王建瑛 李占秀

[摘要]本文對潤腔技法對在矯正歌唱時(shí)漢字語音、增強(qiáng)情感色彩以及增強(qiáng)歌曲韻味的意義進(jìn)行了闡述，并以個人演唱實(shí)踐中使用的潤腔技法進(jìn)行了舉例分析，以期讓潤腔技法得到更廣泛、更具體的認(rèn)識和應(yīng)用。

[關(guān)鍵詞]聲樂;潤腔;古詩詞藝術(shù)歌曲

“潤腔”的概念由于會泳先生在1963年正式提出，他認(rèn)為潤腔是指“運(yùn)用各種‘潤色因素，根據(jù)指定的內(nèi)容要求、風(fēng)格要求，按一定的規(guī)律對音樂旋律加以藝術(shù)地潤色”。丁雅嫻先生對“潤腔”的定義[1]是“在中國民族聲樂藝術(shù)長期發(fā)展過程中形成的一套對唱腔加以美化、裝飾、潤色的獨(dú)特技法?！倍S松先生在《論潤腔》一文中談到對“潤腔”的定義[2]，“潤腔，是民族音樂（包括傳統(tǒng)音樂）表演藝術(shù)家們，在他們演唱或演奏具有中國民族風(fēng)格和特色的樂曲（唱腔）時(shí)，對它進(jìn)行各種可能的潤色和裝飾，使之成為具有立體感強(qiáng)、色彩豐滿、風(fēng)格獨(dú)特、韻味濃郁的、完美的藝術(shù)作品?！?/p>

綜上，筆者認(rèn)為“，潤腔”是根據(jù)音樂的地域、類型或內(nèi)涵等因素對旋律進(jìn)行適當(dāng)?shù)臐櫳珓?chuàng)作，以提升作品的獨(dú)特性，獲得新的審美價(jià)值。“潤腔”既可以理解為美化音樂的手段，也可以看作是由此產(chǎn)生的結(jié)果，這取決于對“潤”字詞性的理解，若將其理解為形容詞，“潤腔”可以理解為潤色過的聲腔;。若將其理解為動詞的使動用法，“潤腔”可解釋為使聲腔得到修飾。不論從哪種角度來理解“潤腔”，我們都能看出它對于詮釋作品的重要性。

明人王驥德在《曲律》的“論腔調(diào)”部分中提到“樂之筐格在曲，而色澤在唱”，古人早已注意到音樂的靈活性和色彩性的重要，演唱者需要根據(jù)不同需求對音樂進(jìn)行不同的處理。潤腔在中國民族音樂中的應(yīng)用十分廣泛，可以說是中國民族音樂特有的符號，對于古詩詞音樂的表現(xiàn)也具有十分重要的借鑒意義，它的作用主要可以分為以下三方面。

一、矯正字音

漢語語言歷史悠久，歷經(jīng)多次流變形成了我們現(xiàn)在的普通話，尤其講究“字正腔圓”。一首優(yōu)秀的聲樂作品需要把每一個字送到聽眾的心里，那么歌詞發(fā)音的清晰明確就顯得尤為重要。但在實(shí)際創(chuàng)作中歌曲的旋律和歌詞的音調(diào)走向很多時(shí)候不能做到完全一致，尤其是古詩詞音樂作品，很多曲目保留下來的歌詞或曲調(diào)并不完整，需要我們在結(jié)合相關(guān)知識和經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上對其進(jìn)行合理的還原和處理。著名京劇大師梅蘭芳先生在表演中經(jīng)常采用類似的修飾方法來讓音樂更加真摯流暢，徐蘭沅先生將其命名“小音法”，是指通過“靈活運(yùn)用各種唱工技巧（如挑音、顛音、壓音、加裝飾音等）修飾、潤色的手段，‘把字唱正”，可見潤腔手法是深深植根于傳統(tǒng)音樂中的特有的演唱方法。下面以歌曲《武陵春》為例簡單說明潤腔的正字作用。

“風(fēng)住塵香花已盡”的“盡”字為去聲，若不對字音進(jìn)行修正，則停留在“jīn”上，引發(fā)倒字。此時(shí)加入前倚音#do，演唱時(shí)由#do自然下滑過渡到si，“盡”字的發(fā)音就變得更加明確?！叭胀砭胧犷^”的“頭”也是同理，為了避免發(fā)音跟著旋律線一起停留在陰平調(diào)上，加入前倚音re，由re過渡到mi的上行旋律，讓這個字的發(fā)音更加完整，避免了發(fā)音上的歧義。

二、渲染情感

歌唱語言的功能除了基本的傳達(dá)語義外更有抒發(fā)情感、，增強(qiáng)感染力的作用。中國傳統(tǒng)音樂追求線條美，但在線條中又需要一些變化來體現(xiàn)音樂情感的起伏，為音樂增加鮮活靈動的色彩。一個恰當(dāng)?shù)臐櫱惶幚恚軌蛩查g抓住聽眾的耳朵，增加共情感受。

在《越人歌》開始部分“今日何日兮”一句中，“兮”字占了一小節(jié)的時(shí)值，而譜面中只有三個音，如果完全按照譜面來唱會顯得平鋪直敘，這里我們就可以對其進(jìn)行潤色。由于這部分的旋律是級進(jìn)下行的，我們在主干音“si”后加入的短倚音需保證旋律的流暢進(jìn)行，因此我們選用復(fù)倚音“l(fā)a si”，同時(shí)還一定程度上形成了波音。相比較大方平直的演唱，這種富于變化的旋律更能體現(xiàn)越人見到器宇不凡的王子心生愛慕的欣喜和羞澀之情。

三、增添韻味

“潤腔是唱奏者將‘死音變?yōu)椤钋脑賱?chuàng)作過程，是唱奏中行腔的主要藝術(shù)特色，也是標(biāo)新立異、平中出奇、鮮活靚彩、豐富多彩藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)核，是構(gòu)成韻味、風(fēng)格、流派的決定因素”。[3]正如許講真先生所言，潤腔是為譜面上的音符賦予新的靈魂的一種方法，處理方式的不同會帶來不同的效果。

如雷佳在個人藝術(shù)歌曲音樂會上演唱的古詩詞藝術(shù)歌曲《漁翁》，她在處理“扁舟來往無牽絆”的“絆”字時(shí)借鑒了戲曲的行腔方式，用阻音來進(jìn)行潤腔，讓歌曲更具古典韻味。

潤腔的分類方式并沒有完全統(tǒng)一的說法。于會泳先生的觀點(diǎn)主要是從潤色因素出發(fā)，在《腔詞關(guān)系研究》一書中，他將潤腔分為裝飾型、音色型和力度型[4]三種，而速度型潤腔于先生只在口頭上提到過。于先生的分類方式為潤腔類型的劃分奠定了基礎(chǔ)。吉林藝術(shù)學(xué)院民族聲樂教師張淑霞從潤腔的藝術(shù)表現(xiàn)功能上將其分為與“字調(diào)”相關(guān)的、風(fēng)格色彩性的和表情達(dá)意的潤腔。董維松先生對潤腔的分類更加全面，他將潤腔分為六類，分別為音高式潤腔、阻音、節(jié)奏型潤腔、力度型潤腔、音色型潤腔和其他潤腔手法。其中，音高式的潤腔是應(yīng)用最廣泛的類型，指“在一個單音的前前后后或在樂音的運(yùn)行過程中，總要鑲嵌著許多另外不同音高的音”。[5]阻音是根據(jù)戲曲美學(xué)家陳幼韓先生《戲曲表演美學(xué)探索》中關(guān)于“喉阻音”[6]的觀念引申而來的，另外節(jié)奏型潤腔、力度型潤腔與音色型潤腔是對于會泳先生的觀點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)歸納后提出的，而其他潤腔手法則包括入聲字、噴口等潤腔方式。

想要表現(xiàn)古詩詞藝術(shù)歌曲的古韻需要遵循中國傳統(tǒng)音樂對于線條美和意境美的追求。我國民族聲樂的產(chǎn)生與發(fā)展建立在對傳統(tǒng)民歌、戲曲的吸收借鑒之上，傳統(tǒng)民歌和戲曲中特有的潤腔因素的保留和運(yùn)用成為了民族聲樂的特征之一，要讓古詩詞藝術(shù)歌曲更有味道就必須重視潤腔的使用。在譜面既有的旋律線條中加入潤腔，有時(shí)是為了模仿伴奏樂器的聲音，如古琴、笛、蕭等古人常用的伴奏樂器，這樣做的好處是能讓歌與樂更加契合，營造歌詞意境，還原古人歌唱時(shí)“合樂而歌”的狀態(tài)。對于細(xì)節(jié)的關(guān)注有時(shí)就是制勝的關(guān)鍵，潤腔的加入能使整個音樂形象更加豐滿，使歌曲的內(nèi)容和情感在“字”和“腔”上都能得到清晰準(zhǔn)確的表達(dá)，而這種情真字切的審美方式是從漢語發(fā)音和傳統(tǒng)音樂的發(fā)展中延續(xù)下來的，以此作為演唱古詩詞藝術(shù)歌曲時(shí)的審美追求才能更好地傳達(dá)作品中的古韻。

下面以幾種較為常用的潤腔方式來舉例說明潤腔在實(shí)際作品中所發(fā)揮的作用。

（一）倚音

倚音在中西方聲樂作品中都經(jīng)常出現(xiàn)，有些倚音是作曲家在譜面上已經(jīng)標(biāo)明的，我們要尊重并思考作曲家的意圖并通過演唱表現(xiàn)出來。除此以外我們需要根據(jù)對作品的理解進(jìn)行二度創(chuàng)作。

如《江城子·-乙卯正月二十日夜記夢》這首作品，其中“自難忘”的“難”只由一個八分音符組成，限制了“難”字的發(fā)音走向，停在了第一聲“nān”。此時(shí)我們可以借助后倚音“re”，使“難”字在演唱中的發(fā)音與它在漢語語言中的陽平調(diào)形成一致，在起到正字效果的同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了“難”字，更加突出了蘇軾對于亡妻浸入骨血的思念，雖佳人已逝卻終不能忘懷。

譜例4：《江城子·-乙卯正月二十日夜記夢》 蘇軾詞 敖昌群曲

（二）顫音

顫音不僅是傳統(tǒng)戲曲中常用的潤腔手法，在古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱中合理運(yùn)用顫音也可以獲得很好的效果。句尾常用的顫音是通過人聲對古琴、竹笛、蕭等傳統(tǒng)樂器的音響效果進(jìn)行模仿，使歌曲更具古典韻味、，深遠(yuǎn)悠長，流動較慢，逐漸變?nèi)跸А?/p>

《幽蘭操》由趙季平根據(jù)韓愈詞改編，歌曲描寫了孔子清雅高潔的君子形象，在前奏部分鋼琴已經(jīng)營造出了一個清凈悠遠(yuǎn)的氛圍，演唱時(shí)要順著這個基調(diào)緩緩唱出“蘭之猗猗”，最后一個“猗”字只有一個音卻占滿了一整個小節(jié)，我們可以想象自己一邊在撫琴一邊在吟唱，人聲與琴聲在隨著旋律徐徐流動，采用顫音來模仿古琴吟猱時(shí)發(fā)出的顫音。因?yàn)檫@里不是全段的結(jié)束，在加入潤腔的同時(shí)還需要讓音樂在整體框架中進(jìn)行，因此幅度和時(shí)長要有所把握，在顫音結(jié)束時(shí)要弱收自然過渡，給旋律進(jìn)行留出呼吸的空間。

同樣的用法在該曲最后一段得到了更多的體現(xiàn)，該段出現(xiàn)了三個與第一段類似的由全音符構(gòu)成的小節(jié)，通過運(yùn)用顫音更能襯托出此時(shí)靜謐悠遠(yuǎn)的氛圍，表現(xiàn)君子坦蕩，潔身自好如空谷幽蘭般美好的品德。在顫音結(jié)束后不要急于去唱下一句，要留給聽眾一些遐想的空間，營造一種“此時(shí)無聲勝有聲”的境界。

（三）阻音

阻音來源于戲曲的行腔方法，由于唱法的差異，我們不能將阻音生搬硬套放到現(xiàn)代作品中，尤其是帶有美聲音色的聲音更是如此，因此要結(jié)合本身的演唱方式進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。在演唱古詩詞藝術(shù)歌曲時(shí)巧妙地加入阻音，可以瞬間為歌曲增添一抹古韻。

這首詩抒發(fā)了作者在清明時(shí)節(jié)卻獨(dú)在異鄉(xiāng)的惆悵，“路上行人欲斷魂”這一句刻畫了春雨中行旅之人腳步匆匆內(nèi)心卻充滿愁緒的形象?！皵唷弊值男僧a(chǎn)生了三度的跨越，更突出了這種情感。所以此處可以運(yùn)用阻音式的潤腔方法，聽覺上是把一個字分成“斷—an……...”，在第一拍的“?si”和 “sol”之間形成短暫利落的停頓，使“斷”字的巧妙之處得以凸顯，唱出了作者此情此景下肝腸寸斷的旅愁。第二拍的“fa”可以加入倚音“sol fa”讓阻音的進(jìn)行更加流暢，避免提早歸韻。通過潤腔我們讓歌曲的意和韻得到了更緊密的融合。

（四）氣口

氣口的處理對于一首作品的演唱起到畫龍點(diǎn)睛的作用。有些作曲家會通過空拍、譜面標(biāo)記等形式將他們心目中應(yīng)該停頓換氣的地方傳達(dá)出來，而演唱時(shí)我們需要在此基礎(chǔ)上為歌曲注入自己的靈魂。氣口的選擇取決于歌者的歌唱技巧以及對于曲目的個人理解，以《越人歌》為例：。

這兩句詞在全曲中反復(fù)了一次，需要不同的處理才能使歌曲更具色彩，這時(shí)氣口的加入就起到了使人眼前一亮的作用。在第二個“不”字前加入氣口，讓越人的形象更加生動鮮活，仿佛越人感嘆道：“我心系于王子，怎么才能讓你懂我的心意呢？唉～王子你不明白我的心思啊……”。

總結(jié)

潤腔技巧從中國傳統(tǒng)戲曲的唱法中演變而來，被廣泛應(yīng)用于民族聲樂的演唱中，潤腔的使用能幫助歌者做到依字行腔，渲染歌曲的情感色彩，增強(qiáng)歌曲韻味，使歌者和聽眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。近年來各種唱法的融合借鑒越來越廣泛，因此運(yùn)用美聲唱法演唱中國作品時(shí)也不必局限于西方的傳統(tǒng)——的強(qiáng)調(diào)聲音位置和技巧的層面，我們可以借鑒潤腔技巧讓古詩詞藝術(shù)歌曲呈現(xiàn)出它更加具有中國韻味的一面，讓帶有中國符號的音樂被世界熟悉和認(rèn)可。

注釋：

[1]中國大百科全書總編輯委員會《音樂 舞蹈》編輯委員會，中國大百科全書出版社編輯部.中國大百科全書·音樂舞蹈卷[M].北京：中國大百科全書出版社，1992：552.

[2]董維松.論潤腔[J].中國音樂，2004（04）：62.

[3]許講真.漢族民歌潤腔概論[M].北京：人民音樂出版社，2009：5.

[4]于會泳.腔詞關(guān)系研究[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008：50.

[5]董維松.論潤腔[J].中國音樂，2004（04）：64—73.

[6]陳幼韓先生將其定義為一種戲曲用嗓技巧，即“在行腔或拖腔的轉(zhuǎn)折點(diǎn)、著重點(diǎn)、收腔處，用口腔軟腭的后部和喉頭阻擋氣流，產(chǎn)生出一個個摩擦音”。

[收稿日期]2020-07-04

[作者簡介]王建瑛（1993—），女，河北師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生;李占秀（1971—? ），女，河北師范大學(xué)音樂學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師。（石家莊050000）

（責(zé)任編輯：莊? 唯崔曉光）

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