李壯

一

這是8月里尋常的傍晚，我在辦公室堆砌如山的書籍雜志的擠壓中結(jié)束了一天的工作。我把脹痛的腦袋向后靠上椅背，打開手機(jī)里的音樂(lè)APP，播放出來(lái)的是五條人樂(lè)隊(duì)的歌——這支腳踩人字拖登臺(tái)表演、把塑料袋裝飾在樂(lè)器上、用方言演繹小城鎮(zhèn)生活故事的樂(lè)隊(duì)，最近火得一塌糊涂。正在播放的這首，講的是少年人騎腳踏車逛縣城的故事。歌詞沒什么情節(jié)故事可言，曲調(diào)也談不上多清晰的旋律，乍一聽更像是縣城大排檔外醉酒大漢們?cè)诳駚y擁抱中擠出的起伏不定的亂吼（這類酒精上頭的吼叫中恰好總充盈著高漲但意義不明的情緒）。這樣的音樂(lè)顯然溢出了多數(shù)人的藝術(shù)審美習(xí)慣（或者說(shuō)審美預(yù)期）的邊界，然而我的確從中感受到一種質(zhì)樸的歡樂(lè)（或悲傷）、一種不修邊幅的生命活力。這種歡樂(lè)緩解了我的疲憊，這種生命活力把我從精致而虛偽的現(xiàn)代都市生活節(jié)律中短暫地拯救出來(lái)。

然后，我無(wú)意中瞥見了手邊擺放的書，那是廣西作家李約熱的《人間消息》。我忽然發(fā)現(xiàn)這本書的封面書名旁邊還印著一行小字：“野馬鎮(zhèn)傷心故事集”。幾個(gè)相關(guān)聯(lián)的名字飛速掠過(guò)我的腦海：顏歌的《平樂(lè)鎮(zhèn)傷心故事集》、鄭在歡的《駐馬店傷心故事集》、徐則臣的《北京西郊故事集》……都是我非常喜愛的小說(shuō)集，它們表里如一地把“小城故事多”扯成了自己鮮明的旗子（或許需要說(shuō)明一下的是，鄭在歡的“駐馬店”指的并不是駐馬店市區(qū)，徐則臣筆下的“京郊”顯然也與經(jīng)典意義上的“北京”完全不同）。在這一瞬間，一系列“小城鎮(zhèn)傷心故事集”與五條人的“小城鎮(zhèn)撒歡歌曲集”拉起手結(jié)成了一張無(wú)形的網(wǎng)，它們籠罩向我，像是要從北京二環(huán)邊的辦公樓里把這個(gè)日漸泡軟褪色的家伙水淋淋地打撈、救活起來(lái)。

我不知道其他人在接觸到這類作品的時(shí)候是否體驗(yàn)過(guò)與我類似的感受。然而肉眼可見的是，一種邊緣性的、特異化的、聚焦底層（或者說(shuō)“草根”）生活并深入開掘其美學(xué)潛能的藝術(shù)書寫，在近些年來(lái)受到了廣泛的歡迎。如果說(shuō)這種（顯然并非一時(shí)心血來(lái)潮的）現(xiàn)象背后，暗藏著某種美學(xué)趣味或藝術(shù)期待的新的潮流，那么“小城鎮(zhèn)故事”無(wú)疑構(gòu)成了這種潮流中最具代表性的樣本。圍繞這一樣本展開的思考，也將不可避免地關(guān)聯(lián)于當(dāng)下中國(guó)整體的文化、文藝語(yǔ)境。

二

客觀上說(shuō)，近年來(lái)小城鎮(zhèn)書寫在文藝領(lǐng)域的集中爆發(fā)，有其物理甚至生理原因。例如在文學(xué)界，這類書寫的興起，與70后作家的爆發(fā)大致同期，并隨著其后一批80后、90后作家的崛起進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。小城故事，在此與寫作者的個(gè)體生命記憶高度相關(guān)：這批成長(zhǎng)于改革開放年代的作家，城市化進(jìn)程以及中國(guó)社會(huì)的劇烈轉(zhuǎn)型，常常構(gòu)成其青少年時(shí)代最重大的記憶之一，甚至可能依然構(gòu)成其當(dāng)下現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的主體。因此，寫“小城”幾乎是一種自發(fā)的文學(xué)行為，即便拋開寫作者在當(dāng)下時(shí)空中依然身處其中的情況（相當(dāng)于與生俱來(lái)、無(wú)須動(dòng)員的“深入生活扎根人民”），對(duì)那些已然安居大都市的作家來(lái)講，小城鎮(zhèn)空間也依然相當(dāng)于這一代人青春期經(jīng)驗(yàn)的“母題”式存在，它真切真摯且內(nèi)容無(wú)比豐富。

更重要的是，鄉(xiāng)鎮(zhèn)小城特殊的文化生態(tài)，往往能在時(shí)代轉(zhuǎn)型的總體框架中，具體而微地折射出時(shí)間的斷裂以及斷裂所造成的特殊情感狀態(tài)。許多時(shí)候，我們能夠從這類作品里讀出兩種時(shí)間的纏繞與撕裂，這或許是當(dāng)下小城鎮(zhèn)書寫重要的興奮點(diǎn)與價(jià)值所在：上一代人在田地里刨種生計(jì)、翻檢往昔，下一代人在街道上斗毆戀愛、白日做夢(mèng)……作物生長(zhǎng)的時(shí)間、走屋串門的時(shí)間、續(xù)寫家譜的時(shí)間，漸漸被蹦迪吃喝的時(shí)間、賭錢打架的時(shí)間、逛足療店找小姐的時(shí)間所取代。如果將時(shí)間與生命看作一對(duì)近義詞，那么前者意味著積蓄和傳承，后者則意味著消耗與異變。在同一條街道甚至同一個(gè)家庭中，兩種時(shí)間痛苦而錯(cuò)亂地糾纏在一起，終章和序曲共同編制出一枚巨大的符號(hào)，像是問(wèn)號(hào)，又像是嘆號(hào)。

這是當(dāng)下中國(guó)的典型性圖景之一，是鄉(xiāng)土中國(guó)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的劇烈陣痛;在天人合一的古典鄉(xiāng)村與理性規(guī)范的現(xiàn)代都市之間，小城鎮(zhèn)像手術(shù)臺(tái)上一道未及縫合的傷口，長(zhǎng)久耽溺在歷史轉(zhuǎn)型的半途之中。在一個(gè)全球化的時(shí)代，小城和鄉(xiāng)鎮(zhèn)作為一塊秩序邊緣的“飛地”，堂而皇之地袒露著胸毛濃密的肉體;它貌似告別了熟人社會(huì)，卻還未真正嵌入現(xiàn)代文明的大機(jī)器，半生不熟之中透出濃濃的荷爾蒙氣息。這很狂野，但并不“叢林”——都市文明才是真正的叢林，人與人之間保持著警惕的距離，所有欲念都被壓抑在花樣百出的偽裝之下，我們把這偽裝叫作規(guī)則。小鎮(zhèn)上的人們不需要那么多偽裝，愛恨、暴力、性甚至死亡都可以是赤裸裸的。在此意義上，小城鎮(zhèn)故事展現(xiàn)出今日中國(guó)的（甚至不是歷時(shí)性而是共時(shí)性的）青春期;或者借用一個(gè)弗洛伊德的概念，鄉(xiāng)鎮(zhèn)就是現(xiàn)代文明的巨大“本我”。

三

如果說(shuō)個(gè)體成長(zhǎng)的青春記憶和社會(huì)時(shí)代的轉(zhuǎn)型時(shí)差，都是時(shí)間運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，那么與此相應(yīng)地，“小城書寫”在文化語(yǔ)境上必然也同樣關(guān)聯(lián)著“空間的政治”。

柏拉圖把空間視作均勻且同質(zhì)的容器，然而在近現(xiàn)代以來(lái)的哲學(xué)家眼中，空間與主體感受、價(jià)值身份間的關(guān)聯(lián)變得越來(lái)越強(qiáng)，從而轉(zhuǎn)變?yōu)檎J(rèn)識(shí)論甚至生命詩(shī)學(xué)的對(duì)象。例如，福柯理論中的空間同權(quán)力話語(yǔ)存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。列斐伏爾認(rèn)為空間不僅是物理性的，更是政治性的存在，它意味著一種生產(chǎn)方式甚至一種自我再生產(chǎn)。巴什拉則在《空間的詩(shī)學(xué)》一書中不斷打破外在生活空間與個(gè)體內(nèi)心空間的絕對(duì)區(qū)隔，并由此展開空間的審美想象和價(jià)值指認(rèn)：“存在著一些價(jià)值的相互作用……內(nèi)部空間與外部空間的對(duì)立不再以它的幾何學(xué)明證性作為系數(shù)?！碧囟臻g的構(gòu)建和沉溺，意味著獨(dú)特而不可取代的身心體驗(yàn)?zāi)Ｊ侥酥羶r(jià)值賦予。

在此意義上，“小城鎮(zhèn)”作為空間便不僅僅是經(jīng)驗(yàn)意義上的，更是價(jià)值意義和觀念意義上的。就文本自身而言，通過(guò)講述人在特定空間之內(nèi)（或不同空間之間）的人生遭際、情感狀態(tài)，這些作品往往提出了一系列有關(guān)身份認(rèn)同和價(jià)值實(shí)現(xiàn)的問(wèn)題（那些“傷心故事集”的“傷心”大多可以由此展開外延極廣的闡釋）;就接收傳播層面而言，如果讀者在一段時(shí)間內(nèi)普遍認(rèn)為小城鎮(zhèn)的、邊緣的、奇特的、“草根”和底層的故事，在美學(xué)上更值得欣賞，那么此中一定也包含有整體性的價(jià)值判斷——對(duì)“正確”、精密、高度秩序化、持續(xù)活躍但缺少生命感的現(xiàn)代大都市生活（這正是全球化時(shí)代的核心經(jīng)驗(yàn)）的拒斥和厭倦。

在一篇短文之中，這樣巨大的話題顯然難以展開。但我們不妨將其縮小、落實(shí)、具體化，把光聚焦投影在文學(xué)（或廣義文藝作品）那小小的紙頁(yè)書封上——我們將會(huì)看到一種對(duì)精致而矯揉的、羅蘭·巴特所謂的“藝匠式書寫”的拒斥和厭倦。

羅蘭·巴特在《寫作的零度》中提到，現(xiàn)代以來(lái)的大量作家似乎“準(zhǔn)備以一種勞動(dòng)價(jià)值來(lái)取代寫作的使用價(jià)值。寫作將不是由于其用途，而是由于它將花費(fèi)的勞動(dòng)而被保全”。這種“存在于資產(chǎn)階級(jí)遺產(chǎn)內(nèi)部的藝匠式寫作”，非但沒有打破壓迫著個(gè)體的種種僵化秩序（也就是說(shuō)，難以提供更多超越的可能），反而“被置入一種熟悉的勞動(dòng)秩序中，此秩序被這樣一種社會(huì)所控制，該社會(huì)在其中承認(rèn)的不是其夢(mèng)想，而是其方法”。在今天，類似的文本隨處可見，它們是精巧的、成熟的，但也常常是平庸的、乏味的。這是我們喜愛小城鎮(zhèn)故事的重要原因：那種充滿顆粒感的材料打磨、扭曲反常的人物形象、自由漫漶的話語(yǔ)方式、荷爾蒙膨脹的情緒氛圍，即便談不上“提供了新的可能”，至少也能讓我們眼前亮上一亮——就像我前面在談到五條人樂(lè)隊(duì)作品時(shí)所說(shuō)的那樣，它們起碼向我們展示了“一種質(zhì)樸的歡樂(lè)（或悲傷）、一種不修邊幅的生命活力”。

四

出于以上種種原因，“小城鎮(zhèn)經(jīng)驗(yàn)”已經(jīng)成為近些年中國(guó)文藝的一座富礦、一處“爽點(diǎn)”。然而，也恰恰是在這里，我們能夠看到“小城鎮(zhèn)”背后潛藏的商業(yè)邏輯：“爽點(diǎn)”很容易轉(zhuǎn)換成“賣點(diǎn)”，而“賣點(diǎn)”的背后還是“消費(fèi)品”身份。

雜亂的街道、濃重的口音、鼓脹的肌肉、神經(jīng)質(zhì)的表情……這一切仿佛具有無(wú)窮的魅力，所有在都市CBD中心找不到、看不清、抓不住、寫不好的愛恨喜悲，扔到三線小城的紅油湯底里一涮，忽然就變得味道十足。除了前面提到的音樂(lè)和文學(xué)，類似的情況在資本化運(yùn)作更加成熟的電影領(lǐng)域中也頻繁出現(xiàn)：《路邊野餐》（包括導(dǎo)演畢贛的后一部作品《地球上所有的夜晚》）便是典型，主人公騎著摩托車在山溝溝里轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去，愣是把一部《穆赫蘭道》式的燒腦文藝片轉(zhuǎn)成了底層詩(shī)歌集;在這個(gè)意義上，我更喜歡影片的英文名“Kaili Blues”（《凱里藍(lán)調(diào)》），而不是正經(jīng)片名《路邊野餐》（隨便抓一個(gè)與正文無(wú)關(guān)的詞當(dāng)題目，這是法國(guó)劇作家尤奈斯庫(kù)在《禿頭歌女》中玩舊了的把戲，荒誕派戲劇的精神底色同貴州小山村生活也很難形成互文）。如果說(shuō)畢贛的電影還可認(rèn)定為市場(chǎng)表現(xiàn)成功的文藝片，那么《火鍋英雄》《從你的全世界路過(guò)》這種純種的商業(yè)片，也喜歡把重慶從直轄市降格成縣級(jí)市拍，顯然就更加有代表性了：當(dāng)年去看這些電影，面對(duì)著滿屏幕的垃圾筐小廣告，我正宗重慶血統(tǒng)的夫人有些哭笑不得：“老子，重慶哪有恁個(gè)爛？”然而事實(shí)是，對(duì)于這類商品化了的“小城故事”，多數(shù)人還是比較買賬的——高樓大廈？俊男靚女？對(duì)不起，你說(shuō)的是《小時(shí)代》，穿校服喝可樂(lè)的初中女生才喜歡那種東西;真正的文藝青年，就是要跑到電影院夜場(chǎng)里去看蒼蠅飯館和筒子樓。

邊緣和底層的另類景致本身具有觀看的動(dòng)力，在“安全正確”的都市語(yǔ)境下，它常能激發(fā)起人們的驚奇（甚至本雅明意義上的“震驚”）感受。問(wèn)題在于，一旦被資本化的運(yùn)作收編——或者依照羅蘭·巴特的概念，一旦這種不修邊幅的生命力演繹也被成功地轉(zhuǎn)換為被秩序承認(rèn)和鼓勵(lì)的另一種“勞動(dòng)價(jià)值”——其原本的“突圍”“掙脫”是否又會(huì)淪為新形態(tài)的“售賣”與“被觀看”？

這并不是杞人憂天。畢竟，我們已經(jīng)看到，許多曾被冠以“生猛”“民間”“有鬼才”“有個(gè)性”之名的作者（文學(xué)的或廣義文藝的），已經(jīng)在另一種意義上（甚至就在他自己的風(fēng)格上），變得矯揉造作，或開始批量生產(chǎn)。