張麗明

【內(nèi)容提要】目前，詩(shī)歌創(chuàng)作受享樂(lè)主義、消費(fèi)主義的影響和沖擊，涌現(xiàn)出大量語(yǔ)言俗白、內(nèi)容空洞、把詩(shī)歌視為分行游戲的“口水詩(shī)”。詩(shī)歌的高雅性與“形而上”的美學(xué)追求逐漸式微。李瑾作為一個(gè)學(xué)者型詩(shī)人，其詩(shī)歌實(shí)踐中有著高度生命叩問(wèn)與存在之思的終極關(guān)懷的創(chuàng)作自覺(jué)。他自覺(jué)采用客觀冷靜的旁觀者口吻，在不動(dòng)聲色的詩(shī)意敘述中，給我們提供了一個(gè)認(rèn)識(shí)自我和世界、把握歷史和當(dāng)下的獨(dú)特視窗，充滿了清明的理性與詩(shī)性的關(guān)懷，構(gòu)建了屬于李瑾個(gè)性詩(shī)歌的獨(dú)特精神向度，具有啟迪心智的生命張力。

當(dāng)社會(huì)在轉(zhuǎn)型過(guò)程中日益呈現(xiàn)文化多元化、即時(shí)化趨勢(shì)時(shí)，詩(shī)歌崇尚“文以載道”、追求“形而上”的美學(xué)追求便受日益膨脹的享樂(lè)主義與消費(fèi)主義影響而逐漸產(chǎn)生詩(shī)學(xué)體系內(nèi)部裂變。高雅的詩(shī)歌文化形態(tài)被日漸盛行的語(yǔ)言俗白、內(nèi)容空洞、把詩(shī)歌當(dāng)成分行游戲的“口水詩(shī)”充斥、擠壓，而日常經(jīng)驗(yàn)的審美泛化與生命體驗(yàn)的情感缺位遮蔽了詩(shī)歌應(yīng)該秉持的終極精神和生命向度，由此造成的后果是詩(shī)歌作品借助電子媒介的傳播鋪天蓋地，但優(yōu)秀篇章卻難得一見(jiàn)。人，作為天地間唯一具有理性自覺(jué)的生物，能夠從自己內(nèi)心體驗(yàn)中領(lǐng)悟到個(gè)我是如何在一個(gè)流動(dòng)、變化、生成的過(guò)程中存在的，故而能夠反觀自我。古希臘著名的“斯芬克斯之謎”蘊(yùn)含的深刻思想就是：能否自我認(rèn)識(shí)，是一件性命攸關(guān)的大事！人的本質(zhì)是什么？人為什么而存在？人的生命價(jià)值幾何？——這個(gè)古老而又常新的“斯芬克斯之謎”，成了千百年來(lái)不斷困擾著人類并引發(fā)人類作出各種思考的本質(zhì)問(wèn)題。人們不斷追問(wèn)著：“我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們往哪里去？”海德格爾據(jù)此說(shuō)：“凡沒(méi)有擔(dān)當(dāng)起在世界的黑暗中對(duì)終極價(jià)值追問(wèn)的詩(shī)人，都稱不上這個(gè)貧苦時(shí)代的真正的詩(shī)人?！保?］李瑾是近年來(lái)涌現(xiàn)的頗具影響的青年作家。學(xué)界認(rèn)為，這位歷史學(xué)博士詩(shī)人“一方面將現(xiàn)代詩(shī)與各種文學(xué)體裁結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造了戲劇體、日記體、書信體、年譜體、回憶錄體等樣式，拓展了現(xiàn)代詩(shī)敘事和抒情的空間；另一方面，善于借鑒經(jīng)史子集、古典小說(shuō)和散文等經(jīng)典和名篇，將古典資源整合成為新詩(shī)的內(nèi)在元素和外在修辭”［2］。而根據(jù)吉狄馬加的觀察，李瑾?jiǎng)t是在“人間”場(chǎng)域的統(tǒng)攝下，著力于“時(shí)間”這一文學(xué)中永恒而重大的母題[3]。

通觀李瑾這些年來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐，個(gè)人的體驗(yàn)是，他的作品中始終內(nèi)蓄著如下創(chuàng)作自覺(jué)——高度生命叩問(wèn)與存在之思的終極關(guān)懷。李瑾的詩(shī)歌如詩(shī)人自述的那樣，是“在地鐵中體驗(yàn)世界的不安，在地下觀照地上的飄浮”的產(chǎn)物。在詩(shī)歌里，李瑾慣于以一個(gè)孤獨(dú)者與沉思者的視角顯現(xiàn)生命的流動(dòng)，質(zhì)詢物化的時(shí)代，拷問(wèn)當(dāng)下的靈魂，揭示當(dāng)下都市人普遍存在的生存焦慮、人類精神世界的荒蕪與異化，在跨越歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)空阻隔追問(wèn)的同時(shí)，還在個(gè)體人格的重構(gòu)與存在意義的叩問(wèn)與探尋中上下求索。他自覺(jué)采用客觀冷靜的旁觀者口吻，在不動(dòng)聲色的詩(shī)意敘述中，給我們提供了一個(gè)認(rèn)識(shí)世界、把握世界的獨(dú)特視窗。它既不是“神話般的宏大敘事”［4］，也不是“呻吟般的個(gè)體意淫”［5］，而是在時(shí)間經(jīng)緯的關(guān)照下，將歷史與現(xiàn)實(shí)貫通，同本真的生命叩問(wèn)與存在之思生發(fā)密切聯(lián)系，由此構(gòu)建了屬于李瑾個(gè)性詩(shī)歌的獨(dú)特精神向度，充滿了清明的理性與詩(shī)性的關(guān)懷，具有啟迪心智的生命張力。

作為“存在”之維，“時(shí)間”是李瑾展開(kāi)詩(shī)性思考的一個(gè)關(guān)鍵詞：“時(shí)間是清白的，它把剩余的光線留在這里”（《西湖傳》）；“林中/苔蘚/等著時(shí)間發(fā)白，時(shí)間/等著梅花鹿消失在沙沙作響的葉子里”（《小暑》）；“時(shí)間高聳，又被一點(diǎn)點(diǎn)地抽送到底處”（《大暑》）；“山川黃了，時(shí)間都帶著隱隱的風(fēng)聲”（《處暑》）；“在草堂中，時(shí)間萋萋，可供行人采摘”（《杜甫草堂》）；“在九寨溝/我能夠站在自己邊緣/眺望時(shí)間和瀑布相敬如賓，眺望悲憫”（《九寨溝》）；“江山收攏波紋，與時(shí)間在河水中相遇”（《〈淮南子〉新語(yǔ)》）……當(dāng)時(shí)間的序列依次延展，我們看到的不僅是世間物象的自然呈現(xiàn)與寫實(shí)“在場(chǎng)”，更是李瑾對(duì)“存在”敞開(kāi)的生命覺(jué)醒與心中揮之不去的“此在”焦慮及不停不息地追問(wèn)和探尋。

李瑾《落雪，第一日》內(nèi)封

李瑾《落雪，第一日》外封

顯然，李瑾的詩(shī)歌寫作有著高度形而上自覺(jué)。他說(shuō)：“詩(shī)人都是樸素的宇宙，他不會(huì)停留在‘物’的表面，而是以在者之思深入虛無(wú)之中，這是天命，也是使命?！保?］又說(shuō)，“詩(shī)歌是時(shí)間，是永恒的在場(chǎng)，既包括先思，也涵蓋回思，亦即創(chuàng)造和平整一切者”［7］。這一說(shuō)法恰如海德格爾在《詩(shī)人何為？》一文中借用荷爾德林的詩(shī)句“在貧困時(shí)代里詩(shī)人何為”所表達(dá)的現(xiàn)代人因?yàn)槊τ谧分鹞镔|(zhì)和名利而忘記了“詩(shī)”的存在，亦即“此在”之迷失。海德格爾在《林中路》中還曾說(shuō)：“存在之思是詩(shī)的源初方式。正是在此思中，語(yǔ)言才第一次成為語(yǔ)言，亦即進(jìn)入自己的本質(zhì)。存在之思道出存在的真理的口述。存在之思就是最初的詩(shī)?！保?］在李瑾筆下，詩(shī)歌作為一種獨(dú)立的存在，源自生命之思，犀利地刺入當(dāng)下生存現(xiàn)狀，將被遮蔽的真相敞開(kāi)，達(dá)至一種生命的澄澈與洞透。

正是有了這樣冷靜而深刻的哲學(xué)自覺(jué)，李瑾詩(shī)歌中的“我”往往處于“冷眼”旁觀者的位置。生活在物質(zhì)世界飛速發(fā)展而靈魂的腳步嚴(yán)重滯后的現(xiàn)代都市社會(huì)，異化感、孤獨(dú)感和荒謬感成為詩(shī)人們體驗(yàn)到的主要情感。在物質(zhì)的強(qiáng)力碾軋下，多少人一覺(jué)醒來(lái)心靈變成了一只只爬行的甲蟲。而詩(shī)人是人群中永遠(yuǎn)醒著的“人”，比如李瑾在《乘客本末》中寫道：

我確信車廂中有光芒，包括那些搖搖晃晃的頭顱，但一切過(guò)于平淡，他們沒(méi)察覺(jué)閉眼后的黑與

自己的言談舉止有何必然聯(lián)系。軌道無(wú)可挑剔，他們端坐的姿勢(shì)無(wú)可挑剔你甚至懷疑他們是佛

完全想象不到一個(gè)短暫的意念會(huì)變成惡的。但是，急剎車會(huì)讓人現(xiàn)出原型尖叫與咒罵保持同一

聲調(diào)，和破碎的玻璃相似，有輕微的光芒，有深入人心的裂痕。只是座位會(huì)將他們扶正，頭顱中裝滿隆隆之聲

在擁擠的車廂內(nèi)，不是坐滿了人，而是無(wú)數(shù)個(gè)搖搖晃晃的頭顱，人們彼此無(wú)可挑剔地端坐著，像一尊尊佛像。然而，一個(gè)急剎車就讓人顯露了“黑”的原型。最終，座位會(huì)將他們扶正，重回頭顱空空只裝滿隆隆之聲的初始狀態(tài)，繼續(xù)各自念著各自的佛，而短暫的尖叫與咒罵所產(chǎn)生的些微帶著光芒的“裂痕”，也終將復(fù)原，“黑”所呈現(xiàn)的剎那可以讓人感知、反省的力量也瞬間被庸常的平淡所消解。人成為自身的對(duì)立物，爆炸的信息和快捷的交通工具不僅拉大了人與人之間的距離，也拉大了自我靈與肉之間的距離。人類悲劇性體驗(yàn)的荒謬感，折射出詩(shī)人心中“此在”的焦慮。他與“此在”的焦慮始終處于一種“對(duì)峙”狀態(tài)，試圖通過(guò)這樣一種姿態(tài)來(lái)提醒自我生命意識(shí)的覺(jué)醒與不疲。正如他在《對(duì)峙》一詩(shī)中寫道：“被地鐵拖向前方的大都有空置的一生/有人不甘，有人閉目，如佛，這都是/歸宿。我發(fā)現(xiàn)自己往前走的/時(shí)候，窗外的一切在/后退，似乎我們的終點(diǎn)不同/可以對(duì)峙。地下出來(lái)，抬頭將先看到/一小塊天，低頭則是一片無(wú)辜的大地?！痹凇拔摇迸c他人的比對(duì)中，詩(shī)人堅(jiān)信自己與他人的終點(diǎn)不同。然而，詩(shī)人又無(wú)時(shí)無(wú)刻不在打量反觀著自己的靈魂，借助映像等隱喻形式對(duì)迷失的自我、自我的“分裂”之處展開(kāi)剖析與追尋，在《乘車》一詩(shī)中，他寫道：

我確信自己在隆隆向前。坐在車廂內(nèi)另一個(gè)我在玻璃中看著我，只是一個(gè)面南，一個(gè)對(duì)北

車門打開(kāi)，一群不知姓名的人蜂擁而入，利刃一般，將我和我的替身隔離進(jìn)

兩個(gè)對(duì)立的空間。我相信我和自己會(huì)重新相遇，只不過(guò)隆隆之聲不合時(shí)宜我見(jiàn)到我時(shí)，一個(gè)在半山注視著野果一個(gè)打量著車廂，仿佛最后一件行李

為什么詩(shī)人會(huì)看到另一個(gè)“我”在看著“我”？而“我”與看著“我”的“我”一個(gè)面南、一個(gè)對(duì)北？當(dāng)人群如利刃般將“我”和替身隔離開(kāi)后，為什么“我”如此相信“我”和另一個(gè)“我”會(huì)重逢？為什么當(dāng)重逢之時(shí)，一個(gè)“我”在半山注視著野果，而另一個(gè)“我”在打量車廂？“我”與另一個(gè)“我”到底是什么關(guān)系？或許，正如弗洛姆所說(shuō)：“人的生存問(wèn)題在整個(gè)自然界中是獨(dú)一無(wú)二的；他與自然分了家，又還處在自然界中；他有幾分神性，又有幾分動(dòng)物性；他既是無(wú)限的又是有限的。人必須去尋求生存矛盾的更好解決辦法，尋求自然、他人以及自身相統(tǒng)一的更高形式，正是這種必然性成了人的一切精神力量的源泉，他們產(chǎn)生了人的所有的情欲、感受和焦慮?！盵9]人的生命就是在這兩級(jí)間掙扎與摸索的過(guò)程——主體與客體尖銳沖突，個(gè)體與社會(huì)區(qū)別，本能與理性交織，無(wú)限與有限蘊(yùn)涵，欲望與道德?tīng)砍丁欠N種掙扎與糾葛，讓 “此在”分裂成方向兩極的“我”。而李瑾渴望的是這方向兩極的 “我”能夠合二為一，否則生活就真成了每日重復(fù)“出門前清點(diǎn)一下/帶了什么，回家時(shí)又多了或少了哪些”的“并不存在”（《熟悉》）。

當(dāng)認(rèn)識(shí)到人異化為“頂著頭顱”的物，認(rèn)為世界是荒誕的、萬(wàn)物是盲目的，置身“荒原”的人面對(duì)的是綿綿不休的“虛無(wú)”和“荒誕”時(shí)，“此在”便注定由“內(nèi)源性荒誕”引起“本體性孤獨(dú)”。李瑾的孤獨(dú)似乎與里爾克是相通的。里爾克在《孤獨(dú)者》一詩(shī)中開(kāi)篇就如此決絕地宣稱：“不：我要把心變作塔樓/棲身于樓頭；/那里依然一無(wú)所有，除了咽淚/吞聲，而它仍不失為一個(gè)世界?！盵10]于是我們看到，李瑾詩(shī)歌中的孤獨(dú)感也是彰明顯著的：“萬(wàn)物是盲目的，萬(wàn)物/空洞，等待一場(chǎng)大雪和撕心裂肺的白”（《一種孤寂或曰白》）；“‘我給孤獨(dú)的/鳥(niǎo)尋找一個(gè)對(duì)應(yīng)物’，他在喃喃自語(yǔ)//內(nèi)心有一堆承受不了太多真實(shí)的刀斧”（《雕刻師》）；“光明來(lái)臨之時(shí)/我是最孤獨(dú)的那/一個(gè)；夜晚來(lái)臨之時(shí)，她就成為我的/中心。我喜歡能將我自夜晚里面剝離”（《夜之花》）；“霧霾之中，仿佛/生命懷揣另外一種/表述和歸宿。公交車忙著為行人尋找/出口，一棵樹(shù)剛剛告別昨晚，矗立于/孤獨(dú)深處晃動(dòng)不止”（《一場(chǎng)霧霾改變了很多事件的結(jié)局》）……“孤獨(dú)”如斯，詩(shī)人的生命意識(shí)也蒙上了孤獨(dú)的底色。置身熙熙攘攘的人群，他強(qiáng)烈感到自己是“多余人”?！拔业囊簧挥惺?我正在用隧道穿越它//地鐵把我吞進(jìn)去又把我吐出來(lái)/嗯，是的，我是一個(gè)多余的人”（《世界孤獨(dú)如斯》）； “公元前某年，世界，正在我一側(cè)塌陷/我是一種剩余?！保ā哆^(guò)汨羅江》）；“那些在山川中/手持利刃的，都是棄兒//我也是棄兒，一只螞蟻將我緩緩?fù)线M(jìn)/格桑花中?！保ā丢?dú)行者說(shuō)》）； “他在災(zāi)難中取出骸骨，我在/旁觀時(shí)掩蓋了也掩埋了自己，但我流淚、高興并且/追問(wèn)緣由：這注定讓我只做一個(gè)配角//因我看到的跌宕都是歸程，而非來(lái)處”（《觀影之一》）…… 我們可以看出，其實(shí)李瑾這里的“多余人”形象并非屠格涅夫“多余人”形象的詩(shī)意再現(xiàn)，而是詩(shī)人“此在”焦慮、生命意識(shí)所產(chǎn)生的自我疏離感與孤獨(dú)感。當(dāng)詩(shī)人從故鄉(xiāng)走進(jìn)他鄉(xiāng)，從鄉(xiāng)村走向城市，看到了物欲橫流、人性異化的世界。他不斷叩問(wèn)著生命的價(jià)值，不斷追尋著自我救贖之路。

李瑾首先以親近自然的方式獲得心靈的寧?kù)o，進(jìn)而在寧?kù)o中體驗(yàn)自我，體驗(yàn)神性，從而實(shí)現(xiàn)自我從精神到肉體的統(tǒng)一。他詩(shī)歌具有一種冥想的氣質(zhì)，有意無(wú)意間營(yíng)造出亦真亦幻、如夢(mèng)似醒的詩(shī)境。詩(shī)中意象往往是進(jìn)入冥想的媒介，由實(shí)景到幻境，返虛入渾，最終達(dá)到靈魂與自然，與天地合一的境界。自然是人性的淵藪和人類精神性存在的空間，也因此成為溝通李瑾與自身“此在”焦慮的紐帶。我們來(lái)看他的《山中一日》這首詩(shī)：

暮色四合，一棵樹(shù)站立高處正在獨(dú)自獻(xiàn)祭，葉子孤零零的，抖動(dòng)的樣子如赤裸而不說(shuō)話的巫覡

我確認(rèn)日落后起飛的

那只鳥(niǎo)來(lái)自我的身體，只是我和眾人往山腳下行走，而它，盤旋良久然后落在人間的一側(cè)。山里的風(fēng)景，樹(shù)和鳥(niǎo)比我這個(gè)依依不舍的人要看得透徹

日暮中的樹(shù)，像赤裸而不說(shuō)話的巫覡。一個(gè)巫覡的意象，就立刻營(yíng)造出神秘詭譎的氣氛。在這種氣氛里，人不由自主感應(yīng)到了“天意”，靈魂開(kāi)始覺(jué)醒了。接下來(lái)李瑾的這句話是驚人的 —— “我確認(rèn)日落后起飛的/那只鳥(niǎo)來(lái)自我的身體”。如果說(shuō)，詩(shī)的開(kāi)篇還是時(shí)空與景色的“在場(chǎng)”，那么，從這句開(kāi)始就進(jìn)入到精神的冥想狀態(tài)。詩(shī)人說(shuō)確認(rèn)日落后起飛的那只鳥(niǎo)來(lái)自我的身體，言外之意是什么？其實(shí)就是物我合一、靈魂出竅的狀態(tài)。那只鳥(niǎo)就是“我”，而“我”就是那只鳥(niǎo)。只不過(guò)，那只鳥(niǎo)并非普通的鳥(niǎo)，而是從“我”的體內(nèi)幻化出，是“我”的精神、理想、靈魂之所在。它比肉身的“我”要通透、睿智得多！肉身的“我”和蕓蕓眾生一樣“往山腳下行走”，隨波逐流；而靈魂的“我”“盤旋良久然后/落在人間的一側(cè)”，在看清生活真相后依然熱愛(ài)生活。它并沒(méi)有飛向天際，從此不回，而是落在人間一側(cè)，這里既有清醒的覺(jué)察，又有對(duì)人間理性判斷后的依戀與不舍。正如蘇軾所謂“閱世走人間，觀身臥云嶺”是也。正是山里的風(fēng)景、樹(shù)和鳥(niǎo)給了觸目所及的“我”以剎那頓悟的靈感，因而，山里的樹(shù)、鳥(niǎo)、景色就成了平靜安詳、胸懷寬廣的化身，成了自我脫離浮華、回歸寧?kù)o、實(shí)現(xiàn)最終救贖的保障。人性回歸的軌跡是從浮華世界轉(zhuǎn)向內(nèi)心的安寧，而寧?kù)o的內(nèi)心只能在自然中獲得。所以，將人性歸結(jié)為自然，以自然救贖自我，就成為詩(shī)人心目中實(shí)現(xiàn)自我救贖的最佳途徑。

瓦雷里說(shuō)：“詩(shī)歌要求或暗示出一個(gè)迥然不同的境界，一個(gè)類似于音樂(lè)的世界，一種各種聲音的彼此關(guān)系的境界：在這個(gè)境界里產(chǎn)生和流動(dòng)著音樂(lè)的思維?！保?1］或許，正是詩(shī)歌與音樂(lè)的共融性，讓傾向于深寂的冥想和內(nèi)傾式獨(dú)語(yǔ)的李瑾愛(ài)上了音樂(lè)，并且于音樂(lè)中尋求靈魂的釋放與解脫，如《傾聽(tīng)巴赫和他眼里的雪崩》：

在弄堂中取出一段巴赫，取出三五扇聆聽(tīng)暗夜的窗戶和躡手躡腳的花斑貓不用猜測(cè)誰(shuí)按下的琴鍵

她的手指

有墜落也

有抬升，有迷路的石頭

和能夠理解一切的空寂。站在弄堂里和置身曠野沒(méi)多少區(qū)別，我必須等待若干不怎么明快的鷹隼松懈下來(lái)進(jìn)入來(lái)不及擴(kuò)散的音符。這個(gè)時(shí)候，我也需要一架鋼琴，我需要從結(jié)尾往前彈在空無(wú)一人之處制造一次荒板或雪崩

馬赫在給一位樂(lè)評(píng)家的書信中寫道：“當(dāng)你從那個(gè)溫馨而憂郁的夢(mèng)中醒來(lái)，重新回到這纏結(jié)不清的人生，你自然覺(jué)得這激蕩不休的生命很難理解，而且突然有點(diǎn)怪誕，像是在一個(gè)燈光通明的舞廳中那些猶如波浪起伏的舞者，你在室外的黑暗中朝里面看——距離太遠(yuǎn)，你幾乎聽(tīng)不到音樂(lè)！生命也變得毫無(wú)意義……”[12]音樂(lè)對(duì)于李瑾而言，其實(shí)并非是都市生活的一種消遣，而如馬勒的交響曲一般是生命“復(fù)活”的一種力量！在音樂(lè)中，語(yǔ)言“液化”為悠揚(yáng)流動(dòng)而無(wú)定型的音符供詩(shī)人冥想生死、直面憂傷。詩(shī)人一直以傾聽(tīng)“此在”的姿態(tài)來(lái)對(duì)待音樂(lè)，他傾聽(tīng)維瓦爾第、巴赫、貝多芬、李斯特、德彪西……在他耳朵里，不僅有古典的迷惘、浪漫的激越，還有隱藏于每個(gè)音符每個(gè)音階背后作者的情感和一場(chǎng)場(chǎng)生命的“雪崩”，正如《維瓦爾第，午夜之問(wèn)》一詩(shī)：“一把/小提琴進(jìn)入午夜/是有用的，可通過(guò)折返的音符/在內(nèi)心建造起一座教堂，因我們需要//收容什么。一切看不見(jiàn)的東西都存在/界限，當(dāng)音樂(lè)響起，我們立即失去它。”教堂是什么？是供靈魂懺悔與反思的棲息之所。李瑾需要借助折返的音符，讓靈魂得到復(fù)活與收容。只有音樂(lè)可以打破肉眼看不見(jiàn)的界限，直達(dá)靈魂深處！“上帝死了”，我們被迫承擔(dān)起沉重的肉身，在音樂(lè)里李瑾收視反聽(tīng)，聽(tīng)到了來(lái)自生命“此在”聲音。

在視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)的感官世界之外，李瑾還試圖在時(shí)空間穿梭，在時(shí)間的穿越中對(duì)古代人物給予一種人文關(guān)懷。T·S·艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人的才能》中曾說(shuō)：“詩(shī)人，任何藝術(shù)家，誰(shuí)也不能單獨(dú)的具有他完全的意義。他的重要性以及我們對(duì)他的鑒賞就是鑒賞對(duì)他和以往詩(shī)人以及藝術(shù)家的關(guān)系。”[13]這就意味著，任何文藝的創(chuàng)新都脫離不了傳統(tǒng)的影響，詩(shī)人的主體意識(shí)和歷史意識(shí)會(huì)深深地影響到詩(shī)歌創(chuàng)作。李瑾將現(xiàn)代敘事與古典傳統(tǒng)相結(jié)合，敘事的技巧與理性的思辨使形式美學(xué)與意義深度達(dá)到和諧融合。他在和古人的對(duì)視中確認(rèn)自我、認(rèn)領(lǐng)自我。比如他寫屈原、寫杜甫的詩(shī)篇，其實(shí)都是從古人那里認(rèn)領(lǐng)和繼承一些精神，從而彰顯“此在”的靈魂高度。我們來(lái)看《過(guò)杜甫冢》這首詩(shī)：

公元某某年，世界，正在他一側(cè)嘆息他將窗戶安在大地上，女貞，然后是葛根看到了孤零零的自己。眼下，不只西北風(fēng)，還有

眾多寒士在狼煙中掀開(kāi)窗簾，一陣陣嗚咽之聲奪框而出，嗚咽之聲不過(guò)是這個(gè)世界想提醒

世人，沒(méi)有一個(gè)流離失所的可以寬恕未開(kāi)的門戶。他正念白：布衾多年冷似鐵，嬌兒惡臥

踏里裂。他歌，他哭，他把肉體推遲千百年，他渴望遇上塵埃一般的幸福不過(guò)幸福那么難，不會(huì)出現(xiàn)只會(huì)消失

長(zhǎng)久浸淫于古代典籍，李瑾的詩(shī)歌中自然有著厚重的時(shí)間序列與歷史母題。正如他在這首詩(shī)中點(diǎn)到的“這個(gè)世界想提醒世人”，他不過(guò)也是想提醒世人而已?！拔也幌胫貜?fù)過(guò)去，只有月亮在/不斷重復(fù)著子曰，并照見(jiàn)普遍的涼意”（《 〈論語(yǔ)〉正義》），即使是重讀經(jīng)典，他也并非“重復(fù)”，并非語(yǔ)境再造，而是以經(jīng)典來(lái)關(guān)照當(dāng)下，字里行間充滿了現(xiàn)世關(guān)懷，正所謂“六經(jīng)注我”是也。“在母親面前，時(shí)間和幸福是不可饒恕的/罪惡。我不是幫兇……我愛(ài)母親的白發(fā)，那是我/轉(zhuǎn)移給她的，也愛(ài)母親的皺紋，最終我/將繼承自她/這些都是美的，都會(huì)讓我彎腰”（《〈孝經(jīng)〉讀記》），李瑾回顧母親的一生，他所認(rèn)為的孝，是愛(ài)一切賜予，包括母親的皺紋和白發(fā)，包括曾經(jīng)擁有而終將失去的時(shí)間和幸福?！懊\(yùn)坐下來(lái)，陷入酒杯，左右各一杯/杯杯是炊煙，無(wú)數(shù)人在草木之中棲身/個(gè)個(gè)心懷草木所缺少的是非榮辱之心//劉安醉了/唯有一醉，才是真我，才能脫離眾生” （《〈淮南子〉新語(yǔ)》），李瑾用一首詩(shī)闡釋了劉安的一生，也在劉安一生的命運(yùn)中看透了“無(wú)數(shù)人在草木之中棲身/個(gè)個(gè)心懷草木所缺少的是非榮辱之心”這個(gè)真相。他所圖的醉，不過(guò)是脫離眾生清醒的反語(yǔ)而已；“在人間/死亡不遠(yuǎn)不近/猶如鍋碗瓢盆/保持冷眼窺人，命運(yùn)卡在灶臺(tái)中間/沒(méi)有燃燒之意/我們的麻木不很多，足夠養(yǎng)活自己”（《 〈菜根譚〉信札》）。李瑾以叮囑愛(ài)人的姿態(tài)，借助古典詩(shī)文用反諷口吻在提醒著一點(diǎn)麻木，提點(diǎn)著一種燃燒；“玉米是從我身體里長(zhǎng)出來(lái)的/已經(jīng)長(zhǎng)了若干年，因?yàn)樨澇?，跑到?城里。……我沒(méi)想過(guò)要悉數(shù)/買下來(lái)，留著它們/狗輕輕一叫，故鄉(xiāng)還會(huì)爬上我的窗子”（《路讀〈將仲子〉》）。李瑾將《詩(shī)經(jīng)》中的一首情詩(shī)“篡改”成一首鄉(xiāng)愁詩(shī)，真是絕妙！“玉米”“茄子”“蕓豆”，畫面般被一一呈現(xiàn)，“貪吃”“狗輕輕一叫”背后又隱藏了多少童年過(guò)往。詩(shī)人將對(duì)故鄉(xiāng)的深情回望悄無(wú)聲息地融進(jìn)了對(duì)古典的近乎調(diào)侃式致敬。在回望與致敬中，“此在”的意義再一次得到詩(shī)性的凸顯。

如果說(shuō)親近自然、音樂(lè)冥想、穿越古今等是李瑾試圖破解“此在”焦慮的“一己修身”層面，那么，揮之不去的家國(guó)情懷則體現(xiàn)了李瑾作為一個(gè)有學(xué)識(shí)的學(xué)者型詩(shī)人“齊家、治國(guó)”的責(zé)任擔(dān)當(dāng)，在家國(guó)情懷使命感的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷下，詩(shī)人的“此在”焦慮有了新的提升。

炊煙安靜 幾棵樹(shù)扶住了微風(fēng) 院子里

光影脆弱 卻能讓落日回頭

人間那么老

我怎么舍得傷心。站在屋檐下 綠色的星辰濕淋淋的 它比河流匆忙 更懂得一個(gè)人的暮色能夠留住多少歸鳥(niǎo)

……米飯來(lái)了

蔬菜來(lái)了 白發(fā)也來(lái)了

但我寧愿躲進(jìn)生活中嘗一嘗挨餓的滋味

母親面前 我拒絕和她身上的時(shí)間和解

《致母書》是李瑾詩(shī)集中一首描寫親情的詩(shī)，用舒緩清淡的語(yǔ)言講述著光陰與母愛(ài)的故事，不難理解。然而，此詩(shī)在語(yǔ)言表情、寫作姿態(tài)與藝術(shù)腔調(diào)方面卻都不是單一的，而是復(fù)合型的。也就是說(shuō)，我們?nèi)绻谶@首詩(shī)中只看到了一種力，那是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。我們先來(lái)看此詩(shī)的語(yǔ)言表情，表面抒寫一種情緒，而實(shí)則抒發(fā)的是另一種相對(duì)的情緒。詩(shī)人說(shuō)“炊煙安靜”，表面的語(yǔ)言表情是安靜的，實(shí)則它透露出李瑾心中的不安。我們不禁要追問(wèn)，他為什么不安？因?yàn)樗吹搅斯庥暗拇嗳?，一切物像都在時(shí)光的流逝中變老。他接著說(shuō)：“人間那么老/我怎么舍得傷心?！边@里，詩(shī)人表面用反問(wèn)故作輕松地說(shuō)自己不傷心，因?yàn)樯岵坏脗?，但?shí)則他是黯然神傷的。雖然，“米飯來(lái)了”“蔬菜來(lái)了”母親呼喚吃飯的聲音是那么暖、那么溫情，但是，詩(shī)人卻不忍看到隨之而來(lái)的“白發(fā)也來(lái)了”。他的聲音開(kāi)始變得哽咽，他想用“一個(gè)人的暮色”挽留住“歸鳥(niǎo)”，他甚至想重新“嘗一嘗挨餓的滋味”，重新過(guò)一回小時(shí)候挨凍受餓、清貧如洗的生活。因?yàn)椋绱?，時(shí)間就倒流了，母親就年輕了；而母親青春的模樣就永恒地定格在詩(shī)人心間。鄉(xiāng)村的疏朗安靜與詩(shī)人內(nèi)心的躁動(dòng)不安、人間的老與母親在詩(shī)人心中的年輕、“我”舍不得傷心與“我”真的很傷心、“白發(fā)”來(lái)了與“鳥(niǎo)兒”渴望回歸、“我”抗拒與母親身上的時(shí)間和解與“我”懂得了萬(wàn)事匆忙的真相后的“和解”，詩(shī)人的悲與喜就這樣彼此糾纏撕扯著。這同時(shí)存在的兩種相反的作用力讓此詩(shī)充滿了生活與哲理的張力。我們?cè)賮?lái)看此詩(shī)的寫作姿態(tài)，表面上是以第一人稱敘述者視角展開(kāi)自己的悲喜言說(shuō)，是“地平面式”的，是“在場(chǎng)”的。然而，當(dāng)我們了解了上述所言詩(shī)人的語(yǔ)言表情之后，我們則會(huì)看到李瑾其實(shí)是用第三人稱的視角從上到下“俯視”世間萬(wàn)物，包括星辰，包括時(shí)間，包括自己。當(dāng)他跳脫了一己之悲后，他是冷靜的，是理性的，是“旁觀”的。這也是此詩(shī)與一般熱情贊美母愛(ài)的詩(shī)篇區(qū)別開(kāi)來(lái)的地方。最后，我們來(lái)看此詩(shī)的藝術(shù)腔調(diào)。表面上看，此詩(shī)沒(méi)有任何一句撕心裂肺之語(yǔ)，其敘述之舒緩，語(yǔ)言之清淺，都給人以淡淡的鄉(xiāng)愁之感。而實(shí)際上，這首詩(shī)是沉甸甸的，是非常沉重的！在詩(shī)人對(duì)時(shí)光的敘述中，我們分明看到了一種責(zé)任，亦即余英時(shí)在《士與中國(guó)文化》中所謂的“社會(huì)的良心”[14]，中國(guó)儒家傳統(tǒng)“修身、齊家、治國(guó)、平天下”之士人風(fēng)骨。“母親面前 我拒絕和她身上的時(shí)間和解”，不是詩(shī)人一時(shí)的恣意使氣，而是他在內(nèi)心時(shí)刻提醒著自己的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。母親為了他奉獻(xiàn)了青春，他要對(duì)母親頭上的白發(fā)負(fù)責(zé)任！當(dāng)面對(duì)現(xiàn)世的困境，即時(shí)間所帶來(lái)的生存焦慮與人生極限問(wèn)題，李瑾在心底涌動(dòng)出“入世”的精神潛流。寫作的精神向度在實(shí)現(xiàn)自我“此在”與社會(huì)關(guān)懷中完成了勾連與提升。

當(dāng)一個(gè)詩(shī)人有著強(qiáng)烈自覺(jué)的形而上思考并試圖破解“此在”焦慮時(shí)，他就在個(gè)體生命體驗(yàn)之上不可避免地要進(jìn)入到現(xiàn)實(shí)關(guān)懷中去。詩(shī)人除了提供深邃的生命體驗(yàn)，現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和時(shí)代精神也是優(yōu)秀詩(shī)歌的應(yīng)有之義。詩(shī)評(píng)家陳超更是一語(yǔ)中的地指出：“對(duì)詩(shī)人的有限生命來(lái)說(shuō)，也只有從個(gè)人的具體處境出發(fā)，不斷深入到更廣博的對(duì)人類生存或命運(yùn)的關(guān)懷，才能從根本上保證個(gè)我精神的不被取消?！盵15]這種社會(huì)與時(shí)代的擔(dān)當(dāng)意識(shí)或者說(shuō)是責(zé)任感，已經(jīng)不再簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單是詩(shī)人個(gè)人選擇的“或需”，而成為詩(shī)人個(gè)我精神與身份認(rèn)同的內(nèi)在“必需”。那么，在這種內(nèi)在“必需”的催動(dòng)下，詩(shī)人到底該與時(shí)代保持怎樣一種關(guān)系呢？詩(shī)人朵漁說(shuō)：“一個(gè)詩(shī)人與他的時(shí)代不能過(guò)分契合，又不能過(guò)分脫節(jié)，而是要保持一種‘凝視’關(guān)系?！盵16]李瑾就是用“凝視”的目光，對(duì)時(shí)代進(jìn)行介入，從“小我”到“大我”的角色轉(zhuǎn)換，使詩(shī)歌作品更增加了現(xiàn)實(shí)影響力與生命縱深感。

在《中國(guó)情 山水夢(mèng)》組詩(shī)中，李瑾直擊當(dāng)下時(shí)政熱點(diǎn)，以“習(xí)近平：山水林田湖是一個(gè)生命共同體”“習(xí)近平：在生態(tài)環(huán)境保護(hù)問(wèn)題上，就是要不能越雷池一步，否則就應(yīng)該受到懲罰”“習(xí)近平：良好生態(tài)環(huán)境是最公平的公共產(chǎn)品，是最普惠的民生福祉”“習(xí)近平：保護(hù)生態(tài)環(huán)境就是保護(hù)生產(chǎn)力，綠水青山和金山銀山絕不是對(duì)立的”“習(xí)近平：為子孫后代留下可持續(xù)發(fā)展的‘綠色銀行’”為引子或?qū)дZ(yǔ)，展開(kāi)了對(duì)人與自然關(guān)系的思考。李瑾此組詩(shī)所蘊(yùn)含的政治倫理是一種生態(tài)批評(píng)語(yǔ)境中的自然山水理念?！斑@個(gè)國(guó)家，北疆和江南都是好的，它們/敞開(kāi)黃淮、長(zhǎng)珠和兩百萬(wàn)的三沙/允許每一條魚自由來(lái)去，允許每片落葉/出張掖、入酒泉，把綠色當(dāng)作一扇大門”，如果魚兒可以百萬(wàn)里自由地來(lái)去，如果綠色是落葉的永恒底色，那么，我們就是與萬(wàn)物勾連的命運(yùn)共同體；“無(wú)數(shù)事物/都在消逝，星星、小鎮(zhèn)、落英走投無(wú)路/和貝殼一起退回自己的內(nèi)心//現(xiàn)在，我知道欲望有另外一個(gè)名字/它的到來(lái)讓綠水青山成為自己的局外人”，無(wú)盡的欲望破壞的不僅僅是大自然，平衡論不會(huì)放過(guò)任何人，當(dāng)綠水青山成為局外人的時(shí)候，人類自身也將成為局外人。“碧綠長(zhǎng)出愛(ài)，長(zhǎng)出美好，長(zhǎng)出金子般的/田野、村莊和鐵軌/在鐵軌前，草原和大海相遇/泰山替我們飛著，不需采菊東籬下/蝴蝶們就對(duì)這個(gè)家園保持著足夠的敬意”，當(dāng)農(nóng)業(yè)文明與現(xiàn)代工業(yè)文明接軌時(shí)，如果能夠保持足夠的“碧綠”，那么，“碧綠”就會(huì)長(zhǎng)出愛(ài)和美好，被愛(ài)與美好裹挾的工業(yè)文明就對(duì)我們這個(gè)家園秉持足夠的敬意了，和諧自然生成，人類的福祉大抵就是如此吧。“我驚訝于如下場(chǎng)景：在廊坊，一根煙囪/正和鳥(niǎo)鳴握手言和；在臨沂，陶瓷碗盞/不抱怨煙塵的缺席……晚飯時(shí)，父親拿起/一根黃瓜，洗也沒(méi)洗就塞進(jìn)了自己嘴里”，當(dāng)人類長(zhǎng)期為眼前利益所迷惑殺雞取卵后，更大的痛苦便接踵而來(lái)；當(dāng)人類開(kāi)始覺(jué)醒，才發(fā)現(xiàn)原來(lái)生態(tài)與發(fā)展并不是對(duì)立關(guān)系、非此即彼的單項(xiàng)選擇題?！昂⒆用媲埃冶仨氁獙W(xué)會(huì)/校正、學(xué)會(huì)存儲(chǔ)。……當(dāng)然，我更希望和山水一起回到自己的/位置，供我的孩子和他的孩子慢慢支取”，我們現(xiàn)在的行為、觀念不僅僅影響當(dāng)世的幸福感，還影響到子孫后代的利益；破壞自然，大而言之，就是透支子孫后代的福澤……通過(guò)生態(tài)學(xué)的觀念，李瑾將眼光從人類社會(huì)內(nèi)部的考察擴(kuò)展至人與整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)關(guān)系的考量中去，傳達(dá)維系生物與自然多樣性及生態(tài)系統(tǒng)穩(wěn)定性的重要性。他希望恢復(fù)人類與萬(wàn)物相溝通的靈性狀態(tài)，在山水夢(mèng)中安撫一顆被現(xiàn)代快節(jié)奏的生活割裂、異化的心靈，他覺(jué)得自己作為一個(gè)詩(shī)人有義務(wù)承擔(dān)起這份責(zé)任，讓現(xiàn)代人能深刻反省到自我與自然的關(guān)系。米沃什說(shuō)：“基于詩(shī)藝的天性，詩(shī)人都傾向于派發(fā)贊美和譴責(zé)，現(xiàn)在他們站在一個(gè)受盲目力量的行動(dòng)所左右的機(jī)制面前，必須把他們的是和不是懸在半空中?！盵17]李瑾的這組詩(shī)歌就既不是熱烈地謳歌，也不是單純地反思，而是理性地呈現(xiàn)。這里，我們能夠明顯感受到李瑾家國(guó)情懷的拳拳赤子之心，“此在”在此刻完成了一個(gè)大寫的人字。

一個(gè)真正渴望有靈魂生活的詩(shī)人注定了孤獨(dú)，注定了漂泊。在時(shí)間的三維經(jīng)緯——過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)苦苦探尋與求索的李瑾，時(shí)刻秉持著一個(gè)詩(shī)人的職責(zé)與使命，敢于揭示內(nèi)心隱秘的“雪崩”與“風(fēng)暴”，在古與今的時(shí)空交融中拓展了敘事、抒情空間，在盲目高歌猛呼與片面陰郁反抗之間，疏離地反省，冷靜地探尋，走出了一條“扣其兩端，取其中間”的既遠(yuǎn)離又熱愛(ài)，既反思又頌揚(yáng)，既解構(gòu)又建構(gòu)的理性自覺(jué)之路。在這條路上，詩(shī)人反復(fù)在探尋著“此在”的答案?；蛟S，詩(shī)人也沒(méi)有得出最終答案，然而，這生命自覺(jué)求索的過(guò)程或許正是“此在”最好的意義和注腳。

【注 釋】

[1]海德格爾.海德格爾存在哲學(xué)[M].孫同興譯.北京：九州出版社，2004：376.

[2]魯博林.李瑾詩(shī)集《孤島》獲專家肯定[N].光明日?qǐng)?bào)，2017-01-25.

[3]吉狄馬加.時(shí)間意識(shí)與飛逝的詩(shī)意[J].新文學(xué)評(píng)論，2019（1）.

[4][5]李瑾.個(gè)人的、公共的還是終結(jié)的——詩(shī)歌的孤島式書寫及其現(xiàn)代性問(wèn)題[J].詩(shī)詞中國(guó)，2017（3）.

[6][7]李瑾.跋：詩(shī)歌是內(nèi)心最隱秘的風(fēng)暴[M]//落雪，第一日.西安：西安交通大學(xué)出版社，2020：425.

[8]海德格爾語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自陳超.打開(kāi)詩(shī)的漂流瓶——現(xiàn)代詩(shī)研究論集[M].石家莊：河北教育出版社，2014：178.

[9]弗洛姆.弗洛姆著作精選[M].黃頌杰主編.上海：上海人民出版社，1989：213.

[10]賴納·馬利亞·里爾克.里爾克抒情詩(shī)選[M].張索時(shí)譯.南京：譯林出版社，2012：132.

[11]瓦雷里.關(guān)于《海濱墓園》的創(chuàng)作[M]//瓦雷里詩(shī)歌全集.葛雷，梁棟譯.北京：中國(guó)文學(xué)出版社，1996：287－288.

[12]馬赫.馬赫書信選[M].轉(zhuǎn)引自李歐梵.音樂(lè)札記.北京：人民文學(xué)出版社，2010：154.

[13] T·S·艾略特.傳統(tǒng)與個(gè)人的才能[M]//艾略特詩(shī)學(xué)文集.王恩衷譯.北京：國(guó)際文化出版公司，1989：97.

[14]余英時(shí).士與中國(guó)文化[M].上海：上海人民出版社，2003：205.

[15]陳超.論現(xiàn)代詩(shī)作為“交往行為”的合理性[J].詩(shī)建設(shè)，2014（12）.

[16]朵漁.球形話題的兩個(gè)面[J].名作欣賞（上旬刊），2011（3）.

[17]切斯瓦夫·米沃什.詩(shī)的見(jiàn)證[M].黃燦然譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011：73.