戰(zhàn)玉冰

(復(fù)旦大學(xué) 中文系， 上海 200433)

從世界范圍來看，偵探小說誕生并發(fā)展于19世紀(jì)中期至20世紀(jì)初，從愛倫·坡到柯南·道爾的系列偵探小說創(chuàng)作構(gòu)成了世界偵探小說發(fā)展的第一輪高峰。其時，在物質(zhì)經(jīng)濟(jì)上，第一次工業(yè)革命在歐美發(fā)達(dá)國家業(yè)已完成，第二次工業(yè)革命正在興起，各種新能源、新技術(shù)、新發(fā)明不斷產(chǎn)生，人們研究自然、對抗自然、征服自然的能力日益加強(qiáng)。在思想文化上，這一時期正逢歐洲啟蒙運(yùn)動的發(fā)展進(jìn)行到后半程，人們普遍表現(xiàn)出對啟蒙的樂觀與對理性的自信。人類認(rèn)知世界的愿望空前高漲，通過科學(xué)技術(shù)手段與理性邏輯思維就可以掌握一切復(fù)雜事物并能夠穿透認(rèn)知其本質(zhì)的想法已經(jīng)漸漸深入人心。偵探小說正是在這一時代背景之下應(yīng)運(yùn)而生，或者我們也可以說，偵探小說是理性時代的文學(xué)產(chǎn)物。

一、偵探小說與西方理性精神傳統(tǒng)

西方世界對于“理性”概念的探討早已有之且傳統(tǒng)悠久：從柏拉圖在《理想國》中關(guān)于作為第一性的、永恒普遍的“理式”世界的構(gòu)想，到笛卡爾《方法談》與《沉思錄》里對理性確定性的追求(1)比如，笛卡爾在《方法談》中曾說道：“我們切不可相信任何事物的真實(shí)性，除非其真實(shí)性得到了我們理性的證明?！?；從斯賓諾莎通過《倫理學(xué)》對于理性和理性知識的宣揚(yáng)和實(shí)踐，到康德的《純粹理性批判》對理性自身能力的批判性考察，等等，我們大致可以勾勒出一條西方思想家與哲學(xué)家們對于“理性”問題思考和探討的粗疏脈絡(luò)。而明確將“理性”這一哲學(xué)概念與偵探小說這一文學(xué)類型進(jìn)行相互關(guān)聯(lián)思考的學(xué)者當(dāng)首推德國思想家、電影理論家西格弗里德·克拉考爾(1889—1966)。在《偵探小說：哲學(xué)論文》一書中，克拉考爾提出，在現(xiàn)代社會中宗教逐漸從人們的日常生活與精神世界中隱退，理性取而代之成為新的宗教與上帝。而在偵探小說中，面對理性這個現(xiàn)代社會的上帝，“偵探也被借予修道士的品質(zhì)”[1]82，他是理性在小說中的代言人，甚至可以“作為理性的人格化，偵探既不是在追蹤罪犯，因?yàn)楹笳咭呀?jīng)犯法，也沒有自我認(rèn)同為合法性原則的承擔(dān)者，可以說，他解謎只為猜謎的過程”[1]119。

與之相應(yīng)，克拉考爾認(rèn)為，偵探小說以其較為純粹的、單向度的文本形式而承載并貫穿了理性的意義：“盡管并非藝術(shù)品，然而，一個去現(xiàn)實(shí)社會的偵探小說對這個社會本來面目的展現(xiàn)比這個社會通常能夠發(fā)現(xiàn)的更加純粹。社會的載體及其功能：在偵探小說里，它們自行辯護(hù)，也交代了隱藏的含義。可是，小說只能強(qiáng)迫自我遮蔽的世界進(jìn)行如此一番自我暴露，因?yàn)椋杏鲂≌f的是一種不受這個世界限定的意識。擔(dān)負(fù)著這一意識，偵探小說的確首先對由自治理性統(tǒng)治的，僅存于理念中的社會進(jìn)行了通盤思考，然后合乎邏輯地推進(jìn)這一社會給出的開端，理念借此在情節(jié)和人物中得到完全的充實(shí)。如果單向度之非現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格化得到了貫徹，偵探小說就根據(jù)它的實(shí)存性將剛好滿足構(gòu)造性前提的單一內(nèi)容并入一個封閉的意義關(guān)聯(lián)(Sinnzusammenhang)，此實(shí)存性不會被置換為批評和要求，而是轉(zhuǎn)化為審美的編排原則”[1]38-39。在克拉考爾的這段論述中，偵探小說因?yàn)槠涮厥獾募兇獾摹皩徝谰幣旁瓌t”構(gòu)造出了“一個封閉的意義關(guān)聯(lián)”，使得“單向度之非現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格化得到了貫徹”，并因此被視為呈現(xiàn)理性觀念的完美的文學(xué)體裁。

可以說，克拉考爾成功地挖掘出了作為通俗小說類型之一的偵探小說本身所蘊(yùn)藏的理性精神和現(xiàn)代性因素。但也正如后來學(xué)者所評價的那樣，克拉考爾“他的興趣在于對一種審美形式進(jìn)行歷史哲學(xué)的和形而上學(xué)的闡釋”[1]3。即他更多是從抽象的意義層面來考察作為對象的偵探小說，并探究其理性特質(zhì)。而在這里，我們或許還可以借助齊美爾的論述來更為具體地理解理性與偵探小說所產(chǎn)生的現(xiàn)代都市背景之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)：“在我們看來，大城市理性觀念的加強(qiáng)也是由心理刺激引起的?！盵2]264“這里，首先要理解大城市精神生活的理性主義特點(diǎn)。大城市的精神生活跟小城市的不一樣，確切地說，后者的精神生活是建立在情感和直覺的關(guān)系之上的。直覺的關(guān)系扎根于無意識的情感土壤之中，所以很容易在一貫習(xí)慣的穩(wěn)定均衡中生長。相反，理智之所在卻是我們的顯而易見的有意識的心靈表層，這里是我們的內(nèi)心力量最有調(diào)節(jié)適應(yīng)能力的層次，用不著搖震和翻松就可以勉強(qiáng)接受現(xiàn)象的變化和對立，只有保守的情感才可能會通過搖震和翻松來使自己與現(xiàn)象相協(xié)調(diào)。當(dāng)外界環(huán)境的潮流和矛盾使大城市人感到有失去依靠的威脅時，他們——當(dāng)然是許許多多個性不同的人——就會建立防衛(wèi)機(jī)構(gòu)來對付這種威脅。他們不是用情感來對這些外界環(huán)境的潮流和矛盾作出反應(yīng)，主要的是理智，意識的加強(qiáng)使其獲得精神特權(quán)的理智。因此，對那些現(xiàn)象的反應(yīng)都被隱藏到最不敏感的、與人的心靈深處距離最遠(yuǎn)的心理組織中去了。”[2]264在齊美爾看來，理性的產(chǎn)生與現(xiàn)代大都市的生活方式與背景密不可分，甚至于“這種理性可以被認(rèn)為是主觀生活對付大城市壓力的防衛(wèi)工具”[2]260。

二、客觀世界的“可知”與“可控”

具體談到偵探小說中的理性精神，大概可以分以下幾個層次來理解：

一方面，偵探小說中的理性首先體現(xiàn)為一種認(rèn)知世界的方式，即小說中的偵探們往往被設(shè)定為是理性的擁躉者和忠實(shí)信徒。他們天然地相信世界是可以被認(rèn)知的，相信借助理性主義的認(rèn)知，生活中的一切奧秘都可以找到合乎理性的解釋。偵探往往對通過觀察與思考來洞穿事物背后本質(zhì)的可行性與有效性保持著一種樂觀和自信，自信可以將看似無從索解的神秘案件還原成理性可以把握的因果鏈條。甚至于我們可以說，這一信念本身就是對理性主義的最大彰顯。再次，借助克拉考爾的精彩表述，即“偵探并不指向理性，他就是理性的化身，他不是作為理性的造物去履行理性發(fā)出的指令，準(zhǔn)確地說，是理性自身不帶人格地執(zhí)行著它的任務(wù)——因?yàn)?，要以審美的方式表明世界與其條件之間的張力收縮，最有力的辦法莫過于令人物對自設(shè)為絕對的原則完成認(rèn)同?！盵1]77而這種對于世界本質(zhì)“可知”(perceptible)的自信，恰好又非常形象地體現(xiàn)在世界第一篇偵探小說即美國作家埃德加·愛倫·坡的《莫格路兇殺案》開篇所引用的詩句之中：“塞壬唱的是什么歌？躲在婦女群里的阿喀琉斯用的是什么名字？問題雖不容易回答，卻并非沒有答案?！盵3]158想要回答都市中的種種問題，尋找到隱藏于“人群中的人”需要偵探具備一種觀察與思維方面的穿透力。在這個意義上，偵探的工作即是努力閱讀城市表象之下的秘密，即對于現(xiàn)象背后因果關(guān)系的“看穿”與深層把握。而這種“看穿”與“把握”是需要以理性為依歸的，并且偵探通過理性思考來“看穿”秘密本身，在偵探小說中，就具有一種力量。

另一方面，對世界“可知”的承認(rèn)同時意味著將世界本身視為一種有秩序的對象，而偵探小說里偵探破案的過程本質(zhì)上正是從混亂、紛繁、令人迷惑的案件背后發(fā)現(xiàn)潛在的條理和確定的關(guān)系，進(jìn)而恢復(fù)這個世界的固有常態(tài)秩序。如克拉考爾所說：“偵探小說的特點(diǎn)是，理性發(fā)現(xiàn)了一份材料，材料的不充分看起來幾乎無法為理性貫穿始終的過程提供攻擊點(diǎn)。在被擺在理性面前的少量事實(shí)的周圍，一開始就彌漫著一片無法穿透的黑暗，或者，一派誘人的前景展開了，這景象一定會把人送上歧途，而且表示騙得刑警的盲信?！盵1]139“在偵探小說里，一個神秘事件就可以將人們投入恐慌，讓人透不過氣的不是事件的威力，而是決定事實(shí)的因果鏈條未被識破?！盵1]112“直至最末，一連串事實(shí)才給出那個符合理智的解釋，唯有這解釋才可能制止籠罩著被卷入者的災(zāi)難?！盵1]113

克拉考爾所說的這一點(diǎn)在愛倫·坡的偵探小說中體現(xiàn)得尤為明顯，如前文所述，愛倫·坡的偵探小說創(chuàng)作一方面明顯受到了其早期哥特小說創(chuàng)作的影響，另一方面又對其有所突破。這種突破在某種程度上可以理解為愛倫·坡的偵探小說在如同其哥特小說一樣渲染過懸疑、恐怖的氣氛之后，最終必須讓偵探杜邦依靠理性分析推理出事實(shí)真相，即在認(rèn)識論意義上完成了理性主義對神秘主義的破除。在偵探杜邦具體分析與推理的過程中，一般遵循著從包含多種可能性的開放模式抵達(dá)唯一真相的水落石出的過程。而在偵探通過理性思考，找出克拉考爾所說的“因果鏈條”上的缺失的環(huán)節(jié)，最終推導(dǎo)出事實(shí)真相的同時，也意味著整個“秩序”從混亂恢復(fù)到有序。愛倫·坡所開創(chuàng)的這一偵探小說結(jié)構(gòu)模式，基本上奠定了后來偵探小說這一小說類型的寫作規(guī)范和基本敘事成規(guī)。而在民國時期中國偵探小說作家長川創(chuàng)作的“葉黃夫婦探案”系列中的《紅皮鞋》一篇中，也有一個與此相關(guān)且頗耐人尋味的細(xì)節(jié)。小說里警官葉志雄“轉(zhuǎn)過身來，向全房間瞥了一眼，覺得整個房子的布置非常得宜，各樣用具也安置得和諧，運(yùn)用方便。突然看見床邊一只樟木箱的地位實(shí)在放得不妥切，志雄想宋嘉春的太太一定是個聰明賢慧的婦女，樣樣?xùn)|西都安排得妥妥貼貼，惟有這只樟木箱子不大合適，也許其中有什么道理在。”[4]這樣一個警察在失蹤者(后來證明是死者)房間內(nèi)發(fā)現(xiàn)箱子“放得不妥切”，并以此為切入點(diǎn)展開案件調(diào)查的細(xì)節(jié)，在某種程度上可以視為對偵探小說中理性“秩序”的絕妙隱喻。在偵探小說中所構(gòu)建的“理性”“有序”的世界中，偵探最重要的工作之一就是使“失序”的社會恢復(fù)曾經(jīng)的秩序，因而會格外注意處于秩序之外的“不和諧”與“不妥切”的事物，并把這些秩序的“裂縫”作為他們恢復(fù)秩序工作的入手點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)。

另一個有趣的例子是民國作家徐卓呆的小說《犯罪本能》，在這個故事里男主人公韋心泉因?yàn)檐嚨湺a(chǎn)生了精神錯亂與犯罪妄想，認(rèn)為自己打劫運(yùn)鈔車、開槍殺人，最后還奪飛機(jī)逃走——用小說中的說法就是“刺激了犯罪本能”，出現(xiàn)了“用夸張的形式浮到意識中來的事”[5]。而精神科醫(yī)學(xué)博士在小說里就起到了類似于“偵探”的功能，他“不獨(dú)事實(shí)，連心中想的念頭都調(diào)查著”，并“最終得到了解決之鑰”[5]。不僅破解了一切真相，還成功治愈了韋心泉，恢復(fù)了世界的秩序——這里不僅指客觀世界的秩序，更指男主角主觀世界的秩序。

當(dāng)然，這種關(guān)于“秩序”的想象在相當(dāng)程度上不過是現(xiàn)代人的一種精神幻象，正是現(xiàn)代人的不安全感使他們盡力讓一切看上去都是秩序井然且邏輯清晰的，似乎所有事物都是精確且可預(yù)測的，從而讓人們形成一種一切盡在掌握之中的假象和錯覺。但晚清民國時期的中國偵探小說中尚未出現(xiàn)關(guān)于這一問題的有效反思，而西方偵探小說對此形成比較深入的思考，也要等到后來被稱為“玄學(xué)偵探小說”(metaphysical detective fiction)的出現(xiàn)，或者是偵探小說與嚴(yán)肅文學(xué)更深層次的結(jié)合(如阿根廷作家博爾赫斯、意大利作家翁貝托·埃科、美國作家保羅·奧斯特和法國作家帕特里克·莫迪亞諾的部分作品)之后，才得以成為可能。

三、知識的占有與邏輯運(yùn)思方式的使用

必須進(jìn)一步指出的是，無論是世界的“可知” (perceptible)與“可改”(changeable)，還是秩序的“先在”與“恢復(fù)”，其投射到偵探的主觀世界都體現(xiàn)為其對理性運(yùn)思方式的使用與信賴，以及對知識與知識之間邏輯關(guān)系的嚴(yán)格依照。這方面最具代表性的例子當(dāng)首推福爾摩斯的“演繹法”，即如福爾摩斯自己所說：“邏輯學(xué)家從一滴水就能推測出它是來自大西洋還是尼亞加拉瀑布的，而無需親眼見到或聽說過大西洋或尼亞加拉瀑布。生命就是一條巨大的鏈條，只要見到其中的一環(huán)，我們就可以推想出整個鏈條的特性”[6]6。中國偵探小說作家程小青也曾對此提出過類似的反問：“故事結(jié)束了，一切疑竇都已給確鑿的事實(shí)說明了，便覺得這把戲也平淡無奇。但在未明之前，它的迷離撲朔，仿佛給一層厚幕掩蓋著，誰又看得透它的幕后？”[7]342在程小青的偵探小說中，能“看透幕后”之人當(dāng)然只有偵探霍桑，而霍?？赐敢磺械姆椒ㄏ喈?dāng)程度上也要?dú)w功于其對于理性運(yùn)思方式的使用。換個角度來說，在這一切情節(jié)的背后其實(shí)是作者程小青在創(chuàng)作偵探小說時對于理性運(yùn)思方式的使用。比如鄭逸梅就曾形容程小青創(chuàng)作偵探小說時的狀態(tài)和匠心：“小青思想致密，勝于常人，當(dāng)他編撰探案，例必先構(gòu)一情節(jié)圖。情節(jié)由甲而乙，由乙而丙丁，草圖既成，進(jìn)一步更求曲折變幻，在甲與乙之間，乙與丙丁之間的大曲折中再增些小曲折，極剝繭抽絲的能事，使人猜摸不出，及案破，才恍然大悟?！盵8]174-175其中“思想致密”“構(gòu)一情節(jié)圖”“曲折變幻”等都是理性運(yùn)思方式在程小青偵探小說創(chuàng)作過程中的具體體現(xiàn)。

而在承認(rèn)世界“可知”、秩序與邏輯的前提下，偵探小說中的理性又表現(xiàn)為一種認(rèn)知的欲望，即偵探小說中的偵探通過對知識的占有來完成對客觀世界的把握以及一種秩序感、可控感的獲得。比如柯南·道爾筆下的福爾摩斯通過對倫敦街道地名的熟稔來達(dá)到他對這座城市進(jìn)行認(rèn)知占有和精神把控的效果，并由此在讀者心中將福爾摩斯與倫敦這座城市緊密捆綁在一起，以至于后來的很多影視改編作品都將福爾摩斯視為倫敦治安的捍衛(wèi)者與守護(hù)神。又比如由英國偵探小說家巴拉涅斯·奧克茲的《角落里的老人》所開創(chuàng)的“安樂椅偵探”傳統(tǒng)中的偵探主人公們，他們足不出戶，只是通過對信息和知識的掌握、分析與推理就完成了對案情真相的破解，同時也完成了對世界的“認(rèn)知掌控”和想象性把握。(2)其實(shí)早在愛倫·坡的《瑪麗·羅杰疑案》中，偵探杜邦就完全根據(jù)報紙上的信息、分析和評論來進(jìn)行推理和破案，可以視為是“安樂椅偵探”的最早雛形。而柯南·道爾筆下福爾摩斯的人物形象中也已經(jīng)暗含了后來“安樂椅偵探”的部分形象要素，比如在《血字的研究》一篇中華生就曾說“你的意思是說，別人雖然親歷各種細(xì)節(jié)卻無法解決的問題，你足不出戶就能解決了？”(參見阿瑟·柯南·道爾著，王逢振、許德金譯《福爾摩斯探案全集·血字的研究》，中央編譯出版社2013年版，第7頁)，已經(jīng)暗示了福爾摩斯“曾經(jīng)”或者至少“可以”只依靠對于信息和知識的掌握與了解就完成對事實(shí)案件的掌控與破獲。

當(dāng)然，偵探們并不是渴望占有一切知識，事實(shí)上他們也無法占有一切知識，即使是被稱作“他是一架世界上最完美的用于推理和觀察的機(jī)器”[9]104的福爾摩斯也要對自己所需要掌握的知識進(jìn)行一番遵循實(shí)用主義原則的嚴(yán)格篩選：“我認(rèn)為人的腦子是一個有限的空間，你必須有選擇地吸收知識。你不能把什么東西都放進(jìn)去，那樣做是愚蠢的。如果那樣做，就會丟掉有用的東西，至多是和許多其他東西混雜起來，到時候也難以應(yīng)用。因此，會工作的人一定要進(jìn)行非常仔細(xì)的選擇，記住對他有用的東西，拋開無用的一切，并把有用的東西條理化。如果認(rèn)為大腦的空間具有彈性，可以任意擴(kuò)展，那就錯了。請你相信，總有一天，隨著你的新知識的增加，你會忘記以前熟悉的東西。因此最重要的是，不能讓無用的東西排斥有用的東西”[6]5。福爾摩斯對于自己掌握知識的選擇性和傾向性有時候甚至到了令人驚嘆的偏激地步，比如，華生就曾對福爾摩斯在某些方面的“無知”表示感嘆：“在19世紀(jì)，一個有知識的人不知道地球繞太陽運(yùn)轉(zhuǎn)的道理，實(shí)在是令人難以理解的怪事”[6]5。

由此，華生還曾為福爾摩斯相當(dāng)驚人卻又十分偏頗的知識范圍列出了一份“知識清單”：

1.文學(xué)知識——無。

2.哲學(xué)知識——無。

3.天文學(xué)知識——無。

4.政治學(xué)知識——淺薄。

5.植物學(xué)知識——片面，但對莨蓿制劑和鴉片非常了解；對毒劑具有一般知識，但對實(shí)用園藝學(xué)一無所知。

6.地理學(xué)知識——限于實(shí)用。他一眼就能分辨出不同的土質(zhì)。他散步時曾把泥點(diǎn)兒濺在了褲子上，根據(jù)泥點(diǎn)兒的顏色和硬度他能告訴我是在倫敦還是在別的地方濺上的。

7.化學(xué)知識——精深。

8.解剖學(xué)知識——準(zhǔn)確，但不系統(tǒng)。

9.驚險文學(xué)——十分廣博，他熟悉近一個世紀(jì)發(fā)生的幾乎所有恐怖事件。

10.提琴拉得很好。

11.善用棍棒，精于刀劍拳術(shù)。

12.具有豐富實(shí)用的英國法律知識。[6]5

福爾摩斯通過這份他所掌握的“知識清單”完成了他對世界的認(rèn)知和把握，而小說也通過這份“知識清單”完成了對福爾摩斯這個人物形象的功能性塑造。與此同時，我們不能忽略的是，負(fù)責(zé)列出這份“知識清單”的人是華生，而他在判斷福爾摩斯具備哪些知識、不具備哪些知識、對哪些知識有著異于常人的了解、對哪些原本應(yīng)該知道的東西一無所知的時候，其潛在的話語前提是對于一個在當(dāng)時具有一般認(rèn)知能力和知識儲備的英國人應(yīng)該掌握的知識范圍的理解和預(yù)設(shè)。即我們通過華生所列出并表述的福爾摩斯的“知識清單”可以逆向推出一份華生的“知識清單”，這里面或許會有一定的文學(xué)知識、哲學(xué)知識和天文學(xué)知識等內(nèi)容。小說在借助華生之手列出福爾摩斯的“知識清單”的同時，也是在間接通過華生所擁有的知識來完成對華生這個人物的塑造與想象，而這種塑造與想象同時又構(gòu)成了作者對于當(dāng)時英國社會中產(chǎn)階級白種男性人群描摹與重構(gòu)的重要組成部分。

此外，認(rèn)知的欲望以及對知識的占有，落實(shí)到具體破案過程中，即表現(xiàn)為偵探們對具體科學(xué)技術(shù)手段的使用和信賴。眾所周知，福爾摩斯經(jīng)常做化學(xué)實(shí)驗(yàn)，比如在整個小說系列中，福爾摩斯第一次見到華生時就正在歡欣于自己“發(fā)現(xiàn)了一種試劑，只能用血紅蛋白沉淀”[6]2-3，又如他非常擅于觀察犯罪現(xiàn)場的指紋、足印、毛發(fā)、血跡等痕跡，并且能夠據(jù)此作出重要的分析和判斷。他甚至將這種破案技術(shù)手段從具體的探案實(shí)踐層面上升到一種科學(xué)研究層面，同時還可以用來指導(dǎo)其他人進(jìn)行類似的探案實(shí)踐(即符合科學(xué)理論的可檢驗(yàn)性與科學(xué)實(shí)驗(yàn)的可重復(fù)性原則)。按照福爾摩斯自己的說法：“我寫過幾篇技術(shù)方面問題的專論，比如有一篇叫《論各種煙灰的區(qū)別》。在里面，我列舉了一百四十種不同形狀的雪茄、紙煙、煙斗絲，還配有彩色的插圖來說明各種煙灰的不同。”“還有一篇關(guān)于腳印跟蹤的專論，里面有對于使用熟石膏保存腳印的一些介紹。這里還有一篇奇特的小文章，是關(guān)于一個人的職業(yè)怎樣影響他的手形狀的，配有石匠、水手、木刻工人、排字工人、織布工人和磨鉆石工人的手形版畫，這些對于科學(xué)的偵查是有很大的實(shí)際作用的——特別是在碰上無名尸體的案件或是發(fā)現(xiàn)罪犯身份等時都會有幫助?！盵10]57這里的福爾摩斯儼然從偵探“搖身一變”成為“科學(xué)家”和“實(shí)驗(yàn)者”，而需要特別指出的是，現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)室中理性/科學(xué)/知識的神秘性也反過來為福爾摩斯這個人物的塑造增添了新的光環(huán)。

綜上所述，偵探小說中的探案故事往往建立在對一個“可知”的世界想象的基礎(chǔ)之上，將客觀世界(包括他者的主觀世界)理解為一種有著某種既定秩序與規(guī)律的所在。(3)這種偵探對于世界的篤定認(rèn)識和理性把握更多還是限定在早期偵探小說之中，在后來美國硬漢派偵探小說作家達(dá)希爾·哈米特(Dashiell Hammett)和雷蒙德·錢德勒(Raymond Chandler)的筆下，案件經(jīng)常表現(xiàn)為某種無緣由的憤怒或者臨時起意，比如錢德勒說的“漢米特把謀殺還給了那些手里拿著工具，因?yàn)楦鞣N原因而犯罪的人……他把謀殺帶回小巷中”“世界上最容易被偵破的謀殺案是有人機(jī)關(guān)算盡，自認(rèn)為萬無一失而犯下的，真正傷腦筋的是案發(fā)前兩分鐘才動念頭犯下的謀殺案”。因而偵探在借助理性應(yīng)對和處理這些案件的時候，往往不能像福爾摩斯那樣得心應(yīng)手，相反更多表現(xiàn)出某種無力感與無可奈何的挫敗情緒。當(dāng)偵探面對這種既定秩序與規(guī)律時，需要使用理性的運(yùn)思方式，即通過對因果鏈條的遵循和嚴(yán)格的邏輯推理來完成對案件前因后果的整體性把握。其中，不可或缺的內(nèi)容是偵探的認(rèn)知欲望及其對于豐富的、有效的知識的占有，而這種知識占有落實(shí)到具體的探案過程中，就表現(xiàn)為對一系列科學(xué)技術(shù)手段的借助和使用。以上這些環(huán)節(jié)共同構(gòu)成了偵探小說中的理性因素。我們甚至可以說，在這些意義上，偵探小說并非反映“社會現(xiàn)實(shí)”(Social reality)的文學(xué)，而是反映“理性現(xiàn)實(shí)”(Rational reality)的文學(xué)，因而也有學(xué)者就此提出偵探小說應(yīng)該屬于“浪漫主義文學(xué)”或“幻想小說”(4)比如博爾赫斯就曾認(rèn)為：“愛倫·坡不希望偵探體裁成為一種現(xiàn)實(shí)主義的體裁，他希望它是機(jī)智的，也不妨稱之為幻想的體裁，是一種充滿智慧而不僅僅是想象的體裁；其實(shí)這二者兼而有之，但更突出了智慧。”(參見博爾赫斯《偵探小說》，收錄于豪·路·博爾赫斯著，王永年、屠孟超、黃志良譯《博爾赫斯口述》，浙江文藝出版社2008年版，第169頁)?；蛘哂每死紶柕脑拋碚f，“細(xì)究之，他們的作品屬于一個含義層面并且聽從相似的形式法則。將他們?nèi)w捆扎又鑄上印記的是它們所證明的以及它們由之產(chǎn)生的理念：全盤理性化的文明社會的理念，對這個社會，它們進(jìn)行極端片面的把握，風(fēng)格化地將之體現(xiàn)在審美折射當(dāng)中。它們感興趣的不是逼真地再現(xiàn)那些被稱為文明的實(shí)在(Realit?t)，而是一開始就翻出這實(shí)在的智性特征”[1]20-21。在充盈著理性精神的偵探小說中，“作為理性輕松的扮演者，偵探漫游在人物之間空的空間里”[1]17，“從一個任務(wù)趕赴又一個任務(wù)，他獨(dú)自展示著理性向著無限的前進(jìn)(Progressus ad indefinitum)”[1]84。