何平 黃明姝
摘要:畢飛宇小說(shuō)的“王家莊”在文本時(shí)間與空間上的特殊限定,關(guān)乎寫作者個(gè)人生命史與小說(shuō)主題史之間的聯(lián)系?!镀皆芬环矫嬷荚趯?duì)建構(gòu)了《平原》的時(shí)代作出回應(yīng);另一方面挪用小說(shuō)本身的虛構(gòu)性解構(gòu)這種回應(yīng)?!镀皆返奈膶W(xué)評(píng)價(jià)涉及不同批評(píng)話語(yǔ)的纏繞,以及作家迄今未有停止的對(duì)“王家莊”衍生文本的創(chuàng)造。緣此,《平原》的豐富性得以向我們敞開(kāi)。這種豐富性正是寫作者個(gè)體向外開(kāi)拓、向內(nèi)挖掘,對(duì)生命豐富性的自察與再造。
關(guān)鍵字:畢飛宇;《平原》;“王家莊”;鄉(xiāng)村書(shū)寫
一? 平原:限定者與拓邊者的自證
在由中央電視臺(tái)紀(jì)錄片頻道和北京師范大學(xué)紀(jì)錄片中心共同制作的《文學(xué)的故鄉(xiāng)》(2018)中,畢飛宇側(cè)立在石船的尾部,撐著竹篙緩緩出場(chǎng),這是以“畢飛宇”為題的第四單元。畢飛宇的一撐又一撐改變了鏡頭的語(yǔ)法,他由遠(yuǎn)而近,縫合了返鄉(xiāng)者和故鄉(xiāng)時(shí)間的斷裂。“撐篙人”,即時(shí)間長(zhǎng)河的擺渡人。而在此之前的航拍鏡頭中,我們不曾意識(shí)到的時(shí)間是如此在力的作用下呈線性流淌的。航拍鏡頭中,我們失去了時(shí)間感,黃綠相接的平原耕地與闊大而郁青的運(yùn)河恍若靜止,它幾乎使我們相信時(shí)間是非線性的,是可以折疊或延展的——它被展示的那五秒,可以是現(xiàn)實(shí)里的“畢飛宇時(shí)間”,也可以是更長(zhǎng)的無(wú)限綿延,一去經(jīng)年的“故鄉(xiāng)時(shí)間”,這種時(shí)間的幻術(shù)深藏著畢飛宇和故鄉(xiāng)關(guān)聯(lián)的秘密。
如果注意到無(wú)論是生命軌跡,還是寫作實(shí)踐,畢飛宇在里下河平原腹地的故鄉(xiāng)停留的時(shí)間都是階段性的,我們多多少少可以如此附會(huì):“撐篙”,這一水鄉(xiāng)的日常,既“制造”了畢飛宇的“影像”,也向觀眾擴(kuò)充了他的時(shí)間。說(shuō)到底,一個(gè)人的生命時(shí)間也是線性的,如果鏡頭語(yǔ)言允許他一直“撐”下去,那么我們終將目送他漸行漸遠(yuǎn)。
從1964年在興化的楊家莊出生,到1969年舉家遷居陸王莊、到1975再遷中堡鎮(zhèn)、到1979年進(jìn)入興化縣城、到1983年考取揚(yáng)州師范學(xué)院,再到1984年決意渡江南京去看一看,畢飛宇的“王家莊”的故事乃至全部的鄉(xiāng)土?xí)鴮懀鋬?nèi)在的敘事時(shí)間似乎都沒(méi)有超出這二十年的時(shí)間范圍。在那些有著明確時(shí)間標(biāo)記的篇章里,《玉米》(2001)的同名主人公在1971年正式出場(chǎng),《玉秀》(2001)緊隨其后,到《玉秧》(2002)正是“1982年的夏天”(這一年玉秧考上了師范學(xué)校),而《平原》(2005)的著力則落在1976年。
“王家莊”的歷史和地域被畢飛宇設(shè)限,它是中國(guó)當(dāng)代的“地方”,畢飛宇不憚讀者將小說(shuō)和他的個(gè)人生活聯(lián)想。一旦我們意識(shí)到那些在“王家莊”出現(xiàn)的時(shí)間線索,正為畢飛宇個(gè)人與共和國(guó)的宏大歷史所共用時(shí),就能理解畢飛宇的“睜開(kāi)眼睛, 低下頭來(lái),從最基本的生活寫起。它的依據(jù)是我所走過(guò)的路……活到哪兒,你就寫到哪兒,認(rèn)識(shí)到哪兒,你就寫到哪兒。”①
畢飛宇的創(chuàng)作觀也就成了一種合乎生命史規(guī)范的過(guò)濾器,用以濾去那些處在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之外的時(shí)間與空間——如果歷史不是以經(jīng)驗(yàn)的方式獲得的,那么對(duì)于“王家莊”來(lái)說(shuō)它就不必要存在。過(guò)濾與混合是同時(shí)進(jìn)行的,最終,畢飛宇的“王家莊”成為從1964年至1984年間楊家莊、陸王莊、中堡鎮(zhèn)和興化縣城的合并同類項(xiàng)。
然而,限定是寬泛的,限定者同時(shí)也是拓邊者。從時(shí)間長(zhǎng)度上看,無(wú)論是與同年的格非(1964)相較,還是與稍早的、五十年代的賈平凹(1952)、莫言(1955)、阿來(lái)(1959)相較,畢飛宇對(duì)于特定鄉(xiāng)土地域的書(shū)寫,貌似不具備刻意構(gòu)建地方史詩(shī)品格的野心。然而,當(dāng)格非將花家舍擴(kuò)展至“江南”,也即賈平凹、阿來(lái)將其文學(xué)腹地拓寬到整個(gè)秦嶺和川西北高原、莫言將他的故土衍義為一個(gè)“國(guó)家”之時(shí),畢飛宇的“王家莊”也自覺(jué)或不自覺(jué)地加入了這一場(chǎng)空間的拓邊活動(dòng):承接《青衣》(2000)形制衣缽的“玉篇三章”,最終借力長(zhǎng)篇小說(shuō)的體量將“王家莊”鋪陳為“平原”——“麥子黃了,大地再也不像大地了,它得到了鼓舞,精氣神一下子提升上來(lái)了。在田壟與田壟之間,在村落與村落之間,在風(fēng)車與風(fēng)車之間、槐樹(shù)與槐樹(shù)之間,綿延不斷的麥田與六月的陽(yáng)光交相輝映,到處洋溢的都是刺眼的金光。太陽(yáng)在天上,但六月的麥田更像太陽(yáng),密密匝匝的麥芒宛如千絲萬(wàn)縷的陽(yáng)光。陽(yáng)光普照,大地一片燦爛,壯麗而又輝煌。這是蘇北的大地,沒(méi)有高的山,深的水,它平平整整,一望無(wú)際,同時(shí)也就一覽無(wú)余。麥田里沒(méi)有風(fēng),有的只是一陣又一陣的熱浪。熱浪有些香,這厚實(shí)的、寬闊的芬芳是泥土的召喚,該開(kāi)鐮了。是的,麥子黃了,該開(kāi)鐮了。莊稼人望著金色的大地,張開(kāi)嘴,瞇起眼睛,喜在心頭?!边@樣的描寫在鄉(xiāng)土小說(shuō)史上并不少見(jiàn),甚至在某種意義上這樣的開(kāi)篇正是一種針對(duì)文學(xué)史的敞開(kāi)。然而,無(wú)論農(nóng)耕風(fēng)情的書(shū)寫如何在文學(xué)史上被反復(fù)書(shū)寫,從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)依舊是作家個(gè)人進(jìn)行主動(dòng)選擇的結(jié)果,我們不應(yīng)把文學(xué)史與文學(xué)慣用手法或風(fēng)格的歷史相混淆。重要的不是農(nóng)耕風(fēng)情如何被復(fù)刻,而是農(nóng)耕本身所適用的現(xiàn)實(shí)——在特定的年代,長(zhǎng)時(shí)間的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)作業(yè)正是作家在回憶好奇心最重的少年時(shí)代時(shí)最不能忘卻的鄉(xiāng)村日常。
觀察畢飛宇個(gè)人寫作史,不難發(fā)現(xiàn),在《平原》中出現(xiàn)的大量的“莊稼人”(有時(shí)是“農(nóng)民”)的語(yǔ)法,業(yè)已在《玉米》和《玉秀》中透露出它獨(dú)特的結(jié)構(gòu)功能。玉米與她未曾謀面的戀愛(ài)對(duì)象的交談,最初是依賴信件實(shí)現(xiàn)的,生在鄉(xiāng)間長(zhǎng)在鄉(xiāng)間的玉米與驗(yàn)上飛行員而出鄉(xiāng)的彭國(guó)梁交換信件,“誰(shuí)知道戀愛(ài)不是光‘談,還是要‘寫呢”,當(dāng)彭國(guó)梁的信件一封接著一封地來(lái),當(dāng)初小文化水平的玉米為寫不出信而苦惱,偷來(lái)玉葉的《新華字典》卻依舊無(wú)法將自己“滿天的月光”一樣的“一腔柔情”準(zhǔn)確地表達(dá)出來(lái)時(shí),她敲著自己的頭問(wèn)“字呢!字呢!”的情境讓我們想起她的名字,即另一種“米”——用以習(xí)字和寫字的“米字格”。在畢飛宇早期的短篇《寫字》(1996)中,那位在鄉(xiāng)村小學(xué)專教識(shí)字的父親曾“嚴(yán)肅無(wú)比”地對(duì)他的孩子說(shuō):“這就是字。所有字都要附在‘米字周圍。”《玉米》中的“農(nóng)民的冬天并不清閑”、“春風(fēng)到底是春風(fēng)”構(gòu)連起的大段白描恍若一場(chǎng)特意為玉米準(zhǔn)備的代言。再后來(lái),玉米進(jìn)了縣城,為分管人武的革委會(huì)副主任郭家興續(xù)弦,當(dāng)玉秀在決心與行動(dòng)雙重進(jìn)城的時(shí)刻,《玉秀》中“‘五月不娶,六月不嫁,莊稼人忌諱”的風(fēng)情書(shū)寫再次向我們迎面撲來(lái)。
自1958年全國(guó)人大常委會(huì)通過(guò)了《戶口登記條例》,也即城鄉(xiāng)戶籍制度確立之后,城與鄉(xiāng)的異質(zhì)性被制度性地確立起來(lái)。在這里,鄉(xiāng)規(guī)民約的風(fēng)情書(shū)寫既是現(xiàn)實(shí)的也是抽象的,它為自己架構(gòu)了非物質(zhì)的圍墻,以退守這一委婉的方式對(duì)抗著統(tǒng)治體系這份“一分為二”的決定。圍墻是對(duì)沖突的建筑學(xué)回應(yīng),它向我們表明:自我保存從來(lái)不只是被動(dòng)順從或主動(dòng)選擇,而始終是被動(dòng)順從與主動(dòng)選擇之間來(lái)回?fù)u擺的狀態(tài);自我保存是具有韌性的,所謂保存亦是一種自主的建構(gòu)。當(dāng)畢飛宇在紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》的腳本以及諸多訪談中反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己是一個(gè)沒(méi)有故鄉(xiāng)、沒(méi)有姓氏的人的時(shí)候,我們發(fā)現(xiàn)了那種自我建構(gòu)的人格底色。對(duì)“沒(méi)有”的強(qiáng)調(diào),從某種意義上來(lái)說(shuō)與畢飛宇所提倡的“零度海拔”寫作,即“從生活源頭開(kāi)始寫,用一個(gè)孩子的目光”②,是同構(gòu)的——正是通過(guò)對(duì)那個(gè)承載了整個(gè)少年時(shí)代的地方風(fēng)情民俗的不厭其煩地書(shū)寫,才使得“平原”及其“莊稼人”既成為形成書(shū)寫的原因,亦成為書(shū)寫的原始素材。可以深究的是,“沒(méi)有”故鄉(xiāng),對(duì)于畢飛宇而言,是少年創(chuàng)傷記憶的隱痛,那么隱痛要“隱”多深才能達(dá)至“零度海拔”。如果明乎此間的顯與隱,畢飛宇小說(shuō)敘事的內(nèi)在張力則遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有被我們充分揭示出來(lái)。
值得注意的是,在紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》以策劃的方式表演了一場(chǎng)真正行動(dòng)上的“還鄉(xiāng)”,并利用影像反復(fù)展現(xiàn)那些農(nóng)耕風(fēng)光的同時(shí),以蘇北平原的風(fēng)物民情開(kāi)場(chǎng)、又以農(nóng)耕的節(jié)候結(jié)構(gòu)全篇的《平原》,卻在成稿的過(guò)程中主動(dòng)刪去了八萬(wàn)字的鄉(xiāng)村風(fēng)景與風(fēng)俗描寫。在這里,《平原》向我們?cè)佻F(xiàn)了一場(chǎng)不可見(jiàn)的斗爭(zhēng),在這一場(chǎng)斗爭(zhēng)中,除了作家本人平淡無(wú)奇的陳述,那些被刪去的文字以及刪去它的過(guò)程并沒(méi)有留下任何可見(jiàn)的物質(zhì)性痕跡。換句話說(shuō),關(guān)乎保存的斗爭(zhēng)將有助于決定究竟何種姿態(tài)的保存才能最終建構(gòu)其自身?;蛟S,從一開(kāi)始擬定的“無(wú)量”到最終決定用“平原”,《平原》的命名逸事正能從側(cè)面說(shuō)明這種自我建構(gòu)——從“前途無(wú)量”這一關(guān)乎權(quán)利的鼓勵(lì)性話語(yǔ)中脫殼以后,畢飛宇確實(shí)也將自我陳述的重心更多地放在“故鄉(xiāng)”上了。
二? 知識(shí):經(jīng)驗(yàn)與歷史的互通結(jié)構(gòu)
當(dāng)農(nóng)耕風(fēng)情的書(shū)寫在《平原》中獲得更大面積的延伸時(shí),特定時(shí)代的口號(hào)與術(shù)語(yǔ)也在《平原》的文本里擴(kuò)充著自己的體量,并在《平原》里獲得了其人格化的真身。從王家莊駛往中堡鎮(zhèn)的船艙是一汪運(yùn)河里獨(dú)特的封閉空間,正是在這樣一個(gè)逐漸遠(yuǎn)離王家莊的移動(dòng)空間里,作為赤腳醫(yī)生的興隆想起自己在王家莊逐漸發(fā)瘋的父親,也正是在這樣一個(gè)備足了生理鹽水和葡萄糖吊瓶的空間里,佯裝自殺的三丫迎來(lái)了她真正的死亡。興隆用生理鹽水瓶制作汽水飲料,這是他引以為傲的軍中所學(xué),然而當(dāng)三丫的弟弟紅旗錯(cuò)拿了那些裝著汽水的應(yīng)急吊瓶,又親手將它們錯(cuò)換了真正的藥劑注入三丫體內(nèi)的時(shí)候,“小船停下來(lái)了,漂浮在河的中央……紅旗不知道究竟發(fā)生了什么,紅旗永遠(yuǎn)也不會(huì)知道了?!痹谶@里,紅旗的名字具有了一種幽微的隱喻?!凹t旗”從關(guān)乎王家莊的另一篇章中漂移而來(lái):在《玉秀》中,當(dāng)郭家興的女兒因質(zhì)疑父親的政治權(quán)力而不愿下鄉(xiāng)插隊(duì)時(shí),郭家興在良久的沉默中爆發(fā)出了一句“紅旗是不會(huì)倒的”?!凹t旗”,或許只是1970年代的一個(gè)并不少見(jiàn)的名字,代表著它的年代人們所俯仰皆是的常識(shí),然而《平原》卻向我們證明,在水鄉(xiāng)平原上,像水一樣普泛存在的常識(shí),是如何流淌進(jìn)那一方虛構(gòu)的空間的。換句話說(shuō),當(dāng)鄉(xiāng)村生活的日常與官僚意識(shí)形態(tài)術(shù)語(yǔ)同時(shí)征用同一個(gè)人格形象時(shí),常識(shí)與虛構(gòu)的界限就變得模糊不清了。
值得注意的是,對(duì)人格形象的爭(zhēng)奪不僅發(fā)生在鄉(xiāng)村日常邏輯與主流意識(shí)形態(tài)兩種話語(yǔ)之間,也同樣發(fā)生在鄉(xiāng)村話語(yǔ)的內(nèi)部。對(duì)于水鄉(xiāng)來(lái)說(shuō),水既是最大的養(yǎng)育亦是最大威脅,但是“無(wú)論多大的水,有一張網(wǎng)就好了,網(wǎng)有利于存活,還有什么比‘網(wǎng)存更好的名字么?”③網(wǎng)存是畢飛宇幼時(shí)在楊家莊的鄰居家的孩子,畢飛宇曾在《蘇北少年“堂吉訶德”》(2013)坦言《平原》中“網(wǎng)子”這一名字與網(wǎng)存存在聯(lián)系。在《平原》中,一方面,網(wǎng)子是端方的生母沈翠珍和繼父王存糧的孩子,網(wǎng)子的背后透露著一般的世情邏輯,即有了網(wǎng)子,沈翠珍在家中的地位就有了保證;而另一方面,正是通過(guò)網(wǎng)子過(guò)失致使大棒子失足溺水的事件,端方在重組家庭中制衡了“父親”的權(quán)威地位,確立了屬于自己的話語(yǔ)權(quán)。在整個(gè)悲劇事件徹底了結(jié)之前,作為家中之父的王存糧始終不曾正面出場(chǎng)。當(dāng)他終于在夜幕中亮相,狠下心準(zhǔn)備給網(wǎng)子“來(lái)一點(diǎn)家法”時(shí),“端方說(shuō),‘不要打他。他的聲音很輕,然而,在這個(gè)家里,第一次具備了終止事態(tài)的控制力”。至此,端方母子正式獲得了“存活”的權(quán)利,他們已經(jīng)過(guò)分安全了。
事實(shí)上,對(duì)鄉(xiāng)村父子關(guān)系的把控與書(shū)寫,不僅是《平原》開(kāi)篇的割麥場(chǎng)景就已暗暗埋下的結(jié)構(gòu)張力,更是一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)——一旦我們識(shí)別出各類話語(yǔ)的人格化形象,那么這些人格化形象背后那個(gè)更大的事實(shí)就在我們面前立身了:社會(huì)主義邏輯是一種社會(huì)創(chuàng)造,它涉及一整套政策系統(tǒng)及其連鎖反應(yīng)。當(dāng)畢飛宇回憶起父親的養(yǎng)父的財(cái)產(chǎn)全部充公,未留下一絲一毫予以告發(fā)他的親弟弟時(shí),④我們恍有所覺(jué):當(dāng)家產(chǎn)不能再通過(guò)繼承的方式被聚集起來(lái),由年長(zhǎng)的父輩手直接傳遞給他的子輩時(shí),以公社活動(dòng)和政治術(shù)語(yǔ)為表征的集體化政策,實(shí)際上完成了一場(chǎng)社會(huì)主義忠誠(chéng)對(duì)家族忠誠(chéng)的取代。在這里,對(duì)社會(huì)主義的忠誠(chéng)意味著血緣關(guān)系之外的社會(huì)空間逐漸具有更大的影響力。由此,對(duì)一家之長(zhǎng)的要求也就更向他者的語(yǔ)境傾斜:真正能夠持家的人應(yīng)當(dāng)是在外人看來(lái)比過(guò)去更具形象、更會(huì)說(shuō)話和拉攏關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的人。⑤正是這樣的現(xiàn)實(shí)情境,為端方的脫穎而出提供了可能,以及這種可能得以實(shí)現(xiàn)的方式。父權(quán)的衰落與子權(quán)的上升,以及其中不可避免的爭(zhēng)斗,就像王存糧善變的口頭禪,他一會(huì)兒說(shuō)“養(yǎng)兒如羊,不如養(yǎng)兒如狼”,一會(huì)又說(shuō)“養(yǎng)兒如狼,不如養(yǎng)兒如羊”。
在《平原》里,那個(gè)畢飛宇父親的養(yǎng)父的故事獲得了它的虛構(gòu)化呈現(xiàn),被鍘刀斬首的暴發(fā)戶王二虎同那位現(xiàn)實(shí)里的養(yǎng)父一樣,因“將大米賣給了日本人”⑥而受到告發(fā)。發(fā)生在“一九四五”年前后的王二虎的故事成為“王家莊”的文本時(shí)間里發(fā)生最早的故事?!耙痪帕吣甏汗?jié)前后”在夢(mèng)里發(fā)了瘋,把院子挖得坑坑洼洼幾乎沒(méi)地落腳的老魚(yú)叉告訴兒子:“我是在找魂”。這讓我們想起八年之后另一位同樣自殺未遂而四處挖地找魂的老人,即蘇童《黃雀記》(2013)里的祖父?!盎辍奔词恰案?,然而,備受王二虎索魂折磨的老魚(yú)叉與《黃雀記》里的祖父并不相同,老魚(yú)叉所要找的“魂”不是自己祖先的遺跡,而是與自己并無(wú)血親、甚至根本就毫無(wú)關(guān)系的王二虎的頭顱。老魚(yú)叉與王二虎的關(guān)系是由國(guó)家出面建構(gòu)的,“土改,鎮(zhèn)反,統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷,互助組,初級(jí)社,高級(jí)社,人民公社,四清,文化大革命,樣樣沖在前面”的老魚(yú)叉,正是受到政府獎(jiǎng)勵(lì)才繼承了王二虎舊宅。然而,老魚(yú)叉卻為這種在政治上“完全正確”的占有發(fā)了瘋。王二虎和老魚(yú)叉的故事表明了《平原》所置身的社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及畢飛宇強(qiáng)勁的洞察力:它一方面向我們證明,國(guó)家是如何利用集體化運(yùn)動(dòng)的再分配對(duì)鄉(xiāng)村世界完成道德的再造的;另一方面又向我們顯示了業(yè)已被改造的鄉(xiāng)村道德是如何百般拒絕過(guò)去那個(gè)以父子血親為軸心、充斥著祖先崇拜的祖蔭倫理的。
畢飛宇在紀(jì)錄片里的撐篙喚醒了我們對(duì)另一場(chǎng)“王家莊”虛構(gòu)世界里的撐篙記憶,即“我”在《地球上的王家莊》(2002)從烏金蕩大縱湖的那一場(chǎng)、繼而“堅(jiān)信,穿過(guò)大縱湖,只要再越過(guò)太平洋,我就可以抵達(dá)大西洋”的撐篙。“世界地圖”不是《地球上的王家莊》獨(dú)有的物象,在《玉米》中,政治生涯受挫的王連方正是“站在《世界地圖》和《中華人民共和國(guó)地圖》的面前”思慮著“學(xué)一門手藝”,為自己找到未來(lái)的出路。當(dāng)我們同時(shí)回想起劉震云(1958)的《塔鋪》(1987)中那個(gè)父親為“我”升學(xué)考試而費(fèi)盡周折找到的《世界地理》復(fù)習(xí)資料,我們發(fā)現(xiàn)了“世界地圖”對(duì)一個(gè)人最終能走出鄉(xiāng)村,或者起碼是走出現(xiàn)狀所具有的意義。我們至少可以如此確信:“世界地圖”與“出”這一意涵密切相關(guān),正是出去或出路的隱喻。因此,當(dāng)對(duì)“地球”的討論再次被移植到《平原》中時(shí),主人公端方與《塔鋪》中的“我”相類似的身份和境遇也被正式喚醒:具有高中學(xué)歷的知青如何拒絕返鄉(xiāng)務(wù)農(nóng),也即如何走出農(nóng)村——通過(guò)升學(xué),或者參軍,而后者正是端方全部行動(dòng)的愿景。
“紅旗”與“網(wǎng)子”之名、父親養(yǎng)父的故事乃至“世界地圖”這些無(wú)不與作家的切身經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的例子表明,個(gè)人經(jīng)驗(yàn)亦是一種知識(shí),意義的解放恰是來(lái)自意義的繁衍,當(dāng)它將自身編織為更為繁復(fù)的網(wǎng)絡(luò)時(shí),除非我們有更完備或更顛覆的知識(shí),否則將無(wú)法理解。有趣的是,當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)閻云翔所做的東北下岬村的田野調(diào)查與畢飛宇筆下幾乎同時(shí)代的“王家莊”在脈絡(luò)與細(xì)節(jié)方面都有著驚人的相似,甚至可以相互論證時(shí),我們也很快意識(shí)到那種企圖對(duì)人類行為及其文化腳本的解釋實(shí)踐,其實(shí)只是一場(chǎng)邏輯上的同義重復(fù)。在這里,《平原》對(duì)我們展示出的知識(shí)及其提出虛構(gòu)化的挑戰(zhàn)的同時(shí),似乎也在向我們呼喚一場(chǎng)良性互動(dòng):如果想要對(duì)那種構(gòu)成同義重復(fù)的分析習(xí)慣有所突破,那么介入歷史、介入現(xiàn)實(shí)就不僅僅是作家的工作,也是諸批評(píng)家的工作。
三? 水網(wǎng):對(duì)距離的主動(dòng)權(quán)
如果繼續(xù)考察“王家莊”書(shū)寫的前史,那么早在“三玉”和《地球上的王家莊》之前的《蛐蛐,蛐蛐》(2000)也應(yīng)當(dāng)被考慮進(jìn)來(lái),盡管它并未主動(dòng)吐露任何有關(guān)身世的信息。在《平原》中,中堡公社的革委會(huì)主任洪大炮之所以將用以紀(jì)念“渡江戰(zhàn)役”勝利的“模擬渡江”由“水里拉到了陸地”,乃是因?yàn)樵诖饲暗哪M活動(dòng)中發(fā)生了意外,“兩個(gè)本來(lái)就不會(huì)游泳的姑娘在極度混亂的戰(zhàn)爭(zhēng)中落到了水里”,而據(jù)《蛐蛐,蛐蛐》,六斤老太的女兒幺妹正是在一九七四年四月二十三日的模擬戰(zhàn)中意外溺亡的。對(duì)“渡江戰(zhàn)役”的模擬開(kāi)展的時(shí)刻正是《平原》文本接近尾聲的時(shí)刻,從《蛐蛐,蛐蛐》到《平原》,曾經(jīng)造成死亡的模擬活動(dòng)再次觸發(fā)了一場(chǎng)盛大的意外——來(lái)自南京的知青同時(shí)也身為王家莊支部書(shū)記的吳蔓玲發(fā)了瘋,她的瘋狂及其嚙噬也使得端方自此成為一個(gè)“帶菌者”⑦。在這里,瘋癲的主題取代死亡,意味著憂慮的內(nèi)在轉(zhuǎn)向。從《蛐蛐,蛐蛐》到《平原》,不僅是作家1964年至1984年間的生命史,亦是他2000年至2005年的寫作史。
《平原》所顯示出來(lái)的褶皺感,顯然不是畢飛宇早期甚至中早期就能具有的風(fēng)格特征。褶皺,既是出于緊迫,亦是出于舒緩。只有在我們緊迫和鄙棄到攥緊紙面,又出于悲憫或遺憾而不得不將它再次展開(kāi)時(shí),褶皺才會(huì)形成,才會(huì)具有它的肌理。當(dāng)畢飛宇在《平原》的后記中叩問(wèn)“有時(shí)候,人為什么會(huì)如此不盡人意”,又在后來(lái)的采訪中抒情:“他(端方)今天依然活著,他也可能是在南京某個(gè)工地上,是拿著棍子的包工頭,他始終在茫茫人海”⑧。“人意”是關(guān)乎主動(dòng)性的語(yǔ)法。在“王家莊”的敘事里,只有考上了師范學(xué)校的玉秧與上了高中的端方,才能習(xí)得精英階級(jí)的政治術(shù)語(yǔ)。然而,端方的習(xí)得顯然比只是不假思索地喊出“沒(méi)有調(diào)查就沒(méi)有發(fā)言權(quán)”的玉秧更為主動(dòng)?!稗r(nóng)裔”的知青端方在鄉(xiāng)間的泥土地上一腳踏進(jìn)了兩套話語(yǔ)系統(tǒng),他對(duì)農(nóng)耕以及以農(nóng)耕為代表的鄉(xiāng)村日常邏輯的接受,他對(duì)以官僚術(shù)語(yǔ)為表征的主流意識(shí)形態(tài)的接受,都不是全然被動(dòng)的。端方在電影放映過(guò)后指揮王家莊人與張家莊人集體斗毆并取得勝利的夜晚,模仿舞臺(tái)上的肢體語(yǔ)法,“一個(gè)一個(gè)地,和大家伙兒握手”,并援引《智取威虎山》與《奇襲白虎團(tuán)》兩部電影,在養(yǎng)豬的茅棚發(fā)表他總結(jié)性、也是威懾性的發(fā)言,他說(shuō):“我們必須要統(tǒng)一我們的思想”。當(dāng)端方傳遞出的精英秩序觀和主流意識(shí)形態(tài)被他的聽(tīng)眾接受,他的神秘感與權(quán)威性也就得到了加強(qiáng)——“大伙兒只能仰著頭,看著端方。他的形象愈加高大了,有了率領(lǐng)和引導(dǎo)的力量”。然而,在那個(gè)“整個(gè)王家莊都出動(dòng)了。高音喇叭里頭不斷地播放革命歌曲”的與吳蔓玲大婚的夢(mèng)里,端方卻又感到了實(shí)在的恐懼。在這里,端方受到的鼓舞與恐懼與其說(shuō)是一種矛盾,不如說(shuō)是現(xiàn)實(shí)的一體兩面——當(dāng)我們將命運(yùn)欣然托付于意識(shí)形態(tài)的許諾時(shí),就已經(jīng)從中讀出了悲哀。
對(duì)主動(dòng)性的關(guān)注,讓我們?cè)俅蜗肫鹁W(wǎng)存。畢飛宇對(duì)“網(wǎng)”這一名字的取用并沒(méi)有捎帶著網(wǎng)存其人不能開(kāi)口說(shuō)話的生理屬性,甚至在整個(gè)關(guān)乎“王家莊”的故事中我們似乎都不曾與任一位聾啞人會(huì)面。而在與畢飛宇年齡相仿且同樣是由鄉(xiāng)入城的東西(1966)的《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》(1996)那里,我們分明看到了“瞎子-聾子-啞巴”這一極具誘惑力的隱喻?;蛟S,畢飛宇著意將這種殘疾留待下一部《推拿》(2008),又或許,對(duì)于《平原》來(lái)說(shuō),聾啞意味著在主動(dòng)與被動(dòng)上的模糊,因?yàn)樵诿@啞者那里我們不能確定他的沉默或曰接受到底是一種主動(dòng)的選擇,還是根本就是不可抗拒。
然而,隨著《蘇北少年“堂吉訶德”》的出版,當(dāng)我們從中捕捉到《平原》乃至整個(gè)“王家莊”書(shū)寫越來(lái)越多的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)原型,譬如上述的《啞巴》中的“網(wǎng)”這一名字之于網(wǎng)子的命名及其帶來(lái)敘事結(jié)構(gòu)提示、《黃鱔》中“黃鱔”這一鄉(xiāng)間常見(jiàn)小物之于端方在夢(mèng)中的人獸變形的點(diǎn)撥、《陳德榮》之于玉秧的隱秘經(jīng)驗(yàn)及其悔過(guò)的復(fù)雜情緒等等,“王家莊”本身也變得越來(lái)越難以解釋。因?yàn)閷懽髦赶虻哪耸且环N虛構(gòu)的能力,而不只是那些知識(shí)經(jīng)驗(yàn)本身;在畢飛宇的公開(kāi)文本及其生命的全部“文本”之間,存在著契合,更存在著出入。我們或許可以把《平原》里的這段描寫看作是對(duì)這種出入的隱喻:“……并不遠(yuǎn)。但是,里下河平原就是這樣,它是一個(gè)水網(wǎng)地區(qū),沒(méi)有通直的大道。你要繞著走,過(guò)河,過(guò)橋,這一來(lái)實(shí)際要走的路就不下一百里了,需要一整天的,其實(shí)還是遠(yuǎn)的”,在這里,那個(gè)在水中行動(dòng)著的個(gè)體掌握著關(guān)乎距離的主動(dòng)權(quán)——虛構(gòu)乃是一片水網(wǎng),從此岸到彼岸,水網(wǎng)結(jié)構(gòu)不是說(shuō)這之間有直線距離也有迂回距離,而是意味著增加了距離。距離是一目了然的,然而這種增加卻要求體驗(yàn)與測(cè)繪。
當(dāng)我們看到出現(xiàn)在端方身上的農(nóng)民與知青的雙重投影時(shí),我們知道,“作家”并不是一個(gè)畢飛宇唯一的社會(huì)經(jīng)歷。因此,對(duì)寫作本身的分析無(wú)論如何也不能窮盡作家的社會(huì)行動(dòng)的整個(gè)解釋空間。然而,一個(gè)專業(yè)作者所經(jīng)歷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)終將以這樣或那樣的方式直接或間接地反映到他的作品上,而正是在這場(chǎng)反映行動(dòng)中,畢飛宇向我們展現(xiàn)出了他絕對(duì)的主動(dòng)性與主動(dòng)權(quán)。換句話說(shuō),正是通過(guò)《蘇北少年“堂吉訶德”》與《平原》的對(duì)讀,使我們確信對(duì)于“王家莊”的書(shū)寫,也即對(duì)那個(gè)限定時(shí)間與地域內(nèi)的歷史回顧,畢飛宇所承擔(dān)起的,已然是使徒與注解者的混合使命。
注釋:
①②姜廣平、畢飛宇:《“我們是一條船上的”——畢飛宇訪談錄》,《花城》2001年第4期。
③④⑥畢飛宇:《蘇北少年“堂吉訶德”》,明天出版社2013年版,第283頁(yè),第254頁(yè),第283頁(yè)。
⑤參見(jiàn)閻云翔:《私人生活的變革:一個(gè)中國(guó)村莊里的愛(ài)情、家庭與親密關(guān)系(1949—1999)》,龔小夏譯,上海人民出版社2017年版,第213、263、125頁(yè)。
⑦⑧曹雪萍、畢飛宇:《“帶菌者”依然生活在我們中間》,《新京報(bào)》2005年9月22日。
(作者單位:南京師范大學(xué)文學(xué)院。本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“社會(huì)主義文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和改革開(kāi)放時(shí)代的中國(guó)文學(xué)研究”階段性成果,項(xiàng)目編號(hào):19ZDA277)
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