孫振華

【內(nèi)容提要】 中國雕塑有兩個(gè)傳統(tǒng)，一個(gè)是五千年以來的老傳統(tǒng)，即中國古代雕塑傳統(tǒng)；一個(gè)是辛亥革命之后，隨著中國社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，引入西方雕塑，經(jīng)數(shù)代雕塑家努力所建立起來的新傳統(tǒng)，即中國現(xiàn)代雕塑傳統(tǒng)。1979年開始的中國當(dāng)代雕塑便是在兩個(gè)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。中國雕塑新傳統(tǒng)的生成源于兩個(gè)轉(zhuǎn)化：一是外來雕塑的本土轉(zhuǎn)化；二是傳統(tǒng)雕塑的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。這兩個(gè)轉(zhuǎn)化之間既有區(qū)別，也有交叉和重合，它們在不同歷史時(shí)期的實(shí)踐影響著中國現(xiàn)代雕塑的基本面貌。1979年以來，傳統(tǒng)雕塑的當(dāng)代轉(zhuǎn)化成為中國雕塑所面臨的核心問題之一，“寫意雕塑”和“器物雕塑”便是這一階段所取得的重要成果；可以預(yù)料，這兩個(gè)轉(zhuǎn)化的深入展開，將深刻地影響中國雕塑的未來。

引言：從一個(gè)問題開始

今天的中國雕塑是“西方式”的嗎？在很多人眼里，這似乎已經(jīng)成為了定論。在他們看來，近百年來中國社會(huì)的主流雕塑樣式一直是“西方的”，高等雕塑教育當(dāng)然也是西方式的，因此只有“重建中國雕塑教育體系”[1]，才能用真正的中國的雕塑體系取代現(xiàn)有的西方雕塑體系。這種說法有它自身的邏輯，中國的雕塑和油畫、芭蕾舞、交響樂、歌劇一樣，都是從國外引進(jìn)的，之后它們就被鑲嵌在中西文化相對(duì)立的思想“裝置”中，無論怎么變，都是外來的，除非它們能夠在中國傳統(tǒng)文化系統(tǒng)中找到一個(gè)可以對(duì)應(yīng)或者替代的東西，否則，這種外來的身份就沒法改變。

僅就雕塑而言，這種流行已久的看法能夠成立嗎？

一、中國雕塑的兩個(gè)傳統(tǒng)

關(guān)于中國雕塑的傳統(tǒng)，過去一般認(rèn)為只有古代的雕塑傳統(tǒng)，即五千年以來的傳統(tǒng)；然而，對(duì)中國當(dāng)代雕塑而言，它還有一個(gè)需要正視的新傳統(tǒng)，即辛亥革命以來，中國現(xiàn)代雕塑的新傳統(tǒng)，這個(gè)新傳統(tǒng)在中國雕塑理論和批評(píng)的話語中長期被忽略了。

承認(rèn)中國現(xiàn)代雕塑的新傳統(tǒng)非常重要，它是建構(gòu)中國本土雕塑體系的重要一環(huán)。然而，近百年來，在一些人眼里，中國現(xiàn)代雕塑的文化身份沒有得到承認(rèn)，中國現(xiàn)代雕塑的合法性也沒有被認(rèn)可。中國現(xiàn)代雕塑仍然被看作是一種外來的藝術(shù)，經(jīng)過幾十年的努力，幾代人的奮斗，仍然沒有摘掉“異邦”的帽子，沒有被納入到中國本土文化的序列中。

這種看法最大的問題，就是以一種中西二元對(duì)立的觀點(diǎn)看文化間的交流和引進(jìn)，忽略了近百年來中國現(xiàn)代雕塑在被引入之后，不斷本土化所取得的成果。在一些人看來，只有古代的，才是中國的；任何外來引進(jìn)的東西，只有改變、恢復(fù)成為過去的樣式，才能得到承認(rèn)。這種“二元對(duì)立”的思維方式，不僅割裂了中國雕塑從古代到當(dāng)代的發(fā)展鏈條，也不符合文化史上不同民族的文化之間可以相互交流、學(xué)習(xí)、融合的事實(shí)。

辛亥革命之后，中國從西方引入的雕塑樣式經(jīng)過了幾代雕塑家的努力，已經(jīng)不再是“非我族類”的外來雕塑，經(jīng)過多年的學(xué)習(xí)、融合，客觀上已經(jīng)成為中國文化的一部分，成為了中國雕塑的新傳統(tǒng)。如同東漢初年佛教雕塑傳入中國后，立即開始了一個(gè)中國化的進(jìn)程，我們現(xiàn)在看到最多的魏晉南北朝佛教雕塑都是中國的佛教雕塑，幾乎沒有人因?yàn)樗鼈兊膩須v，把它們看作印度雕塑或西域雕塑。

辛亥革命以來，中國人的思想、語言、行為、日常生活與之前幾乎不可同日而語，其變化之大，在一百多年前是完全不可想象的。今天，如果要讓普通的老百姓指認(rèn)雕塑，恐怕絕大多數(shù)老百姓會(huì)認(rèn)為所謂雕塑就是我們?nèi)粘Ｒ姷降倪@些雕塑，這足可以證明，包括雕塑在內(nèi)的中國現(xiàn)代文化已經(jīng)改變了中國人的看法；而真正的古代雕塑除了在博物館和歷史文化遺址中被保存之外，已經(jīng)基本離開了中國老百姓的日常生活。

自從引進(jìn)西方雕塑之后，中國的雕塑家一天都沒有停止過自覺或不自覺地用中國人的思想、觀念和審美習(xí)慣去改變它。所以，今天的中國雕塑已經(jīng)你中有我，我中有你，很難簡單地區(qū)別中西。今天再去用中西對(duì)立的眼光去尋找所謂 “純西方雕塑”或“純中國雕塑”已經(jīng)成為一個(gè)假問題和沒有意義的問題。

世界上只有“變”是永遠(yuǎn)不變的。文化在不停地發(fā)展，在不斷地生成，在永無休止地融合。近百年來中西文化的融合加上中國藝術(shù)家的新的創(chuàng)造，使中國雕塑和建筑、油畫、交響樂等一樣，事實(shí)上已經(jīng)成為了現(xiàn)代的，或是當(dāng)代的中國文化。設(shè)想，如果把它們拿到西方去，說它們是西方藝術(shù)，恐怕是沒有西方人會(huì)承認(rèn)的，如果讓他們指認(rèn)，也一定會(huì)認(rèn)為是中國藝術(shù)。

在一個(gè)經(jīng)濟(jì)全球化、文化多元化的今天，所謂中國的“西方雕塑”，已經(jīng)成為一種想象性的存在。我們在變，西方也在變，當(dāng)我們說“西方雕塑”的時(shí)候，是指什么時(shí)段的西方雕塑，是什么空間區(qū)域中的西方雕塑？事實(shí)上，并不存在一個(gè)在文化上統(tǒng)一的“西方”，西方文化本身也隨著不同的時(shí)空而產(chǎn)生變化，呈現(xiàn)出各自的差異。事實(shí)上，籠統(tǒng)地說“西方雕塑”只是中國人的一種西方想象，并不存在一個(gè)統(tǒng)一的、與中國雕塑相對(duì)峙的所謂“西方雕塑”。

過去我們曾經(jīng)認(rèn)為最典型的西方雕塑就是寫實(shí)主義的雕塑，在今天，它在西方已經(jīng)日漸式微，反倒是在中國，寫實(shí)雕塑仍然是一種主流樣式，還具有生命力，還在生成新的可能性，這是客觀的事實(shí)。就一般情況而言，目前中國學(xué)生整體的寫實(shí)雕塑的訓(xùn)練和所具備的能力已經(jīng)超過了西方的學(xué)生，這一點(diǎn)應(yīng)該沒有太多爭議。面對(duì)這種有趣的“換位”，再籠統(tǒng)地用二元對(duì)立的思想模式強(qiáng)調(diào)“西方雕塑”與“中國雕塑”的對(duì)立和差別，還有什么意義呢？

如果僅僅從語言、工具的角度看西方古典雕塑和現(xiàn)代、當(dāng)代雕塑，它們都曾經(jīng)作為某種樣本為中國雕塑家所借鑒和采用，但中國雕塑家從來就沒有、也不可能簡單地照搬這些樣式，而是進(jìn)行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，這就好比中國人可以利用鋼琴、小提琴這些西洋樂器來演奏中國的音樂作品，但我們絕不能說，只有用古代的笙簫、絲弦演奏出來的音樂，才是中國自己的音樂。

因此，所謂“西式雕塑在中國水土不服”“西式雕塑與中國的傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)一直存在很深的隔膜”，諸如此類的說法只是想象中的問題，西式雕塑與中國雕塑的對(duì)立性關(guān)系不能成立。如果西式雕塑與中國雕塑是對(duì)立的，那么今天中國雕塑家所創(chuàng)造的雕塑由于學(xué)習(xí)、借鑒過西方，就被視作西式雕塑，那么該去何處尋找中國雕塑呢？難道中國只有辛亥革命之前才有雕塑嗎？顯然，中國古代的傳統(tǒng)雕塑大多數(shù)已經(jīng)離開了今天的生活；辛亥革命之后的中國現(xiàn)代雕塑又是西方的，那豈不是說，在20世紀(jì)社會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)型后，中國雕塑的歷史是空白的嗎？比較妥當(dāng)?shù)目捶?，就是把雕塑的發(fā)展看作一個(gè)生生不息的過程，是一個(gè)不斷學(xué)習(xí)、借鑒、創(chuàng)新、發(fā)展的過程，這才是一種更加積極的態(tài)度。

二、新傳統(tǒng)的生成：兩個(gè)轉(zhuǎn)化

辛亥革命以后，中國雕塑新傳統(tǒng)的生成過程實(shí)際上就是兩個(gè)轉(zhuǎn)化的過程：第一，外來雕塑的本土轉(zhuǎn)化，這個(gè)轉(zhuǎn)化解決的是“洋為中用”的問題，它針對(duì)的是外來雕塑，是指中國雕塑家學(xué)習(xí)了西方的塑造方式和語言之后，用來表現(xiàn)中國社會(huì)生活內(nèi)容，簡單地說，就是采用西方的形式，表現(xiàn)中國的內(nèi)容；第二，中國傳統(tǒng)雕塑的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化（1979年之后可稱為當(dāng)代轉(zhuǎn)化），解決的是“古為今用”的問題，它針對(duì)的是中國幾千年的傳統(tǒng)雕塑，即如何將西方的雕塑形式和中國傳統(tǒng)雕塑的形式融合起來，進(jìn)行新的創(chuàng)造，創(chuàng)造出現(xiàn)代的、符合當(dāng)下中國現(xiàn)實(shí)需要的時(shí)代雕塑。

這兩個(gè)轉(zhuǎn)化并行不悖，可以同時(shí)進(jìn)行，它們相互之間有交叉重合。它們的區(qū)別在于，二者具體針對(duì)的對(duì)象不同，但在很多時(shí)候，雕塑家在對(duì)外來雕塑進(jìn)行本土轉(zhuǎn)化的時(shí)候，就已經(jīng)在自覺或不自覺地運(yùn)用中國傳統(tǒng)雕塑的元素了，這就是“兩個(gè)轉(zhuǎn)化”重合的地方。

圖1 滕白也 《農(nóng)人》，石膏，1937年

圖2 劉開渠 《農(nóng)工之家》，1945年

毋庸諱言，民國時(shí)期是中國雕塑受西方影響最強(qiáng)的時(shí)期，在民國早期的雕塑教學(xué)中，甚至出現(xiàn)過全面照搬國外教學(xué)大綱的現(xiàn)象[2]，這種外來痕跡在當(dāng)時(shí)師生的課堂習(xí)作和基礎(chǔ)訓(xùn)練中表現(xiàn)得十分明顯。然而，從現(xiàn)有的資料看，即使在民國時(shí)期，第一代中國現(xiàn)代雕塑家在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，就已經(jīng)開始了兩個(gè)轉(zhuǎn)化的過程。民國時(shí)期的雕塑家大多有國外留學(xué)的經(jīng)歷，按說，他們的作品應(yīng)該更“西方”，為什么他們也在努力進(jìn)行兩個(gè)轉(zhuǎn)化呢？

從外來雕塑的本土轉(zhuǎn)化來看，這一時(shí)期許多雕塑家表現(xiàn)的對(duì)象本身就是鮮活的中國現(xiàn)實(shí)，所以，在優(yōu)秀雕塑家的手下，這些作品自然會(huì)帶有濃郁的中國氣息和中國味道。他們只要將形式和內(nèi)容完美結(jié)合，就能整體上產(chǎn)生藝術(shù)的感染力。這個(gè)時(shí)候，雕塑作品并不會(huì)因?yàn)樗谛问缴献裱吮壤郎?zhǔn)確，解剖和透視合乎真實(shí)感受，體量感充分而不被人認(rèn)為是中國雕塑。

滕白也先生早年留學(xué)法國，專攻雕塑，后赴美國，任華盛頓大學(xué)教授，他于1937年創(chuàng)作的《農(nóng)人》（見圖1）就是用西方的造型手法表現(xiàn)的中國農(nóng)民形象。這個(gè)農(nóng)民上身赤裸，僅穿短褲，腿、腳赤裸，肩上扛著扁擔(dān)，左手拿著鉤子。雖然這是一個(gè)最普通的中國農(nóng)民勞作時(shí)的形象。然而，雕塑家通過結(jié)實(shí)的肌肉、高昂的頭顱、遠(yuǎn)眺的目光，賦予了農(nóng)人一種凜然的氣概。在民族解放斗爭風(fēng)起云涌的1937年，這件作品無疑是一曲中國人的頌歌，它傳達(dá)出的是一種不屈的精神和頑強(qiáng)的斗志。面對(duì)這樣的作品，恐怕沒有人會(huì)認(rèn)為這是“西方雕塑”，而只會(huì)認(rèn)為是中國的創(chuàng)造。劉開渠先生1942年塑造的《工農(nóng)之家》（見圖2），表現(xiàn)的是普通中國人的家庭生活，人物的表現(xiàn)、服飾、道具無不具有濃郁的中國風(fēng)。劉開渠先生塑造的《無名英雄紀(jì)念像》，又名《川軍出征》（見圖3），精心刻畫了一個(gè)持槍行進(jìn)、呈戰(zhàn)斗姿態(tài)的川軍戰(zhàn)士形象，從戰(zhàn)士的表情、身姿以及身背大刀、斗笠，身著短褲這種特定的裝束，展現(xiàn)給人們的是一個(gè)具有地方特點(diǎn)的抗日戰(zhàn)士的特寫。

圖3 劉開渠 《無名英雄紀(jì)念像》，鑄銅，1943年，中國軍事博物館藏

圖4 蔣兆和 《黃震之像》，高55cm，鑄銅，1933年，中國美術(shù)館藏

如果說外來雕塑的本土轉(zhuǎn)化更側(cè)重于用外來的形式講中國故事，那么傳統(tǒng)雕塑的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化則更進(jìn)了一步，在形式上，也開始吸收中國古代傳統(tǒng)雕塑以及其他藝術(shù)形式的因素，使作品更具有濃郁的中國風(fēng)情和中國趣味。中國美術(shù)館收藏的蔣兆和先生1933年創(chuàng)作的《黃震之像》（見圖4）就明顯吸收了中國傳統(tǒng)繪畫的某些因素，它并沒有恪守西方寫實(shí)雕塑規(guī)范，而是更偏重于中國藝術(shù)中寫神和寫意的表現(xiàn)。更典型的是滑田友先生，他在留法期間，潛心研究中國畫論中的“六法”，并嘗試在雕塑中進(jìn)行自覺的民族化的嘗試。他的《下山遇故夫》（見圖5）深得中國傳統(tǒng)雕塑的精髓，尤其是線的運(yùn)用?；镉严壬趧?chuàng)作《轟炸》（見圖6）時(shí)，盡管身處異國他鄉(xiāng)，但作品卻更接近中國風(fēng)格，略帶裝飾性并富于古拙意味的構(gòu)圖，對(duì)中國古代雕塑衣紋處理方式的借用，就是放在今天也是難得的。

民國時(shí)期，致力于“兩個(gè)轉(zhuǎn)化”比較突出的雕塑家還有江小鶼、傅天仇、袁曉岑等人。特別要提到的是，這一代人進(jìn)行兩個(gè)轉(zhuǎn)化有著天然的優(yōu)勢，這批雕塑家本身具有深厚的、全面的中國傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)，所以他們即使在學(xué)習(xí)、運(yùn)用外來的雕塑樣式的時(shí)候，也可以自如地站在中國文化的立場，運(yùn)用中國的思維和情感方式來觀照對(duì)象，進(jìn)行表達(dá)。例如民國早期雕塑家江小鶼，他留學(xué)法國，但出生在一個(gè)進(jìn)士家庭，家中收藏豐富，自幼受到熏陶，喜好詩書、繪畫和青銅器紋飾；除此之外，他還酷愛登臺(tái)唱京劇，熱衷于青銅鑄造和刻印。所以，他的雕塑確實(shí)是西方教育出來的，但在文化根性上，他更是一個(gè)中國文人。再如滕白也，在旅美期間多次受邀在美國的學(xué)校、博物館、藝術(shù)社團(tuán)進(jìn)行中國歷史、文化、藝術(shù)方面的英文演講，弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化。司徒雷登曾經(jīng)稱贊他：“中文與英文都運(yùn)用自如，而且深諳中國文學(xué)，可稱一時(shí)無倆?！盵3]

圖6 滑田友《轟炸》，140×100cm，石膏，1946年，巴黎近代藝術(shù)博物館藏

圖7 魯迅美院雕塑系 《慶豐收組雕》之二，高800cm，花崗石，1959年，全國農(nóng)業(yè)展覽館廣場

中華人民共和國成立之后，“兩個(gè)轉(zhuǎn)化”更成為一代雕塑家的文化自覺。新中國的第一件雕塑——人民英雄紀(jì)念碑的創(chuàng)作，就首開新中國“兩個(gè)轉(zhuǎn)化”的先河。如果說在20世紀(jì)五六十年代，中國各美術(shù)院校的雕塑教學(xué)明顯地受到了蘇聯(lián)的影響；但與此同時(shí)，還有一條線索同樣不可忽視，從五十年代開始，中國各美術(shù)高校的雕塑專業(yè)陸續(xù)開始開設(shè)傳統(tǒng)雕塑的臨摹課程，并組織師生到中國傳統(tǒng)雕塑的遺址進(jìn)行考察。不僅臨摹、學(xué)習(xí)，在戶外大型雕塑的創(chuàng)作中，自覺運(yùn)用中國傳統(tǒng)雕塑的元素作品也出現(xiàn)了，例如五十年代北京“十大建筑”中農(nóng)業(yè)展覽館的 《慶豐收》（見圖7）；六十年代大型雕塑《收租院》等等就是具體的案例。至于在個(gè)人創(chuàng)作中做出較大成績的還有錢紹武、葉毓山、田金鐸、劉煥章、孫紀(jì)元、胡博、田世信等人。限于篇幅，他們的作品和成就這里就不一一列舉、分析了。

1979年中國進(jìn)入改革開放的新時(shí)期，中國雕塑也進(jìn)入了所謂當(dāng)代雕塑的時(shí)期?，F(xiàn)代雕塑的兩個(gè)轉(zhuǎn)化到了當(dāng)代仍在繼續(xù)，而且有了新的內(nèi)容。總體而言，如果說在現(xiàn)代雕塑時(shí)期的兩代人面臨的工作更集中在外來雕塑的本土轉(zhuǎn)化上，即如何將法式雕塑、蘇式雕塑轉(zhuǎn)化為中國現(xiàn)代雕塑，這個(gè)時(shí)候，對(duì)于傳統(tǒng)雕塑、民族、民間、地方性雕塑的吸收、改造和轉(zhuǎn)化已經(jīng)成為改革開放后新一代雕塑家更迫切的文化使命。他們不僅要面對(duì)中國古代雕塑傳統(tǒng)，還要面對(duì)中國現(xiàn)代雕塑傳統(tǒng)（包括法式、蘇式影響在內(nèi)），同時(shí)，隨著國門的打開，他們還要面對(duì)西方的“新傳統(tǒng)”，即現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。在這個(gè)意義上，從中國第三代雕塑家開始，他們的工作更是兩個(gè)轉(zhuǎn)化需要同時(shí)進(jìn)行，這個(gè)時(shí)候，他們要解決的不僅僅再是東方、西方的問題，形式和語言的問題，古代、現(xiàn)代的問題，而是海納百川，通過雕塑切入中國文化的深處，創(chuàng)造性、全方位地發(fā)出中國的聲音，復(fù)興中國文化，建構(gòu)中國自己的雕塑文化體系。

在新時(shí)期，中國第三代雕塑家在傳統(tǒng)雕塑的當(dāng)代轉(zhuǎn)化方面做出突出成績的有不少，比較突出的有曾成鋼、陳云崗、吳為山、殷小峰、王少軍、張偉、蔡志松、林崗、朱晨、劉永剛等。限于篇幅，對(duì)新時(shí)期中國雕塑家在兩個(gè)轉(zhuǎn)化方面的工作不具體展開分析，下面將集中分析有代表性的兩個(gè)成果。

三、兩個(gè)轉(zhuǎn)化的成果：寫意雕塑和器物雕塑

兩個(gè)轉(zhuǎn)化最終的目標(biāo)是什么？是在吸收人類一切雕塑文化成果的基礎(chǔ)上，建立中國本土的雕塑文化體系，以富于中國雕塑特色的學(xué)術(shù)成果，參與國際對(duì)話，在國際雕塑界更多地發(fā)出來自中國的聲音，為人類的雕塑文化提供中國的智慧和經(jīng)驗(yàn)并將其轉(zhuǎn)化為國際話語，為豐富人類的雕塑文化作貢獻(xiàn)。

曾有國外學(xué)者認(rèn)為，古代中國在世界雕塑上的貢獻(xiàn)最突出的是青銅器和佛像。也有學(xué)者認(rèn)為，20世紀(jì)真正產(chǎn)生了世界影響的中國雕塑是《收租院》。盡管中國的現(xiàn)代雕塑只有百年歷史，它的文化成果的形成需要較長時(shí)間的積累和孕育，但是時(shí)代對(duì)中國雕塑家提出了更高、更快的要求。令人可喜的是，自2000年以后，中國當(dāng)代雕塑的兩個(gè)轉(zhuǎn)化終于取得了重要的成果，這就是“寫意雕塑”和“器物雕塑”理論的提出。

2002年8月，雕塑家吳為山在福建惠安“第八屆中國雕塑論壇”上提出了“寫意雕塑”的概念。此后這個(gè)概念在雕塑界引起了廣泛的討論和爭議，現(xiàn)在已經(jīng)得到了學(xué)術(shù)界的普遍認(rèn)可和接受。如今，寫意雕塑已經(jīng)與寫實(shí)雕塑、抽象雕塑并列為雕塑藝術(shù)的三大形態(tài)之一。寫意雕塑不僅成為理論研究和教學(xué)的課題，也成為藝術(shù)創(chuàng)作的主張和實(shí)踐。目前寫意雕塑的展覽和學(xué)術(shù)活動(dòng)越來越多。顯然，這個(gè)來自中國古代美學(xué)中的“寫意”，具有濃厚的東方美學(xué)色彩理論目前已經(jīng)得到了廣泛的響應(yīng)。

2015年，中央美術(shù)學(xué)院雕塑系張偉在博士論文《“型”與“器”——中國傳統(tǒng)雕塑語言體系的重構(gòu)》中提出了“器物雕塑”的概念。這個(gè)概念已在中央美院雕塑系第六工作室（中國傳統(tǒng)雕塑工作室）經(jīng)歷了大約10年的醞釀。

器物雕塑的核心是轉(zhuǎn)化看雕塑的角度和眼光，在中國古代雕塑中，許多作為器物出現(xiàn)的東西，例如青銅器、建筑構(gòu)件、陶瓷器甚至家具，它們并不是以雕塑的身份出現(xiàn)的，但是在今天，它們卻具備了“雕塑”的意義，具備了雕塑的物質(zhì)、空間、形體的屬性。在現(xiàn)當(dāng)代雕塑實(shí)踐中，也有一部分器物形式的雕塑，它們不是現(xiàn)成品，不是實(shí)用物品，而是對(duì)器物的再造或者模擬，這些作品在今天有著明確的雕塑身份。器物雕塑的概念就是整合古今，站在東方觀器的立場，對(duì)雕塑進(jìn)行重新定義，擴(kuò)充原有雕塑的內(nèi)涵。

器物雕塑概念的推出雖然只有短短幾年時(shí)間，但迅速為國內(nèi)雕塑界廣泛認(rèn)可，目前在中國高校已有器物雕塑課程或器物雕塑專業(yè)，設(shè)立了器物雕塑教學(xué)工作室，器物雕塑成為雕塑學(xué)術(shù)研究的對(duì)象以及創(chuàng)作的方向，關(guān)于器物雕塑的展覽也越來越多。

如何認(rèn)識(shí)中國雕塑在兩個(gè)轉(zhuǎn)化過程中所出現(xiàn)的這兩個(gè)成果呢？

第一，寫意雕塑和器物雕塑理論是幾代中國雕塑家持續(xù)努力的結(jié)果，這兩個(gè)概念有一個(gè)不斷完善、不斷積累的過程。1982年，中央美術(shù)學(xué)院雕塑系1954年畢業(yè)的研究生陳天先生撰文《以意為象，以神為形》指出：“我們民族繪畫和雕塑是以表現(xiàn)意和神為首要目的，是一件作品的前提和主導(dǎo)”[4]。對(duì)于“意”，他認(rèn)為：“‘意’不能理解為造型手法，而是屬于作品思想和審美范疇。”[5]1995年，錢紹武先生在當(dāng)年第2期《雕塑》雜志上發(fā)表文章《漫談寫意傳統(tǒng)——學(xué)習(xí)民族藝術(shù)形式的教學(xué)筆記之一》，指出了中國古代一直有寫意的傳統(tǒng)。這說明，許多理論家、雕塑家過去已從不同角度意識(shí)到了雕塑與寫意的關(guān)系，以及雕塑的寫意性問題。然而，吳為山系統(tǒng)、完整地提出“寫意雕塑”的主張，則是一種理論自覺，它不僅面向傳統(tǒng)和過去，同時(shí)還面向當(dāng)代和未來，因此，它是一種當(dāng)代轉(zhuǎn)化。

圖8 蔡志松 《云舟》，高147.5cm，2014年

圖9 林崗 《居庸關(guān)》，高274cm，2016年

圖10 吳為山 《齊白石》，高48cm，銅，1998年

器物雕塑也是如此，民國早期的雕塑家江小鶼酷愛中國的青銅器，他曾對(duì)朋友說，“此乃中國之抽象雕塑，早于西方得多，又高明得多”[6]。當(dāng)代雕塑家曾成鋼早期作品的造型語言就來自青銅器，他于1989年完成的碩士畢業(yè)論文的題目就是《我與青銅器》。他說：“不可否認(rèn)，在雕塑創(chuàng)作時(shí)，我的藝術(shù)思維方式和藝術(shù)表現(xiàn)形式是從青銅器這里建構(gòu)起來的，青銅器與我的雕塑結(jié)下了不解之緣?！盵7]可見，重視器物，把器物當(dāng)?shù)袼芸矗灿幸粋€(gè)較長的概念形成史。張偉則是一個(gè)集大成者，將過去人們對(duì)于器物的看法和實(shí)踐進(jìn)行了理論化、系統(tǒng)化的梳理，通過博士論文將其作為一個(gè)核心觀點(diǎn)正式提出。

第二，“寫意雕塑”“器物雕塑”這兩個(gè)理論主張并不只是兩個(gè)說法或口號(hào)。這兩個(gè)成果有理論、有實(shí)踐、有歷史、有傳承，更重要的是兩個(gè)成果具有面向未來的生成性和延展性。改革開放以來，中國美術(shù)界幾乎每年都會(huì)出現(xiàn)一些口號(hào)、主張、主義，但許多只是流于構(gòu)想，或者只是一種愿望或可能?！皩懸獾袼堋焙汀捌魑锏袼堋辈粌H僅只是口號(hào)，它們是在理論和實(shí)際相結(jié)合的基礎(chǔ)上形成的。提出這兩個(gè)理論主張的，都是雕塑家，他們不僅進(jìn)行理論研究，也從事藝術(shù)實(shí)踐，二者相互佐證、相得益彰，所以它們目前在中國雕塑界已經(jīng)轉(zhuǎn)換成為理論和創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)，列入了學(xué)科序列。

圖11 羅丹 《巴爾扎克紀(jì)念像》，青銅，1897年

圖12 羅索 《猶太少年》，1893年

圖13 賈科梅蒂《安尼特》，1954年

第三，這兩個(gè)概念不是封閉的，它具有普適性的意義；它來自中國傳統(tǒng)文化，又具有能夠和其他文化共享的特質(zhì)；它不是為了標(biāo)榜“中國性”，只能解釋中國雕塑現(xiàn)象的理論，它也可以解釋世界雕塑的現(xiàn)象。只有這樣，這兩個(gè)概念才是真正有當(dāng)代意義的，才可能在國際對(duì)話中產(chǎn)生世界影響。

這兩個(gè)成果的當(dāng)代性在于，過去一些學(xué)者、藝術(shù)家更多是從總結(jié)傳統(tǒng)的角度，立足于中國的歷史而提出一些理論觀點(diǎn)，它們的基本姿態(tài)是回望式的；而這兩個(gè)理論是面向未來的，它不僅面向中國的問題，同時(shí)也面向世界的問題，這才是它真正的價(jià)值和意義所在。這就像文藝?yán)碚撝?“現(xiàn)實(shí)主義”的概念一樣?，F(xiàn)實(shí)主義的理論資源，國外有，中國也有。例如孔子談詩的“興、觀、群、怨”就包含有現(xiàn)實(shí)主義的成分；白居易說“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”也同樣有現(xiàn)實(shí)主義的成分。但是，就系統(tǒng)的、明確的理論主張而言，它是西方人提出來的，以至于后來長久不衰，演變成為思潮、流派和創(chuàng)作方法，但這些并不妨礙中國人也可以用現(xiàn)實(shí)主義理論來解釋中國的文藝現(xiàn)象。

事實(shí)上，從形態(tài)學(xué)的角度看，寫意雕塑不僅中國有，國外也有大量近似寫意雕塑的作品，例如羅丹的《巴爾扎克》（見圖11）、《行走的人》《彩虹女神》就有寫意的成分；再如羅索、馬里尼、賈克梅蒂的作品，還有法籍華人雕塑家熊秉明先生的作品，它們既非典型的具象作品，也非抽象表達(dá)，而是可以用寫意的理論來進(jìn)行描述的。

第四，“寫意雕塑”和“器物雕塑”的理論自提出后，在相當(dāng)程度上改變了中國雕塑理論“失語”的狀態(tài)，中國雕塑也開始有了原創(chuàng)性的理論，也開始具備對(duì)于自己雕塑的命名和定義的能力。當(dāng)然，這兩個(gè)理論還在發(fā)展、完善中；它還需要實(shí)踐的檢驗(yàn)，還需要更多的國內(nèi)外雕塑家的參與和共同實(shí)踐，一起使它豐富和完善。

什么是傳統(tǒng)？傳統(tǒng)就是那些從過去走來，在今天仍然有價(jià)值和生命力，還可以繼續(xù)和我們一起走向未來的那些東西。

外來雕塑的本土轉(zhuǎn)化、傳統(tǒng)雕塑的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化生成了中國雕塑的現(xiàn)代雕塑，在這個(gè)基礎(chǔ)上，中國雕塑又繼續(xù)進(jìn)行了當(dāng)代轉(zhuǎn)化，產(chǎn)生了“寫意雕塑”“器物雕塑”的理論，這兩個(gè)理論已經(jīng)在改變中國雕塑的現(xiàn)實(shí)?？梢灶A(yù)見，它們不僅是現(xiàn)在的，而且是將來的；不僅是中國的，而且是世界的。正是在它們身上，我們看到了未來中國雕塑的希望。

【注 釋】

[1]袁運(yùn)生，柯萍.中國傳統(tǒng)雕塑的復(fù)制與當(dāng)代中國高等美術(shù)教育體系的建立[J].美術(shù)研究，2012（1）.

[2]鄭朝編撰.雕塑春秋——中國美術(shù)學(xué)院雕塑系七十年[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1998：4-5.

[3]韓迪厚.司徒雷登傳[J].南北極，1976（6-7）.

[4][5]陳天著，陳云崗編.陳天·一個(gè)雕塑家的行旅[M].北京：北京工藝美術(shù)出版社，2017：196，203.

[6]劉禮賓.現(xiàn)代雕塑的起源：民國時(shí)期現(xiàn)代雕塑研究[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2010：150.

[7]曾成鋼.中國當(dāng)代雕塑家曾成鋼[M].北京：故宮出版社，2014：64.