黃世玉 李君 四川電影電視學院

1917 年杜尚將一只瓷質(zhì)的小便器放在美術(shù)展廳中進行作品展示，這場軒然大波雖然已經(jīng)過去近百年，但至今也會有人說“那是因為杜尚做了這件事，如果是我做了，它就不是藝術(shù)”，那首先這個假設忽略了時代性的問題。拿杜尚自己的話來回答就是“這東西是誰動手做的并不重要，關(guān)鍵在于這個生活中普通物品被選中，放到一個新地方，給了他一個新名字和一個新的觀看角度，他原來的作用消失了，卻獲得了一個新的內(nèi)容?！倍派械谝粋€將“現(xiàn)成品”作為藝術(shù)，而之后在藝術(shù)中“現(xiàn)成品”的影響無處不在。

“藝術(shù)的形式和美都不重要了嗎？”人類一直以來對藝術(shù)的審視和判別的觀念被徹底顛覆了，于是人們開始了質(zhì)疑。為什么藝術(shù)與審美不再“和諧”？對于這個問題，我想首先要面對的問題是：什么是“美”？

當代西方美學家舒斯特曼認為審美和藝術(shù)其實不是普遍永恒的，只要做關(guān)于社會和歷史的調(diào)查研究，我們就可以發(fā)現(xiàn)它們是由社會和歷史條件決定的文化產(chǎn)品。在每個不同的時期，審美都在發(fā)生變化，藝術(shù)的職能也不同。

隨著時代的變遷，人們對美的定義也在改變，顯然“美”的概念并不是必須一沉不變的。我認為問題的出現(xiàn)不在于藝術(shù)不再“美”了，而是這個“美”的定義是狹義的，但藝術(shù)永遠是激進的，而現(xiàn)代美學的負面意義太大了，人們對這個狹義美學的認知是牢固的。

是什么導致了美學的狹義化呢？根據(jù)美國美學家沃爾特斯托夫的觀察，美學的狹義化和高級藝術(shù)體制的形成，主要經(jīng)由兩條途徑：

（1）浪漫主義和分析哲學。浪漫主義讓審美與藝術(shù)從日常生活中分離出來，讓他們變成獨立的個體，一種單獨存在的行為——“無利害”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”最能體現(xiàn)出美學狹義化的特征。（具有無利害特征的審美經(jīng)驗將與任何經(jīng)過教育和訓練獲得的有意義有知識的理解相對立。把所有認識的成分排除在審美之外，任何包含有意義的審美的經(jīng)驗都不是審美經(jīng)驗）因此只是把審美作為對于美學的理解和認知，專門的狹隘的關(guān)注那種典型的審美經(jīng)驗。

（2）對哲學進行關(guān)于“學問”的分析，不是根據(jù)和學問對應的事實，而是依據(jù)語言本身的邏輯。藝術(shù)作品被看待為美學本身，藝術(shù)批評被看作是美學的話語，再根據(jù)分析哲學的一項原則——只對語言進行分析，不對事實進行分析，我們可以很清晰的看到選擇對藝術(shù)批評作為對象的分析是失敗的。

那么假如存在一個完全符合藝術(shù)作品的藝術(shù)批評，分析哲學就可以顯示藝術(shù)作品的事實。但是顯然，藝術(shù)批評和藝術(shù)作品是不能夠畫等號的。所以為了更靠近美學的本身，分析美學必須將所有的作品全部看作是一種語言形式，直接對藝術(shù)作品的表現(xiàn)做分析，這樣做雖然在理論上可以避開美學方面的批評，但這是在實踐中無法操作的。

在對藝術(shù)批評和藝術(shù)作品的語言分析的嘗試都失敗后，分析哲學選擇了一條更為狹窄的路并堅持了下來，那就是對藝術(shù)概念的分析，或者對藝術(shù)的定義。然而，由于20 世紀藝術(shù)實際上突破了任何形式的藝術(shù)定義限制，這種尋找最周延的藝術(shù)定義的努力是注定要失敗告終的。

20 世紀以來的藝術(shù)是多元化的、全球化的，從英國藝術(shù)家基思.泰森的大型作品《大面積陣營》中，可以很好地解讀到這一點。作品中每個單元都分別指的是某種可在自然世界、流行文化、科學、消費品、歷史、或其他事物中出現(xiàn)的各種各樣的事物，觀者可以任意選擇任意一條路線在作品中行走穿梭，作品就像是百科全書的真實立體版，《大面積陣列》提出任何事物都可以在沒有人和等級構(gòu)建或限制的情況下被連接起來，任何信息都可以存在于巨型網(wǎng)絡中：人人都可以在任何地點進入信息流，并通過鏈接在多重通路中移動，創(chuàng)造出潛在異類元素的綜合體；任何人都能搜索、復制、粘貼、添加并且傳送信息。

社會問題、科學、技術(shù)、大眾傳媒、流行文化、文學、建筑環(huán)境、資金流通、思潮涌動以及其他各種力量和進步推動著藝術(shù)家的同時，還為其藝術(shù)作品提供了創(chuàng)作內(nèi)容。

科學：美國藝術(shù)家加里.施耐德，與科學聯(lián)合利用顯微攝影術(shù)創(chuàng)作了裝置作品《基因自畫像》，作品把施耐德的耳朵、手及牙齒的照片和他自己的DNA、染色體、細胞、精液、血液和頭發(fā)的生物樣本的放大圖并列放在一起。施耐德似乎在追問，從他的體表到細胞再到DNA，究竟哪個層面的表征能最權(quán)威的確定自己的身份。

流行文化：村上隆將日本的漫畫文化成功介入藝術(shù)推向了國際舞臺，并獲得商業(yè)上的巨大成功。村上隆說：“日本的美術(shù)作品很難被世界所認同，既然如此，何不刻意取材自非日本‘藝術(shù)’的媒體，用它的自我表現(xiàn)，來喚起西方美術(shù)當中的‘藝術(shù)’這個概念本身的革命……”

精神：《母子分離》是達明安赫斯特將一只被剖半的母牛與小牛，分別放在甲醛玻璃箱中的一件作品。生與死、離與合，作者通過對這樣一個特殊對象的陳列，提示人們思考基本的生命倫理問題。1995 年，憑借此作品，赫斯特榮獲了特納獎。這是英國當代藝術(shù)界最高的榮譽，他感言道：一個扭曲的想法和一把鏈鋸，居然給他帶來了最高獎勵。

結(jié)語

從上面作品，可以大致感到藝術(shù)的多元化的局面，然而對以上作品的分類也是非常局限和片面的，因為對一件藝術(shù)作品的解讀并不一定是單一的，藝術(shù)家本身創(chuàng)作的意圖也往往是多元化的。所以顯然，這種狹義化的美進程學是走不通的，我們迫切的需要一種對美學廣義化的正確的理解。