張曉凌

筆墨是中國畫語言體系的核心和靈魂，承載了中國人獨特的審美精神、思維方式、人格理想與哲學(xué)觀念。正是筆墨獨標一格的藝術(shù)之美與博大深閎的精神內(nèi)涵，使得中國畫成為世界藝術(shù)苑囿中的一朵奇葩。

筆墨特性的形成，與作為其藝術(shù)參照系統(tǒng)的書法密不可分——易言之，書法的維度和品性，基本決定了中國畫筆墨的美學(xué)品格與文化高度，這種語言特質(zhì)在世界繪畫中可謂迥絕塵寰。眾所周知，中國自古即有“書畫同源”的文化觀念。唐代張彥遠石破天驚地提出“書畫同體”論，認為文字與繪畫的肇創(chuàng)，起源于遠古先民“仰觀垂象”“因儷鳥龜之跡”的文化創(chuàng)造行為。這一觀念，被歷代畫家自覺地奉為藝術(shù)圭臬，從而奠定了導(dǎo)引書法入畫法的文化美學(xué)基礎(chǔ)。中國畫筆墨，正是在這種文化背景下不斷選擇、提煉并條理化、體系化的結(jié)果：一方面，繪畫不斷從自然萬象中提煉、抽象出必要的表現(xiàn)元素，即所謂“遠取諸物，近取諸身”，用以建構(gòu)自己的語言體系;另一方面，較先成熟與自覺的書法藝術(shù)，更源源不斷地為繪畫語言的自覺與發(fā)展提供靈感和啟示。所以，從一開始，筆墨就不是為了求得客觀、真實地再現(xiàn)自然物象而出現(xiàn)和存在的，而是一種主客合一——所謂“外師造化，中得心源”——的能動性審美創(chuàng)造，因而，抽象性、精神性成為筆墨與生俱來的生命基因。從這一意義上說，筆墨在本質(zhì)上是一種兼具形而下與形而上雙重特性的特殊藝術(shù)語言，也即筆墨形式與筆墨精神的合一，構(gòu)成了“筆墨”語言的基本內(nèi)涵。從而，我們看到：中國畫筆墨不但強調(diào)書法式“變起伏于鋒杪”“殊衄挫于毫芒”的法度意識與形態(tài)美學(xué)，而且追求書法般“情動形言，取會風(fēng)騷之意;陽舒陰慘，本乎天地之心”的詩性表達與哲學(xué)蘊涵——概言之，書法的語言形式與藝術(shù)精神在極高的意義上成為中國畫筆墨的美學(xué)參照與精神基源。

中國畫筆墨之形、語言之美，集中而突出地呈顯于線（筆法）、墨法、皴法3個層面。三者既以自然演生萬物的遍有規(guī)律為矩矱，又以畫家應(yīng)目會心的自由表現(xiàn)為蘄向，從而在有法與無法相統(tǒng)一的圓融觀照與辯證生發(fā)中，為中國畫筆墨語言的發(fā)展提供了茹古涵今、返本開新的希望與可能。

線（筆法）

線是中國畫對于世界藝術(shù)的最大貢獻，如果說西方藝術(shù)發(fā)現(xiàn)了面和體積，則中國畫主要發(fā)現(xiàn)了線。盡管早期西方藝術(shù)也不無線的提煉與表達，但自從古典寫實藝術(shù)使得線的表現(xiàn)黯然退出繪畫語言系統(tǒng)，西方繪畫基本以物性與科學(xué)作為語言生成的原則、依據(jù)與方法，它從視覺出發(fā)而又止于視覺，排斥人的精神意識的參與，因而無所謂語言的自覺與審美。西畫語言的自覺，大抵是在中國畫線——尤其是寫性之線的啟導(dǎo)與影響下，才得以真正發(fā)生與形成的。然而，盡管西畫因為“線”的借鑒而使語言花樣翻新，變態(tài)無窮，但也不可能與中國式包蘊“藝道合一”內(nèi)涵的“線”相提并論。吊詭的是，現(xiàn)代中國畫的發(fā)展，恰恰走向了一條與現(xiàn)代西畫截然相反的道路，它以對西畫寫實的追崇而展開，雖在借西潤中的繪畫語言實驗中煥發(fā)了一種陽剛健拔的氣質(zhì)，但也無可避免地使筆墨的書法性、寫意性受到傷害。不得不說，中西現(xiàn)代繪畫的發(fā)生與發(fā)展，無不伴隨著與生俱來的繪畫語言“頑癥”——兩者都在偏離書法儀軌的前提下，將逐漸粗鄙化、偽劣化的“線”的“寫意性”標榜為一種新格調(diào)、新美學(xué)，其內(nèi)涵必然是蒼白的、空虛的。

作為書畫共通的藝術(shù)語言，線無疑是筆法以及由此而展開的筆意、筆勢、筆力的承載者。筆法是一種介于形而下與形而上之間的法則與原理，包含“平、圓、留、重、變”的筆法要領(lǐng)，運筆的輕重、徐疾、提按、起落、轉(zhuǎn)折、頓挫之變，用筆的方、圓、藏、露、中、側(cè)之態(tài)，等等。筆法的內(nèi)容無疑是豐富而復(fù)雜的，但其精髓則在于運筆的內(nèi)部運動，也即孫過庭《書譜》所謂“變起伏”“殊衄挫”。這一書法原理，幾乎被一成不變地移植到畫法之中，清畫家布顏圖指出：“用筆起伏，起伏之間有折疊頓挫婉轉(zhuǎn)之勢，一筆之中氣力周備而少無凝滯，方謂之使筆不為筆使也?！庇删€所承載的書法筆法對于中國畫語言的深刻影響與塑造，由此可見一斑。

筆法的恰當(dāng)運用，是完成線的審美創(chuàng)造的前提與保障。線在視覺感受層面所呈現(xiàn)的或沉雄奇崛、或古拙逸宕、或縱橫爭折、或粗獷豪縱、或雋逸疏秀的審美意趣，無疑是筆法出神入化的具體呈現(xiàn)，當(dāng)馳毫驟墨的技法運動提升為一種藝術(shù)性、審美性行為，線便成為畫家神遇跡化的對象物，它生動地展現(xiàn)出畫家守道兼權(quán)、隨態(tài)運奇的心靈軌跡與通天盡人的生命情感節(jié)律。

墨法

墨法的核心精神，首先在于“墨法之妙，全從筆出”。清人沈宗騫提出：“墨隨筆上，是筆為主而墨附之”，質(zhì)言之，墨法其實是筆法的衍生物。因而，墨中見筆，筆中見墨，成為墨法最重要的美學(xué)要求。用墨的關(guān)鍵，在于用筆，其至高之境，非僅止于質(zhì)實骨健，還貴在墨色多變，一筆而兼干濕濃淡、陰陽剛?cè)?，以使其清剛雅正之氣，透墨而出，亹亹無盡。正如沈宗騫所論，墨法之妙，當(dāng)“即筆以求墨，則法有所歸，而頭頭是道”“以漸至筆溶而墨化，即何必更問其形神之得與不得耶”。

墨法的核心精神，其次在于“運墨而五色具”。清人唐岱也主張“六彩”之說，并認為：“使黑白不分，是無陰陽明暗;干濕不備，是無蒼翠秀潤;濃淡不辨，是無凹凸遠近也?！苯它S賓虹則轢古切今，創(chuàng)造性地提出“七墨”之說，即濃、淡、破、潑、積、焦、宿。其目標所向，旨在蕩滌明清山水的枯硬凋疏，重塑山水畫渾厚華滋的審美理想。為此，黃賓虹強調(diào)，濃墨當(dāng)黑而有光，光清不浮;淡墨則平淡天真，咸有生意;破墨則以濃破淡，以求墨色鮮靈;潑墨則應(yīng)手隨意，倏若造化，宛若神巧，而不見墨污之跡;積墨則自淡積濃，墨氣爽朗，墨中有墨，墨不礙墨;焦墨則干而以潤出之，干裂秋風(fēng)，潤含春雨;宿墨則不見汗?jié)?，益顯清華。審觀賓虹大師山水杰作，其“渾厚華滋”的筆墨境界，正是畫家對于山水畫審美情懷的藝術(shù)表達，形象地詮釋了畫家對于天地山川大美的生命感悟。

總之，墨法之極詣，當(dāng)?shù)们逡萦男猓庩栭_闔之象，高古雅正之氣，渾厚華滋之韻，以彰顯中國畫“追光躡影”“通天盡人”的詩性品質(zhì)與審美境界。

皴法

皴法是中國山水畫用以表現(xiàn)山石林木的紋理、層次、質(zhì)感以及山體結(jié)構(gòu)脈絡(luò)、陰陽向背、體積關(guān)系的筆墨技法。作為一種具有程式化傾向的技法語言體系，皴法的出現(xiàn)，是山水畫藝術(shù)高度成熟的標志，也是中國畫民族特色的重要表征。

根據(jù)不同的地域風(fēng)貌特征，山水畫在千百年的發(fā)展演進歷程中，逐漸形成了各自表現(xiàn)“丘陵平緩，煙水溟漾”與“峰巒高聳，石體堅凝”的南北山水皴法體系。從美學(xué)特征看，北宗山水皴法，運筆勾斫頓挫，方折涉筆，山石剛艮峭拔，峰巒高峻雄奇，其筆墨重在骨力;南宗山水皴法，用筆圓柔內(nèi)斂，松靈蘊藉，山體渾厚樸茂，草木秀潤華滋，其筆墨勝在韻致，此即所謂“北格（骨）南韻”。

南北分宗，只是對山水畫不同筆墨風(fēng)格的一種觀照模式，其實并不構(gòu)成截然對立的審美鴻溝;相反，融合南北山水體系，成為山水畫創(chuàng)新發(fā)展的一種重要取徑。清畫家王翚提出“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”，即深刻地蘊含了南北融合的繪畫理念。因而，真正具有創(chuàng)造意識的山水杰構(gòu)，其皴法多熔鑄南北于一爐，并融入畫家對于天地萬物、宇宙人生的獨到理解與感悟。其皴法語言，多法無定相，氣概成章，而又無不應(yīng)物宛轉(zhuǎn)，俯仰中節(jié)，與夫山川脈絡(luò)、云跡水文相輻輳;而其筆墨法相，能去北宗之浮薄躁硬而存其氣象之雄渾博大，化南宗氣局之狹隘陰柔而留其神韻之蘊藉空靈，從而形成一種融北骨南韻、清剛雋秀為一體的新型山水畫樣式。

以上3個方面，大致構(gòu)成了中國畫筆墨語言體系的基本框架。同時，這也是中國畫語言迥異于西方藝術(shù)的最顯著的3個方面。

筆墨，作為中國畫獨特的語言方式，其“深文隱蔚，余味曲包”的真義在于：它既以法度規(guī)范為津逮，又以無法而法為旨歸。清人石濤說：“無法而法，乃為至法。凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化。”黃賓虹也說：“畫可超乎法外，而仍在法之中?！币蚨?，唯有法障不參，法式內(nèi)外，道通為一，才能真正以守正創(chuàng)新的藝術(shù)姿態(tài)，重塑中國畫“藝道合一”的文脈傳統(tǒng)與審美理想，重彰中國文化博大恢弘的精神氣象。