陳可欣 郭建民 朱艷華

[摘??要]20世紀(jì)80—90年代的中國歌劇，迎來了一個(gè)令人期待已久的熱潮，施光南率先創(chuàng)作了《傷逝》，之后金湘的《原野》、徐占海的《蒼原》以及后來施光南先生的遺作《屈原》等作品，掀起了中國嚴(yán)肅歌劇藝術(shù)創(chuàng)作的高潮，在國內(nèi)外產(chǎn)生很大反響。鮮為人知的是，歌劇《原野》使原本對(duì)歌劇《傷逝》躍躍欲試的歌唱家萬山紅，終于等到一個(gè)千載難逢的機(jī)遇，萬山紅不負(fù)眾望，以其湛的表演為劇中女主角兒金子留下一段悲情、凄婉和愛的絕唱，也為中國歌劇女角兒的表演藝術(shù)創(chuàng)造了一段美麗佳話。

[關(guān)鍵詞]萬山紅;歌劇《原野》;女角兒;表演藝術(shù)

一、萬山紅歌劇演唱藝術(shù)魅力

1981年，當(dāng)殷秀梅因《傷逝》在歌劇界嶄露頭角并在國內(nèi)外廣受贊譽(yù)的時(shí)候，另一部歌劇《原野》也在進(jìn)行著緊張有序地排練中，鮮為人知的是，擔(dān)當(dāng)劇中女主角兒金子的女高音歌唱家正是與歌劇《傷逝》擦身而過的萬山紅。歌劇《傷逝》和《原野》先后成功創(chuàng)演，不僅成為20世紀(jì)中國歌劇歷史上的兩部經(jīng)典，也成為繼《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》之后，中國歌劇發(fā)展史上令人仰慕的兩座“高山”。

事實(shí)上，大凡藝術(shù)上獲得巨大成就，不僅是需要藝術(shù)家特有的藝術(shù)天賦和創(chuàng)作能力，還要潛心鉆研業(yè)務(wù)，耐得住寂寞等待優(yōu)秀的作品，機(jī)會(huì)往往是給有準(zhǔn)備的人留的。自從《傷逝》與自己擦肩而過之后，萬山紅的心里就從此留下一個(gè)美好而又倔強(qiáng)的期盼，必須要演一部像《傷逝》那樣的適合自己特點(diǎn)的經(jīng)典歌劇，必須要?jiǎng)?chuàng)演像《傷逝》子君一樣動(dòng)人心魄的女主角。為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)期待已久的愿望，萬山紅刻苦鉆研業(yè)務(wù)，不斷提升演唱水平，歌劇《原野》的出現(xiàn)，終于讓她等到了實(shí)現(xiàn)美好愿望的那一天。

鮮為人知的是80年代初，她差點(diǎn)由于“長得不夠美麗”不被歌劇藝術(shù)接納。幸運(yùn)的是，她憑借演反派配角開始，一步步前進(jìn)，飾演了一個(gè)又一個(gè)光華奪目的正面主角：古蘭丹姆、芳芳、喜兒、韓英、金子……。萬山紅在歌劇表演這條道上并不平坦、順利，但她的執(zhí)著精神告訴我們：是自己選擇的，就要堅(jiān)持到底，是自己所熱愛的，就要奮斗到底，腳踏實(shí)地，不斷地去學(xué)習(xí)，去汲取，才能換來自己勝利的果實(shí)。誠然，她開始這條道路時(shí)并沒有系統(tǒng)學(xué)院的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，但只要自己在這個(gè)過程中嚴(yán)格要求，取長補(bǔ)短，達(dá)到更好的自己。萬山紅在飾演金子角色時(shí)，所體現(xiàn)出的演唱藝術(shù)魅力：韻味十足、咬字清晰、甜美秀麗、圓潤大氣、以情感人。

萬山紅，1985年曾在大型歌劇《白毛女》中成功扮演女主角喜兒，引起廣泛關(guān)注。1987年參加第一屆中國藝術(shù)節(jié)，演出大型歌劇《原野》，在里面飾演女主“金子”她也憑借這個(gè)角色榮獲中國戲劇最高獎(jiǎng)“梅花獎(jiǎng)”。歌劇理論家居其宏這樣評(píng)價(jià)她：“萬山紅是新時(shí)期較早步入歌劇舞臺(tái)的歌唱演員……。萬山紅的嗓音甜美圓潤，與性格倔強(qiáng)、語言行動(dòng)火辣辣的金子是有相當(dāng)距離的，但她努力強(qiáng)化聲音的戲劇性表現(xiàn)力，出色地完成了金子形象的塑造任務(wù)。”^[1]2007年12月10日新浪娛樂中寫道：1992年，《原野》在美國華盛頓肯尼迪中心上演11場大獲成功，當(dāng)?shù)孛襟w紛紛熱情地褒揚(yáng)這部歌劇，認(rèn)為該劇是“震撼西方舞臺(tái)的第一部中國歌劇。”在金子的演唱中，萬山紅創(chuàng)造性地將美聲和民族唱法巧妙地結(jié)合，呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的“民美”風(fēng)格。

歌劇《原野》中第一幕，焦大星家中，金子和焦母產(chǎn)生沖突，大星左右為難，通過三人的念白以及對(duì)唱、重唱展現(xiàn)出三人的矛盾點(diǎn)。萬山紅飾演的金子在這場戲劇沖突里的表現(xiàn)是可圈可點(diǎn)的，在與焦母的對(duì)手戲中，金子從一開始的順從到語言上的反擊，在重唱中正對(duì)焦母是滿面笑容，背對(duì)焦母是冷面厭惡，兩相對(duì)比讓人一眼就明白人物的矛盾關(guān)系，同時(shí)對(duì)女主人公“金子”有了一個(gè)初步的認(rèn)識(shí)——她是一位在婆家不受婆婆待見卻又不能唯唯諾諾的女性。

在三人的重唱結(jié)束后，金子一人獨(dú)坐，此時(shí)舞臺(tái)上只留一束燈光，金子開始了人物的第一首獨(dú)唱《哦，天又黑了》，在靜寂的夜里，與焦母爭吵完的金子落寞且無奈，苦悶的生活讓她備感壓抑。

唱段開頭，萬山紅飾演的金子抱臂獨(dú)坐，燈光的照映下整個(gè)人褪去了剛剛與焦母爭吵的銳氣，此時(shí)的她只是一個(gè)孤獨(dú)的人。

“啊，天又黑了，啊，我的心更暗?！遍_頭的三連音加強(qiáng)了述說的口吻，萬山紅用高位置輕聲地吟唱訴說著在焦家苦悶壓抑的生活。

“漫漫的夜啊，悶的像墳?zāi)挂粯?，多想有那么一天，太陽亮得耀眼”，此時(shí)旋律出現(xiàn)的八度突出了人物內(nèi)心的委屈與愿景，在這一段中都是金子對(duì)自己想象中的未來的憧憬，整段旋律中有八度的跨越，有跳音的展現(xiàn)，但萬山紅都是有所保留地去呈現(xiàn)，即使在八度跨越的地方也是輕聲收著往上，高位置，細(xì)腔體去演繹反而使人更加融入到她所描述的畫面，細(xì)膩美好。

《哦，天又黑了》是金子劇中第一次以獨(dú)唱出場，萬山紅在唱段里的演繹無疑是豐富且富有層次的。在展現(xiàn)黑夜里金子孤寂苦悶的心情時(shí)，她融入自己的理解充分地把握住了這個(gè)唱段的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作意圖，唱腔運(yùn)用得十分流暢，傳遞給觀眾的感覺雖然在激烈地進(jìn)行，卻很抒情平緩，呈現(xiàn)了金子在這個(gè)家煎熬苦悶的生活狀態(tài);體現(xiàn)了金子對(duì)自己遭遇的憤恨與不甘;展現(xiàn)了金子對(duì)美好愛情與自由的強(qiáng)烈向往。同時(shí)透過“金子”反映了當(dāng)時(shí)黑暗的封建社會(huì)下還有很多如“金子”一樣受著壓迫的人們。

以情感人，是歌劇表演藝術(shù)永恒的話題，在欣賞完萬山紅在《原野》中的表演后，再去對(duì)比某些青年演員演繹的現(xiàn)代版的《啊！我的虎子哥》，確實(shí)容易令人對(duì)中國歌劇的發(fā)展前途感到擔(dān)憂。為什么呢？在新一代青年演員中不乏具有高超歌唱技巧，但是拿《??！我的虎子哥》這個(gè)唱段來說，有許多演員并沒有就女主人公的身份去分析研究，導(dǎo)致在演唱時(shí)并沒有充分理解人物情感，靠著自己主觀臆斷展現(xiàn)出來的金子是羞澀甜美，涉世未深的青春少女。有了歌唱失去了戲劇，有了音樂失去了情感。反之我們看一下萬山紅表演的女主人公金子的《?。∥业幕⒆痈纭芬魳菲危?/p>

她的演唱會(huì)讓你心弦一震，仿佛金子就站在你的面前。唱段第一個(gè)音在g²上的從弱到強(qiáng)的演唱，營造出了壓抑孤獨(dú)的情緒和扣人心弦的舞臺(tái)場域，連續(xù)的大音程的跨度，其中飽含著復(fù)雜濃烈的情感。在焦家這幾年，每天對(duì)著仇人的兒子，惡毒刻薄的焦母，她與他們有著血海深仇卻不得不與他們虛與委蛇地一起生活著。在她萬分苦悶的時(shí)候，她心心念念的虎子就出現(xiàn)在她面前，多年的思念、多年的委屈，在見到他的瞬間傾涌而出。

從降b²上的強(qiáng)音持續(xù)，萬山紅將金子壓抑在內(nèi)心的痛苦與不甘，委屈與無奈酣暢淋漓地展現(xiàn)在大家面前，讓人仿佛看到這就是那個(gè)潑辣果敢的金子在用生命歌唱著。

筆者整理了幾個(gè)不同版本的《啊，我的虎子哥》，對(duì)比分析一下，歌劇完整版——萬山紅、孫健版本;深圳青年歌劇團(tuán)楊陽、李洋版本;北京萊茵陽光歌劇院彭交托、王黎版本。

萬山紅在演唱”啊，我的虎子哥”時(shí)，從背后抱住了仇虎，在“啊”字上聲音由弱漸強(qiáng)做了自由延長處理，聲音集中地表現(xiàn)了內(nèi)心的愛意;李洋在演唱時(shí)與仇虎站開，一人在舞臺(tái)的一邊開始演唱，表演狀態(tài)更傾向于個(gè)人獨(dú)唱，少了與仇虎的交流;王黎版本則是與仇虎背對(duì)背開始的演唱。兩人的“啊”都選擇了按照譜面的時(shí)值演唱，相對(duì)于萬山紅版本的深情，兩人的演唱帶了絲絲柔和。

“你這野地里的鬼”句，萬山紅在“你”“鬼”上重咬字，邊唱邊打著仇虎的背，讓這句帶著“罵聲”的詞多了一份愛意與無奈的同時(shí)，把金子潑辣的性格展現(xiàn)了出來。李洋版本在演唱時(shí)保持著獨(dú)自站立的姿勢，配合著外伸的手勢動(dòng)作抒發(fā)著自己的情感。王黎臉貼著仇虎，搖晃著仇虎的身體，帶著一絲絲地埋怨。兩人在演唱這句時(shí)，王黎版本力量稍微強(qiáng)一些，情緒相對(duì)外放，李洋版本相對(duì)含蓄。

“這十天的日子，勝過一世”句，萬山紅是收著力度演唱，臉貼著仇虎的背，以一種傾訴的口吻，通過對(duì)“勝”“世”的重音處理，表現(xiàn)了金子內(nèi)心的甜蜜與喜悅;李洋版本則是撫摸著自己的胸口，語氣相對(duì)平緩沒有做重音處理;王黎版本情緒相對(duì)充沛一些。

“我又活了，我又活了活了”句，萬山紅是由抱著仇虎轉(zhuǎn)換成背對(duì)背，扶著自己的額頭，把“我”字做了自由延長和夸張的處理，用一種吶喊的狀態(tài)表現(xiàn)出了金子的熱情與愛意。李洋版本在演唱之前往后退了兩步，為高音做了準(zhǔn)備。而王黎是與仇虎背對(duì)背。兩人在演唱時(shí)都按照譜面處理，情感不是那么濃烈。

“黑夜變得是那么短”句，萬山紅撫摸著仇虎的背，情緒漸漸平緩，輕柔地唱著這十天的回憶，使金子整個(gè)人散發(fā)出甜蜜的氣息。李洋版本在演唱時(shí)摸著桌子的一角，陷入回憶，語氣柔婉;王黎則多了一點(diǎn)點(diǎn)細(xì)節(jié)上的處理，在回憶時(shí)向仇虎靠近，表達(dá)愛意。

“哪能不疼，哪能不愛”句，萬山紅在唱這一句時(shí)離開了仇虎，緊緊地抓住自己的褲子，表達(dá)了金子對(duì)仇虎堅(jiān)定的愛意。到最后“哪能丟了你”張開雙臂，對(duì)著空白處，像是問天，而后擁抱住了自己仿佛也擁抱了仇虎。萬山紅用一種遞進(jìn)的方式逐步加強(qiáng)語氣，一句比一句情緒激動(dòng)，攢著力量迸發(fā)出對(duì)仇虎的強(qiáng)烈的愛意。相對(duì)于萬山紅近乎吶喊的愛意，李洋則內(nèi)斂很多，沒有一句一句的遞進(jìn)，最后的“你”也是以弱收結(jié)尾。王黎在演唱這句時(shí)背對(duì)著仇虎，在“丟了你”時(shí)牽住了仇虎的手，更像是對(duì)自己情感的抒發(fā)與安放。

三個(gè)不同版本的“金子”，李洋的金子含蓄溫婉，在演唱時(shí)與男主人公交流略少，整個(gè)狀態(tài)更像是音樂會(huì)時(shí)演唱的狀態(tài)。王黎版本的金子，表演的成分多一些，但很多時(shí)候表演和演唱不太能完美融合，少了一絲代入感。反觀萬山紅的金子，細(xì)節(jié)的處理，有層次的情緒，合理的舞臺(tái)走位和人物動(dòng)作，讓人覺得仿佛她就是那個(gè)金子，那個(gè)敢愛敢恨、潑辣的金子。萬山紅展示給我們的，就是這樣一個(gè)有血有肉的金子。直到此時(shí)，我們姑且才會(huì)真正意識(shí)到：“以情感人”，說著容易做起來難了。

在抒發(fā)了自己濃烈的愛意后，金子坐在凳子上甜蜜地回憶往事，小女兒家的姿態(tài)，期盼著今后她與虎子的美好生活。出現(xiàn)了比較經(jīng)典的民謠風(fēng)格的唱段《漫過那山頭的是那紅高粱》，甜美溫柔是萬山紅不同于之前潑辣勇敢的演繹狀態(tài)?！斑@一唱段借鑒了民間音調(diào)。其素材來源于遼寧民歌《瞧情郎》”^[2]萬山紅在這段的演唱展示了她扎實(shí)的民歌功底。清澈甜美的聲音，優(yōu)美柔和的旋律，讓我們置身于她所幻想的幸福場景中，跟隨著她一起期盼著。萬山紅不愧被人稱為“雙料皇后”，不論是何種唱段何種唱法她都可以信手拈來并將兩者有機(jī)地結(jié)合起來。“中國歌劇舞劇院院長田玉斌說，萬山紅對(duì)歌劇藝術(shù)事業(yè)有著執(zhí)著的追求，在聲樂上有自己的路子，她沒有受到唱法的限制，而是根據(jù)作品中的人物、情景和唱段采取不同的處理方式，使演唱為內(nèi)容服務(wù)、為角色服務(wù)，表演風(fēng)格多樣，受到歡迎?！?sup>[3]與以往優(yōu)秀的民族歌唱家相比，她的聲音在甜美秀麗的基礎(chǔ)上增添了更多的圓潤大氣，這種成功的做法實(shí)在是給中國民族聲樂的發(fā)展帶來了有利的啟示。

在第二幕結(jié)束時(shí)，面對(duì)大星的鞭子，金子毫不畏懼地將一腔憤怒表達(dá)出《你們打我吧》，萬山紅把這段演唱演繹得非常精彩。

“你們逼我吧，你們打我吧！我做了，我偷了人，我養(yǎng)了漢，你們打我吧，打死我吧！”唱段中十分口語化的歌詞，節(jié)奏緊湊的旋律，萬山紅在演唱時(shí)并沒有生硬地“念詞”，反而是巧妙地利用了節(jié)奏的間隙，從一開始背對(duì)大星，一步一句來到大星和焦母面前，直至“打死我吧！”跪了下去，但聽著金子鏗鏘憤怒的聲音，再次讓大家感受到了金子的倔強(qiáng)與大膽。

“焦閻王，殺人不見血，施毒計(jì)逼我爹”，在這一唱段中，金子在控訴，控訴焦家的迫害，為了突出敘述性，這里的旋律性不太強(qiáng)，萬山紅在演唱時(shí)將里面的三連音，高音均做了重音處理，抓住旋律節(jié)奏的遞進(jìn)性將金子訴說時(shí)的憤怒與委屈層層遞進(jìn)，十分抓人。

“要我再和你們過，我寧愿到地獄去度那日日夜夜，歲歲年年，你們打吧，打死我吧！”，這是全曲中旋律最強(qiáng)的一部分，大段的高音表達(dá)了金子此時(shí)情緒的解放，此時(shí)金子終于可以如她想象中的一般釋放自己，她是獨(dú)立的，堅(jiān)強(qiáng)的，所有的情緒都在最后“你們打死我吧”的最高音中得到了釋放。在旋律跨度如此大的唱段里，萬山紅再次向我們展示了她過硬的演唱技術(shù)以及精湛的情緒把控力。

“《原野》中重唱?jiǎng)?chuàng)作的最大亮點(diǎn)，就是在情節(jié)發(fā)展和戲劇沖突緊張激烈的關(guān)口，善于將登場的不同性格的人物的不同情感之間的交匯與碰撞組織在一個(gè)嚴(yán)密有序的重唱形式之中，通過這種特殊的聲樂形式所獨(dú)具的多個(gè)獨(dú)唱聲部交織、展開及其所造成的復(fù)雜音響和強(qiáng)烈對(duì)比，寫人、寫戲、寫情、寫沖突?！?sup>[4]

誠如居其宏老師所言，《原野》在劇本創(chuàng)作中，在每一幕中適當(dāng)?shù)丶尤肓艘恍┩癸@人物關(guān)系展現(xiàn)戲劇沖突的對(duì)唱，二重唱，三重唱等藝術(shù)形式，這幾種藝術(shù)形式能將作品所需要的藝術(shù)感和沖突感最大化地展示，但是這對(duì)于演員們的功底要求也是相當(dāng)嚴(yán)苛的，如若把握不當(dāng)就容易聽不清演員們所唱的內(nèi)容，本身觀眾在人物多，故事線復(fù)雜的情況下理解就有難度，倘若演員連臺(tái)詞都未表達(dá)清楚，就更加讓人云里霧里了。這不僅僅是作曲家在創(chuàng)作時(shí)要把握好聲部安排的問題，也是當(dāng)今時(shí)代許多歌劇演員要學(xué)習(xí)掌握的唱腔節(jié)奏與咬字和諧相處的能力的問題。筆者看過很多現(xiàn)場版的《原野》，與萬山紅的細(xì)膩得當(dāng)相比，還是有些差強(qiáng)人意的。

二、萬山紅歌劇表演藝術(shù)魅力

“音樂表演作為第二度創(chuàng)造，僅僅具有真實(shí)性，即對(duì)原作的忠實(shí)再現(xiàn)顯然還是不夠的，它還必須與表演者的創(chuàng)造性相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一。音樂表演創(chuàng)造，首先要求表演者必須具有強(qiáng)烈的參與意識(shí)和創(chuàng)造熱情。既不能把音樂表演變成一種毫無生氣的機(jī)械顯影，也不能對(duì)音樂作品采取消極冷漠的旁觀態(tài)度。音樂表演者必須把每一次音樂表演都作為一次創(chuàng)造過程，投入自己的全部熱情、智慧和才能?！?sup>[5]

“音樂表演者對(duì)作曲家及其作品風(fēng)格的把握，當(dāng)然不能只停留在理解和體驗(yàn)的階段上，更重要的是，還必須在這個(gè)基礎(chǔ)上尋找適合表現(xiàn)這種風(fēng)格的方法和技巧，并通過自己的表演實(shí)踐把它完美地表現(xiàn)出來。^[6]

萬山紅對(duì)金子的演繹中，細(xì)節(jié)是十分打動(dòng)人的。

在歌劇的第一幕中，金子與大星為焦母鬧矛盾以重唱方式出場，萬山紅在這個(gè)場景中，背對(duì)著大星，雙手拿著葉子放在身前，不理會(huì)大星，幾個(gè)人物之間的轉(zhuǎn)身回合，把金子心中的不愿展現(xiàn)出來。而后在與大星的重唱中，在“是放不下你媽？是放不下你媽吧”這句唱詞中，萬山紅背對(duì)著大星，開頭一句眼睛下垂看背后大星的方向，像是在疑問，而后眼睛正視前方再接一句，便已肯定了心中所想。兩句同樣的歌詞，萬山紅用兩種不同的眼神表達(dá)出了同樣歌詞中不同的情緒。而后一句“舍不得媽丟不下媽”，萬山紅陡然一轉(zhuǎn)，由背對(duì)著大星的面無表情到正對(duì)著大星委屈地神情轉(zhuǎn)變，“一時(shí)一刻別離開她”最后這個(gè)“她”不是咬牙切齒地唱出來，而是帶著委屈，隱忍收住了力道，帶著一絲絲哭腔唱出來的。這一系列的神情變化與聲音變化，讓人從一開始就對(duì)“金子”這個(gè)人物有了深刻的印象。

在歌劇的第二幕中，金子與仇虎一起度過甜蜜的十天，開場金子系著衣服出場，萬山紅在演繹時(shí)一改第一幕那個(gè)委屈，憤怒不甘的形象，用著輕佻的語氣說著“丑八怪，還不快滾出來”萬山紅用了上揚(yáng)的音調(diào)配合上轉(zhuǎn)身小跑的動(dòng)作，給我們展示了一個(gè)沉浸在愛情中的小女子的日常狀態(tài)。但金子不是小女子，她是潑辣的，大膽的，于是幾乎在下一秒，萬山紅就下沉了聲音讓仇虎“滾回去找兄弟”，而后立馬坐在了桌子上搖晃著小腿。萬山紅這段表演無疑是精彩的，不同語氣的轉(zhuǎn)換，展示了愛情中女人的百轉(zhuǎn)心思，既趕著仇虎離開又不愿他離開。轉(zhuǎn)身坐在桌子上的動(dòng)作揭示了金子大膽叛逆的性格，搖晃著小腿的細(xì)節(jié)動(dòng)作又展示了金子本身帶有的女兒家活潑嬌俏的一面，呈現(xiàn)給觀眾一個(gè)豐富的，愛憎分明的金子。在這段表演中，還有一個(gè)細(xì)節(jié)，當(dāng)金子與仇虎拌嘴爭吵，金子讓仇虎離開，此時(shí)金子剛從仇虎手里掙脫，在把衣服丟開時(shí)仍然在喘息著，而后理了理自己的頭發(fā)，撿起了地上的繡活，讓人相信她真的是在經(jīng)歷過爭斗后生氣的狀態(tài)，即使在兩人不說話的空白期，萬山紅的細(xì)節(jié)表演也并沒有讓整個(gè)劇情和情緒斷開，用心地演繹更加將人代入到情境之中。

需要強(qiáng)調(diào)的是，音樂表演作為二度創(chuàng)造，是賦予音樂作品除一度創(chuàng)造所體現(xiàn)不了的鮮活的生命力的藝術(shù)形式，不單單是再現(xiàn)原本的創(chuàng)作，需要表演者運(yùn)用自己的專業(yè)能力以及對(duì)作品的分析理解，去補(bǔ)充豐富進(jìn)而展現(xiàn)出完美甚至超出作曲家預(yù)想的藝術(shù)效果。

筆者看過許多版本的《原野》。在這個(gè)教育進(jìn)步，思想進(jìn)步，科技進(jìn)步的年代，《原野》作為經(jīng)典歌劇之一，自然也有許多不同版本的“金子”登上舞臺(tái)，每位主演都有自己對(duì)于金子的理解，也都演繹地很出色，但萬山紅的“金子”打動(dòng)我，時(shí)至今日的最大原因就是她對(duì)金子細(xì)節(jié)的把控，從萬山紅對(duì)每一個(gè)唱段的演唱設(shè)計(jì)以及表演設(shè)計(jì)中都能讓人感受到萬山紅對(duì)這個(gè)角色是吃透了的，作為一個(gè)歌劇演員，演唱只是表演中的一部分，是角色表達(dá)的另一種形式，不應(yīng)該將演唱部分放大，使演唱成為炫技的一個(gè)跳板。一個(gè)成功的歌劇角色，比演唱更加打動(dòng)人的是真情實(shí)感，要去了解何為金子，金子為何？只有自己真正融入到這個(gè)角色中，才能讓臺(tái)下的觀眾相信你就是那個(gè)角色。萬山紅做到了，她的演唱及表演是十分細(xì)致的，富有層次的，她的整個(gè)表演，抽絲撥繭般將“金子”放到了舞臺(tái)上。處于這個(gè)平和的年代，很多人或許不曾親眼見過如“金子”般的人，但未曾見過并不代表未曾發(fā)生，我們可以共情，與旋律共情，與歌詞共情，與角色共情才能與觀眾共情。

《民族聲樂演唱藝術(shù)》一書中這樣說道：“歌唱的情感和表情是高層次的思維反映，它包括文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)、道德情操、審美意識(shí)的追求，生活實(shí)踐的體驗(yàn)等方面，通過聲音的演唱‘聲情并茂地表現(xiàn)出來。這樣造就出來的歌唱家在聲音和藝術(shù)表現(xiàn)上各有不同的民族風(fēng)格和藝術(shù)特色。經(jīng)過二度創(chuàng)作表現(xiàn)處理的歌曲，也是豐富多彩，深受人民大眾的歡迎和喜愛的?！?sup>[7]

筆者想起萬山紅在央視青歌賽上對(duì)某參賽選手，一位來自中國音樂學(xué)院優(yōu)秀青年教師所做的簡單的點(diǎn)評(píng)和指導(dǎo)……，她說有時(shí)候聲音就是那么一抖，濃厚的韻味風(fēng)格出來了，表現(xiàn)力、個(gè)性魅力也出來了……。對(duì)于歌唱家，也許看起來她只是那么輕輕一說，簡單一做，實(shí)質(zhì)上卻不知蘊(yùn)含了多少的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和真諦在里面。

相比之下，年輕一代的聲樂學(xué)子，一定感受到了歌劇藝術(shù)理論知識(shí)的浮現(xiàn)匱乏，尤其是舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐能力缺失。讓我們虛心地向藝術(shù)前輩們請教，不斷強(qiáng)化中國歌劇表演藝術(shù)理論知識(shí)的學(xué)習(xí)，加強(qiáng)舞臺(tái)表演實(shí)踐，把藝術(shù)家創(chuàng)造的優(yōu)秀歌劇藝術(shù)傳統(tǒng)傳承好，只有這樣中國歌劇藝術(shù)事業(yè)才會(huì)充滿希望，中國歌劇藝術(shù)事業(yè)才會(huì)更加繁榮昌盛！

注釋：

[1]陳 ?靜.20世紀(jì)80年代至世紀(jì)末中國歌劇女性角色演唱藝術(shù)研究[D].遼寧師范大學(xué)，2009.

[2]王 ?瓊.淺析中國歌劇發(fā)展的民族化與多元化——以《原野》為例[J].黃河之聲，2008（05）：78—80.

[3]周向陽.花開原野萬山紅一萬山紅歌劇藝術(shù)創(chuàng)作座談會(huì)綜述[N].中國文化報(bào)，2000-10-28.

[4]居其宏.中國歌劇音樂劇通史[M].合肥：安徽文藝出版社，2013：252.

[5]張 ?前.音樂表演藝術(shù)論稿[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2004：11.

[6]張 ?前.音樂表演藝術(shù)論稿[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2004：53.

[7]李曉貳.民族聲樂演唱藝術(shù)[M].長沙：湖南文藝出版社，2001：230.

[收稿日期]2020-08-28

[基金項(xiàng)目]海南省大創(chuàng)項(xiàng)目（S201913892053）。

[作者簡介]陳可欣（1999— ?），女，三亞學(xué)院音樂學(xué)院本科學(xué)生;郭建民，男，三亞學(xué)院音樂學(xué)院教授、學(xué)術(shù)委員會(huì)主任;朱艷華（1997— ?），女，廣州職業(yè)技術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院教師。（三亞??572000;廣州 ?510000）

（責(zé)任編輯：張洪全）

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