陳茂慶

戲曲具有鮮明的民族特色和極高的藝術(shù)價值，作為中國優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)已得到國際社會的高度認(rèn)可。擴(kuò)大戲曲藝術(shù)在世界，尤其是在美國的影響，具有重要文化意義?；泟∈亲钤缭诿绹鴤鞑サ膽蚯鷦》N，也是當(dāng)今在美國最具活力的劇種之一，在2009年9月被聯(lián)合國教科文組織列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。然而，由于方言的隔閡，大部分國人無法欣賞粵劇，其國際影響力未能得到充分的重視。另一方面，相關(guān)學(xué)術(shù)研究多探討粵劇在海外傳播的成就，但較少關(guān)注其遭遇的文化困境。本文較全面地考察粵劇在1852年至1929年間在美國傳播與接受，旨在深入了解這一跨文化現(xiàn)象，為在海外更好地打造戲曲這一文化品牌提供一點借鑒。

19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)20年代，中國處于清末民初，歷經(jīng)咸豐、同治、光緒和宣統(tǒng)四位清帝以及民國前期，政治經(jīng)濟(jì)持續(xù)衰落，不斷遭受西方列強蹂躪。在這段時期，一批又一批廣東人遠(yuǎn)渡重洋，到海外謀生。美國是廣東人最重要的聚居地之一，形成了龐大的粵劇演出市場。在1852至1929年間，粵劇是在美國上演的唯一中國戲曲劇種。(1)美國當(dāng)時的報紙、期刊和書籍用“中國戲劇”(Chinese theatre, Chinese drama, Chinese play)指代粵劇。1930年，梅蘭芳訪問美國，上演了京劇和昆曲節(jié)目，終結(jié)了粵劇作為中國戲曲唯一劇種在美國上演的歷史?；泟虬嘣诿绹硌莼泟。紫仁菨M足在美國生活的廣東人的精神需要，但為了增加收入，它們也通過各種方式吸引白人前往觀看。從當(dāng)時的觀眾構(gòu)成來看，美國的粵劇觀眾可分華人觀眾和白人觀眾。對于華人觀眾來說，粵劇的傳播屬于同文化傳播。但由于演出地點處于美國異質(zhì)文化環(huán)境之中，華人觀眾的觀劇體驗與其在廣東家鄉(xiāng)的體驗存在顯著差異。在美國謀生的絕大多數(shù)華人是青壯年單身男性，過著孤寂困苦的生活，粵劇成為他們撫慰鄉(xiāng)愁的精神家園，強化了他們的文化身份認(rèn)同。而對于美國白人觀眾來說，粵劇是來自異質(zhì)文化的綜合藝術(shù)，一方面對粵劇的異域風(fēng)格藝術(shù)產(chǎn)生好奇，另一方面，由于語言文化、審美習(xí)慣和審美定勢的差異，對粵劇表演產(chǎn)生大量的文化誤讀，并引發(fā)了兩種異質(zhì)文化的激烈碰撞。

美國人類學(xué)家奧伯格(Kalvero Oberg)認(rèn)為，一個人在其它文化中旅居，其文化適應(yīng)大致表現(xiàn)為蜜月期、危機(jī)期、恢復(fù)期和適應(yīng)期等四個階段。(2)李桂榮、莫莉莉：《跨文化交際》，北京：國防工業(yè)出版社2013年，第215-217頁?；泟≡诿绹膫鞑ズ孟褚粋€人在異國他鄉(xiāng)的“旅居”，也大致經(jīng)歷了這樣幾個階段。當(dāng)然，由于經(jīng)濟(jì)和政治等因素的介入，粵劇在美國的文化適應(yīng)更為復(fù)雜，在不同地區(qū)呈現(xiàn)出不同的態(tài)勢。

一、初期的繁榮

19世紀(jì)下半葉，粵劇表演在美國加州舊金山及周邊地區(qū)、俄勒岡州波特蘭相繼呈現(xiàn)出繁榮景象。加州是美國境內(nèi)最早出現(xiàn)中國戲曲表演的地區(qū)。1848年，該地區(qū)發(fā)現(xiàn)金礦；次年，三十萬人從全美及世界各地涌入淘金，許多中國人加入了淘金大軍。為了開采金礦和修筑鐵路，美國需要大批的勞工，許多資本家利用中國當(dāng)?shù)氐牡仄α髅?，通過誘騙、綁架等各種手段從中國沿海地區(qū)掠奪大批廉價勞工(俗稱“契約苦力”)。而前往加利福尼亞淘金的華人幾乎全部來自廣東省的珠江三角洲地區(qū)。加州舊金山成為華人在美國最早最大的聚居地，也成為中國戲曲傳播最重要的地區(qū)。

美國舞臺上的中國戲曲首演具有重要的意義，這次演出發(fā)生在1852年10月?；泟▲櫢Ｌ?Hong Fook Tong)戲班抵達(dá)舊金山，這家戲班陣容龐大，包括文武場(樂隊)在內(nèi)，共123人。鴻福堂10月18日晚上在三桑(Sansome)街上的“美洲戲院”開演，共演四出戲，前三出為《八仙拜壽》《六國封相》和《關(guān)公送嫂》。(3)第四出戲的名稱無法考證。在頭兩個晚上，入場券價不菲，普通座位票2美元，包廂6美元，后來票價減半。一周之內(nèi)，每晚演不同的戲碼，還邀請美國本地戲劇演員和雜技演員穿插演出，增加趣味性，吸引觀眾。后來，鴻福堂戲班搭建了一座可容納一千觀眾的大戲院，戲臺上可坐四十名樂師，在當(dāng)年12月下旬投入使用，每天從上午11點演到晚上7點，入場券一到二美元不等。鴻福堂在舊金山的演出一直持續(xù)到第二年三月下旬，然后把戲院賣給一個叫做大衛(wèi)·喬波森的美國人。4月初，戲班乘船坐前往巴拿馬，后抵達(dá)紐約。

這是中國戲曲在美國的首次亮相，屬于純粹的商業(yè)演出。從票價和演出時間來看，作為初來乍到的第一個粵劇戲班，鴻福堂的演出成績相當(dāng)好。這個時期，華人與美國當(dāng)?shù)仄渌逡崽幱凇懊墼缕凇?。“作為‘有價值’的人力資源，中國人的價值絕不僅僅在‘淘金’方面，他們的價值，不僅為當(dāng)時美國西部開發(fā)補充了人力資源，而且，他們帶去的中國戲劇，也為尚處在文化荒原階段的美國提供了文化資源?！?4)吳戈：《中美戲劇交流的文化解讀》， 昆明：云南大學(xué)出版社2006年，第35頁?？傊?，鴻福堂戲班在中國文化在美國的傳播史上留下濃墨重彩的一筆。

1853年9月，舊金山廣場上出現(xiàn)了中國木偶戲的演出。美國觀眾看著小小的木偶人物在音樂伴奏下靈活自如地表演，感到十分驚奇。1855年秋，舊金山杜邦街上的“上海戲院”開張，由兩個華人共同經(jīng)營。同年12月中旬，來自廣東大戲院的名角登臺演出。細(xì)心的白人觀眾發(fā)現(xiàn)，中國戲有文戲和武戲兩種不同的類型：武戲動作迅速、舞蹈強勁、樂器伴奏聲音喧鬧；而文戲相對安靜，強調(diào)道德教化。1856年，舊金山的華人戲班從“上海戲院”搬到一個法國劇團(tuán)曾使用過的阿德菲爾戲院，又從中國進(jìn)口一套全新的戲服，上演《薛平貴歸來》。當(dāng)?shù)孛襟w《每日晚報》分兩期以很長的篇幅詳細(xì)介紹劇情，這樣的關(guān)注在當(dāng)時十分罕見。演出期間，阿德菲爾戲院觀眾場場爆滿，大批白人男女興致勃勃地前往該戲院欣賞粵劇，特別喜歡武打片段。當(dāng)?shù)赜浾咦⒁獾街袊鴳騽∨c西方戲劇的一個明顯差異：中國戲有檢場人，而西方戲劇沒有。(5)Daily Evening Bulletin, December 17, 1856, Issue 11, Col.A.該戲班后來移師加州首府薩克拉門托演出，甚至吸引了加州一些議員前往觀看。十九世紀(jì)五十年代后期，在舊金山淘金的華人，逐漸向周邊地區(qū)移動，或淘金、或修鐵路、或做其它營生。有大批華人大量聚集的地方，就會有華人戲班的演出。根據(jù)現(xiàn)有的文獻(xiàn)，在十九世紀(jì)下半葉，加州地區(qū)至少有八個城市有粵劇表演，以舊金山最為繁榮，其次為薩克拉門托和洛杉磯。

隨著演出市場的繁榮，臨時租用戲院不能滿足頻繁演出的需要，固定戲院則應(yīng)運而生。1867年秋，一批華商決定斥資四萬美元在杰克遜街北側(cè)修建一座二層樓戲院。次年1月27日，可容納一千一百位觀眾的華人戲院舉行了中國特色的開臺儀式：焚香、殺雞、放鞭炮。這家戲院的英文名字為“中國皇家戲院”(Royal Chinese Theatre)，中文名字為“興成源”。這是在美國土地上第一家由華人出資、為華人戲班修建的戲院。開張當(dāng)天，戲院六位老板在飯店大宴賓客，邀請包括當(dāng)?shù)胤山绾驼缛宋锛s一百位社會名流赴宴。宴會從下午四點鐘開始，持續(xù)了四個多小時，賓主盡歡，然后前往戲院，與早已到達(dá)的其他觀眾觀賞了一出歷史劇。從此，“興成源”成為舊金山中國城的頭號戲院，也成為當(dāng)時整個舊金山地區(qū)吸引各地游客的一個熱門景點。圖1為這家戲院的內(nèi)景：

《舊金山紀(jì)事報》報道了興成源戲院的演出盛況：“大戲從晚上六點鐘開演，次日凌晨三點結(jié)束，長達(dá)九個小時。一般的戲都這么長，有的戲更長。該戲院上演的第一出戲花了一個星期才演完。戲院開門的時候，人們在大街上就能聽到震耳欲聾的鑼鼓聲。演員們跑上跑下，表演打斗。所有的因素都混在一起，讓你根本弄不清情節(jié)?？墒侵袊袇s樂此不疲，戴著帽子、叼著雪茄，含含糊糊地喝彩?！?6)“John Chinaman: The Habits and Manners of the Mongolian.” San Francisco Chronicle, January 31, 1875.

“興成源”落成六年后，另一家華人戲院在杰克遜街南側(cè)建成，盛大的開臺儀式吸引了包括當(dāng)?shù)胤ü俸途L在內(nèi)的一千八百名觀眾，演出從星期六晚上七點半開始，持續(xù)到次日凌晨近三點鐘。演出服裝精美絕倫，每一個演員出場，都有其親友團(tuán)熱烈喝彩。劇情里有武打和算計、謀殺與自殺、調(diào)請與私奔等內(nèi)容。兩個演員戴著牛頭，扮演兩只牛。(7)North America and the United States Gazette, July 10th, 1874, Issue 33, 019.Col.F.1877年底，第三家戲院在杜邦街和斯多肯頓街之間的華盛頓街北側(cè)落成，規(guī)模超過前兩家，可容納二千名觀眾。整棟建筑共四層，第四層為演員安排住宿。修建及裝修的費用為兩萬六千美元，簽約人為約翰·邁克法登。開張前，戲院經(jīng)理從香港請來一個龐大的戲班，有92名演員和樂手，外加6名廚師。1879年，第四座戲院在中國城落成，可容納兩千五百人。到19世紀(jì)70年代末，舊金山中國城有四家戲院同時運營，(8)Nancy Yunhwa Rao. Chinese Opera Theater in North America. Urbana, Chicago, and Springfield: University of Illinois Press,2017， p.8.粵劇表演盛況空前。

粵劇表演的繁榮情形表明：(一)粵劇表演有龐大而穩(wěn)定的市場，華人觀眾數(shù)量大，且有穩(wěn)定的收入。此外，粵劇擁有相當(dāng)數(shù)量的白人觀眾群。(二)一批有社會影響力的華商出現(xiàn)了，他們不僅積累了較大規(guī)模的資產(chǎn)，而且擁有了相當(dāng)高的社會地位，與當(dāng)?shù)刂髁魃鐣硗芮小?三)與廣東和香港的粵劇戲班建立了穩(wěn)定的業(yè)務(wù)關(guān)系。觀眾的口味求新求變，戲院需要不斷更新戲班和名角來吸引觀眾，維持較高的上座率。舊金山四家華人戲院同時運營，標(biāo)志著粵劇在美國傳播的規(guī)模和效果達(dá)到很高的水平。

隨著加州淘金熱的逐漸降溫，一批又一批的中國勞工從舊金山出發(fā)，到其它地區(qū)尋找謀生的機(jī)會。其中，一部分華人沿太平洋沿岸北上，順著威萊米特河谷，到達(dá)波特蘭及周邊地區(qū)。波特蘭位于哥倫比亞河與威萊米特河的交匯處，交通便利。1900年，波特蘭華人躍升到7841人，占波特蘭總?cè)丝诘?%，占波特蘭外國居民的四分之一以上。波特蘭成為美國境內(nèi)僅次于舊金山的第二大華人聚居地。(9)Cherstin M.Lyon. Chinese Immigrants, Cultural Hegemony, and the Politics of Everyday Crime in Portland, Oregon, 1859-1908. Master of Arts thesis, University of Oregon.June 1998

波特蘭的華人大多數(shù)聚居在華盛頓街和榿木街之間第二大道上的“中國城”，從事洗衣、家庭幫傭、廚師、采礦、修筑鐵路、伐木、捕魚等艱苦的行業(yè)。1873年1月，當(dāng)?shù)氐闹饕獔蠹垺抖砝諏藞蟆穲蟮?，有三男一女組成的中國戲班每逢星期天晚上在波特蘭中國城的榿木街演出，吸引了大批華人觀看。(10)The Oregonian, January 23, 1873, p.3.1879年秋，華商在波特蘭中國城修建了一所戲院，叫Gue Hin Chou(11)Gue Hin Chou,這三個詞應(yīng)是三個漢字在廣東話里發(fā)音的英譯，原漢字不可考。，這家戲院占地約900平方米，沿著西墻有一個寬約15米、深6米，高近1米的戲臺。戲院里放著許多木質(zhì)長凳，觀眾要從第二大道上的入口，沿著樓梯到二樓進(jìn)入戲院。

這家戲院最早租給來自舊金山的粵劇戲班。這個戲班有四十名藝人，他們從舊金山乘船北上，用了兩個多星期的時間抵達(dá)波特蘭，開臺大戲為《六國封相》, 表演從下午四點鐘開始，持續(xù)到下半夜。Gue Hin Chou 的首演十分成功，戲院觀眾爆滿。當(dāng)?shù)赜浾哌M(jìn)行了非常詳細(xì)的報道和評論，也對中國戲曲與美國戲劇進(jìn)行了比較。他注意到，華人戲院沒有帷幕，但有兩扇供演員進(jìn)入的小門。裝飾物設(shè)計精美，主色調(diào)是紅色和黃色。西方的戲劇分喜劇和悲劇，可中國戲里包含從輕喜劇到嚴(yán)肅悲劇的各種劇情，在表現(xiàn)歷史故事之間還穿插著“雜技表演”。所有的表演都有樂隊伴奏，樂隊演奏的聲響比美國樂隊大得多。(12)The Oregonian, August 20, 1880, p.3.總體來說，這次首演在經(jīng)濟(jì)上和藝術(shù)上都取得了巨大成功。

圖2 俄勒岡州波特蘭市華人戲院

1886年2月出版的波特蘭《西海岸》雜志刊登了題為“華人戲院”’的畫圖(見圖2)，生動地描繪了當(dāng)時的演出情況。西方人習(xí)慣于把戲劇分為悲劇和喜劇，對中國戲曲的行當(dāng)一無所知。這幅畫作者以西方人欣賞戲劇的心理定勢圖解中國戲曲的主要角色，描繪了一位武將和一個丑角，分別標(biāo)上“悲劇演員”(TRAGEDIAN) 和“喜劇演員”(COMEDIAN)，還畫了中國樂器(MUSICAL INSTRUMENTS)。該圖下半部分是戲院演出的場景：“戲臺沒有布景、沒有帷幕，所有的角色都由男性演員扮演。華人和白人觀眾通常花25美分買票入場看戲、聽樂隊演奏音樂。樂隊有笛子、簫、胡琴、鼓、鑼、嗩吶等。一個樂手通常能同時演奏幾種樂器，或者連續(xù)演奏不同的樂器。演出通常在晚上七點鐘開始，持續(xù)到下半夜。中間有幾次休息。華人小販沿著走道售賣餅干、堅果、水果和飲料等。觀眾常常戴著帽子，卻脫掉鞋子。”(13)The West Shore, February 28, 1891, p140.如圖2所示，戲臺上有十來個演員在表演，戲臺后的凹室里是樂隊伴奏的空間。戲院一樓正廳坐滿了觀眾，近景的二樓前排座位坐著一些女性觀眾，應(yīng)是后排座位上男性觀眾的女眷。遠(yuǎn)景中的樓座里也有一些觀眾。兩邊樓座里都有一個男性觀眾用長長的煙斗吸煙，前景中底部是一個面向讀者，單手舉著水果點心的小販。男性觀眾都留著長辮，戴著圓頂小帽。

文章作者還介紹了戲院后臺的情景：“到華人戲院的后臺走一趟，可以了解中國戲的秘密。我穿過戲臺走進(jìn)化妝間，這似乎并沒有打擾臺上的表演。這里堆著全套戲服和用品，有紙糊的寶劍、花花綠綠的魔鬼、裝飾華麗的神。在這里可以看到演員的另一面：有的在穿戴新裝，有的在懶洋洋地吸煙，等待上臺。在這色彩斑駁的化妝間，演員并不像在戲臺上那樣光彩照人、威風(fēng)凌凌?！?14)The West Shore, February 28, 1891, p140.19世紀(jì)80年代初，波特蘭中國城已有三家華人戲院，而且在同一條大街上?？梢姡?dāng)?shù)厝A人對粵劇需求之旺盛。在19世紀(jì)后期，波特蘭是美國境內(nèi)僅次于舊金山的華人聚居地，也是僅次于舊金山的粵劇傳播地。

粵劇從19世紀(jì)50年代初登美國大陸，到60年代站穩(wěn)腳跟，在80年代初達(dá)到空前的繁榮，形成了以舊金山為中心的傳播網(wǎng)絡(luò)。粵劇既有龐大的華人群體為基本的觀眾群，也擁有一定數(shù)量的白人觀眾，因而有巨大的生存和發(fā)展空間。由于粵劇演出受到歡迎，從廣東而來的戲班絡(luò)繹不絕。據(jù)沈有珠等提供的資料，僅在1871到1875年間，就有賀高升、昆山玉、順豐年、堯天樂、翠山玉、翠山風(fēng)、普楨祥、普豐年、賀費龍、普堯天、壽山風(fēng)等11個戲班前往美國演出，這些戲班陣容雄厚、組織龐大。(15)沈有珠、黃偉：《近現(xiàn)代粵劇在北美地區(qū)的傳播歷程》，《戲劇文學(xué)》2015年第7期?？梢姡?9世紀(jì)70年代末80年代初，粵劇在美國形成了良好的傳播網(wǎng)絡(luò)。當(dāng)然，粵劇在美國這樣異質(zhì)文化里達(dá)到這樣的傳播效果，并不是一帆風(fēng)順的，而是經(jīng)歷過激烈的文化沖突和時空危機(jī)。

二、文化沖突和時空危機(jī)

在跨文化傳播中，來自不同文化的傳播各方會在交往的期望、過程和結(jié)果等各個環(huán)節(jié)表現(xiàn)出一種不和諧、不相容的狀態(tài)，使得文化差異通過人際沖突的形式表現(xiàn)出來。跨文化傳播會促進(jìn)對立問題的產(chǎn)生，形成個體對可感知的沖突的認(rèn)知，并將情緒及觀念轉(zhuǎn)化為沖突的行為?？缥幕瘋鞑ヒl(fā)了人際沖突各個層面的呈現(xiàn)，包括沖突的避免與抑制，不同觀念的公開表達(dá)等。文化沖突意味著不同文化在傳播行為上都要有所調(diào)整和變化，從而走向合作。調(diào)整意味著要改變自己熟悉的行為模式，變化使沖突雙方找到修復(fù)關(guān)系的新途徑。(16)孫英春：《跨文化傳播學(xué)導(dǎo)論》，北京：北京大學(xué)出版社2008年，第96-99頁?；泟≡诿绹膫鞑ブ?，文化差異既可能引起異質(zhì)文化里接受者的驚喜，也可能導(dǎo)致其反感等對立情緒?；泟鞑フ呦蛎绹兹私邮苷甙l(fā)送的豐富信息，包括其容易理解和接受的信息，也有令他們無法理解、甚至難以忍受的信息。后者即粵劇中的音樂部分，包括唱腔和樂器音樂，尤其是音響特大的鑼鼓聲。

吳戈指出，戲曲從民間田野發(fā)展而來，由于在露天聲音損失大，戲中的鑼鼓聲需要加強。戲曲走街串巷的演出形式也需要敲鑼打鼓來做“聲音海報”。(17)吳戈：《中美戲劇交流的文化解讀》，第51頁。實際上，粵劇的打擊樂有著悠久的傳統(tǒng)和豐富的內(nèi)涵。原佛山市博物館館長梁國澄寫道，“粵劇敲擊音樂之于劇情，一可辯忠奸，二可明徳孝，三可察安危。在廣東人看來，成就粵劇藝人舉手投足、妝點粵劇武場氛圍的背后，留下有血有肉的經(jīng)典形象，推動粵劇舞臺英雄輩出，是曾經(jīng)令人振奮的正能量。”(18)梁國澄：《序》，馬曼霞《粵劇敲擊音樂探微——敲鑼打鼓以外的音樂意義》，香港：文化協(xié)進(jìn)中心有限公司2015年，第vi頁。著名粵劇演員陳非儂雖然知道對某些觀眾來說太吵，但仍然十分肯定鑼鼓對于粵劇的重要意義。他說：“大鑼大鼓是粵劇的特色之一。大鑼大鼓多用于武場。大鑼大鼓的好處是雄壯，最能襯托武將的威風(fēng)，振奮觀眾的精神。部分觀眾嫌大鑼大鼓太嘈吵，這樣的批評是不成理由的，而且只是少數(shù)人的意見?；泟〉拇箬尨蠊?，實在應(yīng)該永久保存和使用?！?19)陳非儂(口述)：《粵劇六十年》(伍榮仲、陳澤蕾 重編)，香港：香港中文大學(xué)音樂系粵劇研究計劃2007年，第81-82頁。對于來自廣東的觀眾來說，粵劇音樂是熟悉的鄉(xiāng)音，是慰籍鄉(xiāng)愁的天籟。然而，對粵劇音樂一無所知的美國受眾會覺得，粵劇音樂尤其是鑼鼓，是無法忍受的噪音。對于美國白人接受者來說，粵劇完全屬于異質(zhì)文化的綜合藝術(shù)。他們通常喜歡粵劇華麗的服裝和雜技表演，最不能接受的是粵劇的唱腔和音樂伴奏，尤其是音量較大的鑼鼓。從這個角度來說，西方戲劇和中國戲曲之間最大差異在于音樂。

像加州一樣，紐約主流社會最不能接受的也是粵劇的音樂。無論是唱腔，還是樂隊伴奏，都不符合西方的審美定勢和審美習(xí)慣。一名評論家寫道：

因其音樂，任何一個沒有完全失去理智的文明人都無法忍受中國的戲劇表演。刺耳的弦樂器反復(fù)不停地拉出奇怪的調(diào)子，唯一的變化是鑼和其它可怕的打擊樂器偶爾產(chǎn)生的噪音。演員使勁用高聲吼出自己的唱詞，其效果就像快樂的貓在拼命討好其伙伴。(22)“ Amusements: The Chinese Play.” The New York Times, June 25, 1889.

圖3 美國人心目中的中國音樂

《舊金山號角報》曾登載一幅諷刺中國音樂的漫畫(見圖3)，題目“音樂有魅力，可是 —”, 隱含著這樣的意思：中國音樂不是真正的音樂，或者中國音樂沒有魅力。圖中兩個留著長辮、戴著瓜皮帽的中國樂手，一人敲著碩大的鼓，另一人擊打特大的鑼，鑼鼓發(fā)出巨大的聲響，把吹號和打鼓的西洋樂師吵得受不了，落荒而逃。美國白人接受者對粵劇音樂的排斥在一定程度上導(dǎo)致了粵劇的時空危機(jī)。

每一次戲劇演出總是發(fā)生在特定的時間和空間內(nèi)。孫英春指出，在跨文化傳播研究中，時間被看作是文化差異較大、容易導(dǎo)致傳播失誤的非語言符號。時間可分為物理時間、生物時間和文化時間。物理時間是由諸如天文學(xué)等進(jìn)行研究的，可精確計算的時間；生物時間是以生物節(jié)律進(jìn)行測算的時間；文化時間是是人類的社會時間，不同文化中的人們對于時間的態(tài)度以及對時間的控制使用方式有所不同?？臻g指跨文化傳播中的人際空間和身體距離，包括對建筑、居所等固定空間的布局和利用，是運用空間來表達(dá)信息的非語言符號。(23)孫英春：《跨文化傳播學(xué)導(dǎo)論》，北京：北京大學(xué)出版社2008年，第76、81頁。西方戲劇一出戲的演出時間在白天或上半夜，一般不超過三個小時。而粵劇表演每晚演出長達(dá)六七個小時，直到凌晨兩三點鐘。一出戲的演出時間最長可達(dá)數(shù)周、甚至數(shù)月。首先，粵劇和西方戲劇對于時間的控制和使用存在明顯的差異。 這樣的文化時間差異如果與空間沖突疊加在一起，就會產(chǎn)生嚴(yán)重的人際沖突。

在加州薩克拉門托以及俄勒岡州波特蘭華人戲院，粵劇演出都曾遭到鄰近居民的投訴。1880年，薩克拉門托華人戲院周邊的民眾在治安法庭起訴華人演員，指控他們在夜間制造巨大的噪音擾民，要求法庭懲治。法庭處以罰款，被告不服，向高等法院提出上訴。高等法院駁回上訴，維持原判。兩名被告認(rèn)為，他們持有戲院經(jīng)營許可證，而且納了稅。戲院除了演戲，沒有做任何別的事情，以此他們演戲合法，不應(yīng)被罰款。高等法院丹森法官認(rèn)為，雖然被告持有演出許可證，但其經(jīng)營的戲劇表演噪音大而且異常，持續(xù)到深夜，嚴(yán)重影響附近居民的生活，因此構(gòu)成輕罪。處于弱勢地位的華人戲院只能屈從于這樣的法律判決，通過調(diào)整音樂的音量或演出時間來適應(yīng)異質(zhì)文化。

在俄勒岡州波特蘭，華人戲院開張后不久就遭到投訴。離戲院三個街區(qū)以內(nèi)的居民抱怨戲院每天夜里傳來的喧鬧聲持續(xù)到凌晨兩點鐘，讓人無法休息。一個叫道林(T.Dowling)的居民和其他人聯(lián)名向市議會請愿，要求議會通過法令禁止華人戲院敲鑼。受宗教界人士的影響，市議會在1881年10月下旬通過一項法案，規(guī)定波特蘭所有的戲院、沙龍和其它演奏鋼琴和其它樂器的公共娛樂場所在午夜12點鐘到早晨7點鐘之間必須關(guān)閉。如有違反，將對這種場所的業(yè)主處以10至50美元的罰款，并吊銷營業(yè)執(zhí)照；對于違反規(guī)定的演奏者也進(jìn)行處罰。

這項法規(guī)一經(jīng)實施，便遭到強烈的反彈。星期天是多數(shù)工人唯一的休息日，白人單身男性工人的娛樂受到極大的影響，沙龍老板認(rèn)為這項法令完全是那些保守的道德家們存心破壞他們的生意。一些政治家也因失去沙龍這樣大受歡迎的陣地而不滿。在強大的壓力下，市議會在一個月之后修改法令，廢止了關(guān)于沙龍的那部分條款，但仍禁止所有戲院在星期一至星期六午夜以后演出。華人戲院沒有遵守這個法令，遭到投訴。一個名叫克拉克的白人致信市長大衛(wèi)·湯姆遜，說華人戲院開到凌晨三點鐘以后，認(rèn)為中國人不遵守有關(guān)法令，必須將他們繩之以法。

1881年10月，一批華商向市議會提出申訴，要求允許華人戲院開到凌晨兩點。他們認(rèn)為，華人戲院與周邊居民的沖突不僅僅是時間的沖突，也是文化的沖突。(24)Cherstin M.Lyon. Chinese Immigrants, Cultural Hegemony, and the Politics of Everyday Crime in Portland, Oregon, 1859-1908. Master of Arts thesis, University of Oregon. June 1998.華人戲院的經(jīng)營者訴諸法律，為自己的文化生活爭取合法地位。他們在申訴中指出，中國戲劇的特點需要戲院開到凌晨兩點鐘。如果縮短演出時間，中國戲就會索然無味，毫無價值。如果早于凌晨兩點關(guān)門，戲院就會失去大批觀眾。他們投入巨資修建戲院，不僅僅是為了波特蘭華人提供一個娛樂場所，也是提供一個展示民族文化的空間。申訴強調(diào)的另一點是針對樂器使用的法律條款。中國戲劇使用鼓、鑼、嗩吶等聲音大的樂器，雖然這些樂器在凌晨兩點鐘演奏會對附近居民造成困擾，其實也是一個文化問題。對華人戲院以及中國戲劇文化的辯護(hù)，說明波特蘭華人善于運用美國的法律和制度來捍衛(wèi)自己的文化。

采用SPSS 18.0軟件對數(shù)據(jù)進(jìn)行分析處理，計量資料以（均數(shù)±標(biāo)準(zhǔn)差）表示，采用t檢驗；計數(shù)資料以（n，%）表示，采用χ2檢驗，以P＜0.05表示差異具有統(tǒng)計學(xué)意義。

華人戲院老板同意在樂器的使用上進(jìn)行妥協(xié)，在午夜十二點鐘以后不再使用鑼鼓，確保音樂對附近居民不構(gòu)成困擾。請愿書強調(diào)，如果市政府不肯作任何讓步的話，就等于關(guān)閉了華人唯一的娛樂場所，壓制了他們表達(dá)和享受日常文化的權(quán)利。他們懇請市議會立即采取行動，修改法案，讓華人能夠合法地安心地享受自己民族的娛樂活動。這份請愿書體現(xiàn)了華人在文化和法律上日益成熟。(25)Cherstin M.Lyon. Chinese Immigrants, Cultural Hegemony, and the Politics of Everyday Crime in Portland, Oregon, 1859-1908. Master of Arts thesis, University of Oregon. June 1998.

紐約華人戲院被禁演并不僅是因為噪音擾民，更是由于一種純粹的文化差異：時間的控制和使用?；泟”硌荼徽J(rèn)定不是“神圣音樂會”，違反了關(guān)于宗教的地方法規(guī)。紐約法律禁止所有劇院在星期天(安息日)演戲，而許多華人只有在星期天才有時間看戲。為了規(guī)避法律，紐約的劇院和其它娛樂機(jī)構(gòu)都把自己的表演稱為“神圣音樂會”。華人戲院也仿效這個做法，稱看戲可受到孔圣人的道德教化。1893年3月，紐約中國城中心租用一個地下大倉庫建成華人戲院。戲院從舊金山邀請了三十名演員組成的戲班上演大戲，由華商出資的開張儀式受到當(dāng)?shù)貓蠹埖暮迷u。

然而，紐約華人戲院后來被指控違反關(guān)于安息日禁止演戲的法律，因為有人發(fā)現(xiàn)華人戲院表演的不是“神圣音樂”，而是“體操式歌劇”。1895年7月，在觀眾的哄笑聲中，八個演員被警察押到伊麗莎白警務(wù)局。他們還穿著戲服，沒有卸妝，警察指著他們的戲服，作為他們違法的證據(jù)。戲院老板在家中被捕，交保后獲釋。他后來成功說服了警方，讓戲院重新開放。次年一月，警方故伎重演，把五個演員帶到警局，其中兩個扮演女角的演員直接從戲臺上被轟下來。這次警方起訴了五名演員，一名叫Quan Yik Nam 的華人警察提供證詞，指控他們在星期日的表演與其它時間的表演并無二致。戲服用來作為證據(jù)，說明星期日的表演并非神圣。華商Mark Yet辯護(hù)說，華人戲院星期日的表演看上去怪異可怕，但在中國的廟宇有這種表演。耶魯大學(xué)畢業(yè)生Yan Phou Lee 也證明戲劇與宗教有關(guān)。時任美國駐廈門總領(lǐng)事館副領(lǐng)事的威廉·菲爾斯(William Fales)說，他在中國寺廟看了幾百次這種表演。他還說，演員穿著看上去稀奇古怪的衣服，實際上，他們所扮演的古代達(dá)官貴人的日常穿著就是這樣。菲爾斯認(rèn)為，中國戲劇是根據(jù)它所闡釋的道德概念分類的，當(dāng)時演出的劇目屬于道德教化類，符合安息日的理念。戲院老板Chu Fong通過其社會地位影響法庭，出示紐約市市長威廉·斯特朗 (William Strong) 在1895年給他寫的一封表揚信，但法庭認(rèn)為這封信與案件沒有關(guān)聯(lián)。法庭宣判Chu Fong 觸犯安息日法律罪，吊銷了他星期日經(jīng)營戲院的許可證。后來，Chu Fong 終于解決了許可證問題。但好景不長。1896年8月，欽差大臣李鴻章訪問美國，讓中國城受到過多的關(guān)注。警方再次關(guān)閉了戲院。后來戲院重新開放，但由于盈利不多，不堪警方的滋擾，Chu Fong 在1897年5月把戲院轉(zhuǎn)讓給一位名叫Chin Yu的華人飯店老板。

粵劇表演在美國受到的抵制，反映了粵劇在美國進(jìn)行跨文化語境中因文化差異和不利的傳播環(huán)境所遭遇的文化困境。值得注意的是，這些地區(qū)的粵劇傳播者都利用當(dāng)?shù)氐姆晌淦骱葱l(wèi)傳播的陣地，有的取得了一定程度的勝利。總體而來，面對美國主流文化與粵劇表演在時間和空間上的沖突，粵劇傳播者采取各種措施，與主流社會達(dá)成妥協(xié)，繼續(xù)推動粵劇在美國的傳播。

三、排華浪潮下的艱難處境

作為一個移民國家，美國被認(rèn)為是崇尚多元文化的國家。實際上，美國真正的多元文化在20世紀(jì)60年代才基本形成。在此之前，美國的所謂多元文化是以歐洲裔白人為主導(dǎo)的“多元文化”，或者說，只有盎格魯-撒克遜人以及其它歐裔白人受到較平等對待的“多元文化”。自1875年至1904年，美國頒布了一系列排華法案，對華人進(jìn)入美國采取各種限制措施，在不同時期對粵劇表演產(chǎn)生了不同程度的影響。

1875年，美國頒布《佩奇法案》，禁止從中國引進(jìn)“苦力勞工”，尤其是禁止中國女性入境，對美國華人的生活產(chǎn)生了很大的影響。1882年通過的排華法案禁止中國技術(shù)勞工和非技術(shù)勞工進(jìn)入美國。1888年通過的《斯科特法案》規(guī)定，已經(jīng)在美國的勞工一旦離開美國不得返回。1892年通過的Geary 法案要求在美國的華人登記。

在早期，排華法案雖然禁止中國勞工進(jìn)入美國，但對藝人未予限制。入境的藝人需證明自己不是普通的勞工。在這樣的所謂“華人人身保護(hù)案件”中，有四名粵劇演員Ah Sie, Leong Kwong, Quong Wa, Lee Tong 出席了法庭聽證會。這四人聲稱以前在舊金山杰克遜街的中國皇家戲院演過戲。在審理他們的卷宗時，有人質(zhì)疑他們的演戲能力。應(yīng)Cook 先生的要求，他們每個人都展示了自己的表演才能。Leong Kwong 是一個跳躍者，他單腳獨立，伸直另一條腿，張開雙臂，在法庭里跳來跳去，把在場的所有人都逗樂了。沒有人還否認(rèn)他的演技，于是他被放行。Quong Wa 是來自魚米之鄉(xiāng)的歌手，他一開始用低音吟唱，突然拉高聲音，尖聲歌唱，把整棟房子都震動了。法官大人也把他放行，免得他又要引吭高歌。Ah Sie 扮演一位被流氓糾纏的可憐姑娘。他假裝看到流氓靠近他，張開雙臂，像陀螺一樣旋轉(zhuǎn)，同時發(fā)出驚恐的尖叫，那聲音如同利箭刺中流氓的心臟。霍夫曼命令釋放他，讓他去找那位甜美的歌手去了。最后那位在表現(xiàn)演技的時候，讓所有人都驚訝不已。他是演丑角的，一開始就踢掉鞋子，把法庭中間的椅子都移開。他瞪著雙眼、露齒冷笑，環(huán)顧四周，幾位檢察官被他盯得渾身不自在。隨后，他縱身向空中一躍，差點碰到天花板上的枝形吊燈，然后不斷地翻滾，越翻越快，變成一個黑球，只見他的雙腳和雙手在飛。他一會到空中，一會翻滾到法庭的一頭，一會又滾到另一頭。與其相比，美國的雜技演員根本不值得一提?；舴蚵ü贀?dān)心他會累死，立即給他自由。

這些粵劇藝人為了進(jìn)入美國，在法官面前使出渾身解數(shù)展示自己的演技，也讓法官了解粵劇不同行當(dāng)藝人的不同特點。這幾個藝人是幸運的，因為法官沒有要求他們出示中國政府簽發(fā)的赴美許可證，而是根據(jù)他們的實際才能來確定是否為藝人。實際上，許多粵劇藝人由于沒有許可證而被遣返。

二十世紀(jì)初，美國的排華法案嚴(yán)厲起來。1905年，美國最高法院裁決，移民局對于被拒絕入境的所有中國人有最終發(fā)言權(quán)。這等于禁止幾乎所有中國演員進(jìn)入美國。1906年，舊金山大地震，包括華人戲院的中國城毀于地震和大火。饒韻華指出，舊金山在火災(zāi)之后至少15年內(nèi)，由于無法從中國補充新的演員或戲班，沒有像樣的中國戲劇演出。(26)Nancy Yunhwa Rao. Chinatown Opera Theater in North America. Urban, Chicago and Springfield: University of Illinois Press,2017, p.48.自然，舊金山中國城一片蕭條。慕名而來的游客常常抱怨：“你們的華人戲院怎么了？”“華人為什么不重建戲院？”

1906年火災(zāi)之前，中國戲院曾被鼠疫恐慌所困擾。杰克遜街華人戲院的一個演員在戲院地下室的小房間里死于鼠疫，死后好幾天才被發(fā)現(xiàn)。衛(wèi)生部門因此關(guān)閉了華人戲院。這時，人們才關(guān)注演員們的真實生活。他們在戲臺上表演的時候，穿著華麗，甚至表演叱咤風(fēng)云的英雄人物，可是在日常生活里十分困苦，在地下室居住，過著悲慘的生活。雖然名演員可能收入很高，但只是例外。即便是名角，收入也不穩(wěn)定，常常要遭到美國政府部門的審查。一般的演員都窮困聊倒?；馂?zāi)以后，舊金山華人領(lǐng)袖在中國城開會討論重建戲院的可能性，結(jié)果得出結(jié)論：從社會、經(jīng)濟(jì)和藝術(shù)角度來看，都無可能。由于演員太少，無法正常演戲。老演員失去了表演的能力，許多演員已去世，好幾個回國了，再也不會回來。而新一代的華人并不培養(yǎng)演員。從人口角度來看，建戲院也是不可取的。在19世紀(jì)80年代初，有四萬華人居住在中國城狹小的空間里。而火災(zāi)后中國城的華人卻不足三千。 老一代華人已經(jīng)離開，許多新一代華人不住在中國城，而是租用中國城以外的公寓房?；泟⊙莩鍪チ嘶居^眾。受排華法案影響，舊金山、波特蘭、紐約以及其它城市的粵劇傳播幾乎完全中斷?；泟”硌莩良偶s二十年，直到20世紀(jì)20年代初才逐漸恢復(fù)。

四、二十年代的復(fù)蘇

由于華商和美國經(jīng)紀(jì)人的共同努力，美國移民政策對粵劇藝人的限制有所松動?；泟”硌菰?0世紀(jì)20年代迎來了又一個黃金時期。1922年10月，由加拿大華商經(jīng)營的聯(lián)合公司組織了三十八名演員，成立人壽年戲班，在法律界人士的幫助下，成功進(jìn)入美國，開啟了粵劇表演的新階段。從此，美國移民局實行新的政策，給每個華人戲院定一個演員限額。雖然這種限額十分嚴(yán)苛，往往不能滿足戲院的需要，但畢竟戲院可以從香港或廣東引進(jìn)粵劇藝人，能夠安排演出了。

人壽年戲班在舊金山租用彎月劇院進(jìn)行演出，第一周上演《三下南塘》《金蓮戲叔》《紅鬃烈馬》等劇目。次年，人壽年戲班還與樂萬年戲班在彎月戲院聯(lián)合演出，上演《水漫金山》《仕林祭塔》等劇目。1924年，被譽為“生關(guān)公”的粵劇名伶新珠來到美國演出，先是在紐約演出，后在舊金山中國城連演兩年，飾演關(guān)公”，一直受到觀眾的追捧，年薪由九千美元增加到一萬兩千美元。新珠還與其他名伶，如蛇仔秋、小丁香、黃小鳳、白駒榮、子吼七等共同登臺演出。(27)沈有珠、黃偉：《近現(xiàn)代粵劇在北美地區(qū)的傳播歷程——以舊金山為中心的考察》，《戲劇文學(xué)》2015年第7期。曾風(fēng)靡上海灘的全女粵劇班“群芳艷影”正印花旦，與梅蘭芳并稱“北梅南雪”的李雪芳在20世紀(jì)20年代數(shù)度赴美國演出，公演的劇目有《祭塔》《紅樓》《曹大家》《苦中緣》《宓妃影》《碧玉離生》以及《夕陽紅淚》等。(28)饒韻華：《重返紐約！從1920年代曼哈頓戲院看美洲的粵劇黃金時期》，周仕深、鄭寧恩編《情尋足跡二百年：粵劇國際研討會論文集》(上)，香港：中文大學(xué)出版社2008年， 第265-267頁。

20世紀(jì)20年代，兩家華人戲院在舊金山中國城落成。1924年6月，大舞臺戲院開張營業(yè)；一年后，大中華戲院開始運營。兩家戲院都上演粵劇，卻又是業(yè)務(wù)上和政治上的對手。大舞臺是清朝遺老保皇黨(改稱憲政黨)的陣地，而大中華戲院支持中華民國政府。由于政治分野與業(yè)務(wù)競爭，兩家戲院競相邀請名角，表演新劇目，吸引觀眾，演出質(zhì)量不斷提高。

這兩家戲院的老板還在洛杉磯、東海岸的紐約、華盛頓州的西雅圖、俄勒岡州的波特蘭、加拿大的溫哥華、墨西哥的墨西哥城以及古巴哈瓦那開拓演出市場，形成跨南北美洲的粵劇演出網(wǎng)路。修建于1925年的大中華戲院，后改名為大明星戲院，仍屹立于舊金山中國城，是目前全美僅存的華人戲院。

20世紀(jì)20年代，大紐約地區(qū)的華人人口已有二萬五千人，足以支撐一家粵劇戲班。于是，紐約在粵劇沉寂十九年后，終于迎來一家粵劇戲班——祝民安。1923年年底，該戲班從廣東出發(fā)，次年初到達(dá)加拿大，在溫哥華表演六個月，大獲成功，后來從西雅圖進(jìn)入美國，于1924年7月到達(dá)紐約。祝民安戲班在鮑維里街劇院隆重推出了《八仙拜壽》《觀音送子》《冬夜送別》《余之妻》《西廂記》《夜送寒衣》《金蓮戲叔》等劇目。觀眾來自紐約中國城和鄰近地區(qū)，既有社會名流，也有最低階層的勞工。每天晚上，戲院都是滿座。由于大受歡迎，祝民安又從溫哥華、古巴、舊金山以及廣東等地聘請了好幾位名角，共有四十四個演員，基本上由男演員扮演男性角色，女演員扮演女性角色，而且同臺表演。“在這個時期，中國城戲院在很多方面開風(fēng)氣之先。20世紀(jì)20年代，華南地區(qū)不允許男女同臺演出-男戲班仍占主導(dǎo)地位，全女戲班雖然增多，但處于邊緣位置。男女同臺被認(rèn)為是不道德的。而在北美的中國城戲院，男女同臺演出已十分普遍。”(29)Nancy Yunhwa Rao.“Transnationalism and Everyday Practice: Cantonese Opera Theatres of North America in the 1920s.” Ethnomusicology Forum, Vol.25, Issue 1, April 2016, pp.107-130.

在20世紀(jì)20年代譽滿紐約中國城的還有樂千秋粵劇戲班。與祝民安相似，樂千秋戲班幾年前也在加拿大許多城市巡回演出，1925年9月，樂千秋移師紐約著名的塔利亞劇院進(jìn)行首演，其規(guī)模達(dá)到四十四人，與祝民安分庭抗禮。

塔利亞劇院建于1826年，是紐約歷史最悠久、裝飾最精美的劇院，無數(shù)的名演員曾在此登臺表演。德國人曾買下它，叫做塔利亞劇院，祝民安把它改造成華人戲院。于是，紐約有了兩家華人戲院。

1927年3月，為了進(jìn)一步繁榮紐約的粵劇演出、避免兩家戲班的惡性競爭，和興公司把祝民安與樂千秋合并成詠霓裳戲班，長期租用塔利亞劇院上演粵劇大戲。新成立的詠霓裳班陣容龐大，行當(dāng)十分齊全。詠霓裳的戲碼多為經(jīng)典傳統(tǒng)劇目，但也有反映華人移民生活的新編戲。如《金山尋親父-移民局自嘆》就是通過喜劇的形式反映華人移民悲歡離合。戲里的男主角到美國淘金，留下妻兒，其妻子不忠，沒有好下場。他的兒子假扮成漂亮姑娘，在美國試探父親是否忠于母親，結(jié)果十分失望。當(dāng)然，最后是父子團(tuán)聚，皆大歡喜。這種貼近華人生活的戲碼給觀眾帶來了新鮮感，嬉笑中反映移民生活的酸甜苦辣，大受觀眾的歡迎。正像沈有珠等指出的那樣，由于遠(yuǎn)離國土，再加上當(dāng)?shù)厣鐣L(fēng)氣的影響，在海外的粵劇表演逐漸成為逾淮之橘，在演唱風(fēng)格、演出劇目、舞臺風(fēng)尚以及觀眾喜好方面都與國內(nèi)不同，形成了自己獨特的異域風(fēng)格。(30)沈有珠、黃偉：《近現(xiàn)代粵劇在北美地區(qū)的傳播歷程——以舊金山為中心的考察》。

令人痛心的是，1929年6月，一場大火把有百年歷史的塔利亞劇院夷為平地，也終結(jié)了曼哈頓紅紅火火的粵劇表演。詠霓裳戲班損失慘重，和興公司的老板試圖恢復(fù)粵劇表演，為詠霓裳戲班找到了一家新戲院——格蘭德街劇院, 但由于火災(zāi)造成的損失過于慘重，無法聘請足夠的名角參與演出，難以制作真正的廣東大戲，被迫在1930年年底宣布破產(chǎn)。于是，粵劇表演在紐約的黃金時代一去不復(fù)返了。

結(jié) 語

總體而言，自19世紀(jì)50年代初至20世紀(jì)20年代末，這段長達(dá)四分之三世紀(jì)的時期是粵劇在美國傳播相當(dāng)繁榮的時期，也是與美國主流文化碰撞最激烈的時期。在19世紀(jì)80年代初，美國有十多家固定的華人戲院；在20世紀(jì)20年代有近十家華人戲院。吊詭的是，這兩個黃金時代之間，卻是華人在美國遭受歧視最嚴(yán)重、粵劇演員和其他華人都被美國拒之門外的時期。這種巨大的歷史波動，反映了粵劇傳播背后美國急劇的社會經(jīng)濟(jì)變化以及美國華人對粵劇表演的剛性需求。

清末民初是中國戲曲最繁榮的時期，香港人和廣東人與全國大多數(shù)地區(qū)民眾一樣養(yǎng)成了欣賞戲曲的審美習(xí)慣。在香港和廣東最流行的是粵劇，單身赴美而又備受歧視的眾多華人對粵劇的強烈需求催生了跨太平洋，遠(yuǎn)達(dá)加拿大南部、美國大部、南美洲北部的粵劇傳播網(wǎng)絡(luò)?；泟”硌菰跐M足華人精神需要的同時，對美國主流社會的普通民眾和藝術(shù)家產(chǎn)生了各種各樣的影響，既有尖銳的沖突，也贏得一定的理解和欣賞。由于娛樂方式的多樣化以及華人人口學(xué)意義上的變化，如今的粵劇傳播難以再現(xiàn)那個時代的繁榮，但那段時期粵劇在美國的傳播和接受值得我們回味和深思。