范本勤

（淮南師范學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，安徽 淮南 232038）

近年來，關(guān)于“美術(shù)革命”這一現(xiàn)代美術(shù)史研究命題，不時見諸學(xué)界。這一命題的來源，是呂澂與陳獨秀1918 年1 月在《新青年》上發(fā)表的兩篇互為通訊的文章——《美術(shù)革命》。 學(xué)界圍繞二人的“美術(shù)革命”論之觀點與論述的文本，以及其與民國美術(shù)（尤其是中國畫）的發(fā)展走向之關(guān)聯(lián)，展開了史學(xué)考據(jù)、理論批評、價值判斷等多維度的研究。這些研究無疑對于探詢民初知識分子的美術(shù)觀、建構(gòu)民國美術(shù)思想史都是有價值的，但其中有兩種思維路徑值得商榷：其一，基于陳獨秀的新文化運動主將之身份，設(shè)想陳的《美術(shù)革命》一文（或“美術(shù)革命”論）在民初美術(shù)發(fā)展中的巨大影響力，并且淡化作為專業(yè)美術(shù)家的呂澂的“美術(shù)革命”論之歷史作用；其二，基于陳的“革王畫的命”“斷不能不采用洋畫的寫實精神”［1］（P29）等論調(diào)，設(shè)想“美術(shù)革命”論與寫實主義美術(shù)、尤其是中國畫的寫實主義改良之間的必然聯(lián)系，并且忽略其與民初西畫演進之間的聯(lián)系。就《美術(shù)革命》文本而言，無論是陳獨秀的還是呂澂的，都不可高估其在民初美術(shù)發(fā)展中的作用。但從宏觀的文化語境考察，陳、呂兩人的“美術(shù)革命”論是民初“美術(shù)革命”思潮的集中體現(xiàn)，而以“美術(shù)革命”論為代表的“美術(shù)革命”思潮與民初西畫狂飆式的演進有必然的因果關(guān)系。

一、《美術(shù)革命》與“美術(shù)革命”思潮

呂澂的《美術(shù)革命》與陳獨秀的《美術(shù)革命》雖互為通訊，并且同時提出了“美術(shù)革命”口號，但通篇看來，兩人關(guān)注的問題焦點和解決方案是有差異的。首先，從二人關(guān)注的主要問題來看：呂澂是以一個美術(shù)理論家、教育家的角色審視當(dāng)時的美術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀，尤其是“西畫東輸”以來的美育問題，認(rèn)為美術(shù)界十分衰敗、惡俗，美術(shù)教育十分落后。他說：“近年西畫東輸，學(xué)校肄業(yè)；美育之說，漸漸流傳，乃俗士騖利，無微不至，徒襲西畫之皮毛，一變而為艷俗，……以似是而非之教授，一知半解之言論，貽害青年。 ”［2］（P26-27）陳獨秀是以文化批評家的角色，立足于其對“舊學(xué)”之“畫學(xué)”的了解，審視的焦點主要在傳統(tǒng)中國畫的發(fā)展?fàn)顩r， 認(rèn)為中國畫以 “王畫”為“畫學(xué)正宗”，只會“臨、摹、仿、橅”［1］（P30），早已走進了死胡同。而后，從呂、陳二人對各自問題的解決方案看：呂澂認(rèn)為，要讓美術(shù)發(fā)展步入正途，首先要進行現(xiàn)代性的美學(xué)及美術(shù)理論啟蒙，并大力實施中外美術(shù)史教育，“使此數(shù)事盡明， 則社會知美術(shù)正途所在， ……而后陋俗之徒不足辟， 美育之效不難期。 ”［2］（P27）陳獨秀認(rèn)為，若要改良中國畫，“首先要革王畫的命”［1］（P29），引進西方的“寫實主義”。 呂的方案側(cè)重于美育啟蒙和藝術(shù)本體，而陳的方案側(cè)重于“描寫社會”的現(xiàn)實功用。

呂澂和陳獨秀都痛感美術(shù)的衰敗，都疾呼“美術(shù)革命”，這種呼喊，并非出于一時的靈感和情緒沖動，而是醞釀已久的心聲，如陳所說，是“久欲詳論”［1］（P29）的。而將呂、陳二人的言論置于時代背景中看， 他們的觀點則是時代思潮集中而激烈的體現(xiàn)，美術(shù)變革的呼聲在知識界和美術(shù)界傳播已久，只不過，由于《新青年》的媒體效應(yīng)以及“美術(shù)革命”的鮮明口號，讓人印象最為深刻而已。從清末到民初，學(xué)習(xí)西方美術(shù)、變革中國畫、推行美育，是越來越多知識分子的訴求——雖然他們的問題意識和解決方案不盡相同。

早在1905 年，王國維就在《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》一文中說：“天下有最神圣、最尊貴而又最無與于當(dāng)事之用者，哲學(xué)與美術(shù)是已”［3］（P1），將美術(shù)置于前所未有的位置。他認(rèn)為，在中國傳統(tǒng)社會里，美術(shù)一直沒有獨立的地位，這無疑阻礙了人的發(fā)展和文化的昌盛。 王國維所稱的“美術(shù)”，其實是“藝術(shù)”“文藝”之概念，類同于西方的“art”一詞所指之范疇，而今人所謂之“美術(shù)”，同“fine art”之義——即繪畫、雕刻等“造型藝術(shù)”。這種混淆，或說使用習(xí)慣，在民初知識分子的表述中較常見，不過，確定無疑的是，王國維所謂“美術(shù)”是包含“fine art”的，他說，“今夫人積年月之研究，而一旦豁然悟宇宙之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境，一旦表諸文字、繪畫、雕刻之上，……此時之快樂，絕非南面王之所能易之也”［3］（P2）。 康有為也較早注意到美術(shù)對于社會進步的重要性。1898 年，康在變法失敗后流亡歐洲，在游歷各大美術(shù)館后，曾發(fā)出這樣的感慨：“繪畫之學(xué),為各學(xué)之本, 中國人視為無用之物。豈知一切工商之品,文明之具,皆賴畫以發(fā)明之。 ……若畫不精,則工品拙劣,難于銷流,而理財無從治矣。”［4］（P2）康有為的述說沒有擺脫洋務(wù)運動“中體西用”的改良主義思維路徑，但他對西方繪畫的科學(xué)性、獨立性與工商業(yè)發(fā)展之融通，以及（現(xiàn)代）美術(shù)事業(yè)的重要性，卻已有深切的感知。梁啟超作為康有為門生，早年繼承了康的改良主義思想， 但在1898 年流亡日本后，新環(huán)境為他的思想轉(zhuǎn)變提供了契機，自此，他的思想逐漸傾向于“西體西用”，成為兩代知識分子之間的過渡性人物，其“在《清議報》、《新民叢報》接連不斷地提出一些新的觀念、 新的思想”［5］（P111-112），影響著新一代的知識分子。 1899 年梁啟超明確提出“文學(xué)革命”口號，早早發(fā)出了“五四”新文化運動的先聲。其早年對美術(shù)的認(rèn)知和改革訴求未見專門論著，但從其20 余年后發(fā)表的《美術(shù)與生活》《美術(shù)與科學(xué)》兩篇文章可以看出，他的美術(shù)思想較康氏要更進一步，對美術(shù)與生活、美術(shù)與科學(xué)的關(guān)系，從心理學(xué)、哲學(xué)、自然科學(xué)等維度，曾進行過系統(tǒng)性的思考。

民國肇始，魯迅在北洋政府教育部任職，遂著手制訂現(xiàn)代性的美術(shù)教育計劃。 1913 年，他在民國教育部編篡處月刊上發(fā)表了 《擬播布美術(shù)意見書》［6］（P10-14），（魯迅所謂“美術(shù)”，與王國維所謂“美術(shù)”同義，即“藝術(shù)”），在文中，魯迅提出的藝術(shù)(art)發(fā)展方案是完全西式的、顛覆中國傳統(tǒng)的，主張從建設(shè)、保存、研究等三個方面實施“播布”，在“美術(shù)”（fine art）方面，尤其強調(diào)美術(shù)館、展覽會等西方近代美術(shù)傳播方式的作用。 蔡元培出身清廷科舉，進士及第，得授職翰林院編修，后投身反清的革命陣營，振興民族是其畢生的自我使命，而教育，則是其選擇的實現(xiàn)路徑。 受兩次赴歐洲留學(xué)、游歷中考察美術(shù)所得啟發(fā)，蔡元培認(rèn)為，美術(shù)對于現(xiàn)代社會的作用不輸宗教，宗教的社會功能可由美術(shù)（美育）取而代之，或部分取而代之——“文藝復(fù)興以后，各種美術(shù)漸離宗教而尚人文。 ……鑒激刺情感之弊，而專尚陶養(yǎng)感情之術(shù)，則莫如舍宗教而易以純粹之美育。 ”［7］（P15-20）所以，在 1917 年出席北京神舟學(xué)會講演會時，蔡元培提出了著名的“以美育代宗教”這一革命性的主張， 期望在無西式宗教傳統(tǒng)的中國社會以美術(shù)（美育）取代宗教“專尚陶養(yǎng)感情”的社會功能。

爬梳清末民初知識分子群體的論述不難發(fā)現(xiàn)，從“第一代知識分子”［8］（P172-173）中的康有為、梁啟超、王國維，到“第二代知識分子”中的蔡元培、魯迅、陳獨秀等人，美術(shù)問題是他們共同的重要關(guān)切點。 不過20 余年間，知識界“美術(shù)革命”的準(zhǔn)備業(yè)已顯露崢嶸，從“中體西用”的美術(shù)改良路徑逐漸演化為徹底的反傳統(tǒng)、全面引進西方現(xiàn)代美術(shù)（及其教育模式）的革命性路徑。 知識分子為何廣泛思考美術(shù)問題、參與美術(shù)事業(yè)，其原因是復(fù)雜的，單就思想史層面而言，是知識分子面對外來思潮劇烈沖擊時做出的被動或主動回應(yīng)。在科學(xué)主義、實利主義、民族主義、社會達爾文主義等各類新思潮引導(dǎo)下，“吾國之效法西洋文明，是為生存競爭上必不可免之事實”［9］。美術(shù)作為文化的一因子，被眾多知識分子體察到其造福國民、改造社會的功用，并將其置于整體性社會改造方案的一部分， 提出各種西式變革的主張，實是時勢的必然。美術(shù)變革（或革命）的思想能夠快速有效地傳導(dǎo)到大眾，形成“美術(shù)革命”的社會思潮，無疑主要歸功兩個要素的成熟：其一是舊有社會體系尤其是科舉體系的崩塌，導(dǎo)致知識分子的集體轉(zhuǎn)型；其二是傳播途徑和方式的現(xiàn)代化。當(dāng)然，這兩個要素又是交互的，它們發(fā)生的共同前提是西方文明的強勢輸入。 清末民初的社會，“功名”已如浮萍，倒逼“新學(xué)術(shù)社會”［10］（P174）快速形成。 新態(tài)勢下，知識分子一方面受傳統(tǒng)儒家道德使命感的引導(dǎo)，另一方面又受到外來文化的啟發(fā)，在仕途之外，努力通過其它途徑推動社會變革， 他們變成職業(yè)性的“學(xué)術(shù)人”，借助新式學(xué)堂、現(xiàn)代報刊等多樣化的途徑，教授新知識，傳播新思想。 此外，這些新的傳播媒介也為知識分子群體與專業(yè)美術(shù)人士的交流互動提供了更大便利，這無疑有利于各補其短、各取所長，達成更廣泛的“革命”共識，而“美術(shù)革命”思潮就在這些因素的合力推動下逐漸形成。

二、“美術(shù)革命”思潮與西畫“再啟蒙”

在清末開埠之前， 有記錄的西畫傳播史已近300 年。 明末，海禁廢馳，西洋繪畫漸漸流入中國。到了清代， 受以朗世寧為代表的傳教士畫家影響，“一般畫人，多喜參用西法，相效成風(fēng)”［11］。 康乾之間，中國畫的西洋化風(fēng)氣至靡。 這一階段的西畫傳播，主要在宮廷中和南粵、江南的市井中展開，用以滿足皇家的獵奇和民間傳教的需要。 其間，雖謂之有極盛時期，不過是有一些畫家部分地采用了西洋畫的技法而已，如冷枚、唐岱、曹重等人，作為主流的文人畫，并未受到大的沖擊。 由于禁教、禁海，隨后的嘉慶時期，西畫主要在以廣州為中心的南方民間流傳，其中又以“十三行”的外銷西畫制作最有代表性，“十三行以及附近地區(qū)， 出現(xiàn)了三十家以上的畫室，……從業(yè)的畫家和畫工超過百人以上?！保?2］（P256）這些西畫的水準(zhǔn)良莠不齊，總體而言，民俗化、風(fēng)情化的傾向明顯。

西畫在中國的早期傳播時斷時續(xù)，未能融入主流，更遑論取代傳統(tǒng)文人畫的精英地位。究其原因，除了中歐路途遙遠(yuǎn)、長期海禁等因素導(dǎo)致的空間上的疏離以外，文化上的抵牾是最主要的障礙。

洋務(wù)運動開始后，西畫傳播出現(xiàn)了一些新的動向，商業(yè)性的西畫樣式逐漸流行起來，這主要得益于近代工商業(yè)的興起和市民社會的初步形成。尤其在西方人士最聚集、工商業(yè)最繁榮的上海，商業(yè)美術(shù)最為發(fā)達。 除了此前流行過的基督教繪畫、西洋風(fēng)的民間年畫尚存以外，通俗畫報、舞臺布景畫、廣告仕女畫（月份牌）、碳素容像畫等，逐漸風(fēng)靡滬上。一方面，“西方影響的商業(yè)文化成為上海城市文化重要的特色，以獲取商業(yè)利益為目標(biāo)，以城市大眾為對象的商業(yè)美術(shù)成為上海城市美術(shù)的主流”［13］，商業(yè)化的通俗繪畫豐富了人們的內(nèi)在生活，促進了人們對外在世界的感知。 另一方面，商業(yè)化的繪畫泛濫導(dǎo)致美術(shù)的庸俗化，知識分子群體和美術(shù)界的有識之士從中感受到了危機——如呂澂認(rèn)為的那樣——襲西畫皮毛之學(xué)，以艷俗取悅大眾，并不能滋養(yǎng)人的精神， 只能讓人的思想徒增齷齪之念，于審美、于道德都無益。更讓他們擔(dān)心的是，由于西畫“正統(tǒng)”未能開蒙，民眾直將此類繪畫視為舶來文化的正宗，以為受用著“新文藝”而自得。 遂有陳獨秀說：“至于上海新流行的仕女畫，他那幼稚和荒謬的地方，和男女拆白黨演的新劇，……好像是一母所生的三個怪物。 要把這三個怪物當(dāng)做新文藝，不禁為新文藝放聲一哭。 ”［1］（P30）

而放眼同時期的歐洲畫壇——19 世紀(jì)中期以來——一些深刻的變化卻悄然發(fā)生，傳統(tǒng)自然主義繪畫逐漸向“形式主義繪畫”［14］演變，藝術(shù)贊助人機制逐漸讓位于自由市場機制，世俗審美逐漸消弭了宗教精神，前衛(wèi)藝術(shù)、庸俗繪畫、商業(yè)美術(shù)逐漸分野，繪畫的價值觀、審美觀、造型觀趨于多元。 這些變化無疑是近代資本主義發(fā)展的結(jié)果，是與工業(yè)化的市民社會相適應(yīng)的。 換言之，西方繪畫從其自身的傳統(tǒng)逐漸演化到現(xiàn)代形態(tài)， 是與西方社會的宗教、政治、經(jīng)濟、文化整體上由近代形態(tài)走向現(xiàn)代形態(tài)的過程相一致的。 從康有為到梁啟超，再到陳獨秀、胡適、魯迅等人，“全盤性地反傳統(tǒng)”［8］（P172-173）的意識漸趨強烈， 他們認(rèn)為，“要振興腐敗沒落的中國，只能從徹底轉(zhuǎn)變中國人的世界觀和完全重建中國人的思想意識著手”［15］（P43）。 以何“反傳統(tǒng)”？ 以何“重建”？ 他們的答案就是近代以來的（或說是現(xiàn)代性的）西方思想和文化。美術(shù)作為文化形態(tài)之一種，欲借之“重建”中國，那么，尋根祛魅，拋卻“中體西用”的原有思維模式，來一次徹底的“再啟蒙”，全面接受西方“畫學(xué)正宗”［1］（P30）的、“當(dāng)下性”的美術(shù)（尤其是其中的主流——西畫）是必由之路。于是，西畫“再啟蒙”，成為“美術(shù)革命”的題中之義，如德國學(xué)者特洛爾奇（Ernst Troeltsch）評價歐洲啟蒙運動時所說，“啟蒙運動是歐洲文化和歷史的現(xiàn)代時期的開端和基礎(chǔ)……啟蒙運動絕非一個純粹的科學(xué)運動或主要是科學(xué)運動， 而是對一切文化領(lǐng)域中的文化的全面顛覆， 帶來了世界關(guān)系的根本性移位和歐洲政治的完全更改。”［16］（P175）換言之，“啟蒙即革命?！保?7］

當(dāng)然，西畫“再啟蒙”的過程是潤物無聲的，并不是隨著“美術(shù)革命”思潮的涌動而瞬間覺醒的。例如，清末的教會學(xué)校、（由政府開辦的）“洋務(wù)”學(xué)校早已開設(shè)西式美術(shù)課程，“在這些學(xué)校里, 教授制圖、幾何畫,出版了英國人John Fryer 的《器象顯真》(1872)、《畫形圖說》(1885)、《畫器須知》(1888),J.M.W.Farhlam 的《素描法》于1896 年改名為《論畫淺說》 出版,1902 年又出版了 John Fryer 的 《西畫初學(xué)》。 ”［18］從這些課程的名稱即可看出，這類教育仍是重“器”輕“道”的，主要是出于發(fā)展近代工商業(yè)的實用主義目的。其進步意義在于——不再附庸于本土的藝術(shù)傳統(tǒng)而自成體系——為全面的“再啟蒙”積蓄著能量。

到了民初，尤其是在“新文化運動”開始后，美術(shù)專門學(xué)校、現(xiàn)代性的美術(shù)社團、美術(shù)刊物大量涌現(xiàn)，留洋習(xí)畫成為風(fēng)潮，“再啟蒙”漸漸進入了全面發(fā)軔的階段， 這一過程持續(xù)到1937 年全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)，才暫時落入低潮。 以“洋畫運動”的中心——上海為例，1912 至1936 年間有上海圖畫美術(shù)院（1914 年）、上海美專西洋畫科（1923 年）、東方繪畫學(xué)校（1925 年）、私立新華藝術(shù)?？茖W(xué)校（1926 年）等11 間現(xiàn)代美術(shù)學(xué)校相繼成立，成為“再起蒙”的主要實體。 有東方畫會 （1915 年）、 天馬會（1919年）、白鵝畫會（1924 年）、決瀾社（1932 年）等 40 余個美術(shù)社團相繼成立， 這些現(xiàn)代性的社團以切磋、傳播西畫為主要的（或部分的）宗旨。 至少有50 余種西畫類期刊雜志出版， 其中，《美術(shù)》（1918 年）、《藝術(shù)》（1923 年）、《藝?！罚?926 年）、《藝苑朝花》（1929 年）、《美展》（1929 年）、《美術(shù)雜志》（1934年）等，質(zhì)量上乘，發(fā)行時間較長，在西畫“再起蒙”運動中扮演了重要的媒介角色。 至少有陳抱一、汪亞塵、關(guān)良、林風(fēng)眠、徐悲鴻、潘玉良等25 位知名西畫家赴洋學(xué)畫，這些西畫家歸國后，俱到上海從事西畫藝術(shù)活動。 “油畫人才的密集，造成了洋畫運動在文化格局中多方位、多層次的深入和展開，主要是教學(xué)、研究和創(chuàng)作在各個層面繼續(xù)得以深入。 ”［19］（P56）

從啟蒙活動的主體看，知識分子作為“美術(shù)革命”思潮的最初推動者，他們不僅為西畫“再啟蒙”提供了原初的、宏觀的現(xiàn)代性思想來源，并且通過各類社會活動，持續(xù)支持著美術(shù)界的西畫運動。 例如：蔡元培作為“美育”的積極推行者，對西畫的“再啟蒙”運動不遺余力，在他的大力斡旋下，杭州國立藝專（1928 年）得以成立，第一次全國美術(shù)展覽會（1929 年）得以舉辦；陳獨秀利用其媒體人、社會活動家的身份，在為“美術(shù)革命”呼喊之外，更用實際行動支持西畫發(fā)展，促成潘玉良學(xué)習(xí)西畫、留學(xué)歐洲，即是最生動的一例；魯迅作為左翼文藝家，對現(xiàn)實主義的木刻情有獨鐘，民國中后期，木刻運動的快速發(fā)展，是離不開魯迅的努力的，尤其是他親自主持的《藝苑朝花》雜志，影響深遠(yuǎn)；傅雷作為翻譯家、批評家，諳熟西方近代繪畫和藝術(shù)理論，其對《藝術(shù)旬刊》的發(fā)行，乃至決瀾社的成立，都做出了很大貢獻。

而美術(shù)家群體必然是“再啟蒙”的實踐者，陳師曾、李叔同、黃賓虹、劉海粟、呂琴仲、汪亞塵等一大批民初的美術(shù)家，借助辦學(xué)、結(jié)社、出版等途徑，不遺余力地開展西畫啟蒙工作。 從啟蒙的內(nèi)容上看，西洋畫史、造型、技法、繪畫美學(xué)、藝術(shù)批評等西方繪畫藝術(shù)的相關(guān)領(lǐng)域，是無所不包的。其中，呂澂的理論著述和教學(xué)工作是最有代表性的： 在1920 年擔(dān)任了上海美專的教務(wù)長之后，“創(chuàng)了專校的規(guī)模，并開講《美學(xué)概論》和《西洋美術(shù)史》兩課（講稿均已由商務(wù)印書館印行），主編《美術(shù)》雜志，同時兼任上海美術(shù)?？茙煼睹佬g(shù)史講師?！保?0］此后，呂兼任了南京美專的美術(shù)理論講師一年，撰寫講稿《色彩學(xué)概論》，又應(yīng)李石岑的邀約，撰寫了《美學(xué)淺說》《近代美學(xué)說和美的原理》 兩本介紹西方美學(xué)的書籍，俱交付商務(wù)印書館印行。 對比洋務(wù)運動時期的學(xué)校，西畫的教學(xué)內(nèi)容發(fā)生了很大變化，由形而下的圖畫技法拓展到形而上的藝術(shù)史論、美學(xué)，這一情形體現(xiàn)了“再啟蒙”運動與西畫早期傳播的根本性區(qū)別。

三、結(jié)語

民初的西畫“再啟蒙”開啟了西畫界的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，而藝術(shù)史是“非對稱性”的，在20 世紀(jì)初的特殊年代，中國美術(shù)的現(xiàn)代性建構(gòu)有賴于西方美術(shù)的整體性移入，西方藝術(shù)史的線性敘事在民初文化語境中是扁平化的、 去歷史化的。 在短短25 年間（1912 年——1936 年），西畫傳統(tǒng)的“寫實主義”與當(dāng)下性的“現(xiàn)代主義”在中國都被廣泛傳播，尤其是象征主義、后印象派、野獸派、立體主義等新興流派，俱被引入，擁躉不絕。 并且，在 “寫實派”與 “現(xiàn)代派”之間展開了激烈爭鳴，其中最為著名的事件，是1929 年第一屆“全國美展”之后的“二徐之爭”。徐悲鴻倡寫實、貶表現(xiàn)，主張以西方的寫實主義改造中國畫，而徐志摩則為“現(xiàn)代派”雄辯，認(rèn)為中國接受“現(xiàn)代主義”的西畫是時勢的必然，“是他們強，是他們能干，有什么可說的？ ……繪畫當(dāng)然就非得是表現(xiàn)派或是漩渦派或是大大主義或是立體主義……?！保?1］（P217）“二徐之爭”投射出知識分子以及美術(shù)家群體中“美術(shù)革命”的兩種態(tài)度——是要“寫實”的“功利”還是要“表現(xiàn)”的審美創(chuàng)造？ 換言之，繪畫是要為人生，為社會，抑或為“藝術(shù)”自身？

事實上，以“二徐”為代表的兩種觀念，同樣具有強烈的現(xiàn)實功用?！皩憣嵟伞敝c在于——以科學(xué)主義改造文人畫的程式化、娛情化“寫意傳統(tǒng)”，使藝術(shù)擺脫陳獨秀所貶斥之“虛文”，從而能夠更好地書寫現(xiàn)實，達到促進民族覺醒之目的。 “現(xiàn)代派”著力點在于——一方面，是要傳播西方最新的繪畫流派， 從而在文化上實現(xiàn)與現(xiàn)代西方的緊密接軌，迎頭趕上；另一方面，是藝術(shù)家從西方現(xiàn)代藝術(shù)中窺見了“東方主義”要素，轉(zhuǎn)而反芻，實現(xiàn)文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。 無論是“寫實派”還是“現(xiàn)代派”，其藝術(shù)思想都離不開“社會達爾文主義”影響下的強烈的民族主義觀念之引導(dǎo)，都是為了“美術(shù)革命”和民族振興?！坝纱艘暯强此囆g(shù)實踐中的‘寫實主義’與‘現(xiàn)代主義’探索，可以發(fā)現(xiàn)二者是現(xiàn)實性的‘兩副面孔’，體現(xiàn)著藝術(shù)家回應(yīng)現(xiàn)實的兩種方式”［22］。也由此可見，西畫全面啟蒙的態(tài)勢與民初知識分子的一整套社會變革的思想體系具有高度的一致性，（以西畫為主的）西方美術(shù)的“再啟蒙”開啟了中國美術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變的大門，并與詩歌、小說、戲劇等其它文藝一起，匯聚在“新文化運動”的時代大潮里。