單 鐸

（淮北師范大學(xué)音樂學(xué)院，安徽淮北 235000）

民族唱法為我國民族聲樂藝術(shù)主體。就廣義而言，民歌、曲藝、戲曲與具備這三種藝術(shù)風(fēng)格的樂曲演唱均隸屬民族唱法。但是當(dāng)今一般所述的民族唱法定義并不涵蓋曲藝和戲曲，而是限于演唱民歌與具備民族風(fēng)格特點的創(chuàng)作樂曲，可將其稱作狹義的民族唱法。其區(qū)別于戲曲演唱所要求的唱念做打，亦區(qū)別于以往曲藝所要求的似說似唱與夾說帶唱。近幾年，多數(shù)聲樂領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者將注意力置于戲曲聲樂教育及研究方面，借助發(fā)聲知識與嗓音科學(xué)的滲透，促使傳統(tǒng)戲曲聲樂獲得進(jìn)一步發(fā)展。本文期望經(jīng)過對戲曲藝術(shù)和民族聲樂藝術(shù)在演唱方式與創(chuàng)作手法層面的對比研究，思考如何強(qiáng)化戲曲對當(dāng)代民族聲樂凸顯民族特點的啟發(fā)作用。

一 戲曲和民族聲樂間的關(guān)聯(lián)

（一）戲曲誕生的基礎(chǔ)

戲曲的誕生多來自兩個方面，即民間說唱與民歌，而民歌則是民間說唱的基礎(chǔ)，由此可見民歌即戲曲母本。在我國，戲曲是最具有群眾性的藝術(shù)形式，這緣于戲曲和民間音樂密不可分的聯(lián)系。民歌是隨著民眾生產(chǎn)勞動及社會實踐而誕生并發(fā)展的藝術(shù)形式。社會大眾在生活與勞動當(dāng)中，為表達(dá)個人意愿、感受以及抒發(fā)情感創(chuàng)造出民歌，其不僅是民歌的演唱者，也是創(chuàng)作者與傳播者。民歌具備顯著的地域性，將地區(qū)方言作為基礎(chǔ)，民歌的旋律體現(xiàn)著地區(qū)語言的特征，具備明顯的地方色彩。民歌所具備的地域性特點及民間特色，使得我國戲曲的誕生成為必然[1]。民眾在傳唱民歌的具體過程當(dāng)中，將民歌傳統(tǒng)用作創(chuàng)作素材之一，展開戲劇化加工，進(jìn)而創(chuàng)造出戲曲藝術(shù)。換言之，民歌即戲曲音樂誕生的土壤。

（二）民族歌劇的誕生

1940年，中國共產(chǎn)黨在陜北地區(qū)開展的文藝運(yùn)動當(dāng)中創(chuàng)作《夫妻識字》這一歌劇，這可稱作民族歌劇誕生的雛形。其后丁毅和賀敬之創(chuàng)作的《白毛女》歌劇，一經(jīng)面世便引發(fā)較大轟動。而馬克在為此劇作曲時，使用大量河北、陜西與山西等地區(qū)的戲曲與民歌小調(diào)素材，因此這部劇的表演藝術(shù)結(jié)構(gòu)存在濃厚的傳統(tǒng)戲曲色彩，促使百姓們在觀看歌劇演出時，感到親切自然，并對這一新型藝術(shù)表演方式不存在生澀感。新中國成立后，這一優(yōu)秀傳統(tǒng)被有效傳承，誕生眾多值得傳頌的新唱段及新劇目?？梢哉f我國當(dāng)代民族歌劇發(fā)展史即傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)精神的傳承與發(fā)揚(yáng)的歷程。基于戲曲基礎(chǔ)之上創(chuàng)作的民族歌劇具有載歌載舞的戲劇綜合形態(tài)，但這一綜合形態(tài)作為有條件的綜合，區(qū)別于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的綜合。每種以演唱為主的民族戲劇中，音樂均應(yīng)發(fā)揮最大程度的特征，不然這一戲劇就是不成熟與不完善的[2]。與戲曲相比，民族歌劇當(dāng)中音樂所具備的核心地位極為突顯。若說戲劇將表演藝術(shù)作為中心，那么民族歌劇則是將音樂藝術(shù)作為中心。

二 戲曲演唱和當(dāng)代民族唱法對比和借鑒

（一）呼吸方式的對比及應(yīng)用

中國戲曲藝術(shù)歷經(jīng)六百余年發(fā)展，京劇亦近兩百年的歷史，藝術(shù)成就斐然。至今，京劇演唱方法與演唱藝術(shù)堪稱至境。聲貫于頂以及氣沉丹田便是優(yōu)秀且典型的演唱方法。準(zhǔn)確的氣息不但應(yīng)吸的深，而且還應(yīng)一直保持，這便是發(fā)聲技術(shù)。戲曲演唱當(dāng)中時常運(yùn)用哦、嗽與擻等獨(dú)特的裝飾音，還有意斷氣連以及音斷意不斷等藝術(shù)處理手段。此外時常在表演當(dāng)中邊演邊唱，這便促使在用氣層面不可局限在橫膈膜的運(yùn)用，而是將丹田作為支點，尤其在擻音等顯著的轉(zhuǎn)折處，演唱者小腹應(yīng)快速收縮，將聲音切實彈出。我國民族唱法多數(shù)理論研究當(dāng)中闡述呼吸方式，多引用傳統(tǒng)戲曲演唱方式當(dāng)中的氣沉丹田。伴隨聲樂藝術(shù)在我國的持續(xù)發(fā)展與西方美學(xué)唱法產(chǎn)生的影響，民族唱法在實踐當(dāng)中采取胸腹式聯(lián)合的呼吸方式。這一呼吸方式注重胸腔、腹肌與橫膈膜的互相配合。因呼氣過程中張開兩肋與下降橫膈膜的一同使用，使得胸腔切實張開增加氣息容量，增加氣息彈性。如此一來降低對演唱者聲帶的傷害，真正解決胸部緊張僵硬，促使音域和音量擴(kuò)大并且容易混聲。早在古代時期，中國聲樂藝術(shù)理論便意識到呼吸在實際演唱當(dāng)中的重要性。準(zhǔn)確的發(fā)聲方式，于古今中外均相同，因此在意識上與理論上獲得統(tǒng)一十分重要。在多元化藝術(shù)門類的相互借鑒與影響的當(dāng)下，不論是胸腹式呼吸還是腹式呼吸，均不應(yīng)單一的認(rèn)同一方，否定另外一方。并且，就醫(yī)學(xué)視角而言，并不存在純粹的腹式或者胸腹式呼吸方式。我國戲曲藝術(shù)在長時間的實踐過程與優(yōu)質(zhì)的實踐成就當(dāng)中，已證實傳統(tǒng)呼吸方式可以經(jīng)得住時代推移的考驗[3]。20世紀(jì)50年代，我國涌現(xiàn)出大量演唱傳統(tǒng)歌劇的藝術(shù)家，應(yīng)用這一呼吸理論演唱諸多膾炙人口的唱段。在現(xiàn)實演唱當(dāng)中，并非一直注重應(yīng)該使用何種呼吸方式，而是因人而異且因作品而異，來合理使用。

（二）吐字行腔的對比與借鑒

在吐字方面，由于演唱藝術(shù)是借助語言抒發(fā)思想感情，因此戲曲演唱極為注重咬字，旨在精準(zhǔn)表述語言。我國語言有四個聲調(diào)，戲曲演唱采取的母音極為繁雜，可劃分成19個、21個乃至22個韻部。因此，利用語言左右演唱發(fā)聲的風(fēng)格與方法的情況便不足為奇。在演唱方面同樣注重咬字，和戲曲演唱相似。簡而言之，都是將字劃分成字頭、字腹與字尾。為何如此劃分，經(jīng)過實踐證實，演唱與說話并非完全相同。在說話過程中一字一音，說話者只要讀音精準(zhǔn)，字音自然清晰，但演唱的狀況卻并非如此簡單。尤其是在長拍或者一字多音時，若不講字音劃分成頭、腹及尾三節(jié)，那么字音輸出時或許是這個字，但收尾時便難以保證仍然是這一個字[4]。這是國人經(jīng)過長時間的藝術(shù)實踐獲得的經(jīng)驗，但是，若快節(jié)奏的一字一音，則不需要進(jìn)行這一分家，也無法分解。字母由介母與聲母構(gòu)成，介母是元音，而聲母則是輔音。介母在演唱者或說話者吐字發(fā)音過程中，存在引導(dǎo)、規(guī)定與約束口腔形狀的功能。字腹作為字音框架當(dāng)中的關(guān)鍵元音部分，最可呈現(xiàn)出聲音特點，字尾則作為字音音節(jié)當(dāng)中的收音部分。在行腔部分，由于字頭、字腹以及字尾的清晰劃分，可顯著感知到念字時的清晰走向。但是應(yīng)用至演唱當(dāng)中，戲曲聲樂當(dāng)中的咬字相對民族演唱更加準(zhǔn)確與講究，戲曲咬字要求更加嚴(yán)謹(jǐn)，也更具藝術(shù)特征。戲曲演唱和民族唱法于咬字層面的差異，致使兩者在行腔方式層面產(chǎn)生個性差異。當(dāng)代民族唱法于行腔方法層面更近乎美聲，僅在聲音咬字與造型層面更為本土化，且聲音相對開放。咬字不如戲曲演唱那么“狠”，隨意性較強(qiáng)，提倡字服從音的理念，因為在聆聽新的歌曲時常常難以聽出實際詞義。戲曲唱法雖具備多元化，但整體上依然注重字重腔輕的方式，不采取西方的顫音，且咬字使用切音方式，并將字逐一演唱，字音較現(xiàn)實生活中稍作夸張，以此促使遠(yuǎn)處聽眾可清晰聽出詞義。在吐字行腔的借鑒方面，戲曲演唱當(dāng)中的吐字口型多為扁形，這一特征在當(dāng)代民族唱法當(dāng)中可借鑒。例如，在演唱依據(jù)傳統(tǒng)戲曲而改編，且具備戲曲風(fēng)格與特色、曲調(diào)委婉優(yōu)柔的樂曲時，演唱人員可借鑒戲曲演唱當(dāng)中所用口型，這樣一來，會得到意料之外的效果，促使演唱更具備藝術(shù)美感。

（三）戲曲高音共鳴對當(dāng)代民族聲樂唱法的指導(dǎo)意義

聲貫于頂主要注重共鳴與位置。若演唱當(dāng)中不存在共鳴，則難以成就演唱。人體共鳴腔涵蓋整體身體發(fā)聲系統(tǒng)的空腔，大致可分成胸腔、口腔與頭腔。胸腔共鳴使得演唱者聲音更加有力和渾厚[5]。口腔共鳴則使得演唱者聲音更為清晰明亮。而頭腔共鳴可使得演唱者聲音更加豐滿，具備金屬特點，有穿透力。共鳴作為人體發(fā)聲器官諸多部位互相協(xié)調(diào)的結(jié)果，不可單一的強(qiáng)調(diào)某種共鳴，演唱發(fā)聲原則是混合共鳴。美妙的聲音在每個聲區(qū)均是這三種共鳴的結(jié)合體，只是各個腔體參加的程度不同，這一混合共鳴使得聲音被美化，音量被擴(kuò)大。戲曲注重以字正腔與字正腔圓，但是若想達(dá)到理想效果，應(yīng)將高位置作為基礎(chǔ)，并且用呼吸支撐。同時，高位置發(fā)音并非是將聲音推至頭腔，促使聲音有鼻腔或者頭腔輸出，而忽略口腔與胸腔共鳴，這一點對我國裘派花臉具有典型意義?？v覽前輩藝術(shù)家的歌唱表演，其之所以流芳百世，除之優(yōu)秀曲目以及音樂唱腔之外，而演唱技法的高超也是難以被忽略的因素這對當(dāng)代民族唱法具有重要指導(dǎo)意義。當(dāng)代民族唱法的發(fā)聲技巧大多借鑒西方美聲演唱方式的規(guī)律，但是美聲唱法來源于西方，蘊(yùn)藏著西方人的審美與認(rèn)知理念，而中國人審美情趣與思維方式和西方人存在著本質(zhì)層面的差異。多數(shù)學(xué)習(xí)者難以切實理解與接受這些外來內(nèi)容，更難以掌握與使用。中國戲曲在訓(xùn)練與發(fā)聲方式層面存在諸多可取之處，特別是演繹高音時，完全不具備痕跡的發(fā)聲區(qū)的轉(zhuǎn)換自如。并且這一高音自然通透，更加契合我國民族的審美要求及特點。對當(dāng)代民族唱法來說，更易被使用。

三 當(dāng)代民族唱法現(xiàn)狀

當(dāng)代民族唱法經(jīng)過研究和結(jié)合西方美聲唱法，突破地域性限制，可演唱范圍更加廣泛的樂曲。但是不論從音色與表現(xiàn)力，還是審美意識層面似乎更為偏向美聲唱法，欠缺本民族樂曲應(yīng)具備的風(fēng)格以及本民族語言所具備的韻味?，F(xiàn)如今，注重區(qū)域韻味以及字正腔圓的民族唱法幾乎被放棄，成為民族唱法當(dāng)中的“弱勢群體”，且多數(shù)前輩已對當(dāng)代民族唱法提出質(zhì)疑。相對處在強(qiáng)勢地位的美聲唱法與通俗唱法來說，民族聲樂演唱人員確實承受諸多困惑與壓力。這便要求民族聲樂有關(guān)工作者在自身尋找原因，為何中國戲曲發(fā)展至今，仍然可保持獨(dú)特個性，并且逐漸邁進(jìn)國際舞臺。這一現(xiàn)象，充分證明戲曲藝術(shù)存在的價值。每種藝術(shù)之所以擁有其存在價值，便在于其獨(dú)特個性[6]。若一個民族藝術(shù)不具備其自身個性，那么便缺失了存在價值。因而，藝術(shù)層面的獨(dú)特性是一門藝術(shù)可在國際上存在的依據(jù)與價值。戲曲藝術(shù)的獨(dú)特性作由我國民族文化當(dāng)中誕生，也是在民族語言的前臺下逐漸成熟與發(fā)展。同樣，當(dāng)代民族唱法亦必須具備本民族與區(qū)域特點，否則便會缺失神采與個性，這也是當(dāng)代民族唱法維持特殊性的根本。

四 戲曲演唱的特殊個性對于改變當(dāng)代民族唱法現(xiàn)狀的實際意義

（一）戲曲聲音造型特色

我國戲曲不同行當(dāng)所具備的聲音造型也存在差異。首先，戲曲表演形式規(guī)定著戲曲演唱應(yīng)依據(jù)自身行當(dāng)區(qū)分聲音所具備的特色，并且生旦凈丑存在不同的聲音造型。在聲道狀態(tài)、音色與用嗓技巧層面，每個行當(dāng)在規(guī)定發(fā)生規(guī)律的基礎(chǔ)上，存在自身的顯著個性。其次，劇種的差異因劇種聲腔存在的規(guī)定，即便相同行當(dāng)也因劇種聲腔差異，在發(fā)聲演唱當(dāng)中存在較大區(qū)別。另外，相同劇種當(dāng)中，流派不同所應(yīng)用的唱腔也產(chǎn)生各派的特殊風(fēng)格，最終形成一種規(guī)定性。在戲曲演唱當(dāng)中，每個行當(dāng)?shù)穆曇粼煨投季邆淦渎晠^(qū)共鳴的關(guān)鍵位置，在實際應(yīng)用中，為促使聲音更為連貫與流暢，唱腔達(dá)到和諧統(tǒng)一的要求，在注重本行當(dāng)聲音造型過程中，還應(yīng)靈活的獲得人體其他聲區(qū)共鳴。戲曲每個行當(dāng)使用不同共鳴腔達(dá)到的共鳴依然可實現(xiàn)聲區(qū)的真正統(tǒng)一[7]。以花旦和青衣為例，花旦與青衣聲音造型多將假聲作為主要部分，即多在咽喉區(qū)和頭聲共鳴，這便擁有上高音的關(guān)鍵條件，但是聲道開合程度，也會對演唱高音的音色與能力造成直接影響，還與低音的使用相關(guān)。聲道張開過小，音色難以達(dá)到預(yù)期效果，但若聲道張開過大，那么便會失去行當(dāng)所具備的聲音特色。因而，旦行要想獲得聲區(qū)統(tǒng)一以及混合共鳴的聲音，應(yīng)切實掌握咽喉聲道開合程度，使得聲音契合旦行聲音造型，還可實現(xiàn)上下自如流動。

（二）戲曲演唱在當(dāng)代民族聲樂唱法中的應(yīng)用

民族聲樂不存在戲曲藝術(shù)中角色與行當(dāng)?shù)膰?yán)格劃分要求，情景與任務(wù)要求也沒有戲曲嚴(yán)格。但是民族聲樂同樣需要抒發(fā)情感與表現(xiàn)人物，尤其是演繹民族聲樂作品時，更加需要借助聲音造型表現(xiàn)與體會人物。這一點可借鑒傳統(tǒng)戲曲中聲音造型，以此獲取更加豐富的音色表達(dá)效果。演唱者在表演過程的呼吸往往會提到呼吸支點與聲音支點。支點使用的差異，會改變各個共鳴腔參加程度，進(jìn)而對聲音造型的改變造成直接影響，即音色變化。呼吸支點作為演唱中的呼氣力量與吸氣力量互相對抗形成的著力點，而聲音支點則是對比呼吸支點所存在的，是演唱者主觀臆想的支點，具有平衡功能。聲音支點存在諸多選擇，主要根據(jù)所演繹作品需求，即需要使用何種音色表現(xiàn)。例如，前中支點是一般所說的中山裝上第二顆紐扣之處，作為支點來說，則是上面有位置且下面有氣息，其便是平衡點。將這一平衡點視作換氣點，將所有文字吸入這一部位進(jìn)行換字，維持在吸氣狀態(tài)的同時，聲道張開，從而使所有文字借助這一支點進(jìn)行轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，這一切均不可脫離呼吸與通道。獲取不同聲音色彩，那么音色的改變則更為豐富多彩，便可切實滿足各個作品要求。作品要求怎樣演唱，便可使用相應(yīng)音色進(jìn)行演唱，虛實靈活融合與轉(zhuǎn)換。與戲曲相同，應(yīng)是哪種角色與行當(dāng)，就應(yīng)使用相應(yīng)音色，進(jìn)而真實的表述作品內(nèi)容與內(nèi)涵[8]。因此，當(dāng)代民族唱法雖在行當(dāng)與角色的分配層面不如戲曲精細(xì)與復(fù)雜，但一樣可應(yīng)用不同聲音造型創(chuàng)造各種任務(wù)，表述情感需要，促使音樂作品更為豐富和精彩。

五 結(jié)語

綜上所述，中國民族聲樂在誕生與發(fā)展過程當(dāng)中，不斷向我國民間音樂藝術(shù)尋求過靈感與素材，并將其同科學(xué)化的聲樂理論融合，產(chǎn)生自身專屬的美學(xué)理念與審美價值，并促進(jìn)我國民族聲樂專業(yè)教育發(fā)展。雖然當(dāng)代民族聲樂不論是創(chuàng)作、演繹還是表演藝術(shù)層面均已經(jīng)達(dá)到較高水準(zhǔn)，但民族聲樂若弱化或者缺失民族性，便喪失民族演唱技法的生存根基，切斷了民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的歷史傳承以及原始基因。