薛世昌

（天水師范學(xué)院 文學(xué)與文化傳播學(xué)院，甘肅 天水 741001）

南宋詩(shī)人姜夔說(shuō)：“一篇全在尾句，如截奔馬?！盵1]是故周振甫《詩(shī)詞例話》有專章談詩(shī)詞的結(jié)尾。周先生舉的第一個(gè)例子，就是杜甫的《縛雞行》。此詩(shī)的結(jié)句是：“雞蟲得失無(wú)了時(shí)，注目寒江倚山閣。”周先生說(shuō)“這個(gè)結(jié)尾是形象的，富有含意的，使得詩(shī)意更深沉了”。[2]179周先生同時(shí)講到的杜甫詩(shī)歌的好結(jié)尾，還有《畫鷹》末句：“何當(dāng)擊凡鳥，毛血灑平蕪?！闭f(shuō)是“放開一步”的結(jié)尾法；還有《春宿左省》末句：“明朝有封事，數(shù)問(wèn)夜如何?！闭f(shuō)是“用敘事來(lái)抒情”的結(jié)尾法；還有《房兵曹胡馬》末句：“驍騰有如此，萬(wàn)里可橫行。”說(shuō)是“用論文作結(jié)”。[2]183梁?jiǎn)⒊凇肚槭ザ鸥Α分幸卜Q贊過(guò)杜甫《麗人行》的結(jié)尾：“結(jié)尾兩句：‘炙手可熱勢(shì)絕倫，慎莫近前丞相嗔?！闶前阎饕庖欢?。但依然不著議論，完全讓讀者自去批評(píng)。這種可以說(shuō)諷刺文學(xué)中之最高技術(shù)。”[3]67以上數(shù)例，足見杜甫詩(shī)歌的結(jié)句手腕之神出鬼沒、技藝超群。白居易《新樂(lè)府序》自稱其寫作：“首句標(biāo)其目，卒章顯其志。”杜甫的詩(shī)歌也是如此。如《秦州雜詩(shī)二十首》之十五：“未暇泛滄海，悠悠兵馬間。塞門風(fēng)落木，客舍雨連山。阮籍行多興，龐公隱不還。東柯遂疏懶，休鑷鬢毛斑。”首句“未暇泛滄?！?，直接就表明了自己雖然人在江湖，卻是心在魏闕的堅(jiān)旨?！笆拙錁?biāo)其目”的杜甫也常常“卒章顯其志”——當(dāng)然是常常顯其心憂天下、忠君愛國(guó)、欲濟(jì)蒼生之志。比如《茅屋為秋風(fēng)所破歌》結(jié)尾：“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏。風(fēng)雨不動(dòng)安如山。嗚呼！何時(shí)眼前突兀見此屋，吾廬獨(dú)破被凍死亦足?！迸c此同時(shí)，杜甫詩(shī)歌的“卒章顯其志”，往往也會(huì)流露一些諸如羨仙慕道的、隱居逸興的意趣。人們對(duì)杜甫的這一類志向，長(zhǎng)期以來(lái)研究不多。劉長(zhǎng)東曾指出：“建國(guó)以來(lái)的杜甫研究中，對(duì)其思想多只注意他忠君愛國(guó)和人民性的一面，強(qiáng)調(diào)他雖身經(jīng)顛沛流離而始終不忘君國(guó)蒼生的積極入世精神，而對(duì)杜甫思想中的隱逸成份及與之結(jié)合的釋道思想因素重視不夠?！盵4]19他說(shuō)的確實(shí)也是事實(shí)，我們也確實(shí)應(yīng)該對(duì)杜甫的“圣”余思想（比如隱逸思想）去多加研究、揭開遮蔽。鑒于近年來(lái)的杜甫研究中出現(xiàn)了從一個(gè)極端（對(duì)杜甫的隱逸之志視而不見）走向另一個(gè)極端（看到杜甫的隱逸詩(shī)句就認(rèn)為杜甫真的要闊別風(fēng)塵）的現(xiàn)象，本文以杜甫詩(shī)歌那些隱逸的“尾巴”為主要觀察對(duì)象，主要就如何解讀杜甫詩(shī)歌那些隱逸性的卒章之志這一問(wèn)題，發(fā)表一些關(guān)于杜詩(shī)解讀的粗淺看法。

一、杜詩(shī)解讀中的曲解與附會(huì)現(xiàn)象與杜甫詩(shī)歌的結(jié)句

杜甫的詩(shī)歌是我們中華民族的瑰寶。對(duì)杜甫詩(shī)歌的解讀是我們永遠(yuǎn)的樂(lè)趣。但是，在對(duì)詩(shī)圣杜甫其詩(shī)歌的解讀中，卻一直存在著曲解與附會(huì)的即非正確不貼切的解讀現(xiàn)象。仇兆鰲早就指出過(guò)這一現(xiàn)象：“解杜者，詩(shī)中本無(wú)寓言，而必欲傅會(huì)時(shí)事，失于穿鑿；詩(shī)中本有寓意，而必欲抹殺微詞，謂之矯枉。”[5]比如杜甫的《絕句漫興九首》之七：“糝徑楊花鋪白氈，點(diǎn)溪荷葉疊青錢。筍根雉子無(wú)人見，沙上鳧雛傍母眠。”莫?jiǎng)?lì)鋒就批評(píng)過(guò)人們對(duì)它的曲解：“浦起龍說(shuō)后二句‘微寓蕭寂憐兒之感’（《讀杜心解》卷六），似乎求之過(guò)深。我們覺得此詩(shī)純?yōu)閷懢?，但所寫為初夏之景，與前面幾首對(duì)照，則寓有春來(lái)春去，韶光難留之意，實(shí)即下面一首‘人生幾何春已夏’的感嘆，不過(guò)未曾明言，故更加耐人尋味?！盵6]

為什么會(huì)出現(xiàn)這種詩(shī)歌解讀的曲解與附會(huì)現(xiàn)象呢？

詩(shī)歌作為典型的表現(xiàn)性文體有一個(gè)基本的結(jié)構(gòu)特征：雙層結(jié)構(gòu)?！霸谝磺斜憩F(xiàn)中，我們可以區(qū)別出兩項(xiàng)：第一項(xiàng)是實(shí)際呈現(xiàn)出的事物，一個(gè)字，一個(gè)形象，或一件富于表現(xiàn)力的東西；第二項(xiàng)是所暗示的事物，更深遠(yuǎn)的思想、感情，或被喚起的形象、被表現(xiàn)的東西?！盵7]簡(jiǎn)言之，表現(xiàn)性文體的雙層結(jié)構(gòu)，就是“表層+里層”結(jié)構(gòu)即“藝術(shù)形象＋藝術(shù)寄托”結(jié)構(gòu)。這種雙層結(jié)構(gòu)當(dāng)然是“有關(guān)系”的結(jié)構(gòu)而不應(yīng)該是“無(wú)關(guān)系”的結(jié)構(gòu)。有關(guān)系的結(jié)構(gòu)，其現(xiàn)象呈露的事物與深層暗示的事物之間是因循自然的，而不是生硬粘貼的；無(wú)關(guān)系的結(jié)構(gòu)，其借以表現(xiàn)者與實(shí)際被表現(xiàn)者之間是生拉硬扯的而不是順其自然的。錢鐘書曾指出：“夫藝也者，執(zhí)心物兩端而用厥中。興象意境，心之事也；所資以驅(qū)遣而抒寫興象意境者，物之事也。物各有性：順其性而恰有當(dāng)于吾心；違其性而強(qiáng)以就吾心；其性有必不可逆，乃折吾心以應(yīng)物?！盵8]錢先生講的是藝術(shù)的創(chuàng)作，但是他的話卻也適用于藝術(shù)的賞會(huì)與解讀：“順其性而恰有當(dāng)于吾心”，這就是正常的對(duì)藝術(shù)作品自然而然的正解；“違其性而強(qiáng)以就吾心”，則是非正常的強(qiáng)力促成地對(duì)藝術(shù)的曲解與附會(huì)。

表現(xiàn)性文體還有另一個(gè)基本的結(jié)構(gòu)特征：召喚結(jié)構(gòu)?！罢賳尽钡闹髡Z(yǔ)是“文本”，“召喚”的賓語(yǔ)是“讀者”?！拔谋尽蓖ㄟ^(guò)寫出來(lái)的、確定的部分在“讀者”那兒“召喚”出不確定的“未寫出來(lái)的部分”并形成一種填補(bǔ)空白性質(zhì)的、再創(chuàng)造性質(zhì)的“實(shí)質(zhì)上的維度”?！斑@種實(shí)質(zhì)上的維度不是本文（文本）本身，也不是讀者的想象，它是本文與想象將達(dá)到的結(jié)合。”[9]這樣的結(jié)構(gòu)，就是文學(xué)文本的特征性結(jié)構(gòu)——“召喚結(jié)構(gòu)”?！罢賳窘Y(jié)構(gòu)”描述了表現(xiàn)性文本與其讀者在進(jìn)行藝術(shù)“動(dòng)力學(xué)展開”時(shí)的“呼應(yīng)關(guān)系”：文本“呼”，即“召喚”，而讀者“應(yīng)”，即“應(yīng)召而至”。有呼有應(yīng)，有閱讀的期待，有閱讀的實(shí)現(xiàn)，就有了氣脈之通暢，也就有了藝術(shù)形象與藝術(shù)寄托之間兩情相悅的“關(guān)系”；而不請(qǐng)自來(lái)，非召而至，就是沒有“關(guān)系”，就是強(qiáng)力灌注、暴力解讀、強(qiáng)扭之瓜，就是那種非正常的對(duì)藝術(shù)的“強(qiáng)以就吾心”的解讀——曲解與附會(huì)。

如上所述，自有杜甫詩(shī)歌以來(lái)，人們的解讀，固多“順其性而恰有當(dāng)于吾心”的自然而然的藝術(shù)理解，但是也多“違其性而強(qiáng)以就吾心”的暴力曲解；固多讀者與文本呼應(yīng)相諧、氣味相通的兩情相悅式解讀，也多強(qiáng)力灌注、生拉硬扯以及“你寫你的，我說(shuō)我的”這樣的解說(shuō)附會(huì)。比如杜甫《秦州雜詩(shī)二十首》之十：

“云氣接昆侖，涔涔塞雨繁。羌童看渭水，使客向河源。煙火軍中幕，牛羊嶺上村。所居秋草靜，正閉小柴門?！?/p>

此詩(shī)寫雨中秦州，情景如畫，其“羌童看渭水，使客向河源”句，“乃看渭水因天雨之漲勢(shì)。在此大雨之時(shí)，使節(jié)不負(fù)朝命，仍須前往河源，而不辭辛苦也”。[10]216本來(lái)義明辭順，隨體自然，可是誠(chéng)如關(guān)阪先生所批評(píng)的，有人卻要穿鑿附會(huì)：“《集注》引師曰：‘此句甫自比也’，謬甚?！盵10]216那人是把本來(lái)活活潑潑的語(yǔ)言，解釋得索然無(wú)味了。

再如《秦州雜詩(shī)二十首》第十七：

“邊秋陰易夕，不復(fù)辨晨光。檐雨亂淋幔，山云低度墻。鸕鶿窺淺井，蚯蚓上深堂。車馬何蕭索，門前百草長(zhǎng)。”

這首詩(shī)寫的是杜甫山居時(shí)苦旅復(fù)苦雨的即時(shí)情景，但是，也有人要將“鸕鶿窺淺井，蚯蚓上深堂”二句釋為“有所譏刺”。于是鐘樹梁奮起抨擊：“實(shí)太穿鑿離奇。眼前寫景語(yǔ)，明白如話，豈用深求。杜公平生寫景詠物之詩(shī)至多，有有寄托者，亦多無(wú)所寓意，直書所見者，豈可句句附會(huì)，淺語(yǔ)求深，活語(yǔ)求死。且如‘細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜’等傳頌千秋佳句，又有何種譏刺隱含其中？”[11]

再如《同谷縣作歌七首》其六“蝮蛇東來(lái)水上游”句之“蝮蛇”，清人浦起龍認(rèn)為喻叛將史思明，當(dāng)今注家亦多持喻指之說(shuō)，但是，“同谷七歌”其他各篇均寫寓居之困苦，何以此篇獨(dú)有所喻指呢？韓成武于是提出了自己的看法：“蝮蛇出游，說(shuō)明天氣變暖，而天氣變暖，對(duì)于無(wú)衣御寒的杜甫來(lái)說(shuō)，是天大的喜事。正因?yàn)檫@喜訊是蝮蛇傳報(bào)的，故杜甫不忍斬之……這里，杜甫迂曲地表達(dá)了他對(duì)春訊的盼愛，也正好反映出他過(guò)冬的艱難，所以這首詩(shī)仍然是寫生活困苦的?！盵12]

再比如杜甫的《歸燕》：

“不獨(dú)避霜雪，其如儔侶稀。四時(shí)無(wú)失序，八月自知?dú)w。春色豈相訪，眾雛還識(shí)機(jī)。故巢倘未毀，會(huì)傍主人飛?！?/p>

對(duì)這首詩(shī)，有人就曾附會(huì)性地認(rèn)為：“因房琯之事而差點(diǎn)被三司推問(wèn)和華州同僚的讒毀，是‘避霜雪’的內(nèi)在含義；朋友賈至、嚴(yán)武、鄭虔被貶，是‘儔侶稀’的內(nèi)在含義，這使杜甫感到故巢已毀，官場(chǎng)已不能立足，‘致君堯舜上’的理想根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)，當(dāng)然，這其中也包含著對(duì)唐肅宗的失望?！盵13]

再比如杜甫的《螢火》：

“幸因腐草出，敢近太陽(yáng)飛。未足臨書卷，時(shí)能點(diǎn)客衣。隨風(fēng)隔幔小，帶雨傍林微。十月清霜重，飄零何處歸。”

好多人都認(rèn)為此詩(shī)“諷喻警世”，比如仇兆鰲就認(rèn)為：“鶴注謂李輔國(guó)輩，以宦者近君而撓政也。按腐草喻腐刑之人，太陽(yáng)乃人君之象，比義顯然?！盵14]612甚至有人還說(shuō)是諷刺了“肅宗平叛‘安史之亂’時(shí)掌握軍事大權(quán)的魚朝恩”……這些說(shuō)法似乎執(zhí)意要把杜甫這位“詩(shī)人”降格而為一個(gè)“雜文家”。他們似乎一定要把“杜甫與自然的對(duì)話”降格而為“杜甫與人事的糾纏”。他們似乎一定要讓杜甫深陷是是非非的漩渦而活得太累、寫得太累。其實(shí)《螢火》一詩(shī)，未必就如人們所說(shuō)的那樣深文曲意、諷喻重重?！段灮稹肪渚涠际亲髡邔?duì)螢火此物一時(shí)一地的即時(shí)感受與現(xiàn)場(chǎng)想象，句句順螢火此物的自然，句句隨物生文、隨風(fēng)起浪。日本學(xué)者吉川幸次郎的理解是比較貼切的正解：“杜甫的詩(shī)作始終是限定事象的直接比喻，他并不是一位狹隘的詩(shī)人。《螢火》一詩(shī)，只是一種象征，大概是一種沒有限定的內(nèi)容。”[15]

由于杜甫的詩(shī)歌往往“卒章顯其志”，如上所述的曲解附會(huì)式解讀，也常常見諸對(duì)杜甫詩(shī)歌“卒章”句的解讀，比如對(duì)杜甫《望岳》的尾聯(lián)“稍待西風(fēng)秋涼后，高尋白帝問(wèn)真源”，有人就認(rèn)為是：“薄宦不得遂意，托于遐舉，其殆有去志乎？明年，去官入蜀?！盵16]這樣的解讀，就是那種一定要“坐實(shí)”的一定要附而會(huì)之的解讀。

二、杜甫詩(shī)歌那些貌似隱逸的結(jié)句有可能是套語(yǔ)

人們之所以一不小心就會(huì)對(duì)杜甫的詩(shī)歌曲解附會(huì)，還有一個(gè)不容忽視的原因，就是人們對(duì)傳統(tǒng)所謂“詩(shī)言志”之說(shuō)的理念偏執(zhí)。

“詩(shī)言志”之說(shuō)，出自《尚書·堯典》，朱自清稱之為中國(guó)詩(shī)論“開山的綱領(lǐng)”，[17]雖然后來(lái)陸機(jī)的“詩(shī)緣情”說(shuō)在一定程度上彌補(bǔ)了言志說(shuō)的不足，糾正了言志說(shuō)的偏頗，但認(rèn)為詩(shī)歌終須表達(dá)作者其理性化思想、人性化感情的“言志”理念，仍然是人們對(duì)詩(shī)歌功能與詩(shī)歌使命最基本的認(rèn)識(shí)。人們進(jìn)一步套路化地認(rèn)為：詩(shī)歌的結(jié)句，尤其是要“言志”的，而且這樣的“志”，最好是或高遠(yuǎn)，或深悠，或飛揚(yáng)，或勁挺，或神秘——有人說(shuō)謝靈運(yùn)的詩(shī)，結(jié)句往往“愛拖上一條游離于景物之外的玄言尾巴，宣泄個(gè)人壓抑不快的心情”。[18]但這就是“卒章顯其志”。用現(xiàn)在的話說(shuō)，就是所謂“光明的尾巴”。

這種“光明的尾巴”，在杜甫的詩(shī)歌中最常見到的就是“忠君愛國(guó)”之志，如杜甫晚年所做的《小寒食舟中作》之末句“云白山青萬(wàn)余里，愁看直北是長(zhǎng)安”，如杜甫夔州詩(shī)《秋興八首》之一的末句“夔府孤城落日斜，每依北斗望京華”，如杜甫《秦州雜詩(shī)二十首》之二的末句“清渭無(wú)情極，愁時(shí)獨(dú)向東”等。毫無(wú)疑問(wèn)，杜甫詩(shī)歌中這樣忠君愛國(guó)、憂國(guó)憂民的話語(yǔ)大部分都是言為心聲、自然而然的真切表達(dá)，它們不只在詩(shī)歌文本內(nèi)部的上下文之間是血肉相連的“有關(guān)系”的，而且它們?cè)诙鸥Φ脑?shī)歌文本與杜甫的人生追求與人生初心之間也是互為表里、渾然一體的。由于這樣的結(jié)句非常符合人們對(duì)杜甫詩(shī)歌的先入之見和閱讀預(yù)期，所以很少有人對(duì)杜甫的這種卒章之志表示懷疑。

但是，人們卻常常懷疑杜甫詩(shī)歌“光明的尾巴”中的另一個(gè)種類，即杜甫詩(shī)歌中那些貌似隱逸的“尾巴”。

首先，杜甫詩(shī)歌中這樣的結(jié)句很多，如杜甫《望岳》之結(jié)句“稍待西風(fēng)秋涼后，高尋白帝問(wèn)真源”，如《曲江二首》之末句：“細(xì)推物理質(zhì)行樂(lè)，何用浮名絆此身？”如《獨(dú)酌成詩(shī)》之末句：“苦被微官縛，低頭愧野人”，如《為農(nóng)》之末句“遠(yuǎn)慚勾漏令，不得問(wèn)丹砂”，如“老夫有如此，不異在郊垌”（《秦州雜詩(shī)二十首》之九）“何當(dāng)一茅屋，送老白云邊”（《秦州雜詩(shī)二十首》之十四）“采藥吾將老，兒童未遣聞”（《秦州雜詩(shī)二十首》之十六）“如行武陵暮，欲問(wèn)桃源宿”（《赤谷西崦人家》）等等。其次，人們對(duì)杜甫詩(shī)歌這般處卒章而聲稱的、多少有些逸出我們閱讀期待的隱逸之志，常常表現(xiàn)出解讀的猶豫，或相信，或不相信，或半信半疑。以杜甫隴右詩(shī)《遣興三首》其三為例，面對(duì)其結(jié)句“但訝鹿皮翁，忘機(jī)對(duì)芝草”，古人仇兆鰲選擇的是相信：“今既不能遇，當(dāng)如鹿皮翁之遯世矣?！盵14]548但是今人李宇林卻覺得“此說(shuō)似欠妥”——他覺得不能相信。他說(shuō)：“‘訝’字清楚地表明了詩(shī)人不愿遁世之意。”[19]

李宇林的不相信，應(yīng)該對(duì)我們至少有三點(diǎn)提醒：第一，不應(yīng)該簡(jiǎn)單地把杜甫那些貌似隱逸的詩(shī)歌“尾巴”直接認(rèn)定為詩(shī)人意欲終老山林的證明，而最多可以認(rèn)定為是一種隱逸的幻想。當(dāng)具體生活中的杜甫事實(shí)上既做不到“山隱”也做不到“吏隱”“市隱”與“酒隱”——總之是杜甫事實(shí)上還真是難隱，于是他偶爾就會(huì)在詩(shī)作里無(wú)限向往地、變相達(dá)成地幻想式地過(guò)一下“隱”君子的“隱癮”。第二，面對(duì)杜甫詩(shī)歌那些貌似隱逸的“尾巴”的表象性呈現(xiàn)，我們應(yīng)該始終堅(jiān)信杜甫的意志之主體（它往往就是標(biāo)其目的“首句”之所指），同時(shí)我們應(yīng)該這樣看待：杜甫的那些隱逸性結(jié)句，有時(shí)候只是應(yīng)時(shí)應(yīng)景的程式化表達(dá)，是一種寫作時(shí)短暫的情之旁溢或思之游離，甚至是一種“名士說(shuō)大話”，[3]63并非字字句句都可以“言之鑿鑿”地進(jìn)行寫實(shí)的解讀。第三，有時(shí)候，我們要把杜甫詩(shī)歌中那些貌似隱逸的結(jié)句看成是一種極有可能的格式化套語(yǔ)、一種詩(shī)歌言說(shuō)不無(wú)時(shí)尚之嫌的體制與范式。

寫作的格式化套語(yǔ)（比如“卒章顯其志”式套語(yǔ)）并非是現(xiàn)在才有，其實(shí)是早已有之。即在杜甫的時(shí)代，所謂的“身在江湖之上，心游魏闕之下，托薜蘿以射利，假巖壑以釣名”（《舊唐書·隱逸傳》序），就是一種說(shuō)說(shuō)而已的話語(yǔ)俗套，而且是一種當(dāng)時(shí)的“唱高調(diào)”式套語(yǔ)，而杜甫雖然是人們?nèi)f分尊敬的詩(shī)圣，但是他也并不一定就能夠免于此俗。杜甫也沒有理由斷然地拒絕此類偶爾的“高蹈”“超然”之“清譽(yù)”?！俺鞘刑茁飞睢?，即在杜甫的時(shí)代，詩(shī)歌也并非不是“套路深”——有時(shí)候，結(jié)句的時(shí)候口是心非地喊一喊高大上的口號(hào)是必要的；有時(shí)候，結(jié)句的時(shí)候附庸風(fēng)雅地做一二隱逸狀以邀清譽(yù)，也是必要的。何況杜甫和我們一樣也是一個(gè)矛盾綜合的生命體。杜甫一生，時(shí)而崇道，時(shí)而奉佛；杜甫作詩(shī)，時(shí)而發(fā)隱逸之思，時(shí)而也發(fā)一些關(guān)于“儒”的牢騷，比如“儒冠多誤身”（《奉贈(zèng)韋左丞丈二十二韻》），這一切看似矛盾，其實(shí)表現(xiàn)的卻是同一個(gè)杜甫的不同側(cè)面。如果我們不肯機(jī)械地把杜甫的那些儒嘆當(dāng)真對(duì)待，我們也就不應(yīng)把他那些隨口故作超然之態(tài)的隱逸結(jié)句也當(dāng)真對(duì)待。

三、杜甫詩(shī)歌貌似隱逸的“尾巴”與詩(shī)歌行文的“逢場(chǎng)作戲”

兵來(lái)將擋，水來(lái)土掩，杜甫是“如春蠶結(jié)繭，隨物肖形”[20]的詩(shī)歌高手。比如，杜甫就能夠面對(duì)不同的山川對(duì)象而使用不同的藝術(shù)手法去范山摹水。同是寫山峽之險(xiǎn)峻，杜甫寫《鐵堂峽》是“硤形藏堂隍，壁色立精鐵。徑摩穹蒼蟠，石與厚地裂”，而寫《青陽(yáng)峽》則是“磎西五里石，憤怒向我落”，是“突兀猶趁人，及茲嘆冥寞”，內(nèi)容既不雷同，手法更顯富贍。王世貞曾說(shuō)：“夫盛唐之詩(shī)，格極高，調(diào)極美，而不能多有，不足以酬物而盡變?！盵21]其實(shí)，“不足以酬物而盡變”的詩(shī)歌現(xiàn)象，在杜甫的詩(shī)歌中，是不存在的。杜甫就是“酬物而盡變”的高手。

杜甫詩(shī)歌的“酬物而盡變”，更多地表現(xiàn)在同一首詩(shī)文本內(nèi)部騰挪閃展卻又筋脈相連、順其自然的“權(quán)宜之計(jì)”。

長(zhǎng)期以來(lái)，面對(duì)杜甫隴右詩(shī)《太平寺泉眼》中“何當(dāng)宅下流，余潤(rùn)通藥圃。三春濕黃精，一食生毛羽”諸語(yǔ)，人們多有誤會(huì)，比如陳貽焮就說(shuō)：“老杜來(lái)秦州后一直想卜居歸隱?？雌饋?lái)，他不僅想重操舊業(yè)，以種藥、采藥、賣藥為生，還要重溫道術(shù)，服食修煉，企望羽化而登仙了?！盵22]對(duì)此誤會(huì)，倒是天水地方學(xué)者卜進(jìn)善看得較清楚，他認(rèn)為：“杜甫詩(shī)句里的‘隱’或‘隱的意象’，是他一時(shí)一地的心情流露，多少有些逢場(chǎng)作戲的味道。”[23]卜氏用“逢場(chǎng)作戲”四字描述杜甫“一時(shí)一地”的隱居心態(tài)，是大有道理的。用“逢場(chǎng)作戲”四字不只可以解釋杜甫的這首詩(shī)，也可以解釋杜甫好多類似的詩(shī)。

什么是寫作行文過(guò)程中的“逢場(chǎng)作戲”呢？

逢場(chǎng)作戲，是文學(xué)言說(shuō)的基本“筆法”之一?！胺陥?chǎng)作戲”，就是在寫作的行文過(guò)程中基于“隨體賦形”而不拘一格的因勢(shì)乘便、順勢(shì)而為，即行文至此，其勢(shì)指所向，非如此則不可，勢(shì)所必然，亦即“到什么山上唱什么歌”。比如德國(guó)作家托馬斯·曼的小說(shuō)《露易斯姑娘》，作者先寫某城有一位太太長(zhǎng)得比較漂亮，接著寫她的先生，又胖又老。以后的小說(shuō)進(jìn)程十分自然——漂亮太太與一位年輕而瘦的音樂(lè)家有染了，人們議論紛紛。漂亮太太為平息人們的議論或?yàn)榱俗屓藗兛吹剿橐龅暮戏ǘ缓侠矶┤⊥?，就舉辦了一個(gè)家庭聯(lián)歡會(huì)，由她的情人演奏以為顯美，自然也要讓她的先生出丑——女人讓他扮演一個(gè)叫作“露易斯姑娘”的年輕美麗的角色為大家跳舞。這位先生著紅掛綠而出場(chǎng)。當(dāng)他從人們的哄堂大笑里明白了自己不幸而成了不忠的妻子捉弄的對(duì)象之后，他“恍然大悟，臉上頓時(shí)充起了血來(lái)。他的臉漲得和身上的綢衣一樣紅，但馬上就黃得像蠟一般。地板‘咔嚓’一聲，胖子終于倒在了臺(tái)上”。[24]所有杰出的敘述都是這樣自然流暢然而又環(huán)環(huán)相扣、逢場(chǎng)作戲。

杜甫的詩(shī)歌運(yùn)筆，也是如此。以杜甫《太平寺泉眼》為例，太平寺泉水之佳美滋潤(rùn)，自然地生成了“何當(dāng)宅下流”；“宅”之余，自然生成了開辟出一片“藥圃”的隨想；有了“藥圃”，就種“黃精”；說(shuō)到“黃精”，就想到了食之，食之后，又想到羽化……這不是勢(shì)所必然的“逢場(chǎng)作戲”么？這不是水到渠成的因勢(shì)生義么？不要以為杜甫真就是執(zhí)古迂闊之人，至少在詩(shī)歌寫作時(shí)的“逢場(chǎng)作戲”方面，他卻是明于筆鋒的變化，且其變化能夠隨方而就圓，到了佛場(chǎng)就說(shuō)“身許雙峰寺，門求七祖禪”（《秋日虁府詠懷奉寄鄭監(jiān)李賓客一百韻》），如遇道場(chǎng)則又說(shuō)“但求椿壽永，莫慮杞天崩”（《寄劉峽州伯華使君四十韻》），往來(lái)依違，自然而然，并不刻意地獨(dú)奉儒，或獨(dú)向禪。劉長(zhǎng)東《論杜甫的隱逸思想》在說(shuō)到杜甫《游龍門奉先寺》時(shí)說(shuō)它：“是應(yīng)景文字，為切題合體，談佛理應(yīng)是題中應(yīng)有之義，不能據(jù)此以斷定杜甫的思想實(shí)際。”[4]22誠(chéng)哉斯言也。而且，即使說(shuō)杜甫運(yùn)筆驅(qū)思的時(shí)候“逢場(chǎng)作戲”，那也并非貶義。儒家才講究隨機(jī)通變哩：“天下有道則見，無(wú)道則隱。”（《論語(yǔ)·泰伯》）“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身?！保ā睹献印けM心上》）忽儒忽道忽佛而“逢場(chǎng)作戲”的杜甫并非一定就是人格撕裂的杜甫。杜甫的主體精神，一直是完整的“知其不可為而為之”（《論語(yǔ)·憲問(wèn)》）的積極用世精神。

清代學(xué)者金圣嘆在比較了《史記》和《水滸傳》后，敏銳地發(fā)現(xiàn)了史家的“實(shí)錄”和文學(xué)的“真實(shí)性”之間的異同之處：《史記》是“以文運(yùn)事”，《水滸傳》是“因文生事”。“以文運(yùn)事”，“事”是實(shí)際存在的，不能虛構(gòu)，只能對(duì)事進(jìn)行剪裁、組織（即“運(yùn)”）；“因文生事”，“事”本來(lái)是不存在的，要靠作家的自由虛構(gòu)去創(chuàng)作（即“生”）。他認(rèn)為這種虛構(gòu)可以更自由地發(fā)揮出作家的藝術(shù)創(chuàng)作才能。[25]其實(shí)，金圣嘆所謂的“因文生事”法，不只表現(xiàn)在小說(shuō)的虛構(gòu)之中，往往也表現(xiàn)在詩(shī)歌的抒情與想象之中。詩(shī)歌和小說(shuō)在本質(zhì)上同為表現(xiàn)性文體，而表現(xiàn)性文體的寫作，往往是自然而然的“因文生事”以及“因文生義”。所謂“自然而然”表示的是這種寫作的非暴力性（或云血脈相連）；所謂“因文生義”則正指這種寫作的“逢場(chǎng)作戲”性（或云“因勢(shì)生義”）。比如杜甫所云“今欲東入海，即將西去秦?！保ā斗钯?zèng)韋左承丈二十二韻》）就是特定的對(duì)仗語(yǔ)境下受制于文本小環(huán)境的即景話語(yǔ)，看上去既要東入海，又要西去秦，其實(shí)并無(wú)具體所指，不光是可東可西，甚至也可南可北。彼時(shí)彼刻，杜甫聽從的只是文本內(nèi)部的一板一眼，是“戲”中的旁人不可認(rèn)真的“戲”言。理解了這一點(diǎn)有個(gè)好處，那就是可以減少我們對(duì)于杜甫以及其他古人詩(shī)文的附會(huì)性曲解，至少也可以讓我們能夠更為圓通、更為多元也更為準(zhǔn)確地理解杜甫詩(shī)歌中那些貌似隱逸的“尾巴”。也許杜甫當(dāng)時(shí)還真會(huì)有這樣的心理：行文至此，需要喘一口氣了，需要發(fā)散一下心意了，需要做個(gè)放逸狀了，那就不妨做一個(gè)吧，比如，來(lái)一個(gè)高蹈避世、大隱大逸的“白鷗沒浩蕩，萬(wàn)里誰(shuí)能馴？”（《奉贈(zèng)韋左承丈二十二韻》）。

四、結(jié)語(yǔ)

有人認(rèn)為杜甫的詩(shī)歌創(chuàng)作“工于發(fā)端和結(jié)句”，[26]這樣的說(shuō)法是有問(wèn)題的，這樣的說(shuō)法容易產(chǎn)生一個(gè)錯(cuò)誤的預(yù)設(shè)性指向：杜甫的詩(shī)歌，不工于詩(shī)歌的中間部分。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)法》確實(shí)說(shuō)過(guò)：“對(duì)句好可得，結(jié)句好難得，發(fā)句好尤難得?！盵27]王世貞《藝苑卮言》也確實(shí)說(shuō)過(guò)：“七言律，不難中二聯(lián)，難在發(fā)端及結(jié)句耳。”[28]但是以杜甫的藝術(shù)精神與藝術(shù)能力，不存在哪一部分工而哪一部分不工的問(wèn)題，即在杜甫的隴右詩(shī)中，那些膾炙人口的警句，如“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”（《月夜憶舍弟》）“筆落驚風(fēng)雨，詩(shī)成泣鬼神”（《寄李十二白二十韻》）“文章憎命達(dá)，魃魅喜人過(guò)”（《天未懷李白》）等，其位置也并無(wú)定所。而上述杜甫詩(shī)歌之“真心在首聯(lián)”以及貌似隱逸的“尾巴”，以及本文未加詳論的“忠君的尾巴”，都不是從工與不工的角度來(lái)談的，而是從意義的側(cè)重與否、色彩的明暗偏差而言的。作為前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者的偉大詩(shī)人，杜甫的詩(shī)歌絕非單純只依靠著某一個(gè)局部的亮點(diǎn)而吸引讀者，杜甫的詩(shī)歌是以其絕對(duì)的整體實(shí)力而獲得永恒藝術(shù)魅力的。這個(gè)“整體”，當(dāng)然也包括了杜甫的整個(gè)生命，雖然它充滿了各種各樣的矛盾、俯仰與依違。