徐宇

(泉州師范學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院，福建 泉州 362000)

一、陸維釗學(xué)書(shū)經(jīng)歷及碑帖的互補(bǔ)思想

陸維釗(1899—1980)，浙江平湖人，字微昭。畢業(yè)于南京高等師范文史地部，曾跟隨王國(guó)維先生任助教，后協(xié)助葉恭綽先生編纂《全清詞鈔》，于詩(shī)詞、書(shū)法、繪畫(huà)等領(lǐng)域均有造詣。

陸氏早年隨家鄰潘錦甫習(xí)書(shū)，從《多寶塔》入手，后轉(zhuǎn)學(xué)于六朝碑刻，尤得力于《三闕》《石門(mén)銘》《石門(mén)頌》《天發(fā)神讖》《爨龍顏》《爨寶子》，中年之后，融會(huì)貫通，獨(dú)創(chuàng)“陸氏蜾扁體”，盡管陸氏以碑入手，但其書(shū)法思想觀念有別于其他部分碑學(xué)書(shū)家“崇碑抑帖”觀點(diǎn)。如陸氏對(duì)于碑帖選擇的認(rèn)識(shí)就與之不同，初學(xué)時(shí)他認(rèn)為”臨摹之范本，如為墨跡，必易于碑版；如為清晰之碑版，必易于剝蝕之碑版：即由推想窺測(cè)易不易之程度，此三者有不同爾”[1]5。

碑學(xué)自經(jīng)歷阮元、包世臣的推崇以來(lái)，乘著帖學(xué)發(fā)展的靡弱勢(shì)態(tài)而走入書(shū)家的案桌視野，這本是書(shū)家尋求突破的一種傾向，但經(jīng)由康氏早期書(shū)學(xué)觀念的推波助瀾，導(dǎo)致后起的書(shū)家們?nèi)》ǚ潜刺?，而陸維釗秉持著“碑帖互補(bǔ)”的書(shū)學(xué)觀念，以回歸魏晉為導(dǎo)向，碑刻和墨跡書(shū)法作品均為其所取，即“碑可強(qiáng)其骨，帖可養(yǎng)其氣”[2]82。

碑刻和墨跡對(duì)陸氏來(lái)說(shuō)只是他學(xué)書(shū)的補(bǔ)品，其最終目的是為了化古為我。陸氏的這種碑帖互補(bǔ)觀念實(shí)是對(duì)沈曾植的“南北互證”觀的繼承與發(fā)展。

王守民曾論述沈曾植與陸維釗的書(shū)學(xué)觀念?？涤袨閷?duì)包世臣書(shū)學(xué)觀念的繼承發(fā)展成極端的認(rèn)識(shí)，沈曾植則對(duì)包氏觀念的繼承較康有為更緩和辯證。沈氏承繼包世臣碑學(xué)觀點(diǎn)，將碑學(xué)放置在廣大視野下，使帖學(xué)成為其參考，這是對(duì)包氏碑學(xué)觀原意的進(jìn)一步深化闡釋。王守民將沈氏這種方法稱作“南北互證”當(dāng)為精辟之語(yǔ)。

陸維釗生于沈曾植書(shū)法輝煌時(shí)期，早年陸氏在清華隨王國(guó)維先生任助教，據(jù)筆者考證，民國(guó)三年(1914)冬王國(guó)維與沈氏結(jié)識(shí)，時(shí)年沈氏正六十四歲，王國(guó)維音韻學(xué)、元史研究等方面均受沈氏啟發(fā)。王國(guó)維對(duì)沈曾植書(shū)法的推崇，或?yàn)殛懯系膶W(xué)術(shù)觀念轉(zhuǎn)變埋下了種子。

沈氏的碑帖互證，王守民釋為“在碑帖學(xué)習(xí)過(guò)程中，用筆、結(jié)體、風(fēng)格上相似的碑帖可以相互參考、比較”[3]。而陸維釗則在沈氏的基礎(chǔ)上，對(duì)碑帖各自優(yōu)點(diǎn)進(jìn)行區(qū)分，陸氏認(rèn)為“選擇碑之長(zhǎng)處，在其下筆樸重，結(jié)體舒展，章法勻凈綿密；帖則用筆精熟，氣韻生動(dòng)”[2]82。

與康有為的卑唐觀、沈曾植的尊碑不同，陸維釗對(duì)待碑刻有獨(dú)特的理解?！皶r(shí)人好尊魏抑唐，或尊唐抑魏，一偏之見(jiàn)，不可為訓(xùn)。蓋各有所長(zhǎng)，也各有所短，原可并行不悖，正如漢學(xué)、宋學(xué)不必相互攻訐也”[1]20。陸氏辯證看待魏碑與唐碑，認(rèn)為其偏向哪一方都會(huì)失之平衡，只要取其長(zhǎng)處吸收即可。

陸氏推崇唐碑的實(shí)質(zhì)是借唐碑溯源魏晉?！案`嘗謂唐之真書(shū)乃集漢魏六朝融合而貫通之者……唐人氣息可幾魏晉”[1]35。唐碑集漢魏以來(lái)于大成，規(guī)矩林立，守正方整，于整齊之中蘊(yùn)含變化，陸氏從此處入手，便取得上溯魏晉的“鑰匙”。

在陸氏的書(shū)法創(chuàng)作中，碑帖互補(bǔ)思想始終起著指導(dǎo)作用。從篆書(shū)方面來(lái)看，陸氏蜾扁體字型結(jié)構(gòu)雖偏扁，沿用許慎舊文篆法，篆隸融合，卻又非篆非隸，特別難能可貴的是，陸氏的部分蜾扁體作品中可窺見(jiàn)一些行草書(shū)筆意。從行草書(shū)方面來(lái)看，碑派筆法與帖學(xué)筆法時(shí)或可見(jiàn)，而且并不受拘束，任意揮灑，整幅作品或碑派氣息占主導(dǎo)、或帖學(xué)精神較強(qiáng)、或兩者兼容，平分秋色，風(fēng)神骨氣自然流露。

二、陸維釗碑帖互補(bǔ)思想在其行草作品中形成及演變

筆者梳理陸維釗的行草書(shū)作品，以為陸氏行草書(shū)風(fēng)形成與演變可分成四個(gè)階段。

第一階段行草書(shū)以1958年篆書(shū)《心畫(huà)》作品落款為代表。篆書(shū)《心畫(huà)》的行草落款“古人有書(shū)心畫(huà)也一語(yǔ)，其心畫(huà)易畫(huà)哉名在青推其心之所之而已”，此幅作品主要部分內(nèi)容由篆書(shū)書(shū)寫(xiě)，落款用行草三行結(jié)尾，筆者選取浙江古籍出版社出版，陸維釗著《書(shū)法述要》收錄的篆書(shū)《心畫(huà)》分析。

據(jù)考證，邢秀華在“陸維釗的書(shū)法藝術(shù)及其歷史地位”一文中指出“這種書(shū)體(陸氏蜾扁體)在先生的翰墨生涯中，最早面世的作品世作于1958年，其代表作是‘心畫(huà)’”[4]84。吳玉璋在“陸維釗書(shū)法藝術(shù)解析”一文中稱“(陸維釗)六十一歲還在杭州大學(xué)中文系任教時(shí)所書(shū)篆書(shū)《心畫(huà)》的行草款”[4]116，吳氏在同一文中的后半段總結(jié)陸維釗的作品時(shí)，又稱“六十四歲的篆書(shū)《心畫(huà)》”[4]126。吳氏對(duì)篆書(shū)《心畫(huà)》的年代前后存矛盾的說(shuō)法，而邢秀華則稱最早的“心畫(huà)”作于1958年，筆者根據(jù)鮑士杰先生的《陸維釗年譜》[5]統(tǒng)計(jì)發(fā)現(xiàn)陸氏存在同一種內(nèi)容在不同時(shí)間多次反復(fù)書(shū)寫(xiě)的情況，故吳氏和邢氏分別見(jiàn)過(guò)不同時(shí)期的作品也存在一定的可能性。

從《書(shū)法述要》所載的篆書(shū)《心畫(huà)》來(lái)看，此時(shí)陸維釗書(shū)寫(xiě)的篆書(shū)字體修長(zhǎng)，篆隸筆法能自然融合在創(chuàng)作中，下筆厚重中實(shí)，字法沿用許慎說(shuō)文，與吳昌碩風(fēng)格氣息近似，純?nèi)灰环馔厮烈獾臓顟B(tài)。行草落款用篆隸筆法書(shū)寫(xiě)，“古人”“一語(yǔ)”“畫(huà)哉”“其心之”等字的筆畫(huà)之間有意作出連帶的連帶與牽絲，“易”“哉”“所”字等縱向筆畫(huà)伸展拉長(zhǎng)，“于”等字部分筆畫(huà)顫抖書(shū)寫(xiě)，從后期書(shū)寫(xiě)的行草作品來(lái)看，此時(shí)陸氏的行草以篆隸筆法為主，在創(chuàng)作上只是有意識(shí)的將行草書(shū)特點(diǎn)融入其中，但似乎還未融入明顯的帖學(xué)筆法。

第二階段以小字行草作品《先大父同邑畫(huà)友手札》《毛澤東沁園春》《十二銅盤(pán)照夜搖》為代表。與《心畫(huà)》落款對(duì)比，這部分作品可以看出陸氏已對(duì)宋人墨跡書(shū)法與近人書(shū)法有所臨習(xí)與關(guān)注。章祖安先生在“陸維釗書(shū)法論”一文中談到“陸先生于藝事，從無(wú)門(mén)戶之見(jiàn)，于書(shū)法上也不喜言講碑學(xué)與帖學(xué)之別。他曾向我道及馬一孚曾言碑學(xué)與帖學(xué)之紛爭(zhēng)是無(wú)事生非，庸人自擾”[4]8。

陸維釗認(rèn)為宋人之書(shū)是集唐人之大成，宋人書(shū)法作品蘊(yùn)含著唐人的氣息，這與他辯證看待唐、魏碑刻是同樣道理?！案`以為唐之真書(shū)乃集漢魏六朝融合而貫通之者，而宋之行書(shū)乃集唐之真草融合而貫通之者”[1]35。由此可見(jiàn)陸氏推崇宋人實(shí)質(zhì)上的對(duì)晉唐古法的重視，而在宋人之中陸氏最喜歡蘇軾?！八稳酥畷?shū)，當(dāng)以蘇軾為第一”[1]35。

這三幅作品整體風(fēng)格接近蘇、黃風(fēng)，字形橫向伸展取勢(shì)，方圓并用，單字左下角的斜向勢(shì)態(tài)與右邊的收斂勢(shì)態(tài)形成強(qiáng)烈對(duì)比，整體結(jié)構(gòu)左向傾斜，在此作中完全看不到陸氏篆書(shū)《心畫(huà)》時(shí)期行草落款的影子，這部分作品筆法精熟混融自然，不再刻意依靠筆畫(huà)之間牽帶來(lái)作書(shū)，轉(zhuǎn)而重視字內(nèi)筆畫(huà)的連續(xù)取勢(shì)，生動(dòng)活潑。

筆者參照蘇軾的《黃州寒食帖》與吳昌碩的部分行草手札，發(fā)現(xiàn)陸氏之所以轉(zhuǎn)變?nèi)绱丝欤环矫媸菍?duì)蘇軾書(shū)法的大力臨習(xí)，另一方面還極有可能在取法蘇軾的時(shí)候參照過(guò)吳昌碩的手札作品。吳昌碩的行書(shū)手札行氣綿密，字內(nèi)的筆畫(huà)呼應(yīng)取勢(shì)，左下角斜撇筆畫(huà)放縱，這些特點(diǎn)在陸氏的作品中可窺得一二。而吳昌碩與陸維釗書(shū)學(xué)觀念與學(xué)術(shù)經(jīng)歷存在一定的相似，如兩人的書(shū)法創(chuàng)作都以篆隸書(shū)為主，吳氏從石鼓文中突破而出，陸氏則從漢魏六朝碑刻創(chuàng)“蜾扁體”，兩人都以篆隸筆法入行草，且均在詩(shī)、書(shū)、畫(huà)等領(lǐng)域有所見(jiàn)解與造詣。吳氏作為陸氏的前輩，必當(dāng)成為陸氏關(guān)注的對(duì)象。

《十二銅盤(pán)》是陸氏臨惲壽平畫(huà)跋之作，金崢指出“他(惲壽平)同時(shí)對(duì)黃庭堅(jiān)、米芾、倪云林多有臨仿，有臨作和畫(huà)跋可資證明”[6]66。筆者以為陸氏之所以臨惲壽平的作品，正是看到了惲壽平行草畫(huà)跋中的宋人氣息，而陸氏借此臨習(xí)得以感悟宋人書(shū)風(fēng)并上溯晉唐風(fēng)骨。其對(duì)惲壽平書(shū)法的追崇有兩方面，一是傾慕于惲氏的畫(huà)作，另一方面是借惲氏書(shū)作入得宋人堂奧。

第三階段以1977年左右大字行草《天地乘龍臥、關(guān)山躍馬過(guò)》《為毛主席逝世一周年作》《魯迅先生送增田涉君歸國(guó)詩(shī)》作品為代表?！短斓?、關(guān)山》聯(lián)可視為陸維釗以碑筆入行草的突破之作，與之前的《心畫(huà)》行草落款相較，這時(shí)陸氏的碑帖融合精進(jìn)不少，內(nèi)擫與外拓筆法自然顯露，視覺(jué)上給人以強(qiáng)烈的沖突感。真可謂“一氣呵成，形方勢(shì)圓，顧盼情生，詩(shī)句豪邁，其書(shū)也是捭闔跌宕?！盵7]282“天”“地”等字的收斂與“臥”“過(guò)”的肆意恰到好處的融合，細(xì)看既有帖學(xué)的精微筆法，遠(yuǎn)觀又有碑學(xué)的宏壯氣勢(shì)?！斑^(guò)”字的筆畫(huà)取之于陸氏推崇的《石門(mén)銘》，在另一幅《自書(shū)四碑名》作品中，陸氏總結(jié)自己的碑學(xué)營(yíng)養(yǎng)。“《三闕》《石門(mén)銘》《天發(fā)神讖》《石門(mén)頌》，余書(shū)自以為得力于此四碑?！?/p>

小字行草軸《為毛主席逝世一周年作》作品是陸維釗以純方筆書(shū)寫(xiě)行草作品的代表，此作陸氏以《爨寶子》《爨龍顏》等方筆之意創(chuàng)作，以《石門(mén)頌》中伸展筆畫(huà)取縱勢(shì)，整體風(fēng)格方正嚴(yán)整，營(yíng)造出一種莊重嚴(yán)肅的情緒。“逝”“周”“導(dǎo)”“迎”等包圍筆畫(huà)完全從《爨寶子》《爨龍顏》中取法，“年”“華”“酬”“仰”“擇”“攀”等豎向拉長(zhǎng)則從《石門(mén)頌》中借鑒，這些拉長(zhǎng)的筆畫(huà)散布在作品的各個(gè)地方，既調(diào)整了章法上的單調(diào)，又強(qiáng)化了整幅作品的碑刻氣息。 陸氏這一時(shí)期作品對(duì)碑帖的取舍亦在嘗試，這種以碑法寫(xiě)行草為主，作品中的帖學(xué)氣息被弱化，使我們可以窺測(cè)出陸氏碑帖互補(bǔ)思想的變化與完善。

小字行草條幅《魯迅先生送增田涉君歸國(guó)詩(shī)》是陸氏晚期作品，其作品用筆方圓結(jié)合，字形隨勢(shì)變化大小，厚重與纖細(xì)筆畫(huà)均充滿力量，筆畫(huà)飽滿精熟，碑學(xué)與帖學(xué)氣息并重。整幅作品結(jié)合《蘭亭序》《爨龍顏》《石門(mén)銘》、魏碑之筆意，融合一體，變化多方，細(xì)心察之方可從精微處領(lǐng)會(huì)。如該條幅作品中的“丹”就與《石門(mén)銘》中的“辀”的右半部分如出一轍，“是”與“隨”和走之底的一些字就有《蘭亭序》和《爨龍顏》的影子。

據(jù)筆者考察，陸氏對(duì)《蘭亭序》曾有過(guò)多次臨寫(xiě)，其中包括“摹、臨、背”多種手段。如1971年陸氏臨的《蘭亭序》后面就有跋語(yǔ)“第八十八通”，陸氏在與人交流的時(shí)候就常感嘆學(xué)王太晚了，并且他面對(duì)學(xué)生也經(jīng)常呼吁其多臨《蘭亭序》《圣教序》，陸氏自跋早期臨習(xí)的蘭亭序作品時(shí)，記錄下此語(yǔ)“余臨《蘭亭》第一百五十通以后稍有所會(huì)，此為初學(xué)時(shí)臨寫(xiě)，形神俱失，作為垂戒可也?！?/p>

陸氏臨寫(xiě)蘭亭還會(huì)對(duì)不同版本進(jìn)行區(qū)分，如他自跋語(yǔ)中就有對(duì)其臨習(xí)的版本進(jìn)行說(shuō)明，據(jù)有記載陸氏臨過(guò)虞本蘭亭以及馮承素本蘭亭。陸維釗的臨習(xí)不是一昧的單純模仿，他是懷著創(chuàng)造性的思想進(jìn)行臨習(xí)。

第四階段以1979年左右所書(shū)周恩來(lái)《送蓬萊仙兄返里有感》條幅、紀(jì)念西泠印社七十五周年《水木、亭臺(tái)》聯(lián)為代表?！端团钊R仙兄》條幅是陸氏晚年行草書(shū)作品，與中期的行草書(shū)相比，陸氏此幅作品充斥著徐文長(zhǎng)筆意。起筆的方圓、線條的粗細(xì)信手拈來(lái)，隨字形的需要而生發(fā)，碑派渾厚線條在銜接時(shí)取方折之勢(shì)，變化多端；結(jié)體沖破常規(guī)要求，左右結(jié)構(gòu)或上下錯(cuò)位、或拉開(kāi)距離，營(yíng)造出一種奇異險(xiǎn)絕、跌宕恣肆的氛圍。整體章法氣勢(shì)連貫，動(dòng)蕩連綿，個(gè)體的字形服務(wù)于整體的需要，恰如“大珠小珠落玉盤(pán)”。

《水木、亭臺(tái)》聯(lián)中，雖是行草書(shū)的結(jié)構(gòu)，卻參雜了篆隸書(shū)的筆勢(shì)，有意于收縮密集的筆畫(huà)，而將撇、捺等筆畫(huà)伸展，甚至將左右結(jié)構(gòu)中的右半部分下移取縱勢(shì)，質(zhì)的圓厚內(nèi)斂與方折爽利轉(zhuǎn)折形成動(dòng)態(tài)沖突的和諧。

陸維釗行草書(shū)中的碑帖互補(bǔ)思想，是其篆隸書(shū)碑帖結(jié)合實(shí)踐的延續(xù)與發(fā)展。篆隸書(shū)中的碑帖結(jié)合方法為行草書(shū)融創(chuàng)提供了參考，這使得陸氏可以從大量的碑帖作品中汲取養(yǎng)分。碑刻和墨跡數(shù)量眾多，如何選擇適合自己的作品是一種能力，而陸氏在篆隸創(chuàng)作中的成功，既培養(yǎng)了他選擇碑帖的廣博眼界，又增強(qiáng)了其融會(huì)貫通的創(chuàng)新突破能力。

從早期行草題跋作品看，陸氏以碑派筆法為主，后逐漸臨習(xí)帖學(xué)墨跡，心摹手追，融匯碑刻與墨跡各自的優(yōu)點(diǎn)，其行草書(shū)中的碑帖互補(bǔ)思想，已經(jīng)不是單調(diào)的碑帖融合，陸氏基于碑帖的深層理解、想象、神采的攝取，在行草書(shū)中以“自我”精神為主導(dǎo)，汲取不同碑刻、墨跡的特點(diǎn)融匯自身。用筆上，線條內(nèi)擫圓厚雄壯與轉(zhuǎn)折的外拓方折爽利形成動(dòng)態(tài)平衡；結(jié)構(gòu)上，筆畫(huà)收縮緊密連綿與縱逸伸展豪放取勢(shì)；章法上，單字字內(nèi)錯(cuò)位獨(dú)立有序與連貫動(dòng)勢(shì)融合，整體風(fēng)神躍然紙上。在整個(gè)過(guò)程中，陸氏“自我意識(shí)”始終主導(dǎo)著書(shū)法作品，碑與帖只是其攝取需要的素材，最終的目的是化而為之己用，形成其獨(dú)特的風(fēng)格。

陸氏行草書(shū)中碑帖互補(bǔ)思想的形成與演變不是偶然，這根植于他深厚的傳統(tǒng)功力，得力于其“書(shū)外”功夫的修煉與提升。對(duì)于詩(shī)詞、繪畫(huà)、印章、音樂(lè)、醫(yī)學(xué)，他無(wú)所不精，而且能融會(huì)貫通，他一生都沉浸在中國(guó)文化的精神中，努力拓寬自己藝術(shù)實(shí)踐的深度與廣度，這些經(jīng)歷為陸氏行草書(shū)的碑帖互補(bǔ)思想形成，提供了可能性與源源不斷的能量。

三、陸維釗碑帖互補(bǔ)思想下行草作品的反思與啟示

陸氏晚年教導(dǎo)學(xué)生要以淡泊的心態(tài)做學(xué)問(wèn)，淡于名利，正是由于其生活學(xué)習(xí)過(guò)程中的通達(dá)心態(tài)，使得他從六朝碑刻入手也未影響其書(shū)法觀的大局面，在面對(duì)前人崇碑抑帖、崇帖抑碑的極端認(rèn)識(shí)時(shí)，陸氏繼承沈曾植的碑帖互證觀念，并衍生出了他碑帖互補(bǔ)的書(shū)學(xué)思想。

從陸維釗的行草書(shū)創(chuàng)作層面來(lái)看，早期行草書(shū)作品以碑派筆法為主，線條的牽絲連帶顯得不夠自然，自從其關(guān)注帖學(xué)墨跡之后，轉(zhuǎn)而花費(fèi)大量精力摹寫(xiě)、臨寫(xiě)、背寫(xiě)，終悟得帖學(xué)筆法。在碑帖互補(bǔ)思想的影響下，陸氏行草書(shū)摻以篆隸筆意，在沖突對(duì)比之中營(yíng)造出個(gè)性鮮明和氣勢(shì)磅礴的風(fēng)神骨氣。只嘆惜陸氏在行草融合互補(bǔ)的黃金創(chuàng)變期離世，不然其行草藝術(shù)上的成就或可超越“蜾扁體”。

筆者縱覽陸氏的行草書(shū)作品，試指出其碑帖互補(bǔ)思想下行草書(shū)風(fēng)的長(zhǎng)處與不足：

首先，陸氏行草書(shū)風(fēng)的長(zhǎng)處在于既注重個(gè)體，又重視整體風(fēng)神骨氣。在單字中，陸氏采取左右錯(cuò)位的方法，造成字單字字形的險(xiǎn)絕，密集的塊面與伸展筆畫(huà)形成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，而單字融匯于整幅章法中時(shí)，卻顯得和諧自然，令人眼前一亮又引人深思。

其次，陸氏行草書(shū)在連貫的基礎(chǔ)上，注重空間的構(gòu)建。陳振濂認(rèn)為，陸維釗行草書(shū)成功之處在于能以動(dòng)勢(shì)帶出豐富的造型結(jié)構(gòu)。這實(shí)際上得益于陸氏對(duì)魏碑篆隸書(shū)的學(xué)習(xí)，人們關(guān)注行草書(shū)往往容易局限于整體的連綿氣勢(shì)，而陸氏則在結(jié)構(gòu)空間的舒展中，完成了氣勢(shì)的連貫。

陸氏行草書(shū)不足在于，未形成穩(wěn)定的風(fēng)格。從陸氏整個(gè)生涯時(shí)期的行草作品中分析可知，由于陸氏對(duì)碑帖的廣博吸收，導(dǎo)致其臨習(xí)過(guò)多家作品，盡管他最終的目的是上溯魏晉古法，但在碑帖互補(bǔ)的路上還未將臨與創(chuàng)融匯至完全成熟穩(wěn)定的狀態(tài)。

古往今來(lái)，書(shū)家個(gè)人風(fēng)格形成需要天時(shí)地利人和，孫過(guò)庭《書(shū)譜》有“人書(shū)俱老”之語(yǔ)當(dāng)是其最好的注腳。惜其陸氏晚年行草書(shū)風(fēng)正處于成熟期，卻不曾想病重逝世，留下了未竟遺憾。

陸維釗由碑入帖，并得以生發(fā)出“碑帖互補(bǔ)”思想，陸氏始終堅(jiān)守這種觀念，并將之應(yīng)用到書(shū)法創(chuàng)作的方方面面，這種“超前”的書(shū)法觀不僅使他與同時(shí)期的其他書(shū)家拉開(kāi)距離，而且陸氏的“碑帖互補(bǔ)”觀念對(duì)我們現(xiàn)今學(xué)習(xí)書(shū)法亦有重要的啟示。陸氏曾言“以隸求隸是寫(xiě)不出來(lái)的”[2]86，從此語(yǔ)中可知陸氏早已認(rèn)識(shí)到只注意碑刻是行不通的，必須融百家之長(zhǎng)處，化他物為我用，偏頗的看待某一方面是走不遠(yuǎn)的。只有兼得碑學(xué)與帖學(xué)之長(zhǎng)，方可證得變化，融會(huì)貫通。

當(dāng)今時(shí)代“書(shū)法熱”潮流風(fēng)氣盛行，展覽的大量出現(xiàn)既是“書(shū)法熱”潮流的直接反映。然而在這種潮流下，許多流于形式缺乏實(shí)際內(nèi)涵的展覽夾雜在其中，粗制濫造、只注重?cái)?shù)量，不注重質(zhì)量成了這些展覽的特點(diǎn)，甚至于一些展覽入選作品中存在許多錯(cuò)字。在這種評(píng)選狀態(tài)下，投稿的書(shū)者也流于形式上的制作，忽略了書(shū)法藝術(shù)的精神內(nèi)涵，培訓(xùn)班的“批量制作”使得展覽中出現(xiàn)了千人一面的現(xiàn)象，這些書(shū)者似乎已經(jīng)成為了展覽中的“投稿機(jī)器”，從他們的作品中看不到絲毫情感的流露。

筆者以為，陸維釗的書(shū)學(xué)思想與書(shū)學(xué)經(jīng)歷能給當(dāng)前書(shū)壇的書(shū)者們一些啟示。

第一，書(shū)法學(xué)習(xí)應(yīng)具有廣博的識(shí)見(jiàn)。書(shū)家的眼界決定了其書(shū)法藝術(shù)的高度，陸氏面對(duì)碑刻與墨跡，兼收各自長(zhǎng)處化為己用，這高超的學(xué)書(shū)識(shí)見(jiàn)是陸氏碑帖互補(bǔ)融創(chuàng)成功的重要條件。

第二，書(shū)法創(chuàng)作要具有求新創(chuàng)變的意識(shí)。陸氏的創(chuàng)新獨(dú)特之處在于，他能將許多相對(duì)立的概念融匯于一體。如“蜾扁體”中是篆隸書(shū)的字形，卻夾雜著行草書(shū)的筆意，既雄渾厚重，又有生動(dòng)自然。行草書(shū)中篆隸的線條質(zhì)感與轉(zhuǎn)折的方硬勁利形成一種“沖突的和諧”，在注重空間的構(gòu)筑時(shí)卻又能保持整幅作品的風(fēng)神氣勢(shì)。用章祖安先生的話來(lái)說(shuō)，就是“極不和諧而極和諧”。

第三，努力提升文化修養(yǎng)。陸氏不僅于書(shū)法藝術(shù)有所涉獵，其在詩(shī)詞、篆刻、繪畫(huà)等其他藝術(shù)上均有造詣。他深知各類藝術(shù)根植于傳統(tǒng)文化之中，所有藝術(shù)思想的來(lái)源都是傳統(tǒng)文化的延伸，學(xué)問(wèn)的高深與否直接決定了書(shū)家藝術(shù)成就的高低。

陸氏“碑帖互補(bǔ)”思想下的行草書(shū)實(shí)踐已為我們提供可行的方法，這種辯證的書(shū)學(xué)思想不僅可以拓寬我們的學(xué)書(shū)視野，亦可作為鞭策我們前進(jìn)的動(dòng)力。

四、結(jié)語(yǔ)

陸維釗在近現(xiàn)代碑學(xué)理論與創(chuàng)作研究方面起著中流砥柱的作用。他由“碑可強(qiáng)其骨，帖可養(yǎng)其氣”的單一審美觀，逐漸轉(zhuǎn)演變涉獵廣泛、“碑帖互補(bǔ)”的書(shū)學(xué)觀，在此過(guò)程中，我們清楚地看到他筆下的書(shū)寫(xiě)形態(tài)從單一性向多樣性的轉(zhuǎn)化。陸維釗行草書(shū)中的碑帖審美觀的形成與演變，是民國(guó)以來(lái)碑帖融合過(guò)程中的創(chuàng)作典型。

陸氏碑帖互補(bǔ)思想還未得到全面挖掘，應(yīng)該指出，陸氏在書(shū)法藝術(shù)上始終堅(jiān)守“在對(duì)立中求得和諧統(tǒng)一”“在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上求新創(chuàng)變”觀念。當(dāng)其他書(shū)家困擾在碑學(xué)或帖學(xué)的視域時(shí)，陸氏則兼取碑帖之長(zhǎng)，在沖突中尋求平衡與和諧。

陸氏的“碑帖互補(bǔ)”思想是對(duì)清末民國(guó)以來(lái)“碑帖融合”書(shū)學(xué)思想的發(fā)揚(yáng)。碑派書(shū)法如何在碑學(xué)與帖學(xué)的對(duì)立之中獲得發(fā)展，陸維釗通過(guò)自己的的書(shū)學(xué)實(shí)踐為我們指明道路。陸維釗書(shū)法中碑帖互補(bǔ)思想與方法，對(duì)于我們拓寬民國(guó)以來(lái)碑派書(shū)法研究的廣度與深度，系統(tǒng)地進(jìn)行碑學(xué)審美與思潮研究是至關(guān)重要的。