劉權(quán)文 南京傳媒學(xué)院

一、現(xiàn)實(shí)關(guān)照與人性求索

李滄東第一部在電影界產(chǎn)生影響的是編劇的作品《美麗青年全泰壹》，這是一部有強(qiáng)烈政治性的現(xiàn)實(shí)主義作品。影片用黑白和彩色講述了兩個(gè)故事，一個(gè)是全泰壹帶領(lǐng)工人組織運(yùn)動(dòng)失敗后，采取了烈士的行為，自焚抗議；另一條線索是躲避樸正熙政權(quán)的知識(shí)分子在寫作全泰壹的故事，兩條線索都暗合了歷史背景，尤其是全泰壹的塑造，一方面是純真的男孩，另一方面又是極度殘酷的現(xiàn)實(shí)，折射出韓國(guó)歷史的真實(shí)面貌，讓觀眾對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)提出質(zhì)疑。

《綠魚(yú)》同樣是個(gè)具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)感的故事，退伍軍人莫東回家，在路上認(rèn)識(shí)了黑社會(huì)大哥的女人美愛(ài)，由此他逐漸進(jìn)入了黑社會(huì)，他最大的希望是一家人好好地在一起生活，最終卻和理想漸行漸遠(yuǎn)，在黑社會(huì)斗爭(zhēng)中喪命。影片反映了韓國(guó)社會(huì)在現(xiàn)代化過(guò)程中人際關(guān)系的異化，家庭人員疏遠(yuǎn)了，愛(ài)情被資本肢解了，友情之下卻只有利益，記憶中的美好再也難尋回。李滄東在采訪中談道：“我要描寫，所謂新城市，它本身就是實(shí)現(xiàn)韓國(guó)人30多年來(lái)的夢(mèng)想的空間，可是一瞬間破除一個(gè)農(nóng)村，在那兒短時(shí)間內(nèi)就建成新城市的構(gòu)思和其過(guò)程本身就是暴力?！盵1]

《薄荷糖》用倒敘的方式，展示了二十年間韓國(guó)社會(huì)的重大事件，從1979年樸正熙政權(quán)結(jié)束到1980年的光州民主化斗爭(zhēng)，再到1987年反對(duì)軍政的民主化斗爭(zhēng)，1994年文人政權(quán)的建立，一直到1999年的亞洲金融危機(jī)。一個(gè)在夜校上學(xué)的純真青年最后變成了一個(gè)絕望而無(wú)處可以發(fā)泄的中年人，最終在鐵軌上等待火車的到來(lái)。以個(gè)人走向毀滅的過(guò)程對(duì)應(yīng)著國(guó)家歷史，使這部影片有了史詩(shī)的質(zhì)感，對(duì)韓國(guó)社會(huì)提出了強(qiáng)烈的質(zhì)疑和反思。

《綠洲》講述了兩個(gè)社會(huì)邊緣人的愛(ài)情故事，一個(gè)是腦癱患者恭洙，一個(gè)是有多次犯罪前科的忠都，兩人都被各自的家庭拋棄，也被社會(huì)所遺忘，卻相互產(chǎn)生了愛(ài)情，只是這樣的愛(ài)情注定不被其他人認(rèn)可，最終忠都被誤以為強(qiáng)奸恭洙入獄，恭洙等待著忠都的歸來(lái)。與正常人相比，這兩個(gè)不正常的人卻顯得正常，他們相愛(ài)保持著人性的溫暖和純真，而周圍的人都是利益的奴隸。李滄東這部影片在折射社會(huì)現(xiàn)實(shí)，批判社會(huì)偏見(jiàn)的同時(shí)，對(duì)于愛(ài)情的本質(zhì)，人生的意義提出了自己的看法，愛(ài)情在最不可能發(fā)生的地方依舊熠熠生輝。

從《綠洲》的主題可以看出李滄東的一些轉(zhuǎn)變，他不再直接對(duì)社會(huì)問(wèn)題抨擊，而是對(duì)普遍的苦難提出自己的想法，用側(cè)面展示社會(huì)，直面的是人本身的問(wèn)題，之后的三部作品則走得更遠(yuǎn)?！睹荜?yáng)》講述了失去丈夫的申愛(ài)帶著兒子俊兒回到丈夫的老家密陽(yáng)，企圖彌合心中的痛楚，雪上加霜的是她又失去了俊兒，面對(duì)生命中巨大的悲痛，她在基督教里尋求慰藉卻發(fā)現(xiàn)了宗教的虛妄，便開(kāi)始用自己的方式“對(duì)抗”上帝，最終申愛(ài)自殺被救，生活還在持續(xù)?！对?shī)》仿佛是《密陽(yáng)》的反面，它寫的是施害者家屬的應(yīng)對(duì)，一個(gè)逐漸癡呆的老婦人與叛逆的外孫生活，外孫強(qiáng)奸害死了學(xué)校的女同學(xué)，老婦人一方面想換取外孫的良知，應(yīng)對(duì)著同樣是施害者的幾個(gè)家長(zhǎng)的安排，想寫一首詩(shī)，最終詩(shī)歌寫出來(lái)了，外孫被警察帶走了?！度紵匪坪趸氐搅藢?duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注，折射了當(dāng)下韓國(guó)社會(huì)貧富差距，年輕人沒(méi)有出路的問(wèn)題，但是主題并非僅僅停留在現(xiàn)實(shí)，而構(gòu)建了一個(gè)開(kāi)放的現(xiàn)代性迷宮。

我們?nèi)绾螒?yīng)對(duì)生命中的苦楚，它對(duì)于我們有什么意義？我們又如何面對(duì)生命里的罪惡？如何應(yīng)對(duì)現(xiàn)代性帶來(lái)的虛無(wú)？這是李滄東后期作品提出的問(wèn)題，當(dāng)然社會(huì)性的反思一直存在。此外，李滄東前期作品其實(shí)也有一種命運(yùn)感在其中，《綠魚(yú)》結(jié)尾美愛(ài)見(jiàn)到柳樹(shù)去翻找莫東給她的照片，是一種巧合卻也是觀眾的期待。《薄荷糖》首尾呼應(yīng)，最初的永浩離開(kāi)人群，抬頭看著火車過(guò)來(lái)，面容里透露著悲戚，他好像預(yù)感到了二十年后自己的結(jié)局。而《綠洲》就像是一個(gè)現(xiàn)實(shí)夢(mèng)想交織的童話。

總之，李滄東的電影主題從《綠魚(yú)》到《燃燒》有一個(gè)轉(zhuǎn)變，《綠洲》算是期間過(guò)渡的一個(gè)作品，但也有一以貫之的母題，就是對(duì)于普通人情感和生活的關(guān)切，對(duì)于人性和命運(yùn)的思索，對(duì)孤獨(dú)和虛無(wú)的體察，悲觀卻不絕望。

二、戲劇性與文學(xué)性

對(duì)應(yīng)著主題的流變，六部電影的情節(jié)模式也有一個(gè)改變。如果按照羅伯特麥基的分類，大情節(jié)、小情節(jié)和反情節(jié)，李滄東的影片幾乎都是小情節(jié)，他的主人公基本上都是被動(dòng)主公人，有欲望，但是情節(jié)線并非是人物欲望與阻力之間的不斷沖突。

從觀感上來(lái)說(shuō)，前期三部作品明顯戲劇性較強(qiáng)，情節(jié)完整，《綠魚(yú)》類比于犯罪片，《薄荷糖》類比于史詩(shī)電影，《綠洲》類比于愛(ài)情片，核心事件相對(duì)明確。而《密陽(yáng)》《詩(shī)》《燃燒》有很多游離在主干情節(jié)之外的閑筆，更加自由。如果按照汪流《電影劇作的結(jié)構(gòu)樣式》來(lái)看，前三部電影屬于戲劇性電影，后面三部已經(jīng)傾向于散文式電影了，“從小說(shuō)中學(xué)到了用場(chǎng)面的積累來(lái)結(jié)構(gòu)劇本，是一種處理漸變的藝術(shù)。”[2]

《綠魚(yú)》用了一些黑幫片的元素，某種程度上，是作者電影和黑幫片的一次雜糅，但核心還是作者電影，敘事規(guī)則并非類型片，甚至連超類型和反類型都算不上?！俄n國(guó)電影史：從開(kāi)化期到開(kāi)花期》中談到韓國(guó)的類型片，“韓國(guó)類型片的歷史是一邊吸收一邊去神化，通過(guò)反復(fù)批判發(fā)展而來(lái)，是兼具吸收和破壞而漸漸形成的奇特歷史。四種類型片充斥著淚水、悲鳴、暴力和笑聲?！盵3]

《綠魚(yú)》中的莫東加入黑幫，一方面是愛(ài)情，另一方面是為了家庭，還有就是老大把他當(dāng)作“兄弟”，而這種關(guān)系背后是金錢利益，莫東也因此喪命，他回不去那個(gè)記憶里的故鄉(xiāng)了?！毒G魚(yú)》的內(nèi)核并非是類型片，是帶有一些韓國(guó)類型片元素，愛(ài)情線索，家庭線索和黑幫線索交替并行，最后匯聚在一起。但情節(jié)緊湊，甚至比很多大情節(jié)商業(yè)片更加具有張力，原因在于每一場(chǎng)戲李滄東都做到了極致的處理，每一場(chǎng)戲的戲劇情境都精心設(shè)計(jì)。

《綠魚(yú)》的開(kāi)場(chǎng)，莫東與美愛(ài)相遇，兩人在扒著火車的時(shí)候相見(jiàn)，一塊紅絲巾連接了兩個(gè)人，既是愛(ài)情又是危險(xiǎn)，隨后莫東英雄救美，但是被流氓打了，暗合了后面莫東的結(jié)局。之后莫東拿著軍功章去打流氓，沒(méi)有趕上火車，曾經(jīng)的榮譽(yù)變得一文不值，他也偏離了生活的軌道。極其精煉有力量的一場(chǎng)戲，有強(qiáng)烈的動(dòng)作性，莫東的魯莽熱心，單純善良，身份的轉(zhuǎn)變，美愛(ài)的神秘和危險(xiǎn)，兩人關(guān)系的建立，以及主題的暗示都有了。

《詩(shī)》的節(jié)奏要比《綠魚(yú)》慢得多，兩條線索相互交織，一條是患上老年癡呆，生活困頓卻追求美好的美子想寫一首詩(shī)，另一條是自己的外孫強(qiáng)奸使一個(gè)女同學(xué)喪命，美子如何應(yīng)對(duì)這樣的罪惡。雖然也有犯罪元素，但是與類型片絲毫扯不上關(guān)系，甚至犯罪的內(nèi)容僅僅是側(cè)面的交代，展示更多的是美子的生活，她寫一首詩(shī)的過(guò)程。

從故事來(lái)說(shuō)，很多場(chǎng)戲拿掉對(duì)于理解整個(gè)故事影響并不大，比如影片中段談自己最美一瞬間的詩(shī)歌課，老師講理念，同學(xué)講自己的回憶。故事的推進(jìn)也不急不躁，美子知道了外孫犯罪已經(jīng)到了37分鐘，她有壓力要去掙錢的信息交代一直到了42分鐘。從每場(chǎng)戲的設(shè)計(jì)來(lái)看，也同樣如此，《詩(shī)》有極強(qiáng)張力的戲，也有詩(shī)歌課那么隨性自然，甚至紀(jì)錄片質(zhì)感的戲。那么這些場(chǎng)次可以刪去嗎？仔細(xì)梳理故事的幾條線索，美子寫詩(shī)，美子去看病，美子給老人做保姆掙錢，美子想讓外孫悔悟，美子在其余家長(zhǎng)壓力下的行動(dòng)，其實(shí)最終都收束在一起了，因?yàn)樽飷旱耐纯啵屆雷诱嬲斫饬嗽?shī)歌，最終完成了這首詩(shī)歌。李滄東把反差極大的兩個(gè)事件綁定在了一起，無(wú)關(guān)的細(xì)節(jié)豐富了這個(gè)影片的廣度。

從人物設(shè)定看《綠魚(yú)》和《詩(shī)》，莫東的行為都完全符合這個(gè)人物清晰的設(shè)定，比如美愛(ài)帶著他的逃亡，因?yàn)槔洗蟮碾娫?，莫東回去了，莫東本質(zhì)上不是個(gè)太出格的人，他渴望的是一家人安靜地生活。當(dāng)老大讓他殺人的時(shí)候，他的愛(ài)情破滅了，家庭曾經(jīng)的溫暖也不在，和老大的關(guān)系成了他唯一的依托，他去殺人了，之后的慌亂和崩潰也完全貼合這個(gè)人物?！对?shī)》中美子的很多行為卻并不是那么清晰，她為什么用殘酷的方式要來(lái)了錢，還要把外孫交給警察？她為什么沒(méi)有向女兒要錢？她最終的結(jié)局怎么樣了？導(dǎo)演沒(méi)有給出答案，留給了觀眾。

《綠魚(yú)》《薄荷糖》《綠洲》遵循的還是電影戲劇性的敘事，《密陽(yáng)》《詩(shī)》其實(shí)已經(jīng)接近于小說(shuō)式的敘事了，尤其是《燃燒》的文學(xué)性很強(qiáng)，情節(jié)的張力不再那么重要，更重要的是人物的豐滿以及表達(dá)的開(kāi)闊。李滄東一直對(duì)于敘事精密控制著，只是后面三部作品更加自然自由，不著痕跡，當(dāng)然也喪失了一些觀看的愉悅性，需要觀眾調(diào)動(dòng)更多自己的感受，主動(dòng)去理解。

三、重復(fù)與變奏

“情節(jié)是人在與世界、與他人、與自我的關(guān)系發(fā)展中，其性格發(fā)展的過(guò)程，而細(xì)節(jié)即是這個(gè)過(guò)程構(gòu)成的要素（敘事性細(xì)節(jié)）及情節(jié)的表現(xiàn)方式（非敘事性細(xì)節(jié)）?！盵4]

李滄東電影的情節(jié)并非有一以貫之的特殊風(fēng)格，他很多電影的結(jié)構(gòu)依托于細(xì)節(jié)的安排。同樣，對(duì)于細(xì)節(jié)的處理，從第一部作品到第六部也有轉(zhuǎn)變。

他的電影里有太多標(biāo)志明確的貫穿細(xì)節(jié)，包括具體的道具：電視、電腦、紅絲巾、火車、照片、鏡子、基督教元素等；動(dòng)作細(xì)節(jié)：打呼嚕、轉(zhuǎn)圈騎車或者開(kāi)車、唱歌、郊游等：色彩細(xì)節(jié)：綠色、紅色……可以說(shuō)無(wú)處不在，一方面這些細(xì)節(jié)讓影片富有詩(shī)意，另一方面也形成了全片的節(jié)奏和系統(tǒng)，達(dá)到了意象渲染和敘事推進(jìn)的平衡。現(xiàn)代電影其實(shí)有一類特別注重詩(shī)意的表現(xiàn)而淡化情節(jié)，例如阿巴斯、努里·比格·錫蘭、侯孝賢的一些影片，空間或者風(fēng)土更為重要。還有一些導(dǎo)演敘事功底深厚，結(jié)構(gòu)能力非常強(qiáng)，像阿爾特曼、阿斯哈·法哈蒂、楊德昌等，他們的表達(dá)很多基于縝密的敘事。某種程度上，李滄東其實(shí)兩種風(fēng)格都有，一方面是縝密敘事，另一方面是空靈氛圍，兩者反差很大。

《薄荷糖》為例，首先最明確重復(fù)的細(xì)節(jié)是薄荷糖和火車，兩者都是全片的貫穿意象，薄荷糖代表著純真的愛(ài)情，初戀囑咐永浩每寫一封信就放入一顆；也代表著初戀女友辛勤的勞動(dòng)，她在工廠一天要包一千個(gè)；薄荷糖在軍營(yíng)被踩碎呼應(yīng)著純真的破碎，軍隊(duì)對(duì)永浩的改變；出軌的女孩喂他吃薄荷糖是一種反諷和錯(cuò)位；最后他買薄荷糖騙初戀是曾經(jīng)的薄荷糖，一種物是人非的感覺(jué)油然而生。同時(shí)，也是薄荷糖讓這個(gè)出場(chǎng)無(wú)比癲狂的人物有了一個(gè)美好的情感維度，讓我們能夠移情于他。

相比薄荷糖，火車并沒(méi)有參與太多敘事，一方面作為畫面元素，它見(jiàn)證了永浩的很多時(shí)刻，永浩的自殺，曾經(jīng)的愛(ài)情，他的出軌，還有看到以往照片的痛苦，更多的時(shí)候它分隔全篇為七個(gè)段落，是一個(gè)節(jié)拍器、一個(gè)情感的容器，對(duì)于每一段的悲愴，它是一個(gè)舒緩。寧?kù)o美好的畫面連接著城鄉(xiāng)，連接著過(guò)去的時(shí)光，是它的重復(fù)讓我們沒(méi)有覺(jué)得最終的故事喘不過(guò)氣來(lái)。

另外《薄荷糖》里重要的重復(fù)還有代表愛(ài)情的照相機(jī)，永浩的腿疼，叫波比的小狗，“人生是美麗的”，河邊聚餐等?？v觀六部影片，其實(shí)很多元素也在影片之間重復(fù)，比如李滄東特別喜歡用的聚餐，唱K，繞著騎車，綠色，記憶的美好等，這些成了他的作者標(biāo)記，可以透露出韓國(guó)社會(huì)的很多特征和心理。

“復(fù)現(xiàn)所扮演的角色和音樂(lè)中的‘主題與變奏’有相近之處。變奏呈現(xiàn)的是一種持續(xù)性的二分法帶來(lái)的愉悅：兼有認(rèn)出某事物的快活（因熟悉而產(chǎn)生的安全感）和略有改動(dòng)的新鮮感（未知性）?！盵5]

說(shuō)到細(xì)節(jié)的重復(fù)，其實(shí)完全的重復(fù)是不存在的，很多細(xì)節(jié)復(fù)現(xiàn)的時(shí)候有了變化和反差，這些變化暗示著人物的改變或者凸顯出主題。比如之前說(shuō)的薄荷糖每一次不同的意味，比如《密陽(yáng)》里的打呼嚕，先是俊兒裝著學(xué)父親，是對(duì)過(guò)世父親的思念，后面俊兒出事后，申愛(ài)自己裝睡，也打呼嚕則是更加強(qiáng)烈的痛苦。再比如《綠洲》中綠洲圖案上面的樹(shù)的陰影，綠洲是愛(ài)情和希望的象征，陰影是恭洙的恐懼，也是兩人愛(ài)情和生活的阻隔，最終忠都跳上樹(shù)砍掉陰影構(gòu)成了全片的高潮。

綠色三部曲《綠魚(yú)》《薄荷糖》《綠洲》各自的片名都是影片重要的細(xì)節(jié)，具有象征意味，到了《密陽(yáng)》《詩(shī)》以及《燃燒》其實(shí)這種特點(diǎn)也有了變化，更加順暢和自然，《密陽(yáng)》中貫穿的意象變成了無(wú)處不在的陽(yáng)光，沒(méi)有具體的符號(hào)了，開(kāi)頭隔著車窗的仰拍天空，到結(jié)尾處的俯拍土地完成了呼應(yīng)；而《詩(shī)》中，呼應(yīng)的是自然，是健忘的人工詞匯，是美子逐漸形成的詩(shī)句，意象在逐漸減少，也逐漸開(kāi)闊，可以看到李滄東的技法更加純熟了，意象不再直接對(duì)應(yīng)著敘事，自身有了意味。

在所有作品的細(xì)節(jié)處理上，李滄東都做到了極致化，總能用另外一極的元素來(lái)調(diào)和這種悲愴，要么人物陷入更極致的悲痛，要么被化解，要么被調(diào)和。陷入更深悲痛的比如《綠魚(yú)》中莫東殺人后給腦癱大哥打電話回憶綠魚(yú)，現(xiàn)實(shí)是自己殺人后內(nèi)心的崩潰，電話里卻是最美好的回憶；《薄荷糖》中永浩當(dāng)著初戀的面去捏酒家女的屁股，眼前的是最美好的初戀，行為卻展示自己已經(jīng)臟掉的手；《綠洲》中忠都被抓，恭洙以頭撞墻，卻被誤以為對(duì)忠都的憤怒，兩個(gè)相愛(ài)的人被“關(guān)心”的名義拆散，無(wú)從辯解；《詩(shī)》中美子在大家討論如何應(yīng)對(duì)孩子的犯罪時(shí)，她忽然失憶般出去看一朵花構(gòu)思詩(shī)歌，罪惡和詩(shī)歌的并置?；獾谋热纭对?shī)》中美子不知所措去見(jiàn)受害人母親，忽然看到的落地水果，感受到的詩(shī)意。調(diào)和的比如《綠魚(yú)》莫東殺人后，慌亂中照鏡子時(shí)從廁所里出來(lái)的醉漢，一種荒誕感油然而生。

李滄東處置這些細(xì)節(jié)尖銳有力，甚至有一種無(wú)情在里面，這種無(wú)情并非冷漠，而是置于天地之間的一種蒼涼。

四、結(jié)語(yǔ)

作家出身的李滄東有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，作品直面社會(huì)和人性的黑暗，直面痛苦和虛無(wú)。他作品的核心都是人，那些被主流社會(huì)拋棄遺忘的人，在他們身上找到人性閃光的部分。他的敘事從戲劇性較強(qiáng)到后期更加自由，但是情節(jié)的布置，細(xì)節(jié)的安排無(wú)不準(zhǔn)確尖銳深刻，心慈手狠，用極致的情境拷問(wèn)人性的真實(shí)，折射出一種“天地不仁”的悲憫。他認(rèn)為電影本質(zhì)就是生活，電影要發(fā)掘出掩藏生活之下的真實(shí)。

李滄東這樣談電影：“我的電影一直在努力縮短現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)的距離，這讓很多觀眾不舒服，因?yàn)樗麄冞M(jìn)影院，是想遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)。我不想制造華麗的幻覺(jué)讓觀眾陶醉，我希望電影能離現(xiàn)實(shí)近一點(diǎn)，再近一點(diǎn)，每次創(chuàng)作我都圍繞這一點(diǎn)在努力?！?/p>

從前期作品綠色三部曲到后期的《密陽(yáng)》《詩(shī)》《燃燒》，李滄東作品逐漸褪去了技巧和戲劇性，貼近生活，文學(xué)性增強(qiáng)，也逐漸靠近了真實(shí)。從敘事和風(fēng)格來(lái)看，他與楊德昌更為接近，在對(duì)于現(xiàn)實(shí)的看法上，李滄東有貼近侯孝賢的地方，世間有情，走向現(xiàn)實(shí)的深處，生發(fā)出人生的況味。