李心釋

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715）

一、語言與主體或人的關(guān)系

近世歐洲思想中有一個(gè)共同的特征，即在思想體系建構(gòu)的同時(shí)又使這個(gè)體系成開放的狀態(tài)，內(nèi)含自我超越的力量，對(duì)自身的界限有清醒的意識(shí)，并不斷逾越界限，使思想保持一種批判與反省精神。并且，思想家無論在探討什么問題，諸如自由、社會(huì)、倫理、主體、潛意識(shí)等，都會(huì)跨到對(duì)語言的探索領(lǐng)域中來，使得語言在社會(huì)生活中的中心地位得到史無前例的凸顯，這并不是哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向能夠概括的，因?yàn)樗呀?jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越哲學(xué)的范疇。

自弗洛伊德以后，對(duì)人的問題的關(guān)注從以思想意識(shí)為中心轉(zhuǎn)為了以欲望與無意識(shí)為中心，卻又不斷地與另一個(gè)中心即語言（符號(hào)）相交疊甚至合流，形成強(qiáng)大的批判力量。這個(gè)以語言為中心的思想主軸一開始就具有對(duì)語言的悖論性認(rèn)知：就語言與世界的關(guān)系而言，語言把人從自然中解放出來，給予人無限的思想自由，使人能夠建構(gòu)起自己的文化與社會(huì)秩序，但是語言對(duì)人的自由又有極大的束縛，既成的語言結(jié)構(gòu)與意義對(duì)人的精神有很大的限制，和話語運(yùn)作而形成的語言慣例與規(guī)則一道，鉗制著人們的各種精神創(chuàng)造活動(dòng)。

無論從意識(shí)哲學(xué)還是從語用學(xué)角度看，人作為主體似乎對(duì)語言具有不容置疑的優(yōu)先地位，但是索緒爾的語言學(xué)和后結(jié)構(gòu)主義卻讓人們認(rèn)識(shí)到，語言的基本結(jié)構(gòu)獨(dú)立于說話者主體，語言系統(tǒng)與主體無關(guān)并先于主體，人的主體性同他的語言使用密切相關(guān)，主體性及其經(jīng)驗(yàn)是通過語言的使用被語言建構(gòu)起來的。

索緒爾提出語言學(xué)研究的同質(zhì)對(duì)象，就語言而研究語言，但法國(guó)的語言學(xué)家卻沒有安于這種語言學(xué)界限，而是超越語言學(xué)的范圍來研究語言，從梅耶與他的學(xué)生本維尼斯特到格雷馬斯、巴爾特等的語言學(xué)及符號(hào)學(xué)研究都是跨學(xué)科性質(zhì)的，他們無形中否定了索緒爾對(duì)語言研究之同質(zhì)對(duì)象的想象，不僅將語言學(xué)帶向符號(hào)學(xué)的廣度，而且使符號(hào)學(xué)跟整個(gè)社會(huì)生活、人類精神意義活動(dòng)相關(guān)聯(lián)。其實(shí)這一超越的種子索緒爾已埋下，他說語言學(xué)之上應(yīng)該存在一般符號(hào)學(xué)，而符號(hào)學(xué)必然研究人類的精神賦義活動(dòng)。從索緒爾的手稿看，他的思考又明確地反對(duì)他自己提出的對(duì)語言學(xué)同質(zhì)研究對(duì)象的追求。世界范圍內(nèi)的現(xiàn)代語言學(xué)發(fā)展也表明，這個(gè)同質(zhì)研究對(duì)象并不存在，語用學(xué)、認(rèn)知語言學(xué)、系統(tǒng)功能語言學(xué)的興起都將語言置于人類意義活動(dòng)中來研究，只不過法國(guó)語言學(xué)家們走得更遠(yuǎn)些，因?yàn)樗麄兊恼Z言研究具有更大的背景，即對(duì)自由精神的追求。格雷馬斯的結(jié)構(gòu)語義學(xué)并不止于理想的分析性的“科學(xué)語言”的建構(gòu)，而將語義分析同在具體社會(huì)文化環(huán)境中的符號(hào)實(shí)踐結(jié)合起來。克里斯蒂娃在其基礎(chǔ)上提出雙重結(jié)構(gòu)的義子分析，認(rèn)為這種意義單位分析必是多學(xué)科的，并將文本中的符號(hào)實(shí)踐（有意義的單位的不斷能指化）邏輯區(qū)別于亞里士多德的邏輯，它不受后者約束，其中，對(duì)話要素、生命交流性占主導(dǎo)作用。[1]58

語言學(xué)與符號(hào)學(xué)的關(guān)系正在發(fā)生轉(zhuǎn)變，由于語言學(xué)發(fā)展較為成熟，早期歐洲學(xué)界從語言學(xué)理論與觀點(diǎn)來探討符號(hào)是較普遍的。結(jié)構(gòu)主義出現(xiàn)后，符號(hào)論語言學(xué)出現(xiàn)了，即將語言納入符號(hào)學(xué)的視界來探討，巴爾特、勒菲弗爾、米歇爾·德舍多的日常生活研究[2]與語言學(xué)家梅耶的主張遙相呼應(yīng)。如今則是完全轉(zhuǎn)向符號(hào)學(xué)，將語言和一切符號(hào)都納入意指實(shí)踐中去考察，以揭示語言與思想、文化、社會(huì)行為之間的內(nèi)在關(guān)系。語言學(xué)作為一門科學(xué)在哲學(xué)上對(duì)應(yīng)于意識(shí)哲學(xué)的統(tǒng)治，以主體或理性為中心的基本原則來探討語言，必然將語言視為思維的工具、交際的工具。然而索緒爾的語言研究成果適得其反，并沒有加固人在世界上的主體地位，反而導(dǎo)致對(duì)人的主體性的否定，因?yàn)檎Z言結(jié)構(gòu)在主體之外，無意識(shí)地存在于主體之間，并不為主體所掌控，于是有了語言本體之說。語言活動(dòng)終究是一種意義活動(dòng)，后者與使用的人以及具體語境不可分離，但語言的意義并不確定，所指不過是一種臨時(shí)的意義幻象，差異系統(tǒng)變了，一個(gè)詞或句子的意義隨之改變，于是形成向交叉學(xué)科研究開放為主調(diào)的當(dāng)代語言學(xué)，這與當(dāng)前思想界反對(duì)體系化與絕對(duì)化的理論研究模式也是一致的。

語言與思維（認(rèn)知）的關(guān)系一直是語言與人的關(guān)系中最重要的一面，也是語言學(xué)中的重要課題，對(duì)其關(guān)系的認(rèn)識(shí)變遷也反映了語言觀與思想的變遷。由洪堡特發(fā)軔，薩丕爾、沃爾夫提出的語言決定思維（認(rèn)知）的假說，闡明不同語言的概念系統(tǒng)和分類會(huì)影響語言使用者對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知。“思維”概念可具體分解為思維能力、思維方式和思想，“決定”指的是壓倒性的影響力，顯然語言使用者的思維能力并不會(huì)因語言的不同而呈現(xiàn)很大的差異，是其他兩方面的不同與語言的不同有對(duì)應(yīng)關(guān)聯(lián)。索緒爾之前的語言觀基本上屬于“思維決定語言”這一類，索緒爾及其稍后的時(shí)代是“語言決定思維”這一類，“決定論”很快轉(zhuǎn)為溫和的表現(xiàn)，即思維與語言互為條件、互為推動(dòng)力，今天有一種超越糾纏兩者關(guān)系的傾向，即思維與語言都離不開人的現(xiàn)實(shí)生活與社會(huì)環(huán)境，應(yīng)該解析語言實(shí)際運(yùn)用中的過程與運(yùn)作機(jī)制。

二、超越語言的實(shí)踐可能性

跨入語言研究領(lǐng)域的思想家本是為了探索人的自由而來，既揭示了人的不自由的語言根源，又想辦法探索擺脫不自由的途徑。對(duì)于后者，理性探索實(shí)際上不如文學(xué)寫作上的實(shí)踐更有成果，或者說兩者相互作用，對(duì)彼此都有巨大的啟發(fā)。他們都試圖超越語言，看看在語言之外，人的自由能到達(dá)什么境地。超越語言的實(shí)踐無非有兩條路，一是使用非語言符號(hào)，包括象征、信號(hào)、標(biāo)志、圖像、事物，波德萊爾的詩歌中就已經(jīng)出現(xiàn)非語言符號(hào)，二是反語言、破壞語言，進(jìn)行悖論性言說，使之無意義，成為廢話，或如馬拉美詩歌創(chuàng)造出的一種完全不同于普通語言的類似于詛咒式的語詞運(yùn)用?，F(xiàn)代作家們一致認(rèn)為有規(guī)則的語言系統(tǒng)無法表達(dá)寫作中的意識(shí)流，自由寫作就意味著對(duì)語言的反叛。反語言的吊詭性命運(yùn)就在于使用語言來反叛語言，它的理論基礎(chǔ)是索緒爾、德里達(dá)的符號(hào)差異論以及羅蘭巴特的符號(hào)重構(gòu)論，新小說、新戲劇、新電影、新評(píng)論等都是利用符號(hào)與意義之間既表達(dá)又不可能完全表達(dá)的悖論性關(guān)系，來對(duì)符號(hào)結(jié)構(gòu)進(jìn)行層層重構(gòu)的象征性游戲，這種重構(gòu)就是迂回，在迂回中獲得擺脫語言的自由。能指和所指的關(guān)系實(shí)質(zhì)是以能指的在場(chǎng)來代替所指的不在場(chǎng)，如果兩者是可以脫節(jié)的，那么那個(gè)不在場(chǎng)的所指就不再具有正當(dāng)性與真理性，而僅僅變成可能性了，這就使人從以往所指的奴役中掙脫出來。文學(xué)語言只具有一種潛在的意義，抽空唯一意義，而向具體語境開放，文學(xué)作品就成了對(duì)意義空間的建構(gòu)。

如果藝術(shù)表達(dá)的目標(biāo)是實(shí)際事物，如古典詩中的意象，那么語言對(duì)寫作的限制是極大的，詩人們自然“常恨言語淺”了，因?yàn)檎Z言只是真實(shí)對(duì)象或事物的替身，無論語言怎樣精確，都不能抵達(dá)具體事物，意象作為語言對(duì)事物的符號(hào)化結(jié)果，也不是直接的符號(hào)化。但是如果藝術(shù)表達(dá)的目標(biāo)是語言本身，語言作為藝術(shù)品，作為風(fēng)景，語言對(duì)寫作的限制就不在這里，而在于語言結(jié)構(gòu)本身的邏輯與理性中心主義的限制，語言過程不可避免成為邏輯化和理性化的過程，必然受到權(quán)力和意識(shí)形態(tài)的干預(yù)或影響，妨礙藝術(shù)創(chuàng)作中的自由生命，人既很難擺脫語言中的理性，又很難擺脫特定歷史階段的語言模式和使用者語言運(yùn)用的僵化。前者走極端者莫若佛教，即用語言來反對(duì)語言中各種理性的區(qū)分，如《心經(jīng)》云“……無色，無受想行識(shí)，無眼耳鼻舌身意，無色聲香味觸法，無眼界，乃至無意識(shí)界，無無明，亦無無明盡，乃至無老死，亦無老死盡。無苦集滅道，無智亦無得，以無所得故”。后者走極端者如達(dá)達(dá)藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)，大量采用自動(dòng)的瘋狂的荒謬的語言使用方式。

超越語言和符號(hào)的自由在哪里？在鮑德里亞看來，人只能在對(duì)事物的符號(hào)運(yùn)作中獲得自由。物體若純粹作為物體，是死的，物體的生命力不是來自物體自身，而是來自對(duì)它們的運(yùn)作，這一動(dòng)作就已是符號(hào)性的運(yùn)作。保羅·利科認(rèn)為意義必是可理解的，而理解在于對(duì)自身的反思，而反思必須借助符號(hào)中介，“沒有通過信號(hào)、符號(hào)、象征及文本的中介化，便不是對(duì)自身的理解。對(duì)自身的理解，就其根本意義而言，就是同應(yīng)用這些中介因素的詮釋相符合”。[3]29因此人類不可能有超越語言與符號(hào)之外的自由，只能悖論性地在束縛之上爭(zhēng)取自由。

于是自由與意義的運(yùn)作脫離不了關(guān)系，海德格爾的語言本體論表明，語言具有指明與隱藏（le montré-caché）的雙重功能，是進(jìn)行這一雙重功能的游戲運(yùn)動(dòng)。利科據(jù)此在語義學(xué)上討論了意義的建筑學(xué)，凡是語言運(yùn)用處，必是雙重結(jié)構(gòu)，那種單層的語言結(jié)構(gòu)是理想的狀態(tài)，不可能存在于實(shí)際的話語之中。指明中必有隱藏，隱藏游戲是為了達(dá)到“再次指明”，再次指明又有新的隱藏，如此往復(fù)，無窮無盡，語言的生命力因此也不會(huì)窮盡。一切意義結(jié)構(gòu)都是象征，它成為解釋學(xué)真正意義上的領(lǐng)域，對(duì)意義的語義學(xué)分析是解釋學(xué)中長(zhǎng)期反思的一個(gè)重要組成部分。索緒爾的“言語”概念中沒有主體的影子，而話語有自我參照，話語實(shí)際上是一種事件，與具體的人及環(huán)境相關(guān)，所以正如索緒爾在《普通語言學(xué)手稿》中揭示的，意義問題在語言系統(tǒng)中并不存在，在語言系統(tǒng)中存在的只是差異，意義只有到話語層面與現(xiàn)實(shí)參照體系相連時(shí)才產(chǎn)生具體的指謂（la predication）內(nèi)容，表達(dá)的是一個(gè)超出語言之上的判斷，之前的語言若有意義，僅指有指稱意義，即給予某事某物以一個(gè)名稱。如隱喻，形式上是語詞，實(shí)質(zhì)上是一個(gè)語句，可以說是處于語詞與語句之間。隱喻包含自元語言，即是說隱喻表達(dá)了一個(gè)判斷，是一個(gè)指謂，隱含了表達(dá)式“……像……”，必與參照體系有了關(guān)聯(lián)。隱喻參照現(xiàn)實(shí)之后又返回到它自身，這個(gè)返回到自身的語言現(xiàn)象已不是那抽象的語言體系，而是一個(gè)形象。利科認(rèn)為，語言一旦與反思的主體及現(xiàn)實(shí)結(jié)合，便有了創(chuàng)造能力，使語言變成自由和行動(dòng)本身。從這個(gè)角度看，人類的自由很大程度上就體現(xiàn)在隱喻能力上。

巴赫金明確反對(duì)形式主義者將詩歌語言看作特殊的語言體系，反對(duì)用語言學(xué)來復(fù)制詩學(xué)的做法，如日爾蒙斯基把詩學(xué)分為詩學(xué)語音學(xué)、詩學(xué)句法學(xué)、詩學(xué)語義學(xué)等。他從語言中獨(dú)立出“話語”，認(rèn)為后者是一個(gè)不可重復(fù)的整體，而語言學(xué)研究的語言實(shí)體卻是一個(gè)可復(fù)制對(duì)象，基于此立場(chǎng)，他斷然否定詩歌的特征不屬于語言及其成分，而只屬于詩學(xué)結(jié)構(gòu)：“形式主義者以無可挑剔的方法打算把詩歌作品中的特殊結(jié)構(gòu)形式運(yùn)用到語言體系中，他們同樣把語言學(xué)的結(jié)構(gòu)直接搬到了詩學(xué)結(jié)構(gòu)中。這無疑導(dǎo)致了詩學(xué)在某種范圍內(nèi)，以炫示和比較的形式錯(cuò)誤地轉(zhuǎn)向語言學(xué)。在此基礎(chǔ)上，存在著未經(jīng)證實(shí)的假設(shè)，根據(jù)它，語言的語言學(xué)結(jié)構(gòu)和作品結(jié)構(gòu)成分必須是重合的。我們假定它們不會(huì)重合，也不可能重合，因?yàn)檫@兩種現(xiàn)象從屬于不同的范圍。”[4]209誠(chéng)然，既然是詩歌，必有不同于普通語言的特殊的結(jié)構(gòu)，但語言學(xué)的洞察不能隨意拋棄，因?yàn)樵姼璧奶厥饨Y(jié)構(gòu)最終還是表征為語言，并且語言學(xué)作為方法可以借鑒，一如巴赫金自己對(duì)語言學(xué)的嫻熟運(yùn)用。雅柯布森后來的詩學(xué)論著實(shí)際上回答了巴赫金的質(zhì)疑，“詩學(xué)結(jié)構(gòu)”這個(gè)概念同樣是虛幻的。

形式主義的詩歌語言理論的關(guān)鍵問題在于，它錯(cuò)誤地將詩歌語言與一種假定的實(shí)用語言相對(duì)立，將詩歌語言的特征看作語言本身的特征而非一定的結(jié)構(gòu)。形式主義陣營(yíng)中的艾亨鮑姆曾否定過“實(shí)用語言”的存在，但不否認(rèn)最初確定詩歌特點(diǎn)時(shí)將詩歌語言與實(shí)用語言對(duì)立起來是重要的，他說：“所謂實(shí)用語言的領(lǐng)域特別廣闊和豐富多彩，一般說來，未必存在這樣的語言領(lǐng)域，其中詞只是‘記號(hào)’；至于說到像演說這樣的形式，那么它雖然具有‘實(shí)用’的性質(zhì)，但在許多方面更接近于詩歌語言。詩歌語言的特點(diǎn)，僅僅在于特別重視言語的某些成分并以特殊的方式加以利用（尤其是在寫詩用的語言中）。”[5]239

三、當(dāng)代詩歌寫作現(xiàn)場(chǎng)的語言意識(shí)

回到中國(guó)當(dāng)代詩歌的現(xiàn)場(chǎng)，觀念與語言之間的相互砥礪相當(dāng)明顯，里面閃現(xiàn)著當(dāng)代西方哲學(xué)、文化及文學(xué)思潮的諸多影子。

語言意識(shí)在當(dāng)代漢語詩歌中的表現(xiàn)還是比較明顯的。漢語在當(dāng)代詩歌中基本不見了翻譯體色彩，呈現(xiàn)出了自我生長(zhǎng)的面貌，對(duì)各種語體的包容性前所未有，詩歌也表現(xiàn)出巨大的“胃口”。路易斯·辛普森《美國(guó)詩歌》對(duì)詩的期許是：“不管它是什么，它必須有／一個(gè)胃，能夠消化／橡膠、煤、鈾、月亮和詩?！盵6]727只有語言觀的改變，才有這種詩寫雄心。20世紀(jì)80年代以來詩學(xué)話語的反抗神話，有時(shí)比詩歌作品更引人注目，如“非非主義”及“紅色寫作”，遠(yuǎn)比“非非”的作品聞名。朦朧詩使寫作回到詩歌的正常場(chǎng)域，不再成為政治意識(shí)形態(tài)的附庸，此后的詩歌觀念變革則都是在常態(tài)里進(jìn)行。

語言觀與寫作的相互砥礪，是當(dāng)代中國(guó)詩學(xué)特有的前進(jìn)方式，這里面包含著詩人對(duì)語言與人的關(guān)系的思考。后朦朧詩或第三代詩歌對(duì)朦朧詩的反抗已接近詩學(xué)意義上的反抗，反崇高、反文化、反本質(zhì)、反宏大敘事等，雖然理路仍是從文化觀念和策略入手，但不期然帶來了詩歌語言上的顯著變化，由隱喻化的書面語言變?yōu)檗D(zhuǎn)喻化的口語語言，將詩歌語言觀推到了前臺(tái)。詩人們開始自覺地審視語言，將語言與詩學(xué)觀念無間隙地結(jié)合起來，如余怒《作為寫作基礎(chǔ)的語言觀》一文寫道：“懂得語言與我們的關(guān)系，并在寫作中利用和改寫這種關(guān)系，是我們的寫作基礎(chǔ)?！?/p>

口語的精神是自由，與僵化的書面語言體制相對(duì)立，因而成為第三代詩人反抗朦朧詩的一個(gè)策略。然而口語真能帶來詩歌寫作的自由嗎？事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)與社會(huì)語用規(guī)約對(duì)詩歌的束縛同樣嚴(yán)重，詩的隱喻和象征化語言特征、本質(zhì)化寫作方式，何嘗不是為人的自由和理性的覺醒所直接驅(qū)動(dòng)？因此，當(dāng)代詩歌最終將走向觀念綜合的態(tài)勢(shì)。西川的一段話可以說明中國(guó)詩人從生活文化觀念到詩歌寫作探索的思維邏輯傾向：

既然生活與歷史、現(xiàn)在與過去、善與惡、美與丑、純粹與污濁處于一種混生狀態(tài)，為什么我們不能將詩歌的敘事性、歌唱性、戲劇性熔于一爐？一個(gè)靈感打開另一個(gè)靈感，一個(gè)幻象啟動(dòng)另一個(gè)幻象，一種形式向另一種形式滲透，一種語調(diào)與另一種語調(diào)并置。[7]246

詩歌寫作這一行為涉及三個(gè)對(duì)象，即人、世界和語言。通常的理解是，人與世界的分立，就像意識(shí)與物質(zhì)的區(qū)分，而語言則是人的表達(dá)工具，是關(guān)于世界的符號(hào)標(biāo)記。然而，只要稍一追問，這一通常理解就大有問題在，比如，人就活在世界中，世界孕育著人，將世界對(duì)象化，如何能達(dá)到對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，猶如人在山中，如何看得到山的真面目。而語言雖為人所使用，但同時(shí)，世界包括人的自我意識(shí)及精神，均為語言所建構(gòu)，世界已然是語言的世界，人已然是語言人。那么，三者關(guān)系中，具有主體性與能動(dòng)性的，就不只是人，事實(shí)上它們具有一種可逆性關(guān)系，這三個(gè)支點(diǎn)，你中有我、我中有你，沒有里外之分，像莫比烏斯帶，屬于同一個(gè)存在。世界是被人的感知和語言浸染的世界，而世界與語言又都在人身上。當(dāng)人與世界、人與語言，處于可逆性的互看中，人的可見性才會(huì)產(chǎn)生。新詩百年，大部分寫詩者，用工具論打發(fā)語言，用對(duì)象化打發(fā)世界，詩歌中抒情主體獨(dú)大，對(duì)待語言、對(duì)待世界都是相當(dāng)隨意、相當(dāng)獨(dú)斷。直到今天，西川、于堅(jiān)、韓東、臧棣、黃梵、余怒等詩人，才有了全新的詩歌語言觀，在語言本體上開掘出詩歌寫作的可能性與自由的廣度。

語言意識(shí)不僅是對(duì)自己寫下的語言有所反應(yīng)，更是認(rèn)識(shí)到語言在詩歌寫作之前對(duì)于人的精神所產(chǎn)生的巨大影響。語言意識(shí)也不僅僅是關(guān)于語言的意識(shí)，或關(guān)于語言具有獨(dú)立于人的本體地位的意識(shí)，它一定會(huì)確立起人、世界和語言的關(guān)系框架，在這個(gè)框架重新定位人自身。余怒與于堅(jiān)是兩個(gè)具有強(qiáng)烈語言意識(shí)的詩人，并且剛好處于語言意識(shí)覺醒后的兩個(gè)極點(diǎn)上。說他們強(qiáng)烈，是因?yàn)樗麄兊脑姼鑼懽骶徒⒃趯?duì)語言的反思上，語言觀是他們?cè)姼鑼懽鞯钠瘘c(diǎn)。這在當(dāng)代詩人中顯得很不尋常。余怒詩歌中語言的隱喻性突顯，人作為語言與心靈的自由流動(dòng)處所而設(shè)，世界隨語言而變幻莫測(cè)，如《履歷》里寫道：

“七歲，身體虛弱，老聽見女人剝豆子／聽見豆子叫，不敢回家/因此隔音到十歲。將一串鑰匙／熔鑄成一把／十一歲離家，跟著風(fēng)跑，被一根繩子／拖著，看見酒沿著繩子流過來，把那一年的／乳房壓到地上／十三歲，吞并了一個(gè)兒童／十五歲，偷走了一座花園，乘機(jī)吻了／長(zhǎng)不大的女園丁，兩種罪和一層綠／看不見的豐滿鼓勵(lì)著她／十八歲，用數(shù)學(xué)演算女友，用化學(xué)方法／吸收她，消化她的衣服。”

于堅(jiān)詩歌中語言的轉(zhuǎn)喻性突顯，且不是普通的轉(zhuǎn)喻寫作，而是努力去掉語言中因隱喻而產(chǎn)生的意義累積，使語言回歸命名之初與現(xiàn)實(shí)膠合的狀態(tài)，比如《羅家生》里寫道：

“《羅家生》（節(jié)選）：他天天騎一輛舊‘來鈴’／在煙囪冒煙的時(shí)候／來上班／駛過辦公樓／駛過鍛工車間／駛過倉庫的圍墻／走進(jìn)那間木板搭成的小屋／工人們站在車間門口／看到他就說/羅家生來了／誰也不知道他是誰／誰也不問他是誰／全廠都叫他羅家生。”

詩里寫出了一種命名之初的狀態(tài)：一個(gè)人只是名叫“羅家生”而已，并不因他有了名字而有了其他更多的內(nèi)涵。

在人、世界和語言的關(guān)系框架中看，中國(guó)古典詩歌與西方浪漫主義詩歌恰好分別偏向于一端。大體上說，古詩里，人這個(gè)因素不重要，幾無第一人稱，語言也不突出，僅僅是表達(dá)工具，唯有世界重要，一切皆在物象與事態(tài)中，所謂意象，實(shí)為人對(duì)世界的一種意味領(lǐng)悟。浪漫主義詩歌中，抒情主體強(qiáng)大，語言泥沙俱下，世界是被人踏在腳底的，一切語言即人化的宇宙，人的情緒與精神無限放大。于堅(jiān)詩歌在物象呈現(xiàn)上靠近古典詩，他本人也對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典詩歌極為推崇，但他的語言意識(shí)與之完全不同，他曾說現(xiàn)代詩的語言是一種新的命名語言，他若是清代人，則不會(huì)寫詩。余怒詩歌中語言的凸顯會(huì)讓我聯(lián)想到法國(guó)馬拉美、瓦雷里等人主張的純?cè)姾兔绹?guó)伯恩斯坦的語言詩，但其詩與之不同，而有意識(shí)對(duì)語言進(jìn)行“施暴”，扭曲語言，為的是跳出實(shí)用語義邏輯與文化背景的窠臼，形成富有多義甚或歧義的可寫性詩歌文本。

四、從語言觀到詩歌批評(píng)與寫作的進(jìn)路

羅蘭·巴爾特認(rèn)為寫作就是面向語言可能性的不斷開掘。將詩歌的本質(zhì)視為隱喻，或認(rèn)為詩歌是悖論性的語言，這些遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過修辭意義的斷言，中國(guó)詩人無疑是樂于接受的，因?yàn)檫@與他們的詩歌寫作實(shí)驗(yàn)沖動(dòng)相一致。但在詩歌批評(píng)界，最大的問題是與寫作現(xiàn)狀的脫節(jié)，對(duì)觀念與語言相互砥礪的當(dāng)代詩歌現(xiàn)實(shí)無法穿透。研究者缺乏坦誠(chéng)語言在詩學(xué)中的核心地位的勇氣，語言早已是形式主義教化的犧牲品，批評(píng)者在語言面前比詩人更膽怯。語言不可能只在復(fù)制現(xiàn)實(shí)與世界，西方人對(duì)此有深刻的認(rèn)識(shí)，馬舍雷《文學(xué)在思考什么》寫道：

詞語不是事物的另一面孔，它本身就是一個(gè)具有兩面性的現(xiàn)實(shí)……語言絕對(duì)不是為了說明事物，或者更確切地說，語言所說的事物不一定就是人們所想的事物。事實(shí)上，話語的紅線并不平行地向事物的現(xiàn)實(shí)伸展……對(duì)于它所要表達(dá)的現(xiàn)實(shí)而言，要么是表達(dá)過度，要么是表達(dá)不足。[8]279

在詩歌中，語言開啟的所指內(nèi)容，完全不必對(duì)應(yīng)于實(shí)際存在的任何事物。巴爾特反對(duì)索緒爾的“所指”概念過于心理學(xué)化，他說“斯多葛派哲學(xué)家們細(xì)心地區(qū)分出了心理表象、實(shí)在事物和可言者（dicible）三個(gè)方面，所指既不是心理表象也不是實(shí)在事物，而是可言者。所指既非意識(shí)行為亦非現(xiàn)實(shí)，它只能在意指過程內(nèi)部加以定義……”，[9]137詩歌中的所指就是以符號(hào)為中介的意指行為。馬舍雷在另一處說，“語言的可能性條件將是一個(gè)世界的存在，這個(gè)世界不是由存在構(gòu)成的世界，而是由非存在構(gòu)成的世界”，[8]288而詩歌就是這種語言的極致形式。這對(duì)于21世紀(jì)以來中國(guó)當(dāng)代詩歌中強(qiáng)烈的介入意識(shí)是一副較好的清醒劑，詩歌的意義并不是從現(xiàn)實(shí)中獲得合理性，而在語言自身。

當(dāng)代詩歌批評(píng)自21世紀(jì)以來已有些起色，主要體現(xiàn)在詩學(xué)文本研究方面，專著如陳仲義《百年新詩百種解讀》，單個(gè)文本研究如臧棣的《記憶的詩歌敘事學(xué)——細(xì)讀西渡的〈一個(gè)鐘表匠的記憶〉》，還有更多的細(xì)讀文章見于詩人兼學(xué)者之手。語言觀到詩歌寫作實(shí)踐這兩者的完美融合，也主要發(fā)生在部分優(yōu)秀詩人兼學(xué)者身上，對(duì)待現(xiàn)代漢語的態(tài)度有三種不同的觀點(diǎn)，基本可代表當(dāng)代詩學(xué)的三個(gè)不同向度，一是鄭敏的漢語精神回歸的繼承論，二是臧棣的漢語現(xiàn)代性追求論，三是于堅(jiān)的語言烏托邦設(shè)想。

今日優(yōu)秀的詩人不僅反思詩歌語言的實(shí)然，也在思慮語言的應(yīng)然。從語言觀而來的現(xiàn)代詩歌寫作有很高的起點(diǎn)，通常兼具哲學(xué)質(zhì)地。一個(gè)好的作家是一個(gè)內(nèi)在的語言哲學(xué)家，像本雅明這樣具有文學(xué)氣質(zhì)的思想家，其思想基本上是其語言觀的向外輻射，他早年即自許語言哲學(xué)家。如果語言觀向文學(xué)領(lǐng)域輻射，最有可能帶來影響的一定是詩歌。很多當(dāng)代詩人如臧棣、西渡、余怒、于堅(jiān)等，寫詩之余也寫下了大量的思想隨筆，他們談的最多的就是語言。他們的語言觀不同，決定了他們所寫的詩歌類型不同，以及審美趣味的不同。余怒對(duì)現(xiàn)實(shí)語言的態(tài)度是向前看的，他寫詩是要砸碎實(shí)用語言系統(tǒng)，不守日常語義與語法邏輯以及文化規(guī)則，按葉維廉《中國(guó)詩學(xué)》里的說法，寫的是發(fā)明的詩歌，自然而然富于隱喻色彩。于堅(jiān)看語言是返回追尋的，要回到丟失詩性之前的語言，去恢復(fù)語言命名事物之初的詩性活力，所以他寫的是發(fā)現(xiàn)的詩歌、轉(zhuǎn)喻的詩歌。

于堅(jiān)詩歌中，具有“永恒的基本事物”喚醒語言的詩性。要抵達(dá)永恒的基本事物，就得使用最普通的不帶任何色彩的客觀呈現(xiàn)的描述性的日常語言，并且只有在具體、細(xì)微、瞬間的事物身上，在局部、片斷、檔案式的事件身上，才可能使用這種語言。這一點(diǎn)很容易從于堅(jiān)的諸多詩歌篇目可知，如《下午一位在陰影中走過的同事》《魚》《墜落的時(shí)間》《那時(shí)我正騎車回家》《啤酒瓶蓋》《鐵路附近的一堆油桶》，還有完全是對(duì)其詩觀、語言觀有意識(shí)實(shí)踐的作品《尚義街六號(hào)》?！熬芙^隱喻”是詩歌語言的一種烏托邦，因?yàn)樽鳛檎Z言的基本運(yùn)轉(zhuǎn)方式和認(rèn)知方式，隱喻不可能拒絕，但語言烏托邦有其獨(dú)特貢獻(xiàn)，將促使詩歌的生命在對(duì)當(dāng)下漢語的審美中進(jìn)一步茁壯生長(zhǎng)。