任華東

(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海200072)

一、問題的由來與藝術(shù)經(jīng)濟學(xué)視域

1928年秋，以王琦為首的八位瓷繪藝人，各帶紙畫一幅，相約在景德鎮(zhèn)文明樓(今珠山西路)品茗論畫，議定農(nóng)歷每月十五聚會一次，取“花好、月圓、人壽”之意，名“月圓會”，輪流做東，畫作贈東道主。隨著名氣漸盛，“珠山八友”之名亦不脛而走。

盡管有關(guān)“珠山八友”之名的由來及其成員構(gòu)成，學(xué)界至今尚有爭議(1)任華東：《從身份變遷到粉彩傳承——晚清以降景德鎮(zhèn)粉彩藝術(shù)名家研究》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年，第46-48頁。，但由這一群體所創(chuàng)造的“新粉彩”瓷繪藝術(shù)卻成為景德鎮(zhèn)自二十世紀二三十年代至今最為重要的瓷繪藝術(shù)類型之一，長盛不衰，引無數(shù)后學(xué)追隨，卻是不爭的事實，以至于有學(xué)者認為，“自珠山八友獲得成功之后，景德鎮(zhèn)粉彩藝術(shù)就很難看到風(fēng)格迥異的制品了”(2)劉新園：《景德鎮(zhèn)近代陶人錄》，關(guān)善明：《瓷藝與畫藝——二十世紀前期的中國瓷器》，香港：香港市政局出版，1990年，第65頁。。由于景德鎮(zhèn)在中國的瓷都地位等諸原因，“珠山八友”的“新粉彩”藝術(shù)也成為中國二十世紀最有代表性的瓷繪藝術(shù)類型之一，被寫進中國陶瓷繪畫藝術(shù)史(3)孔六慶：《中國陶瓷繪畫藝術(shù)史》，南京：東南大學(xué)出版社，2003年，第309-315頁。，并逐漸成為藝術(shù)學(xué)界研究的熱點之一。

不過，雖然近二十年來學(xué)界有關(guān)“珠山八友”及其“新粉彩”藝術(shù)的研究取得了不少成果，但遍觀這些成果會發(fā)現(xiàn)，學(xué)界的關(guān)注點主要著眼于對其工藝、藝術(shù)形式特點的考察，如有學(xué)者認為“民國初年后流行的新粉彩用傳統(tǒng)粉彩的粉彩色料繪畫，但繪畫形式和繪畫技法較前代都有變化更新。傳統(tǒng)粉彩一般以圖案、裝飾為主，新粉彩則采取中國畫的構(gòu)圖表現(xiàn)形式，多以歷代名畫或構(gòu)圖樣式為藍本”(4)李文躍：《景德鎮(zhèn)粉彩瓷繪藝術(shù)》，南昌：江西高校出版社，2004年，第53-54頁。。諸如此類著眼于“工藝與藝術(shù)特點”的研究，是目前學(xué)界在探討“珠山八友”瓷繪藝術(shù)時“主流”的研究方式。這種專注于“藝術(shù)本體語言”的“內(nèi)部研究”當然非常重要，但其問題也很明顯，尤其是當它成為主流研究方式的時候。其問題在于它把“珠山八友”的“新粉彩”瓷繪藝術(shù)從“社會歷史語境”中剝離了出去，遮蔽了對其深層社會歷史動因的探討，有“見樹不見林”、浮于表象之弊。而在諸多社會歷史動因中，“經(jīng)濟因素”不可忽視?！八囆g(shù)經(jīng)濟學(xué)”的視野或許可以幫助我們揭開“珠山八友”在中國陶瓷繪畫藝術(shù)史上的另外一副面孔。

藝術(shù)經(jīng)濟學(xué)是一門以經(jīng)濟學(xué)的理論與方法研究藝術(shù)現(xiàn)象中的經(jīng)濟因素，以探求藝術(shù)生產(chǎn)與消費活動一般規(guī)律為研究目的的學(xué)問，最早誕生于西方20世紀60年代，并于80年代初傳入中國。經(jīng)過近四十年的發(fā)展，該學(xué)說已經(jīng)從一種有關(guān)藝術(shù)現(xiàn)象的研究理念與方法，逐漸發(fā)展成為一門介于藝術(shù)學(xué)與經(jīng)濟學(xué)之間的交叉性學(xué)科?！八囆g(shù)理論”和“經(jīng)濟理論”構(gòu)成了該學(xué)科研究的“兩個基石”，其核心理念認為，藝術(shù)活動“既是一種精神生產(chǎn)活動，也是一種特殊的經(jīng)濟活動”(5)林日葵：《藝術(shù)經(jīng)濟學(xué)》，杭州：浙江工商大學(xué)出版社，2009年，第8-12頁。。圍繞這個核心理念，作為學(xué)科的藝術(shù)經(jīng)濟學(xué)研究逐漸形成了“藝術(shù)經(jīng)濟生產(chǎn)論”“藝術(shù)經(jīng)濟資源論”“藝術(shù)經(jīng)濟產(chǎn)品論”等主要研究領(lǐng)域①。

有感于目前學(xué)界對“珠山八友”及其“新粉彩”藝術(shù)研究的上述不足，筆者曾在2015年出版的《從身份變遷到粉彩傳承》一書中，嘗試引入藝術(shù)經(jīng)濟學(xué)視角對“珠山八友”的“新粉彩”藝術(shù)展開初步探討，這種探討后來獲得了學(xué)界的認可(6)拙著《從身份變遷到粉彩傳承——晚清以降景德鎮(zhèn)粉彩藝術(shù)名家研究》獲得了2017年第17次江西省社科優(yōu)秀成果二等獎。。此后，受本人及該書研究理念與方法的啟發(fā)，丁傳國博士選擇以“珠山八友”為博士論文研究對象，對八友的經(jīng)濟活動做了進一步探討(7)丁傳國：《“珠山八友”的藝術(shù)經(jīng)濟活動研究》，南京藝術(shù)學(xué)院2017年藝術(shù)學(xué)理論博士學(xué)位論文。。不過，從整體上看，以此為視角的研究仍然是陶瓷藝術(shù)學(xué)界比較薄弱的一個環(huán)節(jié)。這種薄弱并不限于對“新粉彩”的研究，在陶瓷藝術(shù)其他領(lǐng)域如“淺絳彩”“古彩”“新彩”“現(xiàn)代陶藝”等也同樣存在。近四年來，筆者參與了國家藝術(shù)學(xué)重大攻關(guān)課題《絲綢之路中外藝術(shù)交流圖志》的研究，負責(zé)其中“瓷器卷”的編寫。在此過程中，筆者對海上絲綢之路中的“外銷瓷”貿(mào)易，尤其是對陶瓷生產(chǎn)既是一種精神性創(chuàng)造活動，更是一種經(jīng)濟生產(chǎn)行為有了更加深入的認識。帶著這種認識進一步反觀“珠山八友”及其“新粉彩”藝術(shù)，又有了一些新的體會，撰文在此以就教于方家。

二、市場環(huán)境：瓷都、移民與“外銷瓷”等瓷業(yè)貿(mào)易的復(fù)興

自元明以降，由于元浮梁瓷局、明清御窯廠的設(shè)立以及15世紀末伴隨地理大發(fā)現(xiàn)而來的全球貿(mào)易時代的開啟，中國陶瓷業(yè)領(lǐng)域百花齊放的局面便逐漸向景德鎮(zhèn)窯一枝獨秀的方向發(fā)展了。景德鎮(zhèn)不僅逐漸成為全國制瓷中心，而且由于“青花瓷”在國際市場上尤其是中西亞伊斯蘭世界中的廣受青睞，景德鎮(zhèn)逐漸成為全球制瓷中心，在全球領(lǐng)域奠定了其當之無愧的“瓷都”地位。毫不夸張地說，明清時期景德鎮(zhèn)借助海上絲綢之路的對外貿(mào)易史即半部中國陶瓷對外交往史。盡管19世紀中后期，借助工業(yè)文明的成果，西方各國的陶瓷生產(chǎn)與貿(mào)易逐漸走向全球，以景德鎮(zhèn)為代表的中國陶瓷業(yè)備受打擊，輝煌難續(xù)，但幾百年來所形成的絲路“余威”也自有其強大的歷史文化慣性與難以替代性，尤其是像景德鎮(zhèn)這種傳統(tǒng)上以手工業(yè)的藝術(shù)瓷生產(chǎn)見長的陶瓷產(chǎn)地，仍然可以在全球化時代找到自己的一席之地。

由于在中國乃至中外陶瓷交流史上的“瓷都”地位，明清以降的景德鎮(zhèn)商業(yè)繁榮，人口眾多，以浮梁縣下轄的鄉(xiāng)鎮(zhèn)之政治身份躍然而成中國手工商業(yè)名城，也算是中國歷史的奇葩之一。一方面是制瓷和手工商業(yè)的發(fā)達，另一方面周邊農(nóng)村歷來沉重的地丁漕賦、苛捐雜稅、天災(zāi)戰(zhàn)禍等，久而久之便形成了“外鄉(xiāng)人”為生活所迫背井離鄉(xiāng)來景德鎮(zhèn)以瓷謀生的傳統(tǒng)，其中以江西都昌、鄱陽、樂平、余干、豐城、南昌等周邊地區(qū)居多，“珠山八友”的核心成員也是這種情況。

例如徐仲南(1872—1953)，南昌人，光緒宣統(tǒng)之際赴景繪瓷，此后常往返于漢口、南昌、景德鎮(zhèn)之間；汪野亭(1884—1942)、程意亭(1895—1948)，均為樂平人；畢伯濤(1885—1961)，祖籍安徽歙縣，寄居江西鄱陽，1911年左右舉家遷景，與鄱陽人劉雨岑(1904—1969)是老鄉(xiāng)；鄧碧珊(1874—1930)，江西余干人，1913年左右赴景；老家距景德鎮(zhèn)最遠的是田鶴仙(1894—1952)，浙江紹興人，也不過是鄰省。從遷居景德鎮(zhèn)的時間上看，“珠山八友”中除程意亭、劉雨岑入于二十世紀二十年代外，其余皆至遲在1915年前的民初已入景繪瓷。

“珠山八友”之赴景德鎮(zhèn)，除歷史上有這種外鄉(xiāng)人移民以瓷謀生的傳統(tǒng)外，清末民初景德鎮(zhèn)瓷業(yè)貿(mào)易的逐年發(fā)達，是他們齊聚在此的重要時代與商業(yè)背景。劉新園先生據(jù)吳宗慈《江西通志稿》載清末民初景德鎮(zhèn)瓷器外運量，計算得出四個時期的年均值(見表1)：

表1 景德鎮(zhèn)瓷器外運量

據(jù)表1可知，飽受太平天國戰(zhàn)禍影響的景德鎮(zhèn)瓷器外運量在戰(zhàn)后逐年穩(wěn)步增長，尤其在民國時景德鎮(zhèn)瓷業(yè)生產(chǎn)較晚清更為發(fā)達。雖然“由于國外瓷器采用新機器進行批量化生產(chǎn)，其生產(chǎn)成本遠低于國內(nèi)的手工制瓷，使得景德鎮(zhèn)瓷器的市場競爭力難以與其匹敵。但值得慶幸的是，當時洋瓷的輸入主要以日用瓷為主”(8)吳秀梅：《傳承與變遷：民國景德鎮(zhèn)瓷器發(fā)展研究》，上海：光明日報出版社，2012年，第21頁。。因此“在洋瓷傾銷國內(nèi)市場的同時，景德鎮(zhèn)瓷器也有運往國外銷售的，尤其是藝術(shù)瓷的銷售數(shù)量較為可觀”(9)吳秀梅：《傳承與變遷：民國景德鎮(zhèn)瓷器發(fā)展研究》，上海：光明日報出版社，2012年，第24頁。。與“內(nèi)銷瓷”相比，借助于海上絲路，以手工為主的景德鎮(zhèn)美術(shù)與博古瓷器，在海外銷行更好。民國時，景德鎮(zhèn)制瓷企業(yè)設(shè)海外貿(mào)易總局于九江，設(shè)分局于各通商大埠，景德鎮(zhèn)瓷器經(jīng)九江、上海、香港、南洋，最后抵達歐洲。有學(xué)者認為，“從中國陶瓷出口總數(shù)來說，從九江出口的瓷器，雖將國內(nèi)和國外包括在一起，但從所占比例來看，應(yīng)以景德鎮(zhèn)瓷器輸出外國居多，而陶瓷出口的各埠中，又以九江為最多，即77376，計2858669關(guān)兩”(10)吳秀梅：《民國景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)研究》，蘇州大學(xué)博士論文，2009年，第21頁。。

通過圖5、圖6變形曲線，可以看出手工焊的焊接橫向變形要稍大于自動焊，這與手工焊的焊接熱輸入及焊接填充量較大有關(guān)。手工焊與自動焊兩種焊接工藝的焊縫縱向變形量相當，變化都不大，可見焊接過程對縱向變形影響較小?？傮w而言，焊接變形可以通過改變焊接順序控制在一定范圍內(nèi)，相對而言手工焊接需要頻繁的更換焊接順序來達到控制焊接變形的目的，勢必會增加焊接過程的工作量。

另據(jù)《江西之瓷業(yè)》(11)江西省政府秘書處統(tǒng)計室編?。骸督髦蓸I(yè)》(江西經(jīng)濟叢刊第十種)，南昌：南昌豐記印書局，1936年，第2-5頁。載，民國1912年至1933年間，江西瓷器外銷在“珠山八友”之“月圓會”雅集的1928年左右形成一個小高峰。先是1926年突破八萬擔(dān)(82612擔(dān))，1927年突破十萬擔(dān)(103065擔(dān))，1928年達到110484擔(dān)，1929年至127860擔(dān)，創(chuàng)民國二十年間江西“外銷瓷”最高紀錄，而這些“外銷瓷”以景德鎮(zhèn)瓷器為主。劉新園認為這“顯然是窯業(yè)興盛市場廣闊的標志，這一時期的景德鎮(zhèn)對外界的吸引力應(yīng)當不小”。他調(diào)侃“珠山八友”領(lǐng)袖王琦之“陶迷道人”的雅號說，“尤其有趣的是王琦，他來鎮(zhèn)之后的雅號為‘陶迷道人’，這一雅號似乎意味著景德鎮(zhèn)陶瓷以及因彩瓷而獲得的經(jīng)濟方面的利益使他著迷了”(12)劉新園：《景德鎮(zhèn)近代陶人錄》，見《瓷藝與畫藝——二十世紀前期的中國瓷器》，香港：香港市政局出版，1990年，第62頁。。

三、市場商機：無行壟斷的“美術(shù)瓷”與“新式紅店”

與晚清相比，民國景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的逐步穩(wěn)定和發(fā)達，為“珠山八友”提供了一個非常好的市場大環(huán)境，但問題是從現(xiàn)實操作層面講，應(yīng)該從哪里下手才能有效介入到這個大環(huán)境中去呢？八友是幸運的，歷史在此時給他們提供了一個機遇！

景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)瓷業(yè)分工雖細，但總體上可分為三大主要行業(yè)即“坯戶”、“紅店(即彩畫店)”、“窯戶”三行。三行“各執(zhí)一事，各分一幫”，各行各幫之間，壁壘森嚴。景德鎮(zhèn)有句行話，“你要做窯，先要投行”，你不投行，休想做窯。三行中的“彩畫店”是從事釉上彩繪的作坊，當?shù)厝朔Q其為“紅店”，在這種作坊里從事該種瓷繪的藝人，常被呼之為“紅店佬”。成書于1920年的《景德鎮(zhèn)陶業(yè)紀事》曾這樣描述民國初年景德鎮(zhèn)的“紅店業(yè)”：“鎮(zhèn)中紅店，多數(shù)舊派。近有瓷業(yè)公司及新式紅店數(shù)家，從事改良，花樣新奇，成績昭著。至于舊店,則有數(shù)十年前之花色，至今如故者。此等店居，尚屬多數(shù)(13)向焯：《景德鎮(zhèn)陶業(yè)紀事》，熊廖編《中國陶瓷古籍集成》，上海：上海文化出版社，2006年，第697頁。?！边@些“舊式紅店”“所雇彩工，多屬匠派，藝術(shù)初無可觀，其屬于美術(shù)品者，則以瓷件包繪，而臨時請托焉。全鎮(zhèn)之美術(shù)家不過二三十人”(14)向焯：《景德鎮(zhèn)陶業(yè)紀事》，熊廖編《中國陶瓷古籍集成》，上海：上海文化出版社，2006年，第708頁。。從這些描述可知，景德鎮(zhèn)當時的“紅店業(yè)”已有了“舊派”與“新式”之分，以“舊派”居多，“新式紅店”尚屬新生事物，且實力薄弱，全鎮(zhèn)美術(shù)家“不過二三十人”。從市場角度看，這些“舊店”繪制的瓷器，“碗盞盤盂，諸多粗惡，花繪幾若涂鴉，顏色濃淡，配置失宜，鮮能悅目。如欲購一雅致用品，或可持贈友朋者，則幾百不得一二焉”(15)向焯：《景德鎮(zhèn)陶業(yè)紀事》，熊廖編《中國陶瓷古籍集成》，上海：上海文化出版社，2006年，第709頁。。而那些“美術(shù)家”所從事的“‘美術(shù)研究’對于他們來說聽都沒聽說過”(16)張馳：《民國時期景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的衰落》，《文物世界》2003年第3期，第14頁。。

“美術(shù)瓷”在景德鎮(zhèn)的興起，同治、光緒年間以程門為代表的“糙粉彩”或“戾家粉彩”(即學(xué)界所習(xí)稱的“淺絳彩”)功不可沒！不管出于什么樣的原因，他們將“文人畫”理念與藝術(shù)形式成功移植到瓷上，實現(xiàn)了景德鎮(zhèn)瓷繪由比較匠氣的“裝飾性”向追求“繪畫性”的瓷繪藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。雖然在民國初年，該流派便逐漸退出歷史舞臺，但它為主攻“美術(shù)畫瓷”的“新式紅店”及“珠山八友”的出現(xiàn)做了很好的鋪墊。也就是說，在民初景德鎮(zhèn)，專攻“美術(shù)瓷”的“新式紅店”還是一個“新行當”。這些來自外鄉(xiāng)又頗有點文氣的“八友”，在壁壘森嚴的景德鎮(zhèn)諸“行幫”中選擇從事技術(shù)含量高的“粉彩美術(shù)瓷”，既是無奈，也是聰明之舉，因為此行屬新生事物，不僅“無幫”，且從業(yè)者少，可放手去做！

不能不說，“珠山八友”尤其是作為領(lǐng)袖的王琦，其嗅覺是極其敏銳的。拋開個人藝術(shù)成就不論，王琦對歷史與時代的敏感和精準把脈，是其成為“珠山八友領(lǐng)袖”的重要原因之一。人們常論時勢造英雄，但沒有敏銳的嗅覺、悟性和勤奮，時勢也造不出英雄。王琦從“捏面人”開始，后學(xué)海派名家錢慧安轉(zhuǎn)向釉上瓷繪，又師鄧碧珊學(xué)繪瓷像，再追黃慎以書風(fēng)入瓷，最后主攻“粉彩美術(shù)瓷”創(chuàng)作。不斷的嘗試顯示出王琦對藝術(shù)創(chuàng)新、窯業(yè)行幫、市場行情具有極強的判斷、適應(yīng)和調(diào)整能力。既然“美術(shù)畫瓷”無行壟斷，又有“淺絳彩藝人”篳路藍縷，此行可試！順勢者興，沒幾年工夫，王琦先入“民初三大家”之列，后又為來自官方的知事陳安所贊，又被在景德鎮(zhèn)悉心調(diào)研三個月、思想比較先進的向焯譽為“一時之杰”，其后來能領(lǐng)袖“珠山八友”，現(xiàn)在來看亦是自然而成。

相較晚清，民國瓷業(yè)更趨穩(wěn)定，市場更為發(fā)達，乘“美術(shù)畫瓷”尚無行壟斷之虛而入的“民初三大家”及“珠山八友”，沒有喪失歷史提供的這個良機。于是，走“美術(shù)畫瓷”行當?shù)摹靶率郊t店”紛紛建立起來，如王琦之“匋匋齋”、王大凡之“希平草廬”、汪野亭之“平山草堂”等。在“珠山八友”結(jié)社前的1920年左右，部分八友成員及其“新式紅店”在景德鎮(zhèn)已小有名氣。當時在景德鎮(zhèn)調(diào)研的向焯即稱：“近世以來之瓷業(yè)家，前夫此者吾不知矣，現(xiàn)今若美術(shù)家，則有王琦、汪野亭、鄧碧珊、朱壽芝等。制作家則有吳靄生、鄢儒珍、李子衡等，皆能極深研幾，獨出新意，乃陶界中之佼佼者?！?17)向焯：《景德鎮(zhèn)陶業(yè)紀事》，熊廖編《中國陶瓷古籍集成》，上海：上海文化出版社，2006年，第734頁。向焯之“皆能極深研幾，獨處新意”的評價是很到位的。這些創(chuàng)建“新式紅店”的“美術(shù)家”們有著非常強的“藝術(shù)創(chuàng)新意識”，這種意識既來自于藝術(shù)上的探索，也來自于他們對窯業(yè)行幫與市場的呼應(yīng)，這也是后來“珠山八友”所以能結(jié)社的重要原因之一。

四、“珠山八友”結(jié)社的商業(yè)動機

除了清末民初景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的逐步穩(wěn)定與趨向繁榮，此時期取代廣州、蘇州、揚州等傳統(tǒng)商業(yè)與文化重鎮(zhèn)，迅速崛起而成為中國乃至亞洲金融與商業(yè)中心的上海，對“珠山八友”的形成亦有非常重要的藝術(shù)與商業(yè)影響。

歷史常常很是吊詭。鴉片戰(zhàn)爭、太平天國運動等內(nèi)憂外患，對晚清及中華民族而言本來是痛苦而不堪回首之事，但對上海的迅速崛起卻意義重大?！拔蹇谕ㄉ獭钡拈_辟不但使其逐漸取代了“一口通商”時代的霸主廣州，吸引大量廣東人、福建人北上謀生，讓原住民在1853年的上海“小刀會”起義中，切身體驗到了這幫來自閩粵之地移民的巨大力量，而且太平天國運動還將蘇浙一代的巨富大賈及大量難民攜金帶銀的趕到上海租界，讓租界從最初的不到兩萬人一下激增到十九世紀九十年代的近百萬人。隨著上海崛起的新興富裕商人和市民階層很快取代了傳統(tǒng)的官僚士大夫消費階層，不但吸引了大量藝術(shù)家如任熊(1823—1857)、虛谷(1823—1896)、任伯年(1840—1896年)等來到上海，逐漸形成了有名的“海上畫派”，而且從消費群體、商業(yè)運作、人際社交等各方面影響了近代畫家的創(chuàng)作理念、題材選擇、風(fēng)格追求甚至生存狀態(tài)，使他們的藝術(shù)呈現(xiàn)出區(qū)別于傳統(tǒng)繪畫的強烈的“商業(yè)化”“世俗化”“多元化”特質(zhì)?？梢哉f“在清末民初的大商埠上海，商業(yè)化是一股強大的不可逆轉(zhuǎn)的潮流。畫家為了生存，也為了讓作品產(chǎn)生社會影響，只能順應(yīng)這股潮流”(18)王飛：《海派繪畫的商業(yè)化由來》，《美術(shù)觀察》2006年第10期，第108頁。。上海之商業(yè)大都會地位及“海上畫派”成熟的商業(yè)運作模式的形成，對“珠山八友”之成長與結(jié)社的影響也是巨大的。

上海不僅是“珠山八友”作品的主要銷售地之一，“海上畫派”代表畫家如錢慧安、任伯年等也是“八友”模仿的主要對象，從而在粉彩創(chuàng)作上表現(xiàn)出很多與“海上畫派”風(fēng)格相似的特征。更重要的是，該派對商業(yè)運作模式及理念如“美術(shù)社團的經(jīng)濟功能”開發(fā)、“箋扇店鋪”、“潤格制度”、利用“報紙雜志等傳媒的宣傳和廣告”等方式的嘗試與成熟運用，對“珠山八友”的結(jié)社、“新式紅店”的開辦、自訂或他訂的“潤格制度”均有重要影響。例如，“經(jīng)濟功能是近代海派美術(shù)社團的一個很重要的特征，是過去雅集所完全不具有的功能?！?19)孫淑芹：《近代海上畫派的商業(yè)運作模式》，《鄭州大學(xué)學(xué)報》2012年第1期，第138頁。。這在“珠山八友”結(jié)社上也體現(xiàn)得非常明顯。過去學(xué)界一般認為，1928年“月圓會”的成形與“珠山八友”的結(jié)社是出于“雅集論藝”，如畢淵明、熊中富先生等均持此論。此說當然有其道理，但也不能排除其“商業(yè)動機”?！把偶撍嚒敝?，便于“客商訂貨”亦是重要原因。如同樣是關(guān)于八友結(jié)社的成因，劉新園就提出了不同看法：“一九二八年，瓷板畫大為銷行，王琦為接受訂貨(其時客商要求一套瓷板有八個不同畫面，由各有專長的藝人執(zhí)筆彩繪)，或為研討畫藝，邀請幾位志同道合的藝人組成了月圓會(取月圓人壽年豐之意)，要求每月聚會一次，于是市民或客商就把圍繞在王琦周圍的幾位配畫者稱之為‘珠山八友’或‘八大名家’(20)劉新園：《景德鎮(zhèn)近代陶人錄》，關(guān)善明：《瓷藝與畫藝——二十世紀前期的中國瓷器》，香港：香港市政局出版，1990年，第64頁。?！币苍S出于謹慎計，劉新園在提出“接受訂貨”說之后又補充了“或為研討畫藝”一句話，不僅將此動機放在了第二位，而且更耐人尋味的是，他認為所謂“珠山八友”之名非但不是畢淵明所言乃“自命名之”，而是“市民或客商”名之。假如劉新園此論在八友結(jié)社初期尚可商榷的話，那么1930年、1937年鄧碧珊、王琦辭世后，八友找徐仲南、田鶴仙等人配畫及二人為“客商訂貨”考慮，遂“改山水”而專攻“竹與梅”，便帶有非常明確的商業(yè)目的了。

五、“珠山八友”推銷作品的商業(yè)運作策略

如前述，與晚清相比，民國景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的逐步穩(wěn)定和發(fā)達，上海之商業(yè)大都會地位的形成及消費主體逐漸由傳統(tǒng)官僚士紳向新興商人、市民階層的轉(zhuǎn)型、海上畫派成熟的商業(yè)運作模式的形成，為“珠山八友”提供了一個非常好的市場大環(huán)境與藝術(shù)品商業(yè)運作范例。事實證明，“八友”采取了有效的商業(yè)運作策略，很好地利用了這個絕佳環(huán)境，他們的商業(yè)運作策略主要體現(xiàn)在以下四個方面：

第一，自創(chuàng)“新式紅店”，自畫自銷。不像傳統(tǒng)紅店以雇“紅店佬”為主，分工明確，“珠山八友”們自己既是“紅店佬”，又是“紅店店主”，從配料、勾畫、填彩、題款均能一人完成，并且自銷作品。除了我們前面提到的王琦、王大凡、汪野亭等人外，八友其他人如鄧碧珊的“為絢畫室”、“晴窗讀書樓”，徐仲南的“棲碧山館”，程意亭的“佩古齋”，田鶴仙的“古石齋”，劉雨岑的“飲冰齋”，張志湯的“亦匋齋”等均有自己的“紅店”。三十年代，何許人曾自設(shè)瓷號于江西九江，作品題款常有“許人出品”字樣，有比較明顯的“商品意識”。另外，除了自畫自賣，“八友”同時也代景德鎮(zhèn)畫友接單訂貨，以藝營商。這些“新式紅店”既是工作室，又具畫廊商鋪性質(zhì)，與上海的“箋扇店鋪”非常相似。

第二，“珠山八友”不僅有自己的紅店，還通過對“潤例”制度的熟練運用與外地如南昌、九江、上海等地的瓷莊合作，商定潤例，為其畫瓷。

課題組曾采訪王大凡之侄王錫良(1922—)先生。據(jù)王錫良回憶，“當時有個姓楊的南昌商人把景德鎮(zhèn)名家給包了，規(guī)定南昌那個地方只能給他畫，其它地方?jīng)]有規(guī)定。王琦一年有700大洋，王大凡500，王步(1898—1968)300?，F(xiàn)洋是固定給的，當年畫不完來年可以補上”(21)“王錫良訪談”：訪談人楊麗莎等，2009年11月22日，景德鎮(zhèn)華陽花園王錫良家中。。再如王大凡與南昌麗澤軒瓷莊的合作。該瓷莊由梁兌石創(chuàng)辦，位于江西南昌中山路上，是民國時代南昌有名的大瓷行。梁兌石本人既是繪瓷畫師，又是瓷商，與王大凡等景德鎮(zhèn)名家多有合作。據(jù)民國二十二年(1933)麗澤軒瓷莊存世的“希平草廬”人物瓷畫“潤例單”(見圖一)(22)耿寶昌、秦錫麟主編：《珠山八友》，南昌：江西美術(shù)出版社，2009年?？芍醮蠓病鞍偌?即件)瓶”賣“廿四元(銀圓)”，“二百級”瓶賣“六十元”，“一尺版”瓷板賣“十六元”，“二尺版”賣“八十元”。王大凡不僅詳細制定了各種尺寸瓷瓶、瓷板、紙畫的潤格費，而且針對特殊情況作了極其詳細的補充說明。如針對圓瓶，“以上圓瓶雙耳兩面畫者或通景均加倍”，對彩繪，“點景及重工細彩或仿古者另議”等等，不厭其詳(圖1)。

圖1 “珠山八友”之一的王大凡人物瓷畫“潤例單”

第三，投市場所好，懂受眾審美消費心理。例如民國時隨著瓷板燒成技術(shù)的進步，“瓷板畫成了富人家中裝飾住宅環(huán)境、增添文化氣氛和顯示高雅富有的懸掛之物，亦成為達官貴人、商賈平民相互贈送之禮物，故時尚的瓷板畫大行其道。因而‘珠山八友’主要作品均為瓷板，而立體造型的瓶類或器皿卻鳳毛麟角”。再如，珠山八友所畫粉彩題材多“人物”與“花鳥”，而“山水題材”則相對較少，這也是對新興商人及市民審美趣味的準確把握。

第四，通過各種方式提高自己的藝術(shù)與市場知名度。例如以辦展覽、參加各種評比的方式提高自己的社會認可度。像王琦、王大凡1915年曾參加巴拿馬國際博覽會，并斬獲獎項，在當時轟動不小。這種通過參加國內(nèi)外各種展會以推介自己產(chǎn)品的方式，在民國初年的景德鎮(zhèn)頗為流行。例如當時頗有實力的江西瓷業(yè)公司就曾積極參加“南洋勸業(yè)會、巴拿馬賽會、均得有優(yōu)等獎牌”(23)向焯：《景德鎮(zhèn)陶業(yè)紀事》，熊廖編《中國陶瓷古籍集成》，上海：上海文化出版社，2006年，第723頁。。據(jù)汪桂英回憶說，“父親(按：汪野亭)很會賺錢。他曾聯(lián)合其他藝人，在南昌、上海、杭州等地辦展覽，名氣大了很多，東西越來越貴。10件的瓶子賣10塊銀圓，一晚能賺100多塊銀圓，家里逐漸富了起來。掙的現(xiàn)大洋丟到木頭箱子里能把底砸破了?？上?，作品價目單在“文革”里沒保存下來”(24)“汪桂英訪談”：訪談人楊麗莎等，2010年3月12日，景德鎮(zhèn)陶研所汪桂英家中。。再如在報紙雜志等現(xiàn)代傳媒遠不及上海發(fā)達的景德鎮(zhèn)，王琦利用傳統(tǒng)的來自官方、民間的“口耳相傳”方式進行宣傳。至遲在1916年，他便將因整頓吏治與社會治安而深得民心的浮梁知事陳安所題寫的“神乎技藝”匾額，懸掛于其畫室，聲名遂大噪。借助“官推”是“珠山八友”提高社會與市場知名度的重要方式之一。當然這種借助實際上也是一種“互動”，官方也樂于此道，視為己任。例如1919年接替陳安出任浮梁縣知事的韓兆鴻，在為向焯的《景德鎮(zhèn)陶業(yè)紀事》所做的序言中說“鴻忝為民仆，提倡實業(yè)，蓋其天職。下車伊始，即聯(lián)絡(luò)工商，創(chuàng)設(shè)磁業(yè)研究會，為改良之先聲”(25)向焯：《景德鎮(zhèn)陶業(yè)紀事》，熊廖編《中國陶瓷古籍集成》，上海：上海文化出版社，2006年，第665頁。。由此可見，王琦等人是很善于和官方互動的。

從以上幾點可以粗略看出，“‘珠山八友’不純粹是文人雅士，他們懂得在商品經(jīng)濟社會，必須靠賣字畫和手工瓷畫藝術(shù)品來養(yǎng)家糊口、維持生計。因此他們的吟詩作畫、品評畫理的聚會活動，在一定程度上與提高藝術(shù)修養(yǎng)、參與市場競爭、提高自己的社會地位”(26)張學(xué)文：《“珠山八友”的形成及其結(jié)社性質(zhì)》，耿寶昌、秦錫麟編《珠山八友》，南昌：江西美術(shù)出版社,2009年，第19頁。等因素有密切的關(guān)系。運用這些商業(yè)運作策略，“珠山八友”不僅讓自己的粉彩藝術(shù)傳揚出去，而且讓自己過上了非常富裕的生活。據(jù)王錫良回憶(27)“王錫良訪談”：訪談人楊麗莎等，2009年11月22日，景德鎮(zhèn)華陽花園王錫良家中。，八友領(lǐng)袖王琦在景德鎮(zhèn)東門頭有300平方米工作室，家有電燈、進口照相機。王大凡的日子過得也很是滋潤，據(jù)圖一推斷可知，以“百級(即件)瓶”為例，王大凡每月只需交南昌瓷莊不到兩個瓶子便可賺到四十大洋。這還只是在南昌的瓷店，倘再加上其他地方的銷路，其收入應(yīng)是相當可觀的。王錫良說王琦、王大凡、王步在當時是“小康之家”應(yīng)是不虛之言。

我們可以橫向比較下1930年左右民國老百姓的生活狀況。據(jù)《文化名人的經(jīng)濟背景》一書研究，物價指數(shù)與1933年(150.3)大體持平的1926年(148.9)“北京市民每家(案：五口人)每年最低生活費達到125—150銀圓”(28)陳明遠：《文化名人的經(jīng)濟背景》，北京：新華出版社，2007年，第224頁。。如果取每家“138銀圓”的年平均最低生活費計，1926年北京市民每人每月2.3銀圓即可維持基本生活。所謂基本生活即“食物雖粗而劣，總可以充饑；房屋不精致，總可以避風(fēng)雨；此外每年還可以制兩身新衣裳，買一點煤免到路上去揀去扒；更可以留余五圓，做零用。拿了這五圓可以在年節(jié)，買一點肉吃，常常喝喝茶，若沒有病人及醫(yī)藥費，或者可以去近邊山上去朝香”(29)陳明遠：《文化名人的經(jīng)濟背景》，北京：新華出版社，2007年，第224頁。。如此一比較便知，單單在南昌一地瓷繪市場，王琦每月60銀圓、王大凡約40銀圓的收入，就已經(jīng)可以讓他們一家人過上殷實的“小康生活”。倘若再加上其他地方的銷路，例如在景德鎮(zhèn)自己店里的自賣自銷，王錫良“小康生活”的評價恐怕是過于謙虛了！

六、珠山八友“新粉彩”藝術(shù)創(chuàng)作活動的市場化特征

通過以上分析可以發(fā)現(xiàn)，“珠山八友”在商業(yè)運作方面取得了不俗成績，憑借精明的商業(yè)頭腦富裕發(fā)達起來。當然，這方面的成功同樣離不開他們在藝術(shù)方面的探索，但是倘若只有藝術(shù)造詣而缺乏有效的商業(yè)運作，恐怕也難成就八友在瓷繪藝術(shù)史上的地位。在這些商業(yè)運作中所體現(xiàn)出的“市場意識”，同樣深深影響了他們的藝術(shù)創(chuàng)作，使其創(chuàng)作活動帶有明顯的“市場化”特征。

第一，是創(chuàng)作主體的“市場化”特征，“珠山八友”很好地將“商業(yè)元素”融入到藝術(shù)創(chuàng)作活動中，做到了“藝人”與“商人”身份的合一。

第二，創(chuàng)作主體身份的“藝商合一”，讓藝術(shù)創(chuàng)作活動的性質(zhì)也具有了“藝術(shù)—市場”的雙重屬性，即“精神創(chuàng)作屬性”與“物質(zhì)生產(chǎn)屬性”。如前所述，八友的結(jié)社行為與創(chuàng)作活動并不是單純的“藝術(shù)行為”，他們在“研藝”的同時，也是在“賣藝”。例如，依據(jù)劉新園的考證，1928年王琦在接受客商訂貨時，客商有明確要求，即一套瓷板有八個不同畫面，需由各有專長的藝人執(zhí)筆彩繪，這種任務(wù)顯然非一人能夠完成。再如前述，本來擅長“山水畫”的徐仲南、田鶴仙為“客商訂貨”考慮，改“山水”而專攻“竹與梅”，并以此領(lǐng)域名世，反倒讓人忘了他們最初的老本行。這里不僅體現(xiàn)了“珠山八友”在藝術(shù)上的“術(shù)業(yè)有專攻”，而且體現(xiàn)了他們在“藝術(shù)生產(chǎn)”中的“分工合作意識”，這種意識是典型的市場化意識。

第三，“八友”創(chuàng)作活動的“市場化”特征，最集中地體現(xiàn)在藝術(shù)作品的“產(chǎn)品屬性”上。他們善于對市場消費群體審美心理的準確把脈及其作品題材的選擇。民國時代，“八友”的客戶群已經(jīng)不是晚清以程門為代表的“淺絳彩”瓷繪所面對的“士人”階層，而是逐漸富裕起來的商人與市民階層。這兩個階層在受眾規(guī)模與審美文化趣味上差別很大，“八友”似乎很清楚這種差別，這主要表現(xiàn)在瓷繪題材與主題的選擇上。我們可以發(fā)現(xiàn)一個很有趣的現(xiàn)象，早于八友近半個世紀之前以程門為代表的“淺絳彩”瓷繪中，“山水題材”是主流，帶有鮮明的“文人趣味”，而珠山八友的“新粉彩”瓷繪卻主要以“人物”與“花鳥”題材為主，究其主要原因之一在于，這兩類題材比較迎合市民階層的審美文化趣味。

第四，“八友”在藝術(shù)傳承上對海上畫派藝術(shù)家有選擇性地模仿。在中國近代畫壇，海派畫家迎合市場客戶的審美趣味進行創(chuàng)作，因?qū)⑹袌鲆蛩匾氘媺欢葟V受詬病，但這沒有影響“珠山八友”尤其是其領(lǐng)袖王琦乃至王大凡對他們的追模。例如王琦在模仿錢慧安作品方面就曾下過很大工夫，在題材、線條、構(gòu)圖、風(fēng)格等方面頗為神似。有意思的是，王琦、王大凡等人對海派畫家的模仿也并非照單全收，而是似乎頗帶有選擇性，例如與蒲華、虛谷、吳昌碩等海派藝術(shù)家相比，他們對錢慧安、任伯年似乎更感興趣。以筆者所見，二人作品在民間氣、世俗性、市場認可度等方面的特點可能是吸引王琦、王大凡追模的重要原因。

第五，“八友”瓷繪藝術(shù)重在對粉彩本體語言的回歸及對“雅俗共賞”藝術(shù)風(fēng)格的追求。粉彩瓷繪藝術(shù)中最核心的本體元素是“玻璃白”的發(fā)明和使用，主要表現(xiàn)在三個方面：“涂粉為地”，在其上施彩渲染；將其摻入彩料中“粉”化之，可以表現(xiàn)出各種色彩在色相色階上非常豐富的深淺濃淡變化；“單獨作彩料”使用?！安ＡО住辈馁|(zhì)的使用極大地豐富了釉上瓷繪工藝語言，如單單填色工藝就有洗染、打底、平填、接色、罩色、吹色、扒花等方法。借助“玻璃白”材質(zhì)及其施彩方法，“粉彩”藝術(shù)在骨子里就有一種追求“濃妝艷抹”的民間氣息?！爸樯桨擞选痹谒囆g(shù)上的貢獻之一便是重新恢復(fù)了粉彩藝術(shù)創(chuàng)作中的這些藝術(shù)語言。之所以說是“重新恢復(fù)”是因為，在“珠山八友”之前以程門為代表的“淺絳彩”藝人因為各種原因曾一度中斷了對“玻璃白”的使用，將瓷胎當畫紙，直接在瓷胎上施彩料。其優(yōu)勢是便于像紙畫一樣自由創(chuàng)作，但因缺少了“玻璃白”的渲染等各種工藝，在色階與表現(xiàn)力等方面相對比較素樸單調(diào)，學(xué)界所謂的“淺絳彩”施彩淡雅的藝術(shù)風(fēng)格其實多少有些無奈之舉(30)龔保家、任華東： 《論作為“戾家粉彩”的“淺絳彩”瓷繪藝術(shù)》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(美術(shù)與設(shè)計)》，2016年第5期，第185-188頁。，但這種素樸淡雅風(fēng)格卻深受士大夫階層喜歡。從藝術(shù)風(fēng)格上說，“珠山八友”對粉彩本體要素“玻璃白”的回歸與靈活使用，將“艷麗”之美重新帶回到粉彩藝術(shù)中，在“淺絳彩”所追求的“雅致”風(fēng)格之外，形成了一種“雅俗共賞”的新藝術(shù)格調(diào)，是謂“新粉彩”。以往學(xué)界通常是從“美學(xué)”角度看待這個問題，其實從“藝術(shù)經(jīng)濟學(xué)”的角度看，如果說其對“雅”的追求體現(xiàn)了“八友”比同時代景德鎮(zhèn)一般匠人有著相對比較高的藝術(shù)與文化素養(yǎng)，那么其對粉彩“色豐彩艷”之美的追求就不僅僅是一種藝術(shù)追求，而且也有其商業(yè)上的考量，因為對于富商與市民階層來說，這種風(fēng)格更符合他們的審美趣味。進入民國后，隨著中國傳統(tǒng)士大夫階層的逐漸式微與市民階層的日益崛起，中國的審美文化也在悄然發(fā)生變化。世俗化、大眾化逐漸取代了傳統(tǒng)的文人化趣味?！爸樯桨擞选钡拇衫L藝術(shù)之所以能在當時就產(chǎn)生很大影響，而以程門為代表的“淺絳彩”卻最終在進入民國后的二十年代就消失了，兩者之間恰好存在一個此消彼長的關(guān)系，在我們看來，這絕非巧合，社會階層與審美文化的變遷應(yīng)該是一個很重要的歷史與文化原因。

綜上所述，從藝術(shù)經(jīng)濟學(xué)的角度看，“珠山八友”之所以能在粉彩瓷繪藝術(shù)領(lǐng)域取得如此大的藝術(shù)成就，其實并不僅僅來源于他們在藝術(shù)方面的探索，也來自于市場環(huán)境、商業(yè)運作及商人身份等多種經(jīng)濟因素的共同塑造。在民國商品經(jīng)濟飛速發(fā)展的歷史語境中，“‘珠山八友’既是文化的，又是經(jīng)濟的，是商品經(jīng)濟社會的產(chǎn)物”(31)張學(xué)文：《“珠山八友”的形成及其結(jié)社性質(zhì)》，耿寶昌、秦錫麟編《珠山八友》，南昌：江西美術(shù)出版社,2009年，第19頁。。藝術(shù)經(jīng)濟學(xué)視角為我們揭開了八友結(jié)社及其粉彩藝術(shù)的另一個維度，即他們不僅是成功的粉彩瓷繪藝人，而且也是精明的商人，或者說是有精明商業(yè)頭腦的藝人。這既是時代造就的，也是他們順應(yīng)時代的主動選擇。而學(xué)界所慣稱的“新粉彩”藝術(shù)的“雅俗共賞”審美風(fēng)格的形成，也不僅僅是一種自覺的藝術(shù)追求，更與滿足市場和商業(yè)需求有關(guān)。以“結(jié)社”這種“抱團式”的商業(yè)運作所取得的成功，不僅使“珠山八友”擁有了更廣泛的受眾群體，獲得了市場的青睞，而且反過來又擴大了他們在藝術(shù)上的知名度。在藝術(shù)史上，“藝術(shù)”與“經(jīng)濟”之間有的時候的確會形成一種良性互動關(guān)系，這在“珠山八友”身上得到了淋漓盡致的體現(xiàn)，而這種成功經(jīng)驗至今仍在深深地影響著以“藝術(shù)瓷”名世的景德鎮(zhèn)。