都婷燁

一、起步與模仿：頗具模仿特征的《和平鴿》《魚(yú)美人》

1950年，美軍越過(guò)朝鮮半島三八線，將戰(zhàn)火燒到中國(guó)東北邊境，嚴(yán)重威脅到剛成立不久的中華人民共和國(guó)的安全。為了保衛(wèi)家園，中國(guó)人民志愿軍跨過(guò)鴨綠江與朝鮮人民并肩作戰(zhàn)，為來(lái)之不易的和平與安寧而戰(zhàn)。懷著對(duì)圣潔和平的崇高向往和保衛(wèi)和平的高漲熱情，著名戲劇家、中央戲劇學(xué)院院長(zhǎng)歐陽(yáng)予倩創(chuàng)作出舞劇劇本《和平鴿》。隨后，《和平鴿》集結(jié)了以戴愛(ài)蓮為首的最優(yōu)秀的舞蹈家、演員、音樂(lè)家參與創(chuàng)作和演出。新中國(guó)第一部芭蕾舞作品《和平鴿》由此誕生。

和平鴿飛到哪里就把和平帶到哪里，卻被戰(zhàn)爭(zhēng)分子擊傷，所幸被善良的工人救起并被治好，最后和平鴿飛回了北京，把和平與希望帶到了天安門(mén)前，向世人宣示象征著幸福的和平。作為中華人民共和國(guó)第一部大型舞劇，《和平鴿》全劇共分為七幕，采用了芭蕾舞、現(xiàn)代舞和民間舞相結(jié)合的舞蹈動(dòng)作。《和平鴿》之所以被稱(chēng)為新中國(guó)第一部芭蕾舞劇，是因?yàn)椤昂推进潯钡陌缪菡叽鲪?ài)蓮第一次嘗試把西方芭蕾舞的舞蹈技術(shù)融入中國(guó)舞蹈文化。這是一次全新的嘗試，也是一次值得肯定的有意義的中西融合。由此，新中國(guó)芭蕾舞正式起步，并伴隨著中華人民共和國(guó)的成立走上了歷史的藝術(shù)舞臺(tái)。[1]

由于是首次嘗試，《和平鴿》難免存在一些局限。這主要表現(xiàn)在《和平鴿》相當(dāng)程度上對(duì)西方經(jīng)典劇目《天鵝湖》的模仿上。比如，在形象方面，“和平鴿”這一擬人化的舞蹈形象與《天鵝湖》中的“天鵝”形象頗為相似；在服裝道具方面，對(duì)于當(dāng)時(shí)習(xí)慣了鮮明民族特色審美的廣大觀眾來(lái)說(shuō)，顯然并不適應(yīng)“蒲公英式”的蓬蓬裙。雖然《和平鴿》將芭蕾、民族、現(xiàn)代舞融合在一部作品中，但由于這三類(lèi)舞蹈風(fēng)格未能統(tǒng)一，整部舞劇看起來(lái)有些凌亂粗糙。在青年工人替和平鴿療傷部分的雙人舞中，如果運(yùn)用芭蕾舞蹈中托舉的動(dòng)作，效果會(huì)更好，但由于經(jīng)驗(yàn)不足，采用了地面雙人舞，使得舞蹈遜色不少。

1959年首演的另一部在民族化發(fā)展進(jìn)程中具有特殊意義的芭蕾舞劇《魚(yú)美人》，則在音樂(lè)方面對(duì)《天鵝湖》進(jìn)行了模仿。比如，類(lèi)似于《天鵝湖》中“四小天鵝舞”等經(jīng)典舞曲段落，《魚(yú)美人》應(yīng)用了“草帽花舞”“水草舞”“蛇舞”等，至今仍是經(jīng)典鋼琴曲目的舞曲段落。在音樂(lè)的獨(dú)立性和完整性方面，《魚(yú)美人》與《天鵝湖》一樣，都是在完整的音樂(lè)段落下編排舞蹈，遵守了西方舞劇音樂(lè)講究完整性的原則。[2]5

這一時(shí)期，中國(guó)芭蕾舞劇音樂(lè)創(chuàng)作還不夠成熟，處于模仿西方經(jīng)典芭蕾舞劇的階段。無(wú)論如何，《和平鴿》《魚(yú)美人》等具有本土特色的芭蕾舞劇的誕生，都是中國(guó)芭蕾舞史上的重大進(jìn)步。

二、探索創(chuàng)新——《紅色娘子軍》及民族化探索

1963年，周恩來(lái)總理在天橋劇場(chǎng)觀看北京舞蹈學(xué)校演出的芭蕾舞劇《巴黎圣母院》后，提出編創(chuàng)“民族化”芭蕾舞劇的要求。當(dāng)年12月，林默涵主持會(huì)議，專(zhuān)門(mén)探討芭蕾舞劇民族化問(wèn)題，并決定把《紅色娘子軍》改編成芭蕾舞劇，具體由趙沨組織人員創(chuàng)作音樂(lè)，李承祥等負(fù)責(zé)編導(dǎo)、選演員，所有參與創(chuàng)作演出人員均在海南島體驗(yàn)生活。1964年9月，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》在北京首演，并以非凡的藝術(shù)魅力獲得了前所未有的成功，在國(guó)內(nèi)外舞臺(tái)上熠熠生輝，被譽(yù)為“大刀下的芭蕾舞劇”。[3]

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》取材于革命斗爭(zhēng)題材，根據(jù)深入人心的電影《紅色娘子軍》改編而成。與西方陽(yáng)春白雪式的芭蕾舞蹈相比，《紅色娘子軍》第一次以全新的姿態(tài)直接反映革命戰(zhàn)爭(zhēng)，具有鮮明的民族特色。故事以女主角吳清華為主線。吳清華不堪惡霸欺凌，憤而出逃，在逃跑途中被狗腿子追打，所幸被紅軍戰(zhàn)士洪常青救下，并成為一名光榮的紅軍戰(zhàn)士。由于報(bào)仇心切，吳清華在一次戰(zhàn)斗中打亂了作戰(zhàn)計(jì)劃，致使南霸天逃脫。在黨的教育下，她認(rèn)識(shí)到自己的錯(cuò)誤，快速成長(zhǎng)為一名成熟的紅軍戰(zhàn)士，最終擊斃了南霸天。吳清華的苦難經(jīng)歷深深打動(dòng)了觀眾們的心，引起人們情感上的共鳴。舞劇融合了中西方舞蹈，在西方芭蕾舞足尖舞蹈的基礎(chǔ)上，融入了中國(guó)民族舞；舞劇的服裝，也開(kāi)創(chuàng)性地?fù)Q上了紅軍軍裝，使舞蹈演員們顯得干練、精神?！都t色娘子軍》為觀眾真實(shí)地呈現(xiàn)出一個(gè)勇敢剛強(qiáng)、滿(mǎn)腔熱血的革命女性，塑造出一個(gè)勇敢反抗的女性代表形象，并賦予這個(gè)形象以時(shí)代的使命感。

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的音樂(lè)創(chuàng)作同樣成功。全劇46曲音樂(lè)，不僅旋律動(dòng)聽(tīng)，而且深深契合舞劇的任務(wù)形象和故事情節(jié)，震撼人心，氣勢(shì)豪邁。其中《萬(wàn)泉河水清又清》《紅色娘子軍連歌》等音樂(lè)作品成為人們至今都贊不絕口的經(jīng)典曲目。舞劇音樂(lè)借鑒了民歌旋律，主角吳清華音樂(lè)主題就取自東北民歌《江河水》，以三連音的強(qiáng)勁旋律體現(xiàn)女主角強(qiáng)烈的反抗精神；南霸天音樂(lè)主題則吸收了海南地方戲曲音調(diào)，以音樂(lè)刻畫(huà)了南霸天陰險(xiǎn)狡詐的人物性格；廣為傳唱的《萬(wàn)泉河水清又清》則改編自黎族民歌《五指山》，展現(xiàn)了軍民魚(yú)水親切熱情的情感?！都t色娘子軍》在音樂(lè)創(chuàng)作上主題鮮明，做到了音樂(lè)服從舞蹈特征、音樂(lè)與任務(wù)形象統(tǒng)一。其音樂(lè)具有鮮明的戲劇性、交響性和獨(dú)立性，充分表現(xiàn)了革命的理想主義、英雄主義、樂(lè)觀主義、浪漫主義、女權(quán)主義等思想；同時(shí)，其音樂(lè)還具有“對(duì)比”的戲劇性、“主題貫穿發(fā)展”的交響性、基于“完整性”的獨(dú)立性。[4]35-38

《紅色娘子軍》雖是芭蕾舞劇，但明顯具有海南少數(shù)民族風(fēng)情的舞蹈語(yǔ)言與樂(lè)器相結(jié)合的特點(diǎn)。例如，在第三場(chǎng)的黎族舞片段中，民族舞蹈和樂(lè)器笙相結(jié)合，充分推動(dòng)了戲劇情節(jié)的發(fā)展。又如，劇中結(jié)合了嗩吶和民間舞風(fēng)格的“赤衛(wèi)隊(duì)員五寸鋼刀舞”，五位形象粗獷的赤衛(wèi)隊(duì)員，激動(dòng)地從人群中走出，緊握五寸鋼刀，飛躍起舞，將赤衛(wèi)隊(duì)員剛毅雄健的精神面貌展現(xiàn)得淋漓盡致，展現(xiàn)出民兵武裝的巨大力量。

三、發(fā)展與繁榮——民族化特征的成功

1976年10月，百?gòu)U待興，面對(duì)十年斷裂，芭蕾舞藝術(shù)最為重要的就是續(xù)接與復(fù)蘇。

復(fù)排中外經(jīng)典芭蕾舞劇目。1979年，中央芭蕾舞團(tuán)重新上演經(jīng)典名作《天鵝湖》。除此之外，外國(guó)名作《吉賽爾》《希爾威亞》《灰姑娘》《睡美人》《羅密歐與朱麗葉》等劇目也先后被重新編排。國(guó)外經(jīng)典舞劇的演出，讓封閉已久的中國(guó)觀眾大飽眼福、大開(kāi)眼界，更讓中國(guó)芭蕾舞界受到強(qiáng)烈震撼。這一時(shí)期，世界各大芭蕾舞學(xué)派也相繼赴華演出，為新時(shí)期中國(guó)芭蕾舞事業(yè)的發(fā)展帶來(lái)了全新的氣象，為中國(guó)舞劇藝術(shù)重新創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。[4]59-63

新的創(chuàng)作開(kāi)始起步。新時(shí)期的芭蕾舞工作者，在汲取世界各大芭蕾舞學(xué)派精華的基礎(chǔ)上，開(kāi)始了芭蕾舞“民族化”的探索。這一時(shí)期的芭蕾舞劇，主要是將中國(guó)當(dāng)代文學(xué)名著以芭蕾舞的形式搬上舞臺(tái)，留下了許多成功的作品，如《家》《祝?！贰独子辍贰读荷讲c祝英臺(tái)》等。[5]此后的二十多年時(shí)間里，中國(guó)芭蕾舞愈發(fā)重視經(jīng)典和精品。經(jīng)典芭蕾舞劇《紅色娘子軍》和《白毛女》不斷上演，同時(shí)，芭蕾民族化創(chuàng)作更加豐富。五大芭蕾舞團(tuán)的組建使芭蕾舞事業(yè)再上一個(gè)新的臺(tái)階，涌現(xiàn)出一批具有中國(guó)民族特色的優(yōu)秀芭蕾舞作品，如中央芭蕾舞團(tuán)的《紅色娘子軍》《沂蒙頌》《祝福》，上海芭蕾舞團(tuán)的《白毛女》《雷雨》《傷逝》，遼寧芭蕾舞團(tuán)的《梁山伯與祝英臺(tái)》《二泉映月》，天津芭蕾舞團(tuán)的《一千零一夜》《精衛(wèi)》，以及廣州芭蕾舞團(tuán)的《蘭花花》《梅蘭芳》等。進(jìn)入21世紀(jì)，以中央芭蕾舞團(tuán)的《大紅燈籠高高掛》(2001年)，廣州芭蕾舞團(tuán)的《紅樓夢(mèng)》(2007年)、《風(fēng)雪夜歸人》(2009年)等作品為代表，中國(guó)芭蕾舞劇創(chuàng)作進(jìn)入活躍時(shí)期。2001年，取材于蘇童小說(shuō)《妻妾成群》，根據(jù)張藝謀同名電影改編的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》在北京天橋劇場(chǎng)首演獲得巨大成功，并開(kāi)啟了長(zhǎng)達(dá)兩年之久的巡演。[6]

隨著中國(guó)芭蕾舞的復(fù)蘇、發(fā)展與繁榮，芭蕾舞音樂(lè)的民族化探索也漸入佳境。這一時(shí)期芭蕾舞音樂(lè)主要體現(xiàn)出以下四個(gè)特征。

第一，對(duì)民歌旋律的借鑒。《白毛女》中楊白勞主題和經(jīng)典段落“扎紅頭繩”均借鑒了山西民歌《撿麥根》，但通過(guò)改變速度、節(jié)拍，音樂(lè)氛圍發(fā)生不同變化。楊白勞主題把曲調(diào)變得緩慢沉重，烘托出楊白勞受盡壓迫的苦悲人生；喜兒“扎紅頭繩”段落則以輕快上揚(yáng)的曲調(diào)，展現(xiàn)喜兒扎紅頭繩時(shí)的歡樂(lè)心情。此外，《沂蒙頌》由經(jīng)典山東臨沂民歌《沂蒙山好風(fēng)光》改編，節(jié)拍、節(jié)奏形式豐富，與生活、生產(chǎn)勞動(dòng)關(guān)系密切，頗有地域風(fēng)味。

第二，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的借鑒。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)主要有“起、承、轉(zhuǎn)、合”四句式結(jié)構(gòu)以及“起、平、落”三句式結(jié)構(gòu)。《白毛女》中喜兒曲段采用“起、承、轉(zhuǎn)、合”四句式結(jié)構(gòu)；《沂蒙頌》在曲式結(jié)構(gòu)上由四個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，除第四句外前三句都是平穩(wěn)陳述，結(jié)構(gòu)工整嚴(yán)謹(jǐn)。

第三，用音樂(lè)刻畫(huà)人物性格。古謝夫在與舞劇《魚(yú)美人》創(chuàng)作者的談話(huà)中說(shuō)，舞劇要按照音樂(lè)編舞，要善于通過(guò)舞蹈表達(dá)音樂(lè)的實(shí)質(zhì)，每一個(gè)樂(lè)句都要用舞蹈表現(xiàn)。[7]芭蕾舞劇有著復(fù)雜的劇情，音樂(lè)創(chuàng)作者要善于通過(guò)音樂(lè)要素將人物的性格特征及人物情緒刻畫(huà)出來(lái)。例如，《白毛女》中，黃世仁害死楊白勞，喜兒內(nèi)心的悲痛憤怒無(wú)以復(fù)加，其音樂(lè)堅(jiān)定有力，緊張急切，憤怒中伴隨著強(qiáng)烈的反抗情緒；“扎紅頭繩”段落則采用快速而強(qiáng)有力的節(jié)奏，以明亮的大三和弦為主，表現(xiàn)出人物內(nèi)心的喜悅與快樂(lè)。從人物性格特征來(lái)說(shuō)，舞蹈音樂(lè)主要采用不同樂(lè)器來(lái)刻畫(huà)不同的人物特征。比如，正面人物多采用弦樂(lè)、長(zhǎng)笛、短笛、小提琴、小號(hào)、長(zhǎng)號(hào)等樂(lè)器，而陰險(xiǎn)奸詐的反面人物則多采用音區(qū)較低的銅管、大提琴或長(zhǎng)號(hào)、大管等樂(lè)器。[8]21

四、未來(lái)與走向——呼喚芭蕾東方學(xué)派的建立

中國(guó)需要芭蕾。中國(guó)芭蕾舞要發(fā)展突破，需要芭蕾音樂(lè)創(chuàng)作的多樣化發(fā)展。我們應(yīng)當(dāng)充分吸收世界芭蕾藝術(shù)精華，學(xué)習(xí)西方芭蕾舞劇音樂(lè)創(chuàng)作技法，編創(chuàng)出富有民族審美特色的當(dāng)代中國(guó)芭蕾音樂(lè)作品。

首先，中國(guó)芭蕾舞劇音樂(lè)應(yīng)該增強(qiáng)民族性，與時(shí)俱進(jìn)。只有站在現(xiàn)代立場(chǎng)上，在融會(huì)貫通民族音樂(lè)藝術(shù)文化的基礎(chǔ)上，將芭蕾舞蹈藝術(shù)與民族音樂(lè)文化相結(jié)合，保持民族的獨(dú)立文化品格，才能創(chuàng)造出多元化的芭蕾舞音樂(lè)作品。

其次，在音樂(lè)創(chuàng)作中，既要大量借鑒融匯民族音樂(lè)，也要吸收西方芭蕾舞劇音樂(lè)中的交響性特點(diǎn)。中國(guó)芭蕾舞劇音樂(lè)有著較強(qiáng)的敘事性，交響性比較弱。我們可以用交響舞劇音樂(lè)通過(guò)不同樂(lè)器多層次演奏、相互交織的創(chuàng)作技法，填補(bǔ)中國(guó)芭蕾舞劇音樂(lè)交響化的空白，打破西方現(xiàn)代芭蕾舞與中國(guó)民族芭蕾的傳統(tǒng)界限，整合出全新的審美價(jià)值。

再次，拓展編創(chuàng)的題材空間。中國(guó)古代、近代以及現(xiàn)代優(yōu)秀的民族音樂(lè)文化遺產(chǎn)及創(chuàng)作題材，都可以與舞蹈語(yǔ)言結(jié)合起來(lái)，表達(dá)民族文化的靈魂，這是未來(lái)芭蕾舞中國(guó)化編創(chuàng)與教育的重點(diǎn)。事實(shí)證明，融入中國(guó)民族風(fēng)情的原創(chuàng)芭蕾舞劇，如《草原兒女》《二泉映月》《沂蒙頌》《花樣年華》等作品都獲得了巨大成功。

蘇聯(lián)芭蕾舞大師彼得·古謝夫曾說(shuō)過(guò)：“中國(guó)芭蕾舞要想進(jìn)入世界舞臺(tái)，必須著力發(fā)展民族風(fēng)格。在國(guó)際舞臺(tái)上要以自己的民族風(fēng)格取勝，否則是很難比過(guò)人家的。”[9]這說(shuō)明，只有民族的才是世界的。這也證明，中國(guó)芭蕾有著無(wú)與倫比的優(yōu)勢(shì)。中國(guó)芭蕾應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持民族化道路，拓寬多元化道路，在繼承中發(fā)展，在傳承中進(jìn)步。讓我們期待，中國(guó)芭蕾的明天更加輝煌美好。