摘 要：解構(gòu)主義理論早已融入我們的生活，尤其在翻譯理論中占據(jù)著甚為重要的地位。解構(gòu)主義作為一種具有開放性和創(chuàng)造性的理論，極大的拓展了關(guān)于翻譯研究的著眼點(diǎn)，同時(shí)將譯者、譯文提高到與原作者和原文相等同的地位，肯定了譯者的主體性，對翻譯活動具有指導(dǎo)性的積極意義。本文將基于解構(gòu)主義理論，以中國原版的《玉簪記》和其越南譯本《潘陳記》為例進(jìn)行分析，以此詮釋在解構(gòu)主義翻譯理論指導(dǎo)下的譯作是能夠使原作重獲新生的。

關(guān)鍵詞：解構(gòu)主義 翻譯理論 新生命的延續(xù)

自解構(gòu)主義理論誕生以來就在學(xué)術(shù)界引起了較大的爭論，其曾在國際人文科學(xué)學(xué)界的舞臺上大放異彩，同時(shí)也對中國的翻譯界產(chǎn)生了較大的影響。時(shí)至今日，由解構(gòu)主義為理論基礎(chǔ)的后現(xiàn)代主義也應(yīng)運(yùn)而生。但從文學(xué)翻譯來說，解構(gòu)主義使譯者可以在一定程度上的放開手腳，考慮文本內(nèi)外的各種因素從而可以進(jìn)行開放式的創(chuàng)作。本文在對解構(gòu)主義理論進(jìn)行理解的同時(shí)，也會將《玉簪記》和《潘陳記》代入其中進(jìn)行論證。

一、解構(gòu)主義理論簡述

解構(gòu)主義起先是由法國著名哲學(xué)家、思想家德里達(dá)針對結(jié)構(gòu)主義而提出的理論。結(jié)構(gòu)主義所關(guān)注的就是事物的內(nèi)在邏輯和深層結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)主義一派的眾多學(xué)者大多習(xí)慣于將一切的事物進(jìn)行分類和總結(jié)，也就是為事物或文本確定一個(gè)中心或主題。德里達(dá)所提出的“去中心化”思想里的“中心”代表的就是邏各斯中心主義和結(jié)構(gòu)主義里的“中心”，同樣在文本翻譯中“去中心化”也意味著譯者可以根據(jù)實(shí)際情況進(jìn)行譯文的處理和改編。

另外，解構(gòu)主義在主張“去中心化”，反對邏各斯中心主義的同時(shí)也在反對“二元對立論”。這在一定程度上也許是解構(gòu)主義能在藝術(shù)、建筑等領(lǐng)域廣受歡迎的重要原因。解構(gòu)主義作為一種反傳統(tǒng)和毀壞常理規(guī)則的理論常常被人們認(rèn)為是破壞一切的存在，但事實(shí)上卻并非如此，解構(gòu)主義者們相信傳統(tǒng)是無法被破壞的，他們只是希望人們能夠抱著批判、不懼權(quán)威的態(tài)度開放且包容的來看待傳統(tǒng)。同樣在文學(xué)作品的翻譯上，譯者也可以用多元的眼光來看待即將要投入心血的作品，無論是在思想上還是語言上都可以允許并包容差異的存在。譯者可以在自身對原作理解的基礎(chǔ)上根據(jù)社會背景、生活習(xí)慣或讀者需求等等的實(shí)際情況進(jìn)行“創(chuàng)譯”。在此情況下，其所產(chǎn)出的譯作可以擁有新的生命源泉，在新的形式或內(nèi)容上再次對原作進(jìn)行全新的闡釋從而延續(xù)原作的生命。

在翻譯領(lǐng)域中，解構(gòu)主義翻譯理論的學(xué)者們認(rèn)為，譯者在對原文進(jìn)行翻譯時(shí)，從某種程度上對原文意義進(jìn)行了解構(gòu)。譯者在閱讀原作時(shí)會產(chǎn)生自己的思考和理解，翻譯時(shí)再根據(jù)自己的理解將原文缺失或暗含的內(nèi)容補(bǔ)全在譯文中;只有譯文不斷地被不同的理解和形式來補(bǔ)全、豐富和更新時(shí)，原作才得以存活甚至被賦予新的生命。由此作者與譯者，原作與譯作其實(shí)是相互成就、扶持互補(bǔ)的關(guān)系。對此德里達(dá)提出幾個(gè)概念，分別是：“延異”、“印記”、“播撒”。先是“延異”，“延異”是德里達(dá)在解構(gòu)主義理論中自創(chuàng)的詞，從字面意思看“延”為在時(shí)間上的延遲，“異”是在空間上的差異，所以“延異”是語言符號在時(shí)間和空間上的關(guān)系。再來“印記”，語言符號的意義不是明確的，它需要借助意義和與之相關(guān)的語言符號來進(jìn)行界定，也就是語言符號的身上總是會有其他語言符號留下的“印記”，這些語言符號間也都有證明對方存在的“印記”。最后“播散”就是傳播、散播?！安ドⅰ睂?shí)際上是“延異”的結(jié)果，是一種開放的狀態(tài)，翻譯的主要目的其實(shí)就是為了“播散”。

解構(gòu)主義翻譯理論是在解構(gòu)主義理論基礎(chǔ)上所構(gòu)建的一種全新翻譯體系，看似在解構(gòu)主義產(chǎn)生后受其理論影響的翻譯理論才正式登上舞臺，但實(shí)際上德國翻譯家本雅明關(guān)于解構(gòu)主義翻譯理論的觀點(diǎn)早在德里達(dá)提出解構(gòu)主義理論的前幾十年就出現(xiàn)在了其著作《譯者的任務(wù)》一序中。本雅明在書中將譯文比作來生，并區(qū)分了文學(xué)翻譯作品中“生命”和“再生”的兩大概念。他闡明了文學(xué)翻譯中原作和譯作的關(guān)系，認(rèn)為譯作是原作生命的延續(xù);是原作在藝術(shù)方面的再生。譯者的任務(wù)就是繼續(xù)延續(xù)原作的生命，使譯文成為原作永遠(yuǎn)的“來生”。

總而言之，解構(gòu)主義在翻譯理論上比較顯著的成果就是提出了意義的不確定性、對與翻譯過程中盲目追求忠實(shí)原文的行為進(jìn)行批判以及提出“譯作是原作生命的延續(xù)”等重要思想，上述都從根本上提高了譯者和譯文的地位，突出了個(gè)體在整體當(dāng)中重要的地位。

二、解構(gòu)主義指導(dǎo)下的實(shí)例分析

前文中我們大概簡述了一些關(guān)于解構(gòu)主義理論的觀點(diǎn)和思想。由此本文將基于解構(gòu)主義翻譯理論的指導(dǎo)，以中國的原作《玉簪記》和其越南譯本《潘陳記》為例進(jìn)行分析，理論和實(shí)際相結(jié)合。

眾所周知，中越兩國之間自古就有著密切的關(guān)系，同時(shí)表現(xiàn)在藝術(shù)、文學(xué)、政治等眾多領(lǐng)域中;其中中國的古典小說和戲曲唱本深受越南文人墨客的喜愛，也產(chǎn)生了大量的越南譯本和改編本。越南《潘陳傳》就是以中國傳奇《玉簪記》為藍(lán)本所改編的越南喃傳，在越南類似的作品還有很多，如：《金云翹傳》《花箋傳》《西廂傳》等等，基本上都是翻譯并改編自中國原版的《金云翹傳》《花箋記》《西廂記》等眾多戲曲和古典小說，并且大多都為才子佳人的題材。由此可知，那時(shí)越南譯者便具備了解構(gòu)主義的思想，在翻譯中國原作的基礎(chǔ)上對譯本進(jìn)行了越南特色的“創(chuàng)譯”。

《玉簪記》描寫的是女主角陳嬌蓮與男主角潘必正沖破當(dāng)時(shí)封建禮教相戀并結(jié)合的故事，整出戲按照劇情發(fā)展的順序依次分為《投庵》《琴挑》《問病》《偷詩》《崔試》《秋江》六個(gè)折子。其故事情節(jié)是潘陳二人父輩因即是同窗又是同僚遂將嬌蓮與必正指腹為婚，但之后又因金兀術(shù)南侵，少女陳嬌蓮和母親在逃難中失散，萬般無奈下只能到金陵女貞觀出家做了道姑，其法名為妙常。而后府尹張于湖在赴任的路上經(jīng)過道觀，曾試圖調(diào)戲嬌蓮但遭其拒絕。同時(shí)觀主潘法成的侄子潘必正因會試名落孫山，來到女貞觀并偶遇嬌蓮，隨后嬌蓮和必正二人經(jīng)過茶敘、琴挑、偷詩等情節(jié)后最終私相結(jié)合。此事被觀主（必正姑姑）發(fā)現(xiàn)，必正便被逼再次去參試。后來潘必正功成迎娶嬌蓮歸家團(tuán)聚，最后發(fā)現(xiàn)二人早有婚約，結(jié)局皆大歡喜。

（一）書名及故事內(nèi)容的解構(gòu)

首先從兩個(gè)作品的書名來看，《玉簪記》中的“玉簪”是陳嬌蓮與潘必正的定情信物，從其中就可以感受到原作者創(chuàng)作這一戲劇唱本的用心，假意言物實(shí)則表達(dá)對當(dāng)時(shí)代封建禮教的反抗。而單從《潘陳傳》的書名來看便知當(dāng)中關(guān)于潘、陳二人關(guān)系的內(nèi)容占大篇幅，譯者想寫的只是二人的愛情故事。這一想法實(shí)際上在后面的內(nèi)容當(dāng)中也印證了，除去兩書都有的必正姑姑這一人物外，《玉簪記》中出現(xiàn)的主要人物不只是陳嬌蓮、潘必正二人，還有府尹張于湖和王公子，同時(shí)也加入了嬌蓮與上述二人的情感描寫。而在《潘陳傳》中出現(xiàn)的人物就只有陳嬌蓮和潘必正兩人，譯者也將之后的支線情節(jié)刪減。這一系列的改編都將《潘陳傳》變成了更加符合越南讀者喜好的才子佳人題材的小說，對書名本地化處理的這一方式更加體現(xiàn)了解構(gòu)主義翻譯理論中的“去中心化”和“解讀的多元化”的概念。

下面是兩書開頭的部分節(jié)選內(nèi)容的對比：

《玉簪記》：【一翦梅】〔外上〕白發(fā)蕭蕭今已老。歸閑堪守林皋。夢回靑瑣戀王朝。欲報(bào)圖勞。且敎子勤勞?！产p鴣天〕解組歸來十有年。黃花白柳思蕭然。燈前殘卷堪遺訓(xùn)?；ㄏ滦略娊鼭M編追往事。淚空懸。姻親曾結(jié)射屛緣……尙愧升堂入室姻親有約?！蚕嘁娍仆狻撤蛉?。孩兒功名之事。每掛于懷。家室之宜。常存念想。我自開封府與同僚陳老先生十分契合。指腹結(jié)姻。他女我男。曾以玉簪鴛墜為聘。今經(jīng)一十六載。別來歲久。未得諧姻。一向杳無音問。不知親家晚景如何。兒媳閨訓(xùn)如何。使我時(shí)常憂念?！保ǜ咤ィ?956）

以上故事情節(jié)便是兩部作品中關(guān)于潘、陳兩家人世代的關(guān)系和嬌蓮、必正身世的描寫，在戲曲唱本《玉簪記》中關(guān)于這一情節(jié)的描寫相對來說較為簡略，只用了寥寥幾句就交代了潘、陳二人被父輩指腹為婚的經(jīng)過，而在《潘陳傳》中，關(guān)于兩人的身世和見面前許多情節(jié)的描寫占用了全篇比較多的篇幅，說明了譯者在這部分故事情節(jié)的處理上花了較多的精力并進(jìn)行了越南本地化的處理和編譯。此類情況同樣在后文中也有體現(xiàn)，如《潘陳記》中潘必正苦追陳嬌蓮的情節(jié)就與《玉簪記》中兩人互生愛意的情節(jié)不盡相同，前者還對于后者六折中的《琴挑》和《偷詩》做了刪減，并且在確定心意之前兩人單獨(dú)對話的情節(jié)也被刪減，這些修改都在力盡表達(dá)陳嬌蓮在封建禮教中大家閨秀的形象。由于中越兩國的社會背景、民眾的生活習(xí)慣以及習(xí)俗的差異再加越南女性生性自由開朗的特點(diǎn)，受儒家思想影響的越南文人想在原版作品的基礎(chǔ)上采用“創(chuàng)譯”對本國女性進(jìn)行一定程度上的規(guī)訓(xùn)。另外在《玉簪記》原來的故事情節(jié)中潘、陳二人直到故事的最后才發(fā)現(xiàn)對方其實(shí)是雙方父母先前就指腹為婚的對象，這在邏輯上不符合常理，這一情節(jié)在《潘陳記》中進(jìn)行了改進(jìn)，故事在二人正式開始交往之前就安排了相認(rèn)，亦可證明越南譯者在翻譯過程中就做到了對解構(gòu)主義翻譯理論關(guān)于“譯文可以完善及改進(jìn)原文缺失和不合邏輯的內(nèi)容”這一功能的詮釋為《玉簪記》的生命的更新提供了新源泉。

（二）人物形象的解構(gòu)

通常來說人物形象的塑造在一定程度上取決于創(chuàng)作者想要借此人物來達(dá)到什么樣的目的。實(shí)際上這個(gè)目的十分的復(fù)雜，個(gè)中因素眾多。創(chuàng)作者在借助作品表達(dá)自己思想經(jīng)歷的同時(shí)又要滿足普遍的社會需求和讀者需求。從人物來看，兩書當(dāng)中的人物形象也有差異，在《玉簪記》中關(guān)于嬌蓮人物形象的描寫很清晰，比如在張于湖到嬌蓮房中意欲調(diào)戲時(shí)，嬌蓮拒絕道：“〔旦〕相公。我意絮沾泥心煉鐵。從來不愛閑風(fēng)月。莫把楊枝作柳枝。多情還向章臺折。”但在潘必正來找她時(shí)，她卻說：“仙郞何處入簾櫳。早是人驚恐……少寄岑寂。欲乘此興。請教一曲如何?！保ǜ咤ィ?956）加上嬌蓮追必正船的內(nèi)容，可知，她拒絕招蜂引蝶之人，就連初見潘必正時(shí)也淡然處之。她雖然不是傳統(tǒng)封建禮教下不可拋頭露面的閨閣女子，但在與潘必正相互確定心意之后卻是不顧自身婚約、從一而終、敢愛敢恨的灑脫女子。在《玉簪記》中，陳嬌蓮就是一個(gè)西廂記式的人物，離經(jīng)叛道、自由爽朗的人物形象更加突出當(dāng)時(shí)明清小說的共同主旨——反對封建禮教束縛。再看《玉簪記》中潘必正的形象，在初見嬌蓮時(shí)其內(nèi)心就驚異于她的美貌，后在追求過程中一直采取的方式就是不斷地在對嬌蓮進(jìn)行試探直到兩人相互確定心意。再加上后面情節(jié)中潘必正功成回娶嬌蓮的情節(jié)，就可從中看出潘必正這一人物最獨(dú)特的特性——執(zhí)著和始終如一，相對于許多愛情故事中始亂終棄的男子，確是一個(gè)正人君子的形象。

《潘陳傳》中除了潘必正以外沒有其他的異性角色，而陳嬌蓮的形象相較于原版嬌蓮更加偏向于常處深閨中恪守禮數(shù)的小姐形象，對于潘必正的追求由于自知婚約在身起初完全裝聾作啞、不敢應(yīng)答，直至兩人相認(rèn)最終確定心意。在整個(gè)故事的發(fā)展中嬌蓮始終沒有越禮制的雷池半步。此處女主形象的改變和形成實(shí)際上與儒家思想借助典籍在越南留下的“印記”是分不開的，這一“印記”經(jīng)過播散深植于越南文人的內(nèi)心，越南版嬌蓮自此應(yīng)運(yùn)而生。再看潘必正的形象可知潘、陳二人能夠終成眷屬著實(shí)離不開傳中潘必正的苦苦追求和不懈努力，比起原版書中潘必正的形象，《潘陳傳》中的潘生更加深陷于對嬌蓮的癡迷。越南人有句話叫：“女不讀翹傳，男不讀潘陳”，其中深意也體現(xiàn)出了潘必正的“癡”?？偟膩碚f，這樣的處理方式會在宣傳儒家思想的同時(shí)吸引更多越南讀者的眼球，達(dá)到更廣范圍播散的目的。如此創(chuàng)新的人物形象使《潘陳傳》為《玉簪記》在人物的創(chuàng)造上翻新了生命。

（三）語言文體的解構(gòu)

經(jīng)過前文引用的《玉簪記》和《潘陳傳》原句的對比，可看到兩書中所用的語言及文體都是不一樣的，是各自時(shí)代所造就的產(chǎn)物?！队耵⒂洝窂碾s劇到小說再到最后編纂的明清戲曲傳奇，科渾穿插，曲牌聯(lián)套，在中國明清“工商皆本”的歷史背景下符合當(dāng)時(shí)百姓的欣賞習(xí)慣便于“印記”的保存和廣泛的“播散”。同理，《潘陳傳》是采用六八詩體的越南喃傳，在上文中也可以看到全文都是六字、八字所組成的敘事詩句，符合越南語的口語習(xí)慣，又加上故事情節(jié)適合口頭傳誦，同樣為“播撒”和“印記”提供了溫床，為《玉簪記》在延續(xù)生命的過程中提供了無數(shù)種可能。

三、結(jié)語

雖然解構(gòu)主義理論思想在提出之時(shí)引起了學(xué)術(shù)界的極大爭議，可現(xiàn)今卻早已由盛轉(zhuǎn)衰，其對于多個(gè)領(lǐng)域有著深刻影響的理論基礎(chǔ)也早已融入了后現(xiàn)代主義的理論基礎(chǔ)之中。其在一定程度上克服了結(jié)構(gòu)主義中的一些弊端，在各領(lǐng)域中造就了更開放的、更具創(chuàng)造力的作品和思想，尤其是在文學(xué)翻譯領(lǐng)域中提高了譯者以及譯文的地位并提出了文本內(nèi)外因素相結(jié)合的更多可能性。

意義有不確定性、模糊性和開放性等特性，在解構(gòu)主義翻譯理論中都與文學(xué)中語言的特性相對符合，無論是《玉簪記》還是《潘陳傳》兩者都是“延異”的結(jié)果，完美的詮釋了解構(gòu)主義翻譯理論“譯作是原作生命之延續(xù)”的思想。可見《潘陳傳》是《玉簪記》的 “再生”，是《玉簪記》生命的延續(xù)?？傊诜g理論中運(yùn)用的解構(gòu)主義思想，為我們跳出思維局限和幫助原作走出瓶頸重獲新生提供了獨(dú)到的見解和巨大的幫助。

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（作者單位：云南師范大學(xué)）

作者簡介：黃姝敏（1996-），女，回族，云南昆明人，云南師范大學(xué)，碩士研究生，研究方向：亞非語言文學(xué)越南語。