。沈從文曾說：“丁玲女士的作品，給人的趣味，給人的感動，把前一時幾個女作家所有的愛好者興味與方向皆扭轉(zhuǎn)了。她們厭棄了冰心，厭棄了廬隱。淦女士的詞人筆調(diào)太俗，叔華女士的閨秀筆致太淡，丁玲女士的作品恰恰給了讀者們一些新的興奮?！盵4](P220)在愛與欲的書寫中，丁玲不是宣揚(yáng)一種“五四”式的肉體解放與個性張揚(yáng)的分裂，而是通過對自身的痛苦經(jīng)歷與王劍虹的悲劇命運(yùn)的描寫，以“在黑暗中”的人物的苦悶來呈現(xiàn)了對愛情、友情等幻想破滅的情緒體驗(yàn)，從而在“五四”女性作家的創(chuàng)作基礎(chǔ)上對新女性的困境與出路進(jìn)行深入的反思，同時也對自己如何打破“在黑暗中”狀態(tài)發(fā)出追問：“人們于是更深切地認(rèn)識到一位新起的女作家，在謝冰心女士沉默了的那時，以一種新的姿態(tài)出現(xiàn)于文壇?！盵5]

1929年至1930年，是丁玲文學(xué)創(chuàng)作的一個爆發(fā)期。這兩年間，她連續(xù)出版了《自殺日記》《一個女人》《一個人的誕生》3個短篇小說集和長篇小說《韋護(hù)》。在這些作品中，丁玲一方面繼續(xù)沿著“莎菲式的”精神空虛、思想迷茫的思緒彳亍彷徨。小說中的女主人公大都感傷、苦悶、病態(tài)，她們對生活有一點(diǎn)執(zhí)拗，但更多的是及時行樂的苦苦掙扎。《一個女人和一個男人》中的薇地、《他走后》中的麗婀、《野草》中的野草等，都表現(xiàn)著貪婪欲望的擴(kuò)展，又多為無助、無目標(biāo)的暗淡灰色的人生角色。《自殺日記》中的伊薩時常感嘆：“頂好是死去算了”，“我決定了，死去吧，死去吧”，“我毫不好奇，我毫不羨慕自殺的美名……我死去，我的心是很平靜的”。一方面這樣要死要活的頹廢著，另一方面又在自己前行的生活中感受著情感與欲望無法擺脫的現(xiàn)實(shí)人生。這些作品描寫的空間在逐漸擴(kuò)大，從鄉(xiāng)村到都市，從家庭到學(xué)校、工廠。最初還只是阿毛姑娘憧憬的都市——此時馬路、高樓、電車、電話、香檳酒、跳舞廳、亭子間等典型都市標(biāo)識，與小說中各色男女融為一體。最主要的是，都市里的女性的現(xiàn)代性集中于知識階層有了一定目標(biāo)的追求。在她們精神與生活的世界里，盡管追求有的是清晰的，有的卻為無意識的，但是她們普遍地在以自己的方式在向昔日的感傷和灰色告別。到了《韋護(hù)》《一九三○年春上海之一》《一九三○年春上海之二》等作品，出現(xiàn)了帶有社會色彩的革命者男性人物，作品中的女性麗嘉、美琳、瑪麗等也表現(xiàn)出較為豐滿的智性和現(xiàn)代活力，反映出積極而主動的把握生活、向往真正屬于自己的人生世界的姿態(tài)。作家創(chuàng)作的這一階段的變化，更多的是一個剛剛進(jìn)入文壇的文學(xué)青年，由強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲驅(qū)動著而進(jìn)行的高產(chǎn)寫作?？赡苁苣莻€時期最時髦的“革命”影響，也可能與青年作家最敏感、最自我的“愛情”經(jīng)歷有關(guān)聯(lián)，文學(xué)的虛構(gòu)寫作恰恰呈現(xiàn)了作家清醒與模糊之間最真實(shí)的狀況。當(dāng)年就有丁玲自己創(chuàng)作的辯白：“寫《韋護(hù)》……的態(tài)度，好些人因?yàn)榭吹匠霭娴娜掌?，硬拿來作為普羅文學(xué)批評，我真覺得冤枉。因?yàn)閷懳恼碌膽B(tài)度不同，我自己對作品的要求也不同，我沒有想把韋護(hù)寫成英雄，也沒有想寫革命，只想寫出在五卅前的幾個人物。”[6](P16)由此，從這一時期的創(chuàng)作實(shí)績和其短期內(nèi)的創(chuàng)作量來考察，更為準(zhǔn)確的說，這是丁玲初期創(chuàng)作的第一波爆發(fā)期，無須硬要說是作家有意為之走向革命文學(xué)創(chuàng)作的過渡期。此時此刻旨在傾訴和強(qiáng)烈表現(xiàn)欲的驅(qū)使下的創(chuàng)作，也誠如作家所言就難免不會寫出“庸俗的故事，陷入戀愛與革命的沖突的光赤式的阱里去了”[6](P16)。

從1931年到1933年，丁玲的創(chuàng)作向著革命文學(xué)轉(zhuǎn)向應(yīng)該成為實(shí)實(shí)在在的事實(shí)。自然，這時期作家確實(shí)有了革命的生活經(jīng)歷，她的愛人、“左聯(lián)五烈士”之一胡也頻被國民黨秘密殺害的影響，她自己也直接參與了中國左翼作家聯(lián)盟的黨團(tuán)活動。作家的創(chuàng)作與此相關(guān)聯(lián)，最重要的是考察作家生活的激變和自我的自覺追求，究竟是如何轉(zhuǎn)換于個人化書寫的文學(xué)世界之中的。

第一，這個時段丁玲小說創(chuàng)作的取材明顯地有了更為開闊的現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容。1931年，在全國16個省的區(qū)域范圍內(nèi)發(fā)生了大水災(zāi)，導(dǎo)致數(shù)十萬人死亡，無以計(jì)數(shù)的農(nóng)民流離失所，中國社會政治和經(jīng)濟(jì)受到前所未有的巨大影響。作家?guī)缀跫仁且詾?zāi)害實(shí)時跟蹤，又是以非紀(jì)實(shí)的方式反映了這一重大的現(xiàn)實(shí)事件。小說《水》粗線條地勾勒和描寫了農(nóng)民在災(zāi)害面前的恐懼、驚慌，滋生的饑餓與死亡：“一處地方忽然被沖毀了一個缺口，他們來不及掩上，水滾滾地流進(jìn)來，水流的聲響，像山崩地裂震耳的隨著水流沖進(jìn)來。巨大的，像野獸嘶叫的聲音吼起來：天呀！完場了呀！咱們活不成了……?！盵3](P417)自然，無奈的農(nóng)民也有掙扎和反抗：“于是天將朦朦亮的時候，這隊(duì)人，這隊(duì)饑餓的奴隸，男人走在前面，女人也跟著跑，咆哮著，比水還兇猛的，朝鎮(zhèn)上撲過去?！盵3](P434)同時，丁玲還寫了一系列與社會現(xiàn)實(shí)生活密切聯(lián)系的短篇，在更大時空范圍里拓展了她的創(chuàng)作。如反映1931年“九一八”事變的愛國熱情的工人、義勇軍生活的《夜會》；寫“所有的都市城鎮(zhèn)里，都為日軍在沈陽的大炮轟醒了，全中國的民眾都要起來收復(fù)失地，要解救在日本帝國主義鐵蹄下的民眾”[3](P437)的《多事之秋》；表現(xiàn)階級沖突中被屠殺的革命者英勇就義的作品《某夜》《消息》；《奔》寫到都市找活路的破產(chǎn)的農(nóng)民，幻想著“上海大地方，比不得我們家里，闊人多得很，找口飯還不容易嗎？”[7](P51)，但上海不可能是鄉(xiāng)下破產(chǎn)的“土老兒”希望的天堂，結(jié)果有的橫了心去送死，有的不得不又回鄉(xiāng)了。

第二，這個時期丁玲的創(chuàng)作也有延續(xù)自己熟悉的女性和偏重自我感受書寫的作品，如長篇小說《母親》，短篇《田家沖》《從夜晚到天亮》等。所不同的是，這些作品里寫她人描摹客觀現(xiàn)實(shí)圖景有著濃烈的主觀意識和自我的身影。小說中有非常清晰的鄉(xiāng)村或城鎮(zhèn)的景色描寫，第三人稱敘述與自傳色彩的小說人物塑造和鮮明性格的刻畫，彼此似乎割裂又好像很融洽地交替呈現(xiàn)于讀者面前：“太陽剛剛走下對門的山，天為彩霞染著，對門山上的樹叢，都變成深暗色了，濃重的，分明的刻畫在那透明的，緋紅的天上?！盵3](P364)這是小說《田家沖》開篇里小山村自然風(fēng)景的描寫。接下來是鄉(xiāng)村14歲的么妹、姊姊一家，及地主家三小姐的出場。長篇小說《母親》也是以一段十月里“金色的陽光，撒遍了田野”的景色，首先揭開了閉塞的武陵小山村的面紗及江家三奶奶曼貞人生故事的背景。小說通篇無處不在的是從鄉(xiāng)村到都市的世事多變，由掙扎與反抗滋生的革命元素，人生歷程與時代印痕均被各色身份的女性形象的思想轉(zhuǎn)變軌跡所串聯(lián)。小說中的這些人物誠如作品《從夜晚到天亮》的命名，故事就是從一天夜晚，有個孤獨(dú)的女人走在回“家”的路上開始。這些熟悉的“小城市”“小村鎮(zhèn)”，“人物在大半部中都是以幾家豪紳地主做中心，也帶便的寫到其他的人”[6](P13)，正是丁玲湖南故鄉(xiāng)的人與事。

1936年以后，丁玲從上海到延安，個人的生活與中國社會的政治革命有了近距離的密切聯(lián)系，她的創(chuàng)作自然而然地有了更為明確的革命指向。同時，作家個人化的寫作表現(xiàn)新生活新體驗(yàn)及其思考，又滲透著并非都是如此的清晰。為此，這時期丁玲的創(chuàng)作最直觀地呈現(xiàn)出自我價值調(diào)適的紋路。作家在努力地適應(yīng)和融合自己主觀的感覺與客觀的現(xiàn)實(shí)世界。同時，在一個新的環(huán)境里，丁玲又不斷發(fā)現(xiàn)個人的調(diào)適與現(xiàn)實(shí)總是有著沖突和抵牾，《團(tuán)聚》《一顆未有出膛的槍彈》《東村事件》《入伍》《縣長家庭》《我在霞村的時候》《到前線去》《南下軍中之一頁日記》《記左權(quán)同志話山城堡之戰(zhàn)》等作品，可以清晰地看到作家到了陜北的根據(jù)地和解放區(qū)，如同“飛到了一個較廣闊，較自由的天地”[8](P21)。這些作品中，既有丁玲對現(xiàn)實(shí)環(huán)境和戰(zhàn)爭中人與事的生活紀(jì)實(shí)，又有在抗戰(zhàn)的偉大民族革命中，她對新生活、新環(huán)境所滿懷著的新的信念：“在廣漠的空間，無底的藍(lán)天上，她看見了崩潰，看見了光明，雖說眼淚模糊了她的視線，然而這光明，確是在她的信念中堅(jiān)強(qiáng)地豎立起來了?！盵9]如此而然，丁玲書寫的革命文學(xué)，她的別具一格的創(chuàng)作，將革命文學(xué)的外部階級沖突、戰(zhàn)爭的殘酷、農(nóng)民苦難的直觀寫實(shí)，轉(zhuǎn)向面對世事艱難、苦難生存，普通人的內(nèi)在精神的復(fù)雜而多樣的表現(xiàn)。作家更多表現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)生活的擁抱和傳達(dá)自己的思考。

1941年至1942年間，丁玲的小說《夜》《在醫(yī)院中》和散文隨筆《我們需要雜文》《三八節(jié)有感》等作品，最能夠反映出面對全民族抗戰(zhàn)的重大歷史時期的社會生活，革命文學(xué)不只是紙上熱情高漲的紅色鼓動，也不是直觀地描摹槍與炮的戰(zhàn)爭場景，而是作家主體世界與現(xiàn)實(shí)世界交織在一起，文學(xué)最大程度地參與了現(xiàn)實(shí)，又最鮮活地表達(dá)了每一普通個體是如何產(chǎn)生了精神情感的波動和理性的探尋，從而直接影響著每個中國人的命運(yùn)，乃至對整個民族戰(zhàn)爭中最本體的人的價值拷問。短篇小說《夜》的精彩之處并非在篇幅不足5千字的簡短，小說在鄉(xiāng)指導(dǎo)員何華明和家里大他10余歲的老婆，及與鄉(xiāng)指導(dǎo)員共事的婦聯(lián)委員侯桂英三個人物之間展開，這并不復(fù)雜的故事卻蘊(yùn)含著的極其豐富的思想意識。小說在敘事中揭示了人物鮮明的性格特征，傳導(dǎo)了作家對生活的態(tài)度。小說寫在新政權(quán)下，一邊是當(dāng)家作主的農(nóng)民生活的平和安靜，一邊是在根據(jù)地剛剛建立的集體“委員會”里忙碌著的、“已經(jīng)三四天沒有回家”的鄉(xiāng)里委員干部們“疲乏”的身影。但作家重點(diǎn)不是渲染解放了的鄉(xiāng)村欣欣向榮，也不是要刻畫共產(chǎn)黨員鄉(xiāng)指導(dǎo)員的完美高大形象。相反，小說用較多的筆墨細(xì)致地寫每個人政治角色和身份之外極其濃厚的鄉(xiāng)村生活、個人化的感情世界。何華明雖然公務(wù)繁重，但是總是惦念著家里“牛就在這兩天要產(chǎn)仔”的“私事”；郁悶苦惱于“牛還會養(yǎng)仔，她是個什么東西，一個不會下蛋了的母雞”；還有那個“提出過離婚”的侯桂英，因?yàn)橐呀?jīng)“被提為參議會的候選人”了，壓抑著與鄉(xiāng)指導(dǎo)員彼此愛戀的情感。這里濃縮著土地革命帶來的農(nóng)民翻身解放，一個新的時代和民主政權(quán)的誕生，1941年中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命根據(jù)地的重大歷史情勢。丁玲避開了歷史跨越式的宏大場景敘事，而將歷史變動信息和時代的色彩，隱含在生活中的個體精神心靈躍動的緩慢節(jié)奏之中。不破不立的鐵血革命，在一個夜晚就可以改變新舊時代、劃分出敵我，但是對于經(jīng)歷著這樣一種變革中的每個人的思想來說，要想擺脫舊的意識，適應(yīng)新的身份和角色，卻非一蹴而就，而是需要經(jīng)過漫長的過程。如果說《夜》里，作家是有意捕捉根據(jù)地新環(huán)境中人的思想情感層面的豐富性，那么，同期的《在醫(yī)院中》則敘述了具有多重性、復(fù)雜性內(nèi)心世界的人，是如何因種種現(xiàn)實(shí)境遇而發(fā)生身與心的變化，甚至一改初衷。小說中的主人公陸萍，是剛剛從“抗大”畢業(yè)的青年共產(chǎn)黨員，來到共產(chǎn)黨辦的醫(yī)院做產(chǎn)科醫(yī)生。根據(jù)地寒冷的冬天，醫(yī)院里如此簡陋而匱乏的醫(yī)療設(shè)備，尤其是醫(yī)院領(lǐng)導(dǎo)的官僚面孔，醫(yī)院里混亂的管理，周圍人們的冷眼、冷淡，以及四處飛的“流言”。這使得原來滿懷著“迎接春天的心情”來到醫(yī)院報(bào)到的陸萍“像害了病似的”，她“每晚都失眠”。于是，“她要求再去學(xué)習(xí)”。小說結(jié)尾寫：“新的生活雖要開始，然而還有新的荊棘。人是要經(jīng)過千錘百煉而不消融才能夠真真有用。人是艱苦中成長?！盵7](P253)這是陸萍的最終醒悟，也是實(shí)際走進(jìn)延安新天地新生活的革命人丁玲切身的感受。

至此，丁玲的創(chuàng)作也有了更大的自我調(diào)整。她表現(xiàn)出一種成熟而深邃的理性認(rèn)知，文學(xué)表達(dá)更注重獨(dú)立思想引導(dǎo)生活的細(xì)致體察。她有感于生活和堅(jiān)信女性的直覺，發(fā)現(xiàn)“延安的婦女是比中國其他地方的婦女幸福的”，又看到這里的婦女被指責(zé)為“回到家庭的娜拉”，提出離婚的女性總是“不道德”的、“落后”的等等性別的不平等現(xiàn)象(《三八節(jié)有感》)。1942年后，隨著解放區(qū)文藝方針的明確化，丁玲響應(yīng)黨中央要在農(nóng)村進(jìn)行土地改革的“五四指示”精神，主動要求下到基層鄉(xiāng)村，直接參加了晉察冀解放區(qū)農(nóng)村的土地改革工作。實(shí)際的鄉(xiāng)村蹲點(diǎn)，與農(nóng)民共同生活的切身體驗(yàn)，雖然與許多作家一樣經(jīng)歷和目睹了農(nóng)村惡霸地主階級壓迫的殘酷，農(nóng)民反抗斗爭的慘烈，但她在長篇小說《太陽照在桑干河上》中卻寫出了不一樣的支部書記張?jiān)Ｃ?、工作組組長文采、治安員張正典，農(nóng)會主任程仁、婦女主任董桂花，中農(nóng)侯忠全、顧涌等，傭人黑妮，甚至地主錢文貴、侯殿魁、李子俊，富農(nóng)胡泰等各色各樣人物譜系。既不回避農(nóng)村正在進(jìn)行的土地政策重大變革的歷史事件，中間不乏黑白分明的階級對立和尖銳的敵我斗爭，又注意到不同社會角色的農(nóng)民身上固有的親情血緣關(guān)系糾纏和家族的牽連，從而呈現(xiàn)了土改斗爭與自然的鄉(xiāng)村生活彼此交織的復(fù)雜圖景。這部小說貼近主流意識形態(tài)的土地改革現(xiàn)實(shí)題材，鮮明地反映了農(nóng)村反霸斗爭的主題思想。作為現(xiàn)代中國革命文學(xué)成熟的標(biāo)志性代表作之一，出版不久便榮獲了蘇聯(lián)“斯大林文藝獎金二等獎”，這是當(dāng)時中國作家獲得的最高文藝獎項(xiàng)。丁玲的創(chuàng)作帶來了中國文學(xué)“新的現(xiàn)象”，也是她文學(xué)創(chuàng)作道路一次成功的自我調(diào)適和轉(zhuǎn)型。丁玲將革命文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義寫作，滲透于自我敏銳洞察、深刻思想引導(dǎo)的獨(dú)特選擇和文學(xué)表達(dá)之中。長篇小說恢弘的土地革命斗爭的完整展示，各類各色農(nóng)村人物群體并沒有套用既定的標(biāo)準(zhǔn)，而是社會生活的復(fù)雜、彼此關(guān)系錯綜的交織在一起，其中不同階級的陣營，多種性質(zhì)的矛盾沖突，各種事件的發(fā)生，既是必然的、有嚴(yán)密邏輯的，又是偶然的、戲劇性的互相糾纏互相滲透著。作品中的暖水屯發(fā)生的這場暴風(fēng)驟雨的土地革命，雖然沒有著意要刻畫人物形象的正反兩面、濃烈渲染階級斗爭的你死我活，但是卻將有200多戶人家的村子里的人們在土地革命下的精神狀態(tài)和內(nèi)心活動，描摹得細(xì)微生動而真實(shí)可感。無疑，作者沒有機(jī)械地迎合普遍推崇宏大史詩性反映革命歷史全貌的創(chuàng)作理念；小說突破了簡單圖解農(nóng)村土地政策和清濁分明的階級劃分，及其直接的偉大意義宣傳之創(chuàng)作套路，而是藝術(shù)地揭示了農(nóng)村社會真實(shí)圖景。

丁玲“在黑暗中”起筆創(chuàng)作之初，正是現(xiàn)代中國革命文學(xué)進(jìn)入發(fā)展的重要階段。她一路寫小我也寫大眾，寫熟悉的女性也寫陌生的難民，寫生活也寫革命，寫人生的片斷也寫時代歷史的大事件，寫現(xiàn)實(shí)所見也寫自己的感受和體驗(yàn)……縱觀作家的創(chuàng)作實(shí)績，她的文學(xué)世界反對“絮絮叨叨地在讀者面前表白自己”[10](P111)，而是與現(xiàn)代中國社會生活、革命的演進(jìn)有著許多天然的關(guān)聯(lián)。那么，在作家普遍具有的主體的調(diào)適與時代的召喚機(jī)制中，丁玲的個案性究竟對現(xiàn)代中國革命文學(xué)的本質(zhì)意義有何啟示呢？這還應(yīng)該從作家創(chuàng)作之外的人與事中，尋蹤作家文學(xué)價值調(diào)適的動力源，同時也可反觀現(xiàn)代中國革命文學(xué)自身生長的內(nèi)在動因。

二

1927年4月魯迅在廣州黃埔學(xué)校演講“革命時代的文學(xué)”時指出：正在發(fā)生的“大革命”對文學(xué)的影響，大體是分階段表現(xiàn)的：首先，“大革命之前，所有的文學(xué)，大抵是對于種種社會狀態(tài)，覺得不平，覺得痛苦，鳴不平”；其次，“到了大革命的時代，文學(xué)沒有了，沒有聲音了，因?yàn)榇蠹沂芨锩绷鞯墓氖?，大家由呼喊而轉(zhuǎn)入行動，大家忙著革命，沒有閑空談文學(xué)了”[11]。這里，按照魯迅所分析的革命時代的文學(xué)狀況，女作家丁玲的出現(xiàn)正是一個典型的案例。丁玲以她的莎菲女士“心靈上負(fù)著時代苦悶的創(chuàng)傷的青年女性的叛逆的絕叫”[5]走進(jìn)了文壇，從此開始了她與革命時代聯(lián)姻的文學(xué)生涯。她的人生道路第一步就發(fā)生了文學(xué)家與革命家的聯(lián)姻，又很快遭遇革命家的愛人胡也頻被害、自己直接投入了左翼作家聯(lián)盟的活動。她經(jīng)歷了革命時代“由呼喊而轉(zhuǎn)入行動”的過程。為此，追蹤丁玲生活中行進(jìn)的步履及其豐富的生活細(xì)節(jié)和人事活動，并非僅僅要注釋上述她變化明顯的文學(xué)創(chuàng)作道路。文學(xué)家丁玲與革命時代的同步互動所提供的歷史經(jīng)驗(yàn)，作家丁玲自覺不自覺的人生選擇和創(chuàng)作調(diào)整，對于重新發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代中國革命文學(xué)獨(dú)特的藝術(shù)特質(zhì)及其思想啟迪，是值得特別珍視的。

第一，丁玲的生命激情和性格的執(zhí)拗，一生堅(jiān)持追求“要在自由天地中飛翔，從生活實(shí)踐中尋找自己的道路”[12](P29)。文學(xué)想象與革命信仰的選擇為她提供了理想和精神落地的最佳載體，現(xiàn)代中國革命文學(xué)發(fā)展也因?yàn)槎×岬呐?shí)踐和不斷的自我調(diào)適，讓我們看到了其自身更為清晰的內(nèi)在機(jī)體紋理。

丁玲進(jìn)入文壇正是現(xiàn)代中國革命文學(xué)理論倡導(dǎo)的醞釀期，她并沒有參與熱鬧的論爭，而是“滿帶著‘五四’以來時代的烙印”開始創(chuàng)作，但她的作品并非冰心式的“母愛和自然的頌歌”，“與‘幽雅’的情緒沒有關(guān)涉”[5]。就創(chuàng)作實(shí)績而言，文學(xué)史家楊義說丁玲是“左翼文學(xué)的女性開拓者”[13](P249)，她的創(chuàng)作突出的貢獻(xiàn)是“突破了女性文學(xué)的狹小格局”[13](P265)。顯然，丁玲對現(xiàn)代中國文學(xué)，尤其是對中國革命文學(xué)，是有自己獨(dú)特的貢獻(xiàn)的。這源于丁玲與同時代其他作家不一樣的生活道路。面對多難變動的大時代，丁玲的頑強(qiáng)抗?fàn)幣c人生奮進(jìn)與現(xiàn)代中國革命的進(jìn)程有著密切的聯(lián)系。她12歲就走出偏僻的湖南常德鄉(xiāng)村，早早初識別一樣的人生。1911年她隨母親來到長沙女子師范學(xué)校，尚是小學(xué)生的丁玲就熟悉了母親的至交、著名女革命家向警予，也很早便知道了同鄉(xiāng)進(jìn)步青年毛潤之、楊開慧的名字?！拔逅摹边\(yùn)動之前，母親曾同向警予等摯友一起在長沙積極組織婦女儉德會，創(chuàng)辦工讀互助團(tuán)，積極從事教育改革活動。丁玲身上不僅流淌著母親的血液，還直接得到了“一個堅(jiān)強(qiáng)、熱情、吃苦、勤奮、努力而又豁達(dá)的”[14](P114)的母親的言傳身教，同時受到母親身邊一批有抱負(fù)有理想的革命女性的影響。1919年前后，丁玲在中學(xué)讀書期間已得到湖南新民學(xué)會會員、進(jìn)步教師陳啟明先生的文學(xué)和進(jìn)步思想教育熏陶，并且在此與同窗王劍虹結(jié)為密友。1923年她們結(jié)伴成行來到了上海，入中國共產(chǎn)黨人陳獨(dú)秀、李達(dá)等創(chuàng)辦的平民女子學(xué)校就讀。在平民女子學(xué)校里，丁玲所在的文學(xué)系學(xué)習(xí)中外文學(xué)、人文社會科學(xué)知識，閱讀了魯迅、郭沫若等“五四”新文學(xué)作家的作品，授課老師有瞿秋白、沈雁冰、陳望道、蔡和森、鄧中夏、施存統(tǒng)等一大批早期中國共產(chǎn)黨人。在南北漂泊中的校外，她結(jié)識了貧困的革命青年胡也頻，后他們相愛結(jié)婚。通過胡也頻，她認(rèn)識了同鄉(xiāng)青年沈從文，再通過沈從文而接觸了淦女士、凌叔華、胡適、徐志摩、洪深等作家。她說：“我那時候的思想正是非?；靵y的時候，有著極端反叛的情緒，盲目地曾傾向于社會革命，但因?yàn)樾≠Y產(chǎn)階級的幻想，又疏遠(yuǎn)了革命的隊(duì)伍。”[15](P66)這是丁玲后來回顧這段生活帶有反思性的自述。從鄉(xiāng)村到城市，往返南方北方的顛簸漂泊，遇到的各樣的人各種的事，事后丁玲理性判斷的思想 “混亂”，與當(dāng)時筆下有質(zhì)感的人生幻想的夢珂、阿毛姑娘，孤獨(dú)苦悶的莎菲，無聊生活的嘉瑛等女性形象，她們“淺薄的傷感主義者易于了解的感慨”[15](P3)，恰恰最真實(shí)記錄了丁玲初入社會生活的精神世界。這一狀況的變化是1925年以后，正在中國南方發(fā)生的“大革命”運(yùn)動從高漲到低潮，特別是1927年上海的“四·一二”、長沙的“馬日事變”接連發(fā)生所致。她每天聽到熟悉的人、敬重的人犧牲的消息，還聽到“有朋友正在艱苦中堅(jiān)持，也有朋友動搖了”[15](P67)。此刻丁玲的創(chuàng)作出現(xiàn)了“韋護(hù)”式“革命加戀愛”等作品的調(diào)整。這與作家自己切身經(jīng)歷的感傷和體味的苦痛，以及由此而激發(fā)的堅(jiān)韌面對現(xiàn)實(shí)生活的種種變動密切關(guān)聯(lián)。這期間，丁玲至愛的女友王劍虹不幸病逝，至親的丈夫胡也頻被國民黨殺害；生活和創(chuàng)作多遭不順，與友人合辦的“黑白書店”債務(wù)叢集而倒閉，寫信致魯迅訴說苦悶和求教而未得回音……這是她“不怕摧殘，也不怕寂寞”[15](P10)，在努力找尋自己生存的意義的時期。正是在這個時期，丁玲的創(chuàng)作開始與現(xiàn)代中國革命文學(xué)有了真正意義的結(jié)合，也由此從不自覺而走向了自覺。誠如魯迅所言：“中國的無產(chǎn)階級革命文學(xué)在今天和明天之交發(fā)生，在污蔑和壓迫之中滋長，終于在最黑暗里，用我們的同志的鮮血寫了第一篇文章?！盵16]

受愛人“左聯(lián)五烈士”之一胡也頻的直接影響，人生苦痛與左翼文藝運(yùn)動血的現(xiàn)實(shí)驚醒了丁玲。1930年經(jīng)潘漢年介紹，她走進(jìn)了中國左翼作家聯(lián)盟(以下簡稱“左聯(lián)”)的隊(duì)伍，期間還遇到了共產(chǎn)黨員、青年詩人馮雪峰。1932年，她又加入中國共產(chǎn)黨，并在“左聯(lián)”內(nèi)接任黨團(tuán)書記、組織部長，主編其機(jī)關(guān)刊物《北斗》，深入群眾組織工人讀書會，幫助工人業(yè)余寫作。上海“一二·八”事變前后，她與魯迅、茅盾等43位作家聯(lián)名發(fā)表《上海文化界告全世界書》，與胡愈之、郁達(dá)夫等作家發(fā)起組織《上海文藝界反帝抗日聯(lián)盟》，等等。此后，瞿秋白評價丁玲是“飛蛾撲火，非死不止”[12](P58)。她的創(chuàng)作鮮明地轉(zhuǎn)向現(xiàn)代中國革命文學(xué)的書寫，標(biāo)志性的《水》《田家沖》反映民眾和現(xiàn)實(shí)斗爭，及以胡也頻烈士事跡為原型的《某夜》等小說作品，可以看出是自覺地響應(yīng)了“左聯(lián)”要求作家執(zhí)行“中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)的新任務(wù)”的號召，創(chuàng)作“必須注意中國現(xiàn)實(shí)社會生活中廣大的題材，尤其是那些……分析中國社會的階級關(guān)系，描寫廣大群眾的數(shù)重的被壓迫和被剝削的痛苦情形”[17]。不僅如此，丁玲在自己主編的《北斗》中，也表現(xiàn)出對于新興的無產(chǎn)階級革命文學(xué)創(chuàng)作的積極推崇和引導(dǎo)。青年作家白葦?shù)男≌f經(jīng)她編輯在《北斗》上發(fā)表，盡管作品有許多不足，但是丁玲對其“能夠抓住反帝的工人罷工斗爭做題材”[15](P20)予以首肯。丁玲全身心地投身現(xiàn)代中國革命文藝運(yùn)動的實(shí)踐活動，以至于出版的圖書、編輯的刊物被國民黨查禁，1933年5月在家中被國民黨特務(wù)秘密綁架后囚禁南京。1936年9月，丁玲經(jīng)黨的營救出獄后，輾轉(zhuǎn)來到了陜北蘇區(qū)。從此，開始了她在抗日革命根據(jù)地和解放區(qū)生活的革命的嶄新一頁，她這時期創(chuàng)作的《保安行》《到前線去》《速寫彭德懷》《田保霖》等隨筆速寫，及《一顆沒有出膛的槍彈》《入伍》《太陽照在桑干河上》等小說，真正與全民族抗戰(zhàn)和解放的偉大革命事業(yè)取得了統(tǒng)一步調(diào)。到陜北不久,丁玲就與成仿吾等作家著手籌備成立“蘇區(qū)文藝工作者協(xié)會”，創(chuàng)辦黨報(bào)的文藝副刊《紅中》副刊，后又在延安《解放日版》任文藝副刊的主編?？箲?zhàn)初期，她率領(lǐng)“西北作家戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)”到前線慰問勞軍，在“中華全國文藝界抗敵協(xié)會延安分會”中擔(dān)任常務(wù)理事等。1942年，在延安參加了黨的文藝整風(fēng)學(xué)習(xí)，出席了“延安文藝座談會”；1946年，到達(dá)解放區(qū)便參加了晉察冀土地改革工作團(tuán)，深入農(nóng)村生活，獲得了大量的文學(xué)創(chuàng)作素材。在這些親身經(jīng)歷的革命實(shí)踐活動的基礎(chǔ)上，她完成了產(chǎn)生較大影響的長篇小說《太陽照在桑干河上》，這部作品既是丁玲文學(xué)創(chuàng)作道路中的重要標(biāo)志，更是現(xiàn)代中國革命文學(xué)成功建構(gòu)主流意識與作家思想融合的代表性作品。小說展示了20世紀(jì)上半葉中國現(xiàn)代革命文學(xué)穩(wěn)步發(fā)展的歷史畫卷，也是標(biāo)示丁玲從知識青年走向革命者的人生履歷的濃墨重彩的一筆。

第二，丁玲滿腔熱忱與革命相向而行，將個人的榮辱坎坷融入現(xiàn)代中國民族時代及革命文學(xué)前進(jìn)的大潮之中。她以堅(jiān)定而不懼怕、不妥協(xié)的革命姿態(tài)，尤其在逆境中表現(xiàn)出勇敢地面對世事多變、內(nèi)外打擊的風(fēng)風(fēng)雨雨，呈現(xiàn)了現(xiàn)代中國革命文學(xué)自身發(fā)展中的一個重要特質(zhì)和鮮活而豐滿的精神風(fēng)骨。

敘述或論證丁玲及其創(chuàng)作與現(xiàn)代中國革命和革命文學(xué)的密切關(guān)系，及其在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的地位并不困難。比如，除了上述她的革命烈士的愛人，瞿秋白對她的評價外，20世紀(jì)30年代初，魯迅編選英文版的中國短篇小說集《草鞋腳》中收有丁玲的兩部作品[18](P204)；丁玲被捕一個月后，魯迅誤以為丁玲遇難，悲憤交加，寫了舊體詩《悼丁君》，引屈原《離騷》“哀高丘之無女”作典，駁斥敵人的卑劣流言。丁玲出獄后奔赴陜北，在保安窯洞里毛澤東設(shè)宴歡迎，后作《臨江仙》詞一首，稱丁玲為“昨天文小姐，今日武將軍”[19],高度贊揚(yáng)女作家的戰(zhàn)斗風(fēng)貌。50年代初，丁玲的長篇小說《太陽照在桑干河上》是最早獲得國際大獎的現(xiàn)代作家之一。但是，丁玲是以怎樣的方式書寫現(xiàn)代中國革命文學(xué)，尤其是丁玲究竟為現(xiàn)代中國革命文學(xué)提供了何種特殊的經(jīng)驗(yàn)？在不斷重新審視現(xiàn)代中國革命文學(xué)內(nèi)在演變的豐富性和復(fù)雜性時，如何發(fā)掘丁玲特有的現(xiàn)代中國革命文學(xué)元素，深入細(xì)致地還原作家個體與革命時代、政治變革之間的獨(dú)立樣貌，是值得認(rèn)真思考的重要課題。丁玲踏上文壇的每一步人生的變化和創(chuàng)作的調(diào)整，都自覺不自覺地表現(xiàn)著與其現(xiàn)代中國革命文學(xué)的同行。然而，作家一路前行，執(zhí)著中從不完全簡單的盲從，她堅(jiān)守女性自我意識又總是被時代社會政治逼迫的革命與革命文學(xué)之裹挾。仔細(xì)聆聽丁玲自己彈奏的文學(xué)與革命的交響曲，屬于她用心敲打的音符傳遞了幾個方面的重要信息：

最初，她的寫作側(cè)重于普通人切身生活困境的描摹和體驗(yàn)，多以傳達(dá)剛剛踏進(jìn)社會的年輕女性內(nèi)心矛盾迷茫與叛逆的“革命”情緒，試圖消減或替代最初革命文學(xué)倡導(dǎo)者空泛激越的反抗意識之張揚(yáng)：“我精神上苦痛極了！除了小說，我找不到一個朋友。于是我寫小說了，我的小說就不得不充滿了對社會的鄙視和個人的孤獨(dú)的靈魂的倔強(qiáng)掙扎?！盵15](P67)這便是1927年前后作家丁玲的精神狀況及其創(chuàng)作的真實(shí)。而此時此刻的文壇，既勢在必行又沸沸揚(yáng)揚(yáng)的“中國的普羅革命文學(xué)運(yùn)動正在勃發(fā)”[5]，革命文學(xué)明確地要求作家“具有反抗一切舊勢力的精神”，是“反個人主義的文學(xué)”，是要“認(rèn)識現(xiàn)代的生活，而指示一條改造社會的新路徑”[20]的文學(xué)。雖然丁玲是以自己的方式出現(xiàn)于文壇，但是她身上的某些“現(xiàn)代性”的氣息和姿態(tài)，引起了革命文學(xué)的倡導(dǎo)者和左翼文藝運(yùn)動的密切關(guān)注。為此，無產(chǎn)階級的革命文學(xué)的誕生，在面向社會大眾的同時，一方面欣喜地看到丁玲營造的嶄新的“‘Modern Girl’的女性狀態(tài)”，與“五四”以來的知識者的女作家書寫形成了“強(qiáng)烈的對照”，另一方面又認(rèn)為作家把握社會意識形態(tài)“沒有顯出非?？b密的辯證法的解釋”[21](P682-683)和復(fù)雜的變革的社會現(xiàn)象。顯然，革命文學(xué)的訴求與丁玲創(chuàng)作的實(shí)際狀況一開始便陷入了兩難境地。置身于無產(chǎn)階級左翼革命文學(xué)運(yùn)動中，受其強(qiáng)烈的時代感召，作家也是充滿困惑和矛盾。丁玲自白“確是以真實(shí)的態(tài)度，下了至善的努力”而寫了“革命與戀愛交錯的故事”，但她也很快反省這樣的創(chuàng)作有缺點(diǎn)，“現(xiàn)在很不適宜了”[22](P1-2)。這是丁玲的有幸與不幸。

隨后，丁玲小說《水》的問世，受到左翼文壇的推崇，成為了革命文學(xué)創(chuàng)作的重要樣本。丁玲與革命文學(xué)的不離不棄，再一次表達(dá)了個人與時代的密切關(guān)聯(lián)。新興的革命文學(xué)既是目標(biāo)指向明確的又是充滿張力的。丁玲的寫作則是既跟蹤時代社會生活又忠實(shí)于自我，她的革命文學(xué)書寫往往是一種悖論、錯位的表達(dá)，為現(xiàn)代中國革命文學(xué)提供了一個建設(shè)過程中的完整樣貌。比如：丁玲自我陳述《水》的寫作過程“非?？鄲?，有許多人物事實(shí)都在苦惱我，使我不安，可是寫不出來”。而這時她主編的《北斗》創(chuàng)刊在即急需用稿，于是在晚上“趕忙寫”，“總是不滿意的就擱筆了”，“《水》的完結(jié)，可說是一個潦草的完結(jié)”[6](P17)。然而，小說一經(jīng)發(fā)表旋即得到了她的日文老師、共產(chǎn)黨員、“左聯(lián)”革命文學(xué)理論家馮雪峰的高度評價，認(rèn)為作品體現(xiàn)了左翼文學(xué)的要求，標(biāo)志著革命文學(xué)“新的小說的誕生”，作家走了一條進(jìn)步的路，即“從離社會，向‘向社會’，從個人主義的虛無，向工農(nóng)大眾的革命的道路”[23]。接著,丁玲在平民女子學(xué)校的文學(xué)老師、中國共產(chǎn)黨早期黨員之一的茅盾(沈雁冰)也指出：這部小說標(biāo)志著作家對“過去的‘革命與戀愛’的公式已經(jīng)被清算”[5]了。革命文學(xué)的重要團(tuán)體“太陽社”的中堅(jiān)、左翼文學(xué)批評家錢杏邨則認(rèn)為：這部作品“是左翼文藝運(yùn)動1931年的最優(yōu)秀的成果”，同時，強(qiáng)調(diào)該作品代表了“一種新的斗爭的個性”，“深切的把握到這一種力量產(chǎn)生的根源”，即“表現(xiàn)了饑餓大眾的覺悟，以及革命力量的生長”[24](P566-567)。圍繞《水》的這些幾乎跟蹤式的文學(xué)批評，最直觀地展示了新興的無產(chǎn)階級革命文學(xué)初期建設(shè)的歷史現(xiàn)場。他們表面上是與丁玲的對話，對其革命之路的引領(lǐng)和文學(xué)創(chuàng)作調(diào)適的指導(dǎo)，實(shí)際上也是為正在勃興的左翼文藝運(yùn)動和革命文學(xué)創(chuàng)作做出了明確的規(guī)約和示范。生長中的現(xiàn)代中國革命文學(xué)無須完美，它更亟待積極的實(shí)踐者，丁玲的努力探索的意義正在于此。

再后，丁玲的寫作從時間到空間上，與中國革命前進(jìn)的步伐保持一致。出獄后，丁玲從上海進(jìn)入戰(zhàn)爭環(huán)境下的陜北革命根據(jù)地和解放區(qū)，直接投身到了民族抗戰(zhàn)烽火的前線、參加了祖國解放和土地革命的重大活動，革命斗爭的實(shí)踐使她經(jīng)歷了知識女性向革命戰(zhàn)士的轉(zhuǎn)變。如果說現(xiàn)代中國革命文學(xué)不只是中國革命直觀的實(shí)錄，那么，丁玲用心書寫的“轉(zhuǎn)變”也成就了現(xiàn)代中國革命文學(xué)發(fā)展中的豐富多彩的一頁。丁玲沉浸于革命實(shí)踐活動之中，對革命文學(xué)創(chuàng)作的貢獻(xiàn)在于并不完全都是革命戰(zhàn)爭的傳聲筒和政治身份的證明。這期間，她的創(chuàng)作時有爭議，也有并不完全緊跟時事的發(fā)聲，或者另辟蹊徑的觀察和表現(xiàn)之作，但這恰恰保留了20世紀(jì)40年代中國革命文學(xué)骨骼機(jī)體生長的最真實(shí)的生態(tài)。且不說《我們需要雜文》《“三八節(jié)”有感》等隨筆雜感對1941年前后延安的革命環(huán)境歌頌與暴露的選擇性書寫，就是在虛構(gòu)與非虛構(gòu)、敘事與意象、反映與反思之間的《我在霞村的時候》《在醫(yī)院中》等小說里，主觀與客觀記敘前方戰(zhàn)爭的殘酷與后方物資的匱乏，也都體現(xiàn)著作家對人的解放進(jìn)程的艱難邁進(jìn)、階級解放中進(jìn)步和裂隙共生的革命文化的深層思考?！短栒赵谏８珊由稀繁憩F(xiàn)了非常明確的土地革命現(xiàn)實(shí)題材和階級斗爭的重大主題，丁玲避開簡單化的政治和歷史的圖解，將敵我關(guān)系交錯生成的寫實(shí)與辯證的革命邏輯有機(jī)呈現(xiàn)。丁玲此一階段的革命敘事作品整體上是得到了文壇評論界肯定的，但在革命文學(xué)主體意識的政治導(dǎo)向和階級的辯證的文學(xué)觀等方面，也被指出在反映歷史本質(zhì)、農(nóng)民革命等方面有諸多不足，即使是《太陽照在桑干河上》也并不是“都達(dá)到同樣完滿的地步”[25]。革命文學(xué)的發(fā)展伴隨著中國革命斗爭的不斷深入，既是來自革命文學(xué)自身迫切需要的時代歷史的政治訴求，又是每個作家主體人的革命性自我超越和不斷反思性批判的自覺。

丁玲個人的奮斗寫就的革命文學(xué)創(chuàng)作，自始至終表現(xiàn)出現(xiàn)代知識女性隨性而獨(dú)立的姿態(tài)與時代同行共進(jìn)，并保持了與主流政治意識形態(tài)的不斷對話式的自我價值的調(diào)適，從而激勵她一路前行且總是能夠爆發(fā)出自己的生命強(qiáng)力，而她的創(chuàng)作也賦予了革命與文學(xué)多聲部的變奏。為此，現(xiàn)代中國革命文學(xué)發(fā)展中也呈現(xiàn)了最有個性特質(zhì)的精神風(fēng)貌。

三

丁玲成為現(xiàn)代中國革命文學(xué)史上的一個典型個案，應(yīng)該不只是她自覺不自覺地與現(xiàn)代中國革命歷史進(jìn)程的疊合，也并不單純是作家跌宕起伏的革命人生和極其豐富的革命文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)績顯現(xiàn)。自然，丁玲女作家特有的性別意識是她創(chuàng)作的重要標(biāo)識，前人諸多研究也已經(jīng)充分肯定她的創(chuàng)作在現(xiàn)代中國女性文學(xué)中獨(dú)具風(fēng)采。上述我們對丁玲創(chuàng)作的梳理和革命文學(xué)關(guān)聯(lián)的辨析，需要推進(jìn)對作家文學(xué)史意義的重新考量，就在于丁玲以20世紀(jì)中國現(xiàn)代女性作家與革命家的雙重身份，表達(dá)了文學(xué)與革命的復(fù)雜而豐富的內(nèi)在特質(zhì)。她身上鮮明而強(qiáng)烈的性別意識，與熱情而飽滿的時代政治意識，兩者既重合又有裂隙而形成的張力，通過革命文學(xué)的書寫而呈現(xiàn)著。這也成就了現(xiàn)代中國革命文學(xué)生成發(fā)展中最具特色而不可重復(fù)的樣本。

首先，丁玲以主體性別意識的自覺，面對從鄉(xiāng)村到都市知識者的生存困境，由內(nèi)至外地通過女性視角、心理、精神的展現(xiàn)，將社會的復(fù)雜世態(tài)和急劇滋生的時代革命元素融入其中，既重塑了五四以來的新知識女性形象，又加速了文學(xué)與革命聯(lián)姻的內(nèi)在動力。

丁玲起手寫作的《夢珂》和《莎菲女士的日記》固然有著“五四”時代、“五四”文學(xué)的個性解放和對舊禮教的大膽叛逆者之身影,但更重要的是小說中夢珂、莎菲身上獨(dú)立的性別知識和話語都是全新的。剛剛來到都市姑母家寄住的夢珂，首先感到“驚詫”的不是上海的新環(huán)境和一群陌生的表姊妹給她的“擾亂”或“拘束”，而是表哥曉淞“竟還有如此美麗的一雙眼呵”。比起進(jìn)城不久的夢珂對異性的目光產(chǎn)生的“驚詫”，莎菲女士初見新加坡闊少凌吉士時的心動更是情不自禁的表白：“那高個兒可真漂亮，這我第一次感覺到男人的美”，“我抬起頭去，呀，我看見那兩個鮮紅的，嫩膩的，深深凹進(jìn)的嘴角了”……此時，她毫不掩飾自己的“沖動”和“欲望”，但“只得忍耐著，低下頭去，默默地念那名片上的字”[3](P47)。丁玲早期小說中的純情少女、初入社會和都市的女性，所發(fā)出的性別語言和聲音，以及發(fā)自女性軀體的行為動作和眼光，是一種完全不同于“五四”時期象征自我覺醒和個性解放的“泛愛”宣言，她更多直接來自于性別軀體內(nèi)發(fā)出的本能的醒覺。莎菲身上的積極主動和大膽欲望表白，最大程度地展示了現(xiàn)代知識新女性從里到外走向成熟的真實(shí)感。不僅如此，丁玲早期創(chuàng)作塑造的以莎菲為代表的女性形象群，借助性別的“欲望”表達(dá)，本質(zhì)并非只是顯示性愛意識的成熟和自覺，她更側(cè)重于現(xiàn)代知識新女性面對身體上的靈與肉之沖突的困惑、迷茫，這與他(她)們走進(jìn)社會生活、置身于大時代激流之中所遇到的種種人生困境和坎坷是完全一致的。丁玲以自我的率真和大膽的肉色表達(dá)著新女性的情感，用自己體驗(yàn)的個人經(jīng)歷的可以觸摸到的性別話語，反映出現(xiàn)代知識新青年最大限度地跨越了男性的中心，并對生活與時代以最為真誠的擁抱。馮雪峰很早就看到了丁玲早期創(chuàng)作中人物和作者之間的關(guān)聯(lián)，指出她是“和莎菲十分同感而且非常濃重地把自己的影子投入其中去的作者，在這上面建立自己的藝術(shù)的基礎(chǔ)的作者”[26](P154)?，F(xiàn)代作家張?zhí)煲砗髞砀又卑椎卣f：丁玲是在“借莎菲的嘴說出自己的話”[27]。如果對照丁玲本人與革命者胡也頻最初相識相戀的描述，那么“自己的影子投入”正是由小說敘事與回憶散文的互文文本得以還原。1925年前后，丁玲認(rèn)識胡也頻，“是因?yàn)橐黄饘W(xué)習(xí)素描的左恭與他同住一處，左恭又熱戀著她的室友曹孟君”[28](P41)。其經(jīng)歷與小說中夢珂、莎菲的女友、室友，及其彼此的戀愛故事的情節(jié)相似。她回憶道：“我們也是在這年的夏天認(rèn)識的”，雖然理性也感到她與胡也頻的“思想、性格、感情都不一樣”，但是還是有一見鐘情的沖動：“他的勇猛、熱烈、執(zhí)拗、樂觀和窮困都驚異了我，雖說我還覺得他有些簡單，有些蒙昧，有些稚嫩，但卻是少有的‘人’，有著最完美的品質(zhì)的人。他還是一塊毫未經(jīng)過雕琢的璞玉，比起那些光滑的燒料玻璃珠子，不知高到什么地方起來。因此我們一下也就有了很深的友誼?！盵15](P66)顯然，丁玲不論自我的愛情經(jīng)歷記憶，還是虛構(gòu)的小說故事，都“是讓敘事者從女性自身的視角來講述一個女人的體驗(yàn)”[29](P245)。這里無須作家是否認(rèn)同，客觀上女性身份獨(dú)有的眼光和語言，將一系列不同過往的新知識青年女性形象推送到我們前面。沒有莎菲等堅(jiān)韌而拒絕異化地悄悄地活著并死去，沒有她們敏銳地意識到的女性自我，也很難發(fā)現(xiàn)她們濃重的感傷和強(qiáng)烈的期盼、凄楚的孤獨(dú)和大膽的叛逆交織于一身的矛盾和病態(tài)，也很難理解她們在男權(quán)中心里女性意識的張揚(yáng)，和在社會和時代變革中如何迅捷地確認(rèn)革命的追求?！俄f護(hù)》《一九三○年春上?！?之一、之二)等作品中的人物群像，都普遍地困擾于自我個體生活與外部政治現(xiàn)實(shí)的多重關(guān)系的糾結(jié)之中，并由此完成了新知識青年從內(nèi)心自我的體驗(yàn)和感知到關(guān)注現(xiàn)實(shí)世界的艱難過渡。盡管不無模式化的“革命加戀愛”顯示了作家或有意或無意的創(chuàng)作趨同，但正是她堅(jiān)定的女性主義意識驅(qū)動，使孤獨(dú)、困境中自我確立，生存尋求的新知識青年，面對激變的社會現(xiàn)實(shí)能夠做出迅速的反應(yīng)和積極的調(diào)整。在愛人胡也頻被捕遇害，家庭突發(fā)劇變之后，丁玲義無反顧地投身于現(xiàn)時新興的無產(chǎn)階級的左翼文藝運(yùn)動。丁玲之于她筆下的阿毛、莎菲、美琳、子彬、望微、韋護(hù)等人物，雜糅著知識新青年、女性主義、小資產(chǎn)階級、無產(chǎn)階級等多重身份角色于一體，這一真實(shí)而可以觸摸的人與事的情境與變化，呈現(xiàn)的是丁玲本人的事實(shí)，又何嘗不是現(xiàn)代中國革命文學(xué)從觀念到實(shí)踐的典型具象呢！丁玲及其創(chuàng)作的意義，除了她真誠記錄了個人經(jīng)歷思想轉(zhuǎn)變的留痕，給予了現(xiàn)代中國革命文學(xué)最初創(chuàng)作發(fā)生發(fā)展的清晰軌跡外，她的這一時期的文本，以其獨(dú)特的性別話語和女性經(jīng)驗(yàn)揭示了文學(xué)與革命有著生命聯(lián)姻的內(nèi)在精神及其思想血脈。這可以通過丁玲對同期胡也頻小說《到莫斯科去》的介紹窺見一斑。她說這部小說“全篇以革命成功之后的一部分政局為背景，而寫出厭惡于新貴族生活，終于用堅(jiān)強(qiáng)的意志而離開那環(huán)境，毅然走向M城去的一個新女性。在其中，和她最有關(guān)系的是一個政治家和一個X主義者，以及幾個最解放女子，和一個消極的，悲觀主義的男人。這些人物，從其中我們可以看見到現(xiàn)今中國人的各種典型，而且使我們預(yù)料著這一個正在大變動的時代，最后，應(yīng)該是一種怎樣的傾向。全篇除著力于‘思想’之外，包含了一個戀愛，雖然這戀愛的結(jié)果是可悲的，但是那刺激，的確使我們不得不生起同情，還使我們自然地感到一種壓迫和興奮”[15](P7)。確切地說，女性主義的丁玲創(chuàng)作的起步中所表達(dá)的“刺激、同情、壓迫、興奮”，更多增添了現(xiàn)代中國革命文學(xué)最初創(chuàng)作實(shí)踐的斑斕色彩。

其次，經(jīng)歷了從女性體驗(yàn)到政治體驗(yàn)的丁玲，同時也完成了知識新青年向著革命青年轉(zhuǎn)變的過程。追隨現(xiàn)代中國革命步伐生成的現(xiàn)代中國革命文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐，正是以其政治想象和現(xiàn)實(shí)描摹有機(jī)融合創(chuàng)建了嶄新的現(xiàn)實(shí)主義書寫。丁玲的文學(xué)創(chuàng)作之重要轉(zhuǎn)型，恰是入圍與突圍于男性中心的政治革命之中，她在積極調(diào)適自我與大眾的關(guān)系中提供了別一樣的創(chuàng)作文本，也成就了現(xiàn)代中國革命文學(xué)發(fā)展的豐富性和多樣性。

1930年以后，丁玲堅(jiān)定地加入了中國共產(chǎn)黨，成為“左聯(lián)”的一員，參與黨團(tuán)組織各種活動，不顧個人安危，接受黨組織的安排創(chuàng)辦并主編“左聯(lián)”機(jī)關(guān)刊物《北斗》，該刊后因鮮明的政治色彩，很快被國民黨查禁。同時期，她一系列革命文學(xué)的創(chuàng)作《田家沖》《水》《某夜》《母親》等，成了現(xiàn)代女作家向著現(xiàn)代革命作家轉(zhuǎn)變的重要標(biāo)志。她創(chuàng)作中多表現(xiàn)出性別、個人與階級、大眾的話語整合，也反映了女性與革命的復(fù)雜關(guān)系，凸顯出“革命文學(xué)”的性別政治問題。將女性解放融入革命的洪流，以實(shí)現(xiàn)女性解放與階級解放的雙贏，這幾乎是所有女性革命者的共同希冀與理想目標(biāo)。《母親》這部未完長篇小說，無論是選取自敘性體式，還是寫自己母親真人真事的內(nèi)容，都反映出性別融入了革命、個人回歸大眾的時代階級解放之趨勢。作為現(xiàn)代革命文學(xué)成熟的代表作品之一，《母親》故事不僅是丁玲母親一生革命經(jīng)歷的記憶，并借此表達(dá)自我性別意識和革命主體的重新建構(gòu)；而且更是將母親看作革命女性的代表和一個時代革命婦女群像的象征。為此，這部小說問世不久就得到了左翼文藝?yán)碚摷摇⑴u家的一致首肯和贊譽(yù)。錢杏邨說：“以曼貞為代表的我們前一代女性，怎樣掙扎從封建思想和封建勢力的重圍中闖出來，怎樣憧憬著光明的未來”；“丁玲不僅寫了曼貞一個人，一樣是用了很大的力描寫了圍繞著曼貞的其他女性”；小說“不失其為一部那時代的革命史”[30]。茅盾更直接地指出：應(yīng)該把小說書寫前一代的女性抗?fàn)?，作為“這一串酸辛的然而壯烈的故事的‘紀(jì)念碑’”來看待[31]。顯然，這是女性自我意識自覺革命化的消融，從“小我”走向“大我”的轉(zhuǎn)變，使得莎菲真正擺脫了孤獨(dú)。女性意識和其獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)書寫的女性命運(yùn)，只有重新置于歷史變遷之中，頑強(qiáng)的反抗和奮斗，獨(dú)立的女性形象才能夠代表大眾的階級解放和革命不斷前行的典型。但是，丁玲革命的隱喻和政治意識的自覺，并不等于完全的“去女性化”就可以獲得與男性同等的主體地位。相反，女性自身的陰柔特質(zhì)依舊存在，并成為男性落后的重要根源。在《田家沖》中，三小姐雖然是引導(dǎo)農(nóng)民大眾走向革命的導(dǎo)師，并且在外貌、衣著甚至性格與生活習(xí)性上都十分接近革命大眾。但是，她依然是需要受保護(hù)的對象，幺妹一家對她獨(dú)自出行的顧慮，如果說前期更多的是出于謹(jǐn)遵雇主趙得勝的安排，那么后期則更多的是出于對三小姐力量薄弱的擔(dān)憂。而這種顧慮的確不是沒有道理的，就在三小姐與大哥分開的夜晚，獨(dú)自執(zhí)行任務(wù)的她被一個“人影”殘殺了。在這里，丁玲未交待兇手的體魄與能力，只用一個夜色中的“人影”便了結(jié)了革命者三小姐的性命，在此女性革命者的無力與脆弱便暴露無遺。隨后，在《水》中，丁玲將大眾婦女與男性大眾融為一體，可謂是完全消弭了男女兩性之間的外在特質(zhì)。但是，女性在水災(zāi)面前驚慌失措的聒噪、吶喊與哭聲，還是暴露了她們的性別弱點(diǎn)：“那些女人，拖著跑掉鞋的赤腳，披散了長發(fā)，歇斯底里的嘶著聲音哭號，喊著上天的名字，喊著爹媽，喊著她們的丈夫，喊著她們的兒子”[3](P412)……這里既自然地流露了女性自身的陰柔特質(zhì)，同時又寫出了女性特有的特質(zhì)，也直接導(dǎo)致了男性對女性的輕視：“她們走到堤邊，想擠進(jìn)去，又被一些男人們的巨掌推開來：‘媽的！你們來有什么用！’。”[3](P413)小說形象地表達(dá)了面對艱難而殘酷的現(xiàn)實(shí)社會環(huán)境，女性與男性的關(guān)系并非簡單的不是依賴就是服從。丁玲革命文學(xué)的書寫不同于其他作家之處，正是通過性別視角呈現(xiàn)了革命主體至于現(xiàn)實(shí)人生的多樣而復(fù)雜。在《水》中，農(nóng)民大眾雖然表現(xiàn)了自我的救贖和成長，但是女性始終未能改變男性。她在作品里寫到：大眾婦女也不再哭啼與抱怨，“男人走在前面，女人也跟著跑”[3](P434)。這隱喻了性別的模糊即便是能夠獲得革命的認(rèn)可，但是依然未能從根本上改變與抹殺女性的陰柔特質(zhì)。另一方面看，也暴露了作者對大眾“還帶有極大的他者性與陌生感”，“她并沒有找到能夠統(tǒng)合與超越這種(知識分子與大眾)分裂性主體體驗(yàn)的文學(xué)表達(dá)形式”[32]。被時代與革命逼迫的“新我”與“舊我”的撕裂或斷裂，也并非丁玲一人。以階級性、政治性為標(biāo)準(zhǔn)的革命文學(xué)快速轉(zhuǎn)向，包括那時引領(lǐng)革命新潮的重要作家都深感不適。比如：蔣光慈對文學(xué)“落后”于革命的認(rèn)識就極具代表性，他深覺：“革命的步驟實(shí)在太快了，使得許多人追趕不上”；“這弄得我們的文學(xué)來不及表現(xiàn)”，“我們的文學(xué)就不得不落后了”[33]。女性、知識分子與革命家的多重身份之疊合，正如同現(xiàn)代中國革命文學(xué)成長中自身面臨的兩難或多重沖突一樣。魯迅有過“一切文藝固然是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝”，革命“要用文藝者，就因?yàn)樗俏乃嚒盵34]的經(jīng)典表達(dá)。在性別(自我)與革命的整合中，丁玲對其所發(fā)生的矛盾和裂隙的調(diào)適，某種程度上恰恰具象了現(xiàn)代中國革命文學(xué)本體生長的真實(shí)生態(tài)，揭示了文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐與革命歷史之間的張力。

再次，丁玲身份整合的政治轉(zhuǎn)向之后，伴隨著民族抗戰(zhàn)的爆發(fā)和她進(jìn)入民主政權(quán)的解放區(qū)，獲得了一種精神煉獄和生命涅槃，其性別意識的革命化也與解放區(qū)的男女平等、婚姻自主的制度，自然地給予了知識女性和勞動?jì)D女內(nèi)外主體的融合和提升的巨大空間。由此，在中國革命歷史新階段新天地里的現(xiàn)代中國革命文學(xué)也翻開了嶄新的一頁。丁玲身為革命戰(zhàn)士描摹寬廣的革命文藝，以強(qiáng)烈的性別意識推進(jìn)了革命文學(xué)深層的文化建構(gòu)。這是值得認(rèn)真珍視的遺產(chǎn)！

丁玲對現(xiàn)代中國革命文學(xué)的寫作，既有著飽滿的革命激情，又有著豐富的革命生活的鍛煉經(jīng)驗(yàn)與前線實(shí)踐素材。進(jìn)入陜北解放區(qū)的短短幾年里，她寫了《到前線去》《南下軍中之一頁日記》《記左權(quán)同志話山城堡之戰(zhàn)》《速寫彭德懷》《警衛(wèi)團(tuán)生活一斑》等大量紀(jì)實(shí)作品，代表了現(xiàn)代中國革命文學(xué)最迅捷最直觀地反映民族抗戰(zhàn)和現(xiàn)實(shí)革命的歷史圖景。她在《一二九師與晉察冀豫邊區(qū)》的“自序”中言：“最近有朋友同我談抗日時代的故事，我們覺得應(yīng)該多寫，那末多的動人心魄的事，那樣的艱苦，那樣的神奇，我們寫的實(shí)在太少，而大部分的中國人民是不太了解這一段歷史的。”[15](P58)這里也透露了丁玲強(qiáng)烈的歷史使命感是其革命文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在驅(qū)動力，更是現(xiàn)代中國革命文學(xué)與歷史緊密關(guān)聯(lián)的深入發(fā)展的最好佐證。然而，僅僅如此陳述丁玲與現(xiàn)代中國革命文學(xué)的血脈相連的關(guān)系，或評價其在現(xiàn)代文學(xué)史中的特殊意義，對作家革命文學(xué)貢獻(xiàn)的價值仍然有失弱化。當(dāng)現(xiàn)實(shí)場景的血與火之戰(zhàn)爭的進(jìn)行時，新政權(quán)和新的社會結(jié)構(gòu)的解放區(qū)民眾生活置于每位作家創(chuàng)作視野之中，革命現(xiàn)實(shí)主義的歷史真實(shí)的記錄和主流政治意識形態(tài)的歌頌，是包括丁玲在其中的所有革命文學(xué)作家集體無意識的創(chuàng)作自覺。同時還要指出的是：作為女性作家的丁玲，在現(xiàn)實(shí)客觀反映和新政權(quán)的鞏固之中，更以敏銳的生活觀察和藝術(shù)的審美感悟回歸文學(xué)創(chuàng)作的本體世界，跨越革命歷史和新生活的表層景象，深入發(fā)現(xiàn)歷史和生活主導(dǎo)者的文化心理涌動和變遷，考量人的解放之路的深層文化內(nèi)涵。進(jìn)入解放區(qū)的丁玲積極的女性自我意識審視和理性思考，并不滿足于表象化的女性身份的當(dāng)家作主，或外部女性肉體的創(chuàng)傷，而是深入關(guān)注人物性別精神的內(nèi)在流動，以及知識女性、農(nóng)村婦女的翻身解放應(yīng)有的真正文化底蘊(yùn)。這時期丁玲再度調(diào)適文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的價值取向，創(chuàng)作了一批至今仍然值得我們認(rèn)真重讀的文學(xué)作品，為現(xiàn)代中國革命文學(xué)發(fā)展留下了濃墨重彩的一頁?！兑埂分校l(xiāng)指導(dǎo)員何華明在家里家外的兩個女人之間猶豫不決：一個是“不會下蛋的母雞”“黃瘦的老婆”；一個是婦聯(lián)會委員侯桂英，兩人之間的選擇影響著他全身心投入鄉(xiāng)村選舉忙碌的革命工作?！段以谙即宓臅r候》中，一個偏僻的鄉(xiāng)村普通女子貞貞，遭遇了被掠進(jìn)敵營的“非常事件”后回到了霞村，開始了新的生活?？墒?，雖然置身于解放區(qū)的土地上，村里的人們對貞貞的冷漠、鄙視、幸災(zāi)樂禍，加重了人物的磨難和不幸的命運(yùn)?！对卺t(yī)院中》，滿腔熱忱從國統(tǒng)區(qū)來到解放區(qū)工作的青年醫(yī)生陸萍，首先經(jīng)歷了撲面而來的隆冬季節(jié)的寒冷，其次是從未想象到醫(yī)院的物質(zhì)條件和環(huán)境是如此的貧乏和臟亂，再次是醫(yī)院中上上下下的人們對工作對人對事是那樣的漠不關(guān)心、無動于衷。陸萍的熱情被消融，陷入了深深的自我懷疑的沉思?！短栒赵谏８珊由稀分?，面對尖銳激烈的階級沖突的土地改革斗爭，丁玲塑造了黑妮這樣一個身份模糊和關(guān)系復(fù)雜的女性形象，她5歲喪父，7歲母親改嫁，被二伯父、地主錢文貴收留，從小就孤獨(dú)地生活著。但是她愛上了家里的長工、土改中成為農(nóng)會主任的程仁。常態(tài)的階級對立和充滿人性的情愛不再清晰而絕對，黑妮兩難的現(xiàn)實(shí)困境和精神的苦痛、冤屈糾纏于一身，這不只是還原了女性形象的豐滿真實(shí)，更是給革命文學(xué)的階級斗爭政治主題注入了慢慢咀嚼的深厚滋味。這時期丁玲筆下的并不完美充實(shí)，甚至被侮辱被損害、有較多缺陷的女性形象系列，既是女性在戰(zhàn)爭背景下另一面自我革命的真實(shí)寫照，又是現(xiàn)代中國新知識女性、解放的勞動女性成長過程中深入文化反思的重要案例。她們反映了現(xiàn)代中國革命文學(xué)自身人的解放向著思想深層的積極突進(jìn)。

丁玲用鮮明的性別意識譜寫的現(xiàn)實(shí)主義革命文學(xué)，其重要意義在于：她們不是歷史或革命進(jìn)程的思想意識的單一符號或代碼，或某一政治思想的隱喻，而是囊括了人的解放、特別是女性解放中極具代表性的重要文化命題。丁玲不懈的追求女性自我意識的完善，從女性生活、經(jīng)驗(yàn)的細(xì)微處著手，側(cè)重貼近現(xiàn)代女性精神心靈的跳動和變遷，細(xì)細(xì)體味在女性與男性中心共存的世界里，現(xiàn)代中國社會經(jīng)濟(jì)、物質(zhì)、權(quán)力等文化思想如何發(fā)生著深度的關(guān)聯(lián)。從文學(xué)伊始的自我革命到革命戰(zhàn)士的文學(xué)之路，丁玲不斷尋求著內(nèi)外之間相互的調(diào)整和提升，她富有性別特色的追求和努力，為現(xiàn)代中國革命文學(xué)的發(fā)展和自我的創(chuàng)作實(shí)踐建構(gòu)了豐富而飽滿的精神魂靈。