葉廷芳，學(xué)者，作家，翻譯家。1936 年生于浙江衢州。1961 年畢業(yè)于北大西語(yǔ)系德語(yǔ)專業(yè)，留任助教后于1964 年進(jìn)中國(guó)社科院外文所至今。歷任該所文藝?yán)碚撗芯渴腋敝魅?、中北歐文學(xué)研究室主任。系研究員、博導(dǎo)。有《現(xiàn)代藝術(shù)的探險(xiǎn)者》等著述十余部，《卡夫卡全集等》等編著五十余部以及《迪倫馬特戲劇選》等譯著數(shù)部。社會(huì)兼職有中國(guó)外國(guó)文學(xué)學(xué)會(huì)理事、全國(guó)德語(yǔ)文學(xué)研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)（現(xiàn)為名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)）、中國(guó)作協(xié)會(huì)員、中國(guó)劇協(xié)會(huì)員;獲蘇黎世大學(xué)“榮譽(yù)博士”，獲國(guó)際歌德學(xué)會(huì)“榮譽(yù)會(huì)員”，獲《南方人物周刊》2017 年度“魅力人物”獎(jiǎng)（共13 名）。第九、十屆全國(guó)政協(xié)委員，享受國(guó)務(wù)院特殊津貼。

文學(xué)翻譯是心靈和繆斯結(jié)緣的美學(xué)追求

趙鳳蘭：您是兼具作家和學(xué)者兩種氣質(zhì)的翻譯家。作家與翻譯家有所不同，前者是主動(dòng)的，可以自由創(chuàng)造;后者卻是被動(dòng)的，必須以原作為遵循，在吃透原著、不偏離原作主旨精髓的基礎(chǔ)上進(jìn)行合理“創(chuàng)作”。談?wù)勀鷮?duì)“信、達(dá)、雅”的理解，以及在翻譯作品時(shí)如何拿捏尺度和分寸、底線和上線？

葉廷芳：嚴(yán)復(fù)提出的“信、達(dá)、雅”歷來(lái)被許多人視為翻譯的標(biāo)準(zhǔn)，我覺(jué)得這個(gè)理論只能作為參考，并不能完全成為科學(xué)律條。因?yàn)椤靶拧⑦_(dá)、雅”這三種境界很難兼得，如果原作本身很“雅”，你翻譯的時(shí)候也應(yīng)盡可能“雅”;如果原作很通俗，或者很潑辣，你也翻譯得很“雅”，那就跟“信”相沖突了。所以我認(rèn)為，“信、達(dá)”是翻譯家的職守，“傳神”才是翻譯追求的目標(biāo)。

要拿捏好翻譯的尺度和分寸，首先必須尊重原作的語(yǔ)言特點(diǎn)和風(fēng)格。拿盛行于歐洲17世紀(jì)的巴洛克文學(xué)中的“流浪漢小說(shuō)”來(lái)說(shuō)，這些作品描寫的都是社會(huì)底層、出身低微的卑賤者和流里流氣、不講禮貌的“小賴子”。他們雖然行為粗鄙、語(yǔ)言粗俗，卻不乏機(jī)靈智巧。文字整體上偏潑辣、粗魯。如果把這類人物的語(yǔ)言翻譯得很優(yōu)雅、很講禮貌，那就違背了巴洛克文學(xué)的特點(diǎn)。比如文章中的主人公說(shuō)要去“大便”，你為了優(yōu)雅譯成“方便一下”，那豈不跟“信”相違背了？應(yīng)該是原文怎么寫，就怎么翻譯。原文粗魯就翻譯得粗魯，原文典雅就盡可能翻譯得典雅，應(yīng)把握好作家的思想風(fēng)貌、美學(xué)特征和整體的社會(huì)人文環(huán)境，跟原作所體現(xiàn)的文化背景和語(yǔ)言風(fēng)格相融通。任何成功的作家都有自己專屬的風(fēng)格，比如魯迅的冷峻、川端康成的清麗、沈從文的寧?kù)o、卡夫卡的荒誕，他們的風(fēng)格是在翻譯中應(yīng)該審慎處理的部分。英國(guó)文學(xué)有一種貴族氣質(zhì)和紳士風(fēng)度，如果用西班牙或德語(yǔ)文學(xué)的風(fēng)格來(lái)翻譯就未必恰當(dāng)。傅雷的作品一直被翻譯界視為典范，但他的作品也有一個(gè)毛病，就是無(wú)論翻譯誰(shuí)的作品，都是他自己的那種語(yǔ)言風(fēng)格。約翰·克里斯多夫跟巴爾扎克的作品是一種風(fēng)格嗎？顯然不是，但在傅雷筆下就大致雷同。我在北大讀書時(shí)認(rèn)識(shí)一個(gè)學(xué)法文的同學(xué)，她畢業(yè)后在一家文學(xué)出版社當(dāng)編輯，她說(shuō)自己的法文水平雖然不如傅雷，但只要她做編輯，傅雷作品中的有些譯法還是要做些改動(dòng)。總體來(lái)看，無(wú)論從量上還是質(zhì)上，傅雷翻譯的作品在業(yè)界都堪稱優(yōu)秀，但在處理作品的不同風(fēng)格這一點(diǎn)上恐不足為典范。

其次，要準(zhǔn)確透徹地領(lǐng)悟原作精髓，不宜對(duì)原著斷章取義、牽強(qiáng)附會(huì)和貶損拔高。如果原文中存有歧義和難以理解之處，只需在注釋里加以說(shuō)明即可，不能因?yàn)樽约旱闹形乃奖仍髡吒撸桶胃叻埏椘渥髌?也不能因?yàn)樽陨淼耐庹Z(yǔ)基本功還不過(guò)硬，也急于翻譯，以致造成對(duì)原作的褻瀆。對(duì)于一個(gè)成熟的譯者來(lái)說(shuō)，翻譯在通常情況下是不難的，難就難在會(huì)遇到少數(shù)“疙瘩”，要解開(kāi)它并做到傳神達(dá)意，有時(shí)要反復(fù)斟酌推敲，甚至要耗去幾倍的時(shí)間。以我個(gè)人翻譯布萊希特的作品為例，布氏的早期戲劇代表作Die DreiGroschenoper 是由三個(gè)德文字構(gòu)成的：Drei+Groschen+Oper，現(xiàn)行譯本中有人譯作《三分錢歌劇》《三角錢歌劇》《三毛錢歌劇》等。作者本意旨在說(shuō)明這個(gè)劇是寫給窮人看的，只需要一點(diǎn)點(diǎn)錢就能買得起票。其中的Groschen 是德、奧最小的硬幣單位，它在德國(guó)已經(jīng)過(guò)時(shí)，就好比我國(guó)昔日的銅板、銅錢。過(guò)去的三分錢，若干年后其價(jià)值變成了三角錢、三塊錢，到現(xiàn)在恐成了三十塊了。你能隨著幣值的不斷升值去譯嗎？因此后來(lái)我把它譯為《三個(gè)銅子兒的歌劇》，覺(jué)得這樣最能傳神達(dá)意，一來(lái)“銅子兒”符合窮人的用詞習(xí)慣和語(yǔ)氣;二來(lái)都是兩國(guó)最小的古幣名，而且都已經(jīng)棄用了，不會(huì)發(fā)生因時(shí)間推移而貶值的變化。再比如，德國(guó)著名小說(shuō)家特奧多爾·施托姆的中篇小說(shuō)Aquis submersus（拉丁文），過(guò)去被翻譯成《淹死的人》。這會(huì)讓讀者以為淹死的是大人，其實(shí)只是個(gè)四歲的小孩，他是一對(duì)青年男女愛(ài)情的結(jié)晶，是個(gè)私生子。父母因愛(ài)情遭受摧殘，他也不幸掉進(jìn)湖里淹死了！這種“早夭”一般用“殤”來(lái)表達(dá)，于是我把它翻譯為《溺殤》，覺(jué)得這樣比較傳神和貼切。有些“語(yǔ)言疙瘩”還需結(jié)合上下文的意思，將它們置于作家的整體思想風(fēng)格和美學(xué)特點(diǎn)中通盤考量，才能表達(dá)精準(zhǔn)，翻譯圓滿。還有一種情況，就是書名的翻譯，不能光看字面，還必須結(jié)合作者的思想風(fēng)格及其所屬的流派特點(diǎn)。如卡夫卡的長(zhǎng)篇小說(shuō)Der Prozess，最初英文、德文都譯作《審判》。一個(gè)正派的銀行襄理突然被宣布有罪，他為此求爺爺告奶奶，到處打聽(tīng)他到底犯了什么罪。但長(zhǎng)期奔走而無(wú)果，最后在一天夜里莫名其妙地被處決了，并沒(méi)有審判的場(chǎng)面或過(guò)程。后來(lái)我結(jié)合卡夫卡的哲學(xué)背景，他是與薩特同宗的“無(wú)神論存在主義”。在這門學(xué)說(shuō)的信奉者看來(lái)，人生存在一種“異化”了的錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)中，它是黏糍呱嗒的，是令人“惡心”的！故有卡夫卡《城堡》那樣紛繁復(fù)雜的描寫。而Der Prozess 則寫的是一場(chǎng)沒(méi)完沒(méi)了的官司，它也隱喻著人的生存狀態(tài)。于是我把這部小說(shuō)譯作《訴訟》。訴訟是過(guò)程，審判則是結(jié)果。卡夫卡要表現(xiàn)的就是現(xiàn)代人這種被異化了的頭緒紛繁的生存狀態(tài)。因此，翻譯長(zhǎng)篇小說(shuō)最好對(duì)譯者有所研究，對(duì)其有個(gè)總體把握?？偟恼f(shuō)來(lái)，翻譯是一件神圣而艱辛的工作，這種艱辛比起創(chuàng)作有過(guò)之而無(wú)不及，其中的甘苦冷暖只有譯者自己清楚。

趙鳳蘭：可想而知，為了字斟句酌，以求工穩(wěn)，這種煉字之苦可謂“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)莖須”。在您看來(lái)，一個(gè)優(yōu)秀的文學(xué)翻譯家需要具備哪些素質(zhì)？如何看待文學(xué)翻譯？

葉廷芳：我認(rèn)為文學(xué)翻譯是所有翻譯中難度最大的一種，因?yàn)槲膶W(xué)作品不是科學(xué)的產(chǎn)物，而是人類心靈與繆斯結(jié)緣的一種審美游戲。它常常不守規(guī)矩，無(wú)法無(wú)天，擅自越出語(yǔ)言和語(yǔ)法的疆界，也找不到一把標(biāo)準(zhǔn)的尺度來(lái)衡量，常常讓人對(duì)著字典和辭書徒嘆奈何！因此，它對(duì)譯者的文學(xué)修養(yǎng)、語(yǔ)言表達(dá)、審美創(chuàng)造等綜合素養(yǎng)是一種考驗(yàn)。一個(gè)優(yōu)秀的翻譯家通常要具備以下條件：第一，外文底子要過(guò)硬，中文底子也要扎實(shí)。外文好，才能吃透原作的思想內(nèi)核和精神實(shí)質(zhì);中文出色，才有能力運(yùn)用生動(dòng)鮮活的母語(yǔ)和流利的文筆進(jìn)行語(yǔ)言轉(zhuǎn)換。第二，要知識(shí)淵博。翻譯涉及的譯作和知識(shí)面往往難以預(yù)料，有的涉及建筑、農(nóng)業(yè)、工業(yè)，或者科技、知識(shí)分子的生活;有的則關(guān)聯(lián)著作者所處時(shí)代的思潮、哲學(xué)背景及作品的表現(xiàn)手法等語(yǔ)言文字之外的知識(shí)范疇。面對(duì)這些難點(diǎn)，如果譯者的知識(shí)面狹窄，就無(wú)法駕馭這些專業(yè)的內(nèi)容和術(shù)語(yǔ)，處理不好還容易造成歧義和張冠李戴的誤導(dǎo)現(xiàn)象;而知識(shí)豐富的翻譯則能觸類旁通、迎刃而解。第三，領(lǐng)悟能力要強(qiáng)，這是傳神達(dá)意的根本。決定翻譯水平高低的最后考驗(yàn)既不是語(yǔ)言，也不是技巧，而是學(xué)識(shí)、見(jiàn)解，特別是悟性。一個(gè)翻譯家與異族文學(xué)發(fā)生通感，靠的正是這種悟性，而這往往需要他的精神素質(zhì)中有“文學(xué)細(xì)胞”，有了這種“細(xì)胞”，才會(huì)“心有靈犀一點(diǎn)通”。否則，外語(yǔ)再好也是徒然。即便吃透了原文的語(yǔ)言知識(shí)，也無(wú)法領(lǐng)悟到原著的思想蘊(yùn)涵，這就是為什么許多中學(xué)語(yǔ)文教師的語(yǔ)文功底扎實(shí)，但他們未必稱得上文學(xué)家;而魯迅、郭沫若、茅盾等都不是外語(yǔ)科班出身，卻能夠在外國(guó)文學(xué)方面做出貢獻(xiàn)的原因。

文學(xué)翻譯是一個(gè)非常復(fù)雜的精神現(xiàn)象，它是作家、翻譯家的知識(shí)、情感、靈氣及精神氣質(zhì)、文化視野、藝術(shù)素養(yǎng)等眾多“微量元素”的綜合。所以，一個(gè)上檔次的翻譯家也應(yīng)該是個(gè)好作家，能將文學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)、政治學(xué)等多種成分相糅合，是個(gè)“泡菜壇子”。只有具備這種“通覽”和“雜學(xué)”的特質(zhì)，翻譯時(shí)才能綜觀全局，迅速進(jìn)入原作者的靈魂，識(shí)別原文的風(fēng)格特征和創(chuàng)作含義，捕捉其中的神韻、紋理和聲音，以最佳的方式將原作心領(lǐng)神會(huì)、生動(dòng)傳神地表達(dá)出來(lái)。

趙鳳蘭：您認(rèn)為翻譯界還存在哪些問(wèn)題？如何才能涌現(xiàn)出更多優(yōu)秀的翻譯人才和大師呢？

葉廷芳：翻譯界要出人才和大師，豐富的經(jīng)驗(yàn)和審慎的態(tài)度至關(guān)重要。以我的經(jīng)驗(yàn)，要掌握一門外語(yǔ)，沒(méi)有十年八年功夫是不行的，想做到理解準(zhǔn)確，譯筆漂亮，則需要更長(zhǎng)時(shí)間的磨礪。如果你漫不經(jīng)心，不負(fù)責(zé)任，哪怕水平再高，也出不了精品，翻譯工作需要字斟句酌地過(guò)眼、過(guò)腦，謹(jǐn)慎用心。過(guò)去我們從事翻譯工作，往往都有近十年的積累、訓(xùn)練，不斷學(xué)習(xí)和汲取前輩的翻譯經(jīng)驗(yàn)，正式發(fā)表譯作前還要反復(fù)修改、審校，并請(qǐng)人幫忙閱讀、挑錯(cuò)，互相取長(zhǎng)補(bǔ)短，如今很少有人這么做。我認(rèn)識(shí)一個(gè)研究生，她翻譯了幾萬(wàn)字的作品，讓我?guī)退薷摹Ｎ疫€沒(méi)有改完，她已經(jīng)把出版的書送到我手里了。當(dāng)前，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下出版業(yè)的發(fā)展，翻譯行業(yè)隨之出現(xiàn)了一些急功近利的浮躁現(xiàn)象。有些底氣不足卻膽氣不小的新手、劣手混跡翻譯界，他們無(wú)視翻譯規(guī)律，也沒(méi)有經(jīng)過(guò)必要的翻譯訓(xùn)練，就急匆匆上馬，導(dǎo)致?lián)屪g、錯(cuò)譯、漏譯、胡譯的現(xiàn)象發(fā)生。翻譯界應(yīng)本著對(duì)國(guó)家、對(duì)讀者負(fù)責(zé)的態(tài)度，培養(yǎng)更多老練而持重的譯者、編者，共同抵制和克服濫譯濫出的不良風(fēng)氣。在這方面，出版界要負(fù)起責(zé)任，若要出版翻譯作品，必須擁有懂外文的編輯，對(duì)不成熟的譯者的譯作，事先必須進(jìn)行校對(duì)。

趙鳳蘭：本雅明在《翻譯的任務(wù)》中強(qiáng)調(diào)，翻譯絕不只是兩種僵死語(yǔ)言的簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)換，偉大的翻譯注定會(huì)變成自己母語(yǔ)發(fā)展的一部分。這是否意味著，文學(xué)翻譯是對(duì)母語(yǔ)的豐富和延伸？

葉廷芳：本雅明的觀點(diǎn)完全正確。通過(guò)翻譯，首先可以豐富母語(yǔ)的詞匯庫(kù)。我們現(xiàn)在的漢字大約有五萬(wàn)個(gè)，但在漢代以前，這個(gè)數(shù)字一半都不到。后來(lái)佛教傳進(jìn)來(lái)了，人們經(jīng)過(guò)幾個(gè)朝代的佛經(jīng)翻譯，才使?jié)h字?jǐn)?shù)量大為增加。每個(gè)民族的語(yǔ)言都是隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷豐富和發(fā)展的?，F(xiàn)代翻譯，新字有不少增添，詞匯也不斷豐富。翻譯過(guò)程中，經(jīng)常會(huì)遇到一些新的名詞或動(dòng)詞，母語(yǔ)里找不到相應(yīng)的詞，只好請(qǐng)教有關(guān)專業(yè)人員。有時(shí)需要自創(chuàng)，像前述《溺殤》，就是硬被逼著，最后才想出來(lái)的，經(jīng)過(guò)幾十年的時(shí)間考驗(yàn)，證明它是站得住腳的。有的現(xiàn)代派作家常用悖謬的思維使用字詞，也給我們諸多難題，但也常受啟發(fā)，大家最熟悉的莫過(guò)于捷裔法國(guó)作家米蘭·昆德拉的《生命不能承受之輕》，最后那個(gè)字世世代代的人用的都是“重”字，唯獨(dú)他偏偏用了個(gè)“輕”字，而偏偏這個(gè)學(xué)理上用“錯(cuò)”了的字，在文學(xué)上取得了十倍的效果！這使許多作家和讀者受到極大的啟發(fā)。

此外，通過(guò)翻譯的比較，有時(shí)也發(fā)現(xiàn)母語(yǔ)在造字上或語(yǔ)法上的某些缺陷。比如“我是你的崇拜者”這句話，到底是我崇拜你，還是你崇拜我呢？再如“抗美援朝”，我們下世紀(jì)的子孫很可能理解成：美國(guó)在援助朝鮮，所以我們反抗美國(guó)！等等。撇開(kāi)語(yǔ)言層面，有一點(diǎn)不能不承認(rèn)的是，我們中國(guó)人通過(guò)對(duì)18、19 世紀(jì)歐美文學(xué)的翻譯，對(duì)封建道德禮教有很大的觸動(dòng)，它對(duì)五四運(yùn)動(dòng)的孕育顯然起了催化作用。在此順便說(shuō)下禮節(jié)問(wèn)題。就從最簡(jiǎn)單的見(jiàn)面問(wèn)候說(shuō)起，過(guò)去我國(guó)只有早上見(jiàn)面有一聲輕輕的問(wèn)候話：“早！”但沒(méi)有“好”字。后來(lái)我國(guó)各界進(jìn)進(jìn)出出的人多起來(lái)了，直到21 世紀(jì)初開(kāi)始，我們開(kāi)會(huì)時(shí)也有了“女生們、先生們，大家早上好！”這類增加人情味的語(yǔ)言，而且將女性放在前面，從而提高了文明程度。相信外國(guó)人通過(guò)翻譯也必定豐富了他們的語(yǔ)言。

文藝創(chuàng)作是一種審美游戲

趙鳳蘭：您常年浸淫于德國(guó)文學(xué)及外國(guó)文化，熟悉萊辛、歌德、席勒及21 世紀(jì)的霍普特曼、托馬斯·曼等德國(guó)文壇巨匠的文學(xué)理念和思想，也是最早把卡夫卡和迪倫馬特譯介到中國(guó)的翻譯家。是什么機(jī)緣促使您重點(diǎn)翻譯和研究這兩位現(xiàn)代派大師的作品？他們的引進(jìn)對(duì)中國(guó)的文學(xué)和戲劇帶來(lái)哪些啟示？

葉廷芳：我剛到社科院外文所時(shí)，負(fù)責(zé)編輯一本“內(nèi)部發(fā)行”的刊物《現(xiàn)代文藝?yán)碚撟g叢》，這本刊物主要介紹西方的現(xiàn)代派文學(xué)，以及一些有代表性的文學(xué)爭(zhēng)鳴或評(píng)論，以供一些專業(yè)的或有關(guān)人員參考。在當(dāng)時(shí)的一些西方報(bào)刊上，我經(jīng)?？匆?jiàn)“卡夫卡”的名字及相關(guān)評(píng)論，卻從未接觸過(guò)他的作品。因?yàn)楫?dāng)時(shí)我們只認(rèn)同蘇聯(lián)、東歐的社會(huì)主義文學(xué)，對(duì)西方資產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)尤其是“現(xiàn)代派”文學(xué)只允許“批判性接受”。當(dāng)時(shí)像迪倫馬特的《老婦還鄉(xiāng)》、卡夫卡的《審判及其他》、塞林格的《麥田里的守望者》等作品，都被貼上了“頹廢派”標(biāo)簽，以“黃皮書”的形式內(nèi)部發(fā)行。20 世紀(jì)六七十年代，我在北京外文書店清倉(cāng)時(shí)，意外淘得一本正被廉價(jià)處理的《卡夫卡選集》，讀后覺(jué)得寫法奇特、不同凡響。心想，有朝一日要將它們翻譯出來(lái)。改革開(kāi)放后，外國(guó)文學(xué)的禁區(qū)被打破，我便著手翻譯卡夫卡的《變形記》《在流刑營(yíng)》《饑餓藝術(shù)家》等小說(shuō)，同時(shí)不斷撰寫文章為其“翻案”?！蹲冃斡洝分械闹魅斯窭锔郀枴に_姆沙因突如其來(lái)的病變而遭家庭和社會(huì)厭棄的境況，與我小時(shí)候因跌傷致殘而成為家庭的“多余人”和社會(huì)的棄兒的命運(yùn)十分相似，我漸漸迷上了這位奇異的作家，稱其為“現(xiàn)代藝術(shù)的探險(xiǎn)者”，與他產(chǎn)生了一種生命體驗(yàn)的“共振”和精神上的遇合。尤其德國(guó)文論界泰斗漢斯·馬耶爾訪華時(shí)，談及卡夫卡的文學(xué)成就，他認(rèn)為卡夫卡是20 世紀(jì)德語(yǔ)現(xiàn)代文學(xué)中最偉大、最獨(dú)特、最有成就的作家，其影響已超過(guò)托馬斯·曼和布萊希特而在德語(yǔ)現(xiàn)代文學(xué)中獨(dú)占鰲頭。這愈發(fā)堅(jiān)定了我對(duì)卡夫卡的翻譯和研究，于是決定把研究重點(diǎn)從詩(shī)人海涅轉(zhuǎn)向小說(shuō)家卡夫卡，從抒情的轉(zhuǎn)向敘事的，從傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的。同時(shí)我又翻譯了迪倫馬特的《物理學(xué)家》和《迪倫馬特喜劇選》（包括《老婦還鄉(xiāng)》《天使來(lái)到巴比倫》《羅慕路斯大帝》等作品）。還撰寫了多篇研究迪倫馬特的論文，發(fā)表后很快在社會(huì)上引起反響。我也隨之成了戲劇界的?？?，經(jīng)常被邀約前去觀劇和評(píng)論。藍(lán)天野排演《老婦還鄉(xiāng)》的時(shí)候，我剛好從瑞士拜訪完迪倫馬特回來(lái)，帶回一張我親手為迪倫馬特拍攝的照片，它被放大后鑲嵌在劇院大廳的壁龕里。迄今為止，迪倫馬特至少有八部作品被搬上我國(guó)戲劇舞臺(tái)，是我國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)上演得最多的當(dāng)代外國(guó)戲劇家，對(duì)我國(guó)新時(shí)期以來(lái)的戲劇改革起了顯著的推動(dòng)作用。

談到兩位現(xiàn)代派大師的啟示，我想主要是打破了單一的文學(xué)格局，把西方現(xiàn)代文學(xué)中比較新的敘事方法和創(chuàng)作觀念引進(jìn)中國(guó)，促進(jìn)了國(guó)內(nèi)文學(xué)戲劇和創(chuàng)作的革新。當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)一些思想開(kāi)放的中青年作家、劇作家，如格非、余華、殘雪、陳村、馬中駿、過(guò)士行等，在創(chuàng)作上直接受到卡夫卡和迪倫馬特荒誕美學(xué)的影響。此外，王蒙的小說(shuō)《蝴蝶》《夜的眼》，明顯帶有某些卡夫卡的特征;作家宗璞也根據(jù)自己的經(jīng)歷，用卡夫卡的荒誕筆法創(chuàng)作了短篇小說(shuō)《我是誰(shuí)？》。她曾撰文說(shuō)：“卡夫卡完全打開(kāi)了我的眼界，原來(lái)小說(shuō)也可以這樣寫?！庇嗳A在《川端康成和卡夫卡的地震》一文中稱，當(dāng)自己快淪為偶像川端康成殉葬品的時(shí)候，是卡夫卡把他從屠刀下解救出來(lái)，他把這看作是一種命運(yùn)的恩賜。

趙鳳蘭：您研究的卡夫卡和迪倫馬特這兩位現(xiàn)代派作家皆以荒誕派創(chuàng)作著稱于世。在您看來(lái)，怪誕、悖謬這類藝術(shù)手段的特色和高妙之處在哪？他們賦予創(chuàng)作一種什么與眾不同的藝術(shù)魅力和美學(xué)價(jià)值？

葉廷芳：荒誕是存在主義哲學(xué)的一種世界觀，也是現(xiàn)代主義文學(xué)的一種表現(xiàn)形式。要理解荒誕作品，必須清點(diǎn)一下怪誕、悖謬手法，因?yàn)樗鼈兪菢?gòu)成荒誕的主要特征。悖謬是個(gè)哲學(xué)概念，作為一種創(chuàng)作手段，在歷史上并不罕見(jiàn)，許多現(xiàn)代文學(xué)尤其是荒誕文學(xué)中常以悖謬為表現(xiàn)手法，它表現(xiàn)為兩條對(duì)立的邏輯線索相互矛盾或抵消。像希臘悲劇家索?？死账沟摹栋蔡岣昴?、歐里庇德斯的《美狄亞》等，都是運(yùn)用兩難選擇的原理使作品扣人心弦的。美國(guó)當(dāng)代作家約瑟夫·海勒堪稱悖謬藝術(shù)的大師，他的代表作《第二十二條軍規(guī)》中的經(jīng)典“美式黑色幽默”，也歸功于悖謬手段的成功運(yùn)用。此外，卡夫卡、穆齊爾、加繆、昆德拉、迪倫馬特等現(xiàn)代作家也都把悖謬作為重要的創(chuàng)作手法來(lái)表現(xiàn)生活中“事與愿違”或“適得其反”等吊詭現(xiàn)象。怪誕作為荒誕的細(xì)節(jié)和悖謬的感性形態(tài)，多見(jiàn)于視覺(jué)造型藝術(shù)，后來(lái)逐漸在文學(xué)、戲劇、美術(shù)、音樂(lè)中被采用。像古希臘悲劇《俄狄浦斯王》中殺父娶母的離奇故事，羅馬神話中撒特恩食子的乖張行為，斯特拉文斯基《春之祭》中野蠻夢(mèng)幻的樂(lè)音，德國(guó)畫家格羅斯《德國(guó)，一個(gè)冬天的童話》中的反諷、拼貼等，都是比較典型的例子。這類怪誕形式在文學(xué)中可能不如在造型藝術(shù)中普遍，但也不乏其例。最突出的莫過(guò)于斯威夫特的寓言小說(shuō)《格列佛游記》、西班牙作家塞萬(wàn)提斯的《堂·吉訶德》、德國(guó)作家格拉斯的《鐵皮鼓》、卡夫卡的《變形記》、迪倫馬特的《物理學(xué)家》等，我國(guó)的《西游記》《聊齋志異》《狂人日記》等名作也體現(xiàn)了這一構(gòu)思。怪誕的基本審美效應(yīng)是驚異感，它通過(guò)夸張、悖理、反諷、象征等手段，把現(xiàn)實(shí)中的普遍現(xiàn)象加以變形，使原本熟悉的對(duì)象變得陌生，產(chǎn)生審美距離，進(jìn)而形成對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭示和嘲諷，以達(dá)到振聾發(fā)聵、“猛擊一拳”的效果。但荒誕與怪誕這兩個(gè)詞在概念上有本質(zhì)的不同：前者是根本沒(méi)有的事，后者只是事物形態(tài)的變異，它改變了視覺(jué)的真實(shí)，卻并不改變內(nèi)在本質(zhì)的真實(shí)。

怪誕與悖謬的結(jié)合，常常會(huì)產(chǎn)生絕妙的悲喜劇效果。瑞士作家迪倫馬特堪稱深諳此道的高手，《老婦還鄉(xiāng)》是他的悲喜劇美學(xué)的典型代表，他擅長(zhǎng)將“黑色幽默”這一“染上痛苦色彩的喜悅”，以一種果戈理式的“含淚的笑”感染觀眾。在他看來(lái)，“戲劇創(chuàng)作沒(méi)有悖謬是不行的”，怪誕是一種風(fēng)格的極致和智慧的創(chuàng)造，是思想詼諧和敏銳的表現(xiàn)，盡管它令人不舒服，但對(duì)于創(chuàng)作來(lái)說(shuō)是必要的，它能營(yíng)造奇異、獨(dú)特的審美效應(yīng)。但荒誕絕不是完全非理性的虛構(gòu)，它揭示了一種內(nèi)在的真實(shí)、心理的真實(shí)，是將現(xiàn)實(shí)變?yōu)榛孟蠖植皇湔?，以達(dá)到以假還真的藝術(shù)效果。如今，悖謬和怪誕作為一種藝術(shù)手段已引起我國(guó)作家、藝術(shù)家的重視，像戲劇界的馬中駿、過(guò)士行、邏輯等，都在創(chuàng)作中成功運(yùn)用這一秘訣。小說(shuō)《犯人李銅鐘的故事》《紅高粱》《桑樹坪紀(jì)事》等，通過(guò)“喜”的形式表現(xiàn)“悲”的人物，把主題襯托得更深刻、更強(qiáng)烈。這種創(chuàng)作現(xiàn)象的產(chǎn)生，正是我國(guó)作家藝術(shù)家在吸取了外國(guó)新思潮以后結(jié)合自己的生存體驗(yàn)向?qū)徝谰辰缟A的結(jié)果，標(biāo)志著中國(guó)文學(xué)藝術(shù)正以現(xiàn)代審美思維向世界文藝趨近。

趙鳳蘭：從2012 年莫言捧回諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，到2015 年劉慈欣憑借科幻小說(shuō)《三體》擒獲世界科幻文壇最高榮譽(yù)雨果獎(jiǎng)，再到2016 年曹文軒摘得兒童文學(xué)的“諾貝爾獎(jiǎng)”——國(guó)際安徒生獎(jiǎng)。如今，中國(guó)作家在國(guó)際文壇嶄露頭角，這是否說(shuō)明中國(guó)文學(xué)已逐步融入世界文學(xué)的總體格局？您認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)要進(jìn)一步提升在國(guó)際上的能見(jiàn)度，還需要克服哪些問(wèn)題？

葉廷芳：應(yīng)該是正在走向成熟吧！改革開(kāi)放引起了西風(fēng)東漸，在廣大作家首先是中青年作家面前打開(kāi)了廣闊的、陌生的世界，引起他們的好奇，接著是模仿、摸索、學(xué)習(xí)，從不像到像，從不熟練到駕輕就熟，一步步熟悉了什么是“現(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代主義”。畢竟經(jīng)過(guò)了40 年。如今，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在吸取了外國(guó)文學(xué)的養(yǎng)料，并與中國(guó)民族傳統(tǒng)融合以后，還是有了嶄新的一面，與世界文學(xué)接軌的痕跡不是那么明顯了。大家都在構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的視野下相互參照，互相借鑒，共同提高，這是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的一大進(jìn)步。

要提升中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的國(guó)際能見(jiàn)度，我覺(jué)得除了在漢語(yǔ)的翻譯上要進(jìn)一步完善以外，主要還是要尊重文學(xué)的規(guī)律和本位優(yōu)勢(shì)，加強(qiáng)文學(xué)對(duì)人的生存狀態(tài)和心靈的審視觀照。過(guò)去我們過(guò)分強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的教育功能和政治效應(yīng)，而降低了它的藝術(shù)和審美功能。文藝是否一定要為政治服務(wù)？不在于應(yīng)不應(yīng)該賦予文學(xué)政治屬性，而在于你要它淺層次地配合政治，還是深層次地讓政治滲透文學(xué)。巴爾扎克在政治上是個(gè)?；庶h，但他的系列小說(shuō)《人間喜劇》揭示的卻是法國(guó)王政復(fù)辟時(shí)期的種種社會(huì)罪惡;托爾斯泰沒(méi)想過(guò)要跟政治發(fā)生關(guān)系，但他的小說(shuō)卻被列寧認(rèn)為“最深刻地反映了農(nóng)民資產(chǎn)階級(jí)革命情緒”;被諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)“漏掉”的德國(guó)作家布萊希特，也很好地兼顧了自己戲劇和詩(shī)歌的政治啟蒙價(jià)值和藝術(shù)魅力。此外，雨果的《九三年》、司湯達(dá)的《紅與黑》、海涅的《詩(shī)歌集》、帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》、米蘭·昆德拉的《玩笑》、君特·格拉斯的《鐵皮鼓》等作品，都以睿智的眼光指向政治，同時(shí)具有超越時(shí)代的藝術(shù)價(jià)值和豐富內(nèi)涵。這些隨口舉出的作家，之所以能在政治和藝術(shù)的關(guān)系上并行不悖，最關(guān)鍵的一點(diǎn)是他們既視藝術(shù)為自己的天職，又在感情深處擁抱著大眾的政治。

此外，要在作品所反映的人性深度和感染力上深度開(kāi)掘。我們?cè)S多作家把自己的天職與歷史學(xué)家混為一談。殊不知，歷史學(xué)家注重的是事件的結(jié)果，而文學(xué)家注重的則是事件的過(guò)程。因此在歷史學(xué)家筆下是罪犯，在文學(xué)家筆下卻有可能是悲劇英雄，我們的作家要有當(dāng)年陀思妥耶夫斯基的那種本領(lǐng)，即如魯迅所贊揚(yáng)的“對(duì)靈魂挖掘的深”，“能在罪惡的深處拷問(wèn)出潔白來(lái)”。好的作家往往有強(qiáng)烈的自審意識(shí)或有罪意識(shí)。像卡夫卡的作品總有一股強(qiáng)烈的懺悔情緒，他往往能揭開(kāi)現(xiàn)代文明的外衣，挖掘出人最原始的情感，進(jìn)而揭示出人的惡行的由來(lái)。正是那種對(duì)包括作者在內(nèi)的人類罪孽的深刻剖析和反省，使卡夫卡的作品具有震撼人心的力量。魯迅之所以偉大也是如此，他在解剖別人的同時(shí)也在解剖自己;在控訴別人“吃人”的時(shí)候，最后控訴自己也是在“吃人”，這就是魯迅的罪惡意識(shí)和深刻性。相形之下，我們的許多作家對(duì)人性的復(fù)雜性缺乏哲人的洞察力，特別是對(duì)現(xiàn)代生活中人的內(nèi)心世界因外部的壓抑而扭曲、變形，從而導(dǎo)致人格分裂的境況缺乏有力鞭撻和視角獨(dú)特的描寫，常常好人壞人涇渭分明，把復(fù)雜的人性簡(jiǎn)單化，審美觀念也死板老舊。尤其對(duì)文學(xué)的“人學(xué)”特性沒(méi)有予以足夠的尊重，忽視了非白未必黑的特殊性，抹殺了事物與事物之間常有的模糊性，人物性格的多重性和精神世界的無(wú)限性。而在布萊希特筆下，這些界限卻含糊不清，在他那里，即使“英雄也有膽小鬼的時(shí)候”——他是好與壞的辯證論者。因此，中國(guó)文學(xué)要提升國(guó)際能見(jiàn)度，就要在現(xiàn)代的人文觀念和現(xiàn)代的審美觀念上與世界接軌。有些作家的作品在國(guó)內(nèi)很轟動(dòng)，可是放到世界文學(xué)的大框架里，這一頁(yè)人家早已翻過(guò)去了。今天的世界文壇，如果你的作品在內(nèi)容上沒(méi)有新的開(kāi)掘，在美學(xué)上沒(méi)有新的貢獻(xiàn)，將難以引起國(guó)際關(guān)注度。作家也是思想家，應(yīng)該憑借人類的良知發(fā)言，以先知般的洞察力把握時(shí)代精神和新的審美訊息，力爭(zhēng)在世界文學(xué)舞臺(tái)占據(jù)更多份額。

趙鳳蘭：已故的貝恩哈特、健在的漢德克以及弗里德·耶利奈克都是小說(shuō)家兼戲劇家，他們顛覆固有的文學(xué)話語(yǔ)方式，提出“反戲劇”“反小說(shuō)”“反詩(shī)歌”的新理念，您如何看待？

葉廷芳：“反小說(shuō)”“反戲劇”“反詩(shī)歌”這些所謂“后現(xiàn)代”的口號(hào)并不是奧地利這三位先鋒派提出來(lái)的。早在20 世紀(jì)40 年代末法國(guó)的“荒誕派戲劇”誕生時(shí)就提出來(lái)了！當(dāng)時(shí)的品特、尤奈斯庫(kù)等作者們認(rèn)為要解構(gòu)戲劇的一切固有要素——情節(jié)啊、結(jié)構(gòu)啊、高潮啊，等等，以創(chuàng)造一種“嶄新”的“反戲劇”的戲劇形式。于是《等待戈多》《犀?！返染瓦@樣誕生了。50 年代前期，出于同一思路的“新小說(shuō)”也出現(xiàn)了。接著以具象排列為形式的“反詩(shī)歌”的“具體派詩(shī)歌”也出現(xiàn)了。他們成為“后現(xiàn)代”文學(xué)的先鋒。上述奧地利三位以及德國(guó)的海納·米勒和布圖·施特勞斯等戲劇家以自己獨(dú)特的個(gè)性把這股潮流又推進(jìn)了一步。如今，想靠一種或個(gè)別幾種藝術(shù)形態(tài)統(tǒng)領(lǐng)歷史的時(shí)代已成過(guò)去，多流派、多形式、多風(fēng)格、多手段共存共榮的藝術(shù)生態(tài)，在西方世界已成常態(tài)。

每一次創(chuàng)作都是一次新的“焰火”

趙鳳蘭：除了致力于德國(guó)文學(xué)的翻譯和研究外，您還將藝術(shù)的觸須伸至中外建筑、戲劇、音樂(lè)、造型藝術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域，在藝術(shù)的伊甸園中遍尋繆斯，寫下了許多學(xué)者型散文、文藝評(píng)論、隨筆、專著，追求著翻譯家、作家、評(píng)論家等多重身份的融合。這種客串和跨界對(duì)您的文學(xué)藝術(shù)研究帶來(lái)了哪些影響？一個(gè)人如何才能建立完整的知識(shí)體系和較高的審美視野，養(yǎng)成一種開(kāi)闊的思路與胸襟？

葉廷芳：談到這種客串和跨界帶來(lái)的影響，我覺(jué)得主要是訓(xùn)練了我的審美思維，開(kāi)闊了我的視野，提高了我對(duì)文藝作品的分析鑒賞能力，使我透過(guò)不同藝術(shù)的互相聯(lián)系和交匯，及時(shí)看到某種文化共同的現(xiàn)象和規(guī)律，從而能夠較有把握地做出分析判斷。一個(gè)人要想建立完整的知識(shí)體系和較高的文化視野，需要博雅多識(shí)、學(xué)殖宏廣。我始終認(rèn)為，衡量一個(gè)人有沒(méi)有思想和文化，主要看他的視野、學(xué)識(shí)和見(jiàn)解，其中視野是前提，一個(gè)視野狹窄的人往往缺乏時(shí)代感，因而進(jìn)不了現(xiàn)代審美語(yǔ)境，成為現(xiàn)代藝術(shù)欣賞的“盲人”。學(xué)識(shí)反映一個(gè)人的知識(shí)結(jié)構(gòu)。一個(gè)知識(shí)結(jié)構(gòu)片面的人可以有學(xué)問(wèn)，但可能缺乏學(xué)識(shí)。一個(gè)人學(xué)識(shí)不足，興趣不寬，審美思維單向性強(qiáng)而多向性弱，便不足以構(gòu)成一個(gè)真正藝術(shù)家所具有的精神品格。這就是我們有時(shí)聽(tīng)到的某人“有知識(shí)而沒(méi)有文化”的現(xiàn)象吧！此外，藝術(shù)需要多渠道的營(yíng)養(yǎng)來(lái)源和多種審美參照。藝術(shù)有了文學(xué)做依傍，就如虎添翼;同樣，文學(xué)有了藝術(shù)為緊鄰，自身的內(nèi)涵也更豐富。古今中外，凡是卓有成就的藝術(shù)家往往都具有多渠道的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)來(lái)源，像歌德、席勒、伏爾泰、狄德羅、巴爾扎克等都是百科全書式的人物;許多兩棲名家也在文學(xué)和藝術(shù)間游走，比如迪倫馬特之于繪畫，托馬斯·曼之于音樂(lè)、瓦格納之于文學(xué)等;我國(guó)古代的蘇軾和曹雪芹、現(xiàn)代的魯迅和郭沫若等也都是作家兼學(xué)者的典型。所以，作為一個(gè)從事現(xiàn)代文學(xué)研究的學(xué)者，我一直將建立比較完整的知識(shí)體系和精神人格作為我的追求，在職業(yè)的文學(xué)翻譯、研究之余，盡可能地廣泛涉獵，到鄰近的甚至陌生的領(lǐng)域去尋找對(duì)話者，用異行人的思想火花作為靈感的激發(fā)劑，以擴(kuò)容大腦的內(nèi)存并豐富思想的彈性。無(wú)論是在國(guó)內(nèi)還是國(guó)外，只要遇到檔次較高的音樂(lè)會(huì)、畫展、藝術(shù)陳列館、著名建筑物，我都要設(shè)法領(lǐng)略一番;每當(dāng)聽(tīng)到一首動(dòng)人的樂(lè)曲，欣賞到一件出色的繪畫、雕塑或建筑作品時(shí)，我都激動(dòng)不已，感覺(jué)這是上蒼賜予人類的福祉。

趙鳳蘭：由于思想前沿、視野開(kāi)闊，您常被建筑界、戲劇界、美術(shù)界邀為座上賓，為城市規(guī)劃、建筑設(shè)計(jì)、藝術(shù)革新等出謀劃策。在國(guó)家大劇院的建設(shè)中，您放眼世界高標(biāo)，以“反差美”的審美原理推動(dòng)了大劇院的新穎設(shè)計(jì)，并使之與世界性地標(biāo)接軌;面對(duì)圓明園重建，您又以“廢墟美”的理念阻止重修遺址，為此還專門撰寫了一本《廢墟之美》的著作，以催生國(guó)人文物保護(hù)和廢墟文化意識(shí)的覺(jué)醒。這些舉動(dòng)是否可以理解為“不要做現(xiàn)代藝術(shù)的盲人”的注腳？您認(rèn)為當(dāng)前制約中國(guó)文化創(chuàng)新發(fā)展的瓶頸主要是什么？

葉廷芳：我想這兩件事體現(xiàn)了我們現(xiàn)代審美意識(shí)的保守甚至缺乏。當(dāng)年國(guó)家大劇院招標(biāo)時(shí)要求“一看就是中國(guó)的”，我覺(jué)得這種對(duì)“中國(guó)”的理解未免狹隘片面，大劇院固然是“中國(guó)的”，但在建筑成就上它完全可以成為“世界的”。為此，我趕在評(píng)審委員會(huì)評(píng)審前，分別在《人民日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》《中華建筑報(bào)》上發(fā)表了三篇文章，提出要以美的現(xiàn)代藝術(shù)杰作與世界潮流相銜接，用“反差美”的審美原理來(lái)處理與天安門附近建筑空間的難題，最后國(guó)家大劇院的設(shè)計(jì)敲定時(shí)，新聞界就是用我的這個(gè)觀點(diǎn)向廣大讀者說(shuō)明的。關(guān)于圓明園遺址重建這類幼稚的蠢舉，我作為人文學(xué)者是不會(huì)袖手旁觀的。像圓明園這樣的廢墟怎么能重建呢？那是英法聯(lián)軍入侵強(qiáng)盜的“作案現(xiàn)場(chǎng)”，是中華民族苦難歷史的有力見(jiàn)證。只要人往它面前一站，靈魂立刻被一種無(wú)與倫比、刻骨銘心的悲劇感所震懾，驚愕得半天說(shuō)不出話來(lái)，其價(jià)值就在于歷史的原初性和歷經(jīng)磨難、飽經(jīng)滄桑的豐富性以及歷史的真實(shí)性，重修“假古董”無(wú)疑是一種沒(méi)有文化的表現(xiàn)，是在糟蹋它的形象。

我曾寫過(guò)一篇《文化：陽(yáng)剛與陰柔》的文章，談到我們與歐洲在文化理念上的差異。歐洲文化是一種外向、開(kāi)放型的陽(yáng)剛文化，它具有積極開(kāi)拓的進(jìn)取性，同時(shí)也帶有掠奪性、進(jìn)攻性;我們長(zhǎng)期在農(nóng)耕環(huán)境下形成的文化，我稱之為“陰柔文化”，它表現(xiàn)為以和為貴、與世無(wú)爭(zhēng)的特性，但也容易造成故步自封、內(nèi)斂守成的負(fù)面效應(yīng)。這種封閉保守便構(gòu)成了制約中國(guó)文化創(chuàng)新發(fā)展的瓶頸。中國(guó)人習(xí)慣于縱向承襲的慣性思維，不善于橫向的超越思維。實(shí)際上這是一種惰性思維。祖上有過(guò)的，就心滿意足了，不想以自己的努力和創(chuàng)造添加點(diǎn)什么。所以阿Q 當(dāng)人家說(shuō)他窮酸的時(shí)候，他就搬出那句口頭禪：“我祖上比你闊多啦！”躺在祖先的身上享受著榮耀，自己卻不想以自身的努力和創(chuàng)造為家庭的倉(cāng)庫(kù)增加新內(nèi)容，那你這個(gè)家庭能興旺發(fā)達(dá)嗎？魯迅是從批判國(guó)民性的弱點(diǎn)出發(fā)來(lái)塑造阿Q 這個(gè)人物的。魯迅還把國(guó)人的思維特點(diǎn)與西方人做了比較，指出：國(guó)人習(xí)慣于“摸前有”，而西方人則善于“探未知”。一個(gè)是前人做出來(lái)了，我可不再費(fèi)心費(fèi)力，照著做就是了;一個(gè)是人家做出的是人家的心血，我要探索一件大家還不知道的東西。這兩種思維方式哪一種更積極呢，當(dāng)然是后者。

這兩種不同的思維方式在實(shí)踐上帶來(lái)兩種不同的后果：一個(gè)重因襲，一個(gè)重創(chuàng)造。前者一個(gè)突出的表現(xiàn)是大搞仿古建筑，無(wú)視21 世紀(jì)新的建筑材料和新型建筑藝術(shù)美學(xué)的發(fā)展。如果我們分別看一下中西建筑史，對(duì)照一下彼此大型建筑的風(fēng)格變化，很容易發(fā)現(xiàn)，從古希臘起，西方的石構(gòu)建筑在風(fēng)格上已發(fā)生了十二三代的變化，充分展現(xiàn)了它的豐富性和多樣性！而中國(guó)的木構(gòu)建筑從春秋以來(lái)直到20 世紀(jì)，基本上是以大屋頂?shù)娘L(fēng)格一撐到底。我國(guó)的繪畫史也頗近似，按吳冠中的說(shuō)法，百分之九十都是重復(fù)之作。在工業(yè)方面，盡管“中國(guó)制造”的產(chǎn)品遍布全世界，但屬于“中國(guó)創(chuàng)造”的品牌卻為數(shù)不多，在推動(dòng)近現(xiàn)代生產(chǎn)力發(fā)展的一系列關(guān)鍵性發(fā)明創(chuàng)造上更是寒磣。這絕不是因?yàn)橹袊?guó)人的智慧不如別人，相反，中國(guó)人的智慧是世界第一流的，這是舉世公認(rèn)的。唯一阻礙我們的是積淀在我們集體無(wú)意識(shí)中的“不變”的慣性思維，這跟我們歷代專制帝王們所鼓吹的政治哲學(xué)不無(wú)關(guān)系，那就是：“天不變，道也不變，以不變應(yīng)萬(wàn)變。”“祖宗之法不能變?！边@種慣性思維阻滯了國(guó)民的創(chuàng)造活力，尤其不敢有“另類思維”！沒(méi)有這種另類思維、前瞻思維，科學(xué)的大發(fā)現(xiàn)、文學(xué)藝術(shù)的大突破都是不可能的，任何民族只有重視今天的創(chuàng)造才能推動(dòng)歷史的發(fā)展。

趙鳳蘭：我想，這也是一種守舊守常的匠人思維從中作祟。正如您所說(shuō)，世界是變動(dòng)不居的，美是流動(dòng)的，每個(gè)時(shí)代都有自己不同的文學(xué)藝術(shù)理念和審美風(fēng)尚。那以您的世界眼光來(lái)看，我們?cè)撊绾卫硇詫?duì)待繼承與創(chuàng)新，并在國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中達(dá)到高峰和實(shí)現(xiàn)超越呢？

葉廷芳：是的，人的審美趣味總是隨著時(shí)代不斷發(fā)展變化的，如果老固守一種藝術(shù)樣式，把某一種審美形態(tài)凝固化，當(dāng)作不朽的樣板令后世永遠(yuǎn)效仿，必將束縛作家藝術(shù)家的個(gè)性發(fā)揮和創(chuàng)造活力，阻礙文藝的健康發(fā)展。事實(shí)證明，凡是違背事物規(guī)律的做法終不能持久。拿西方藝術(shù)史上稱雄一時(shí)的古典主義來(lái)說(shuō)，古典主義曾發(fā)展到極致，成為一個(gè)時(shí)代的審美風(fēng)范，但它因此而被一些捍衛(wèi)者視為美的永恒不變的法則，要求必須傳之永遠(yuǎn)。這就錯(cuò)了，使它僵化了！于是充滿銳氣的新興浪漫主義戰(zhàn)將們——文學(xué)中的雨果、美術(shù)中的德拉克魯瓦和音樂(lè)中的柏遼茲不斷用新的藝術(shù)形式挑戰(zhàn)它的權(quán)威地位，因此而引起古典主義者的強(qiáng)烈不滿，被視為違背文藝復(fù)興傳統(tǒng)的歪風(fēng)。尤其當(dāng)法國(guó)浪漫派畫家籍里柯的繪畫《梅杜薩之筏》展出時(shí)，古典守護(hù)神們?cè)ち姨?hào)叫：“我不要這樣的‘梅杜薩，不要解剖場(chǎng)上耀武揚(yáng)威的天才！”拿破侖三世甚至拿著鞭子對(duì)著庫(kù)爾貝的《浴女》猛抽，但依然沒(méi)能阻擋后起的浪漫主義和印象主義帶著時(shí)代的朝氣應(yīng)運(yùn)而生。

我舉這個(gè)例子是想說(shuō)明，藝術(shù)的生命在于推陳出新，常變常新。只有這樣，才能保持藝苑色彩的多樣性、鮮活性和無(wú)限性。傳承是一種美德，創(chuàng)新更是一種責(zé)任。沒(méi)有創(chuàng)新，則藝苑必成僵化局面！表現(xiàn)主義理論家埃德施密特有句名言：“世界存在著，我們?nèi)?fù)制它就沒(méi)有意義。”繼承傳統(tǒng)不是重復(fù)前人的形式和風(fēng)格——那些表面的東西，而是前人不斷推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的那種創(chuàng)造精神！我們不能僅僅滿足祖先已有過(guò)的成就，要將傳統(tǒng)融化到我們的血液里，成為激發(fā)我們創(chuàng)造精神的能量，而不是機(jī)械地復(fù)制和模仿。我不贊成中國(guó)出了個(gè)梅蘭芳，就重復(fù)千百個(gè)同樣的梅蘭芳，那不叫藝術(shù)家，那叫匠人，重復(fù)是匠人的習(xí)性，創(chuàng)造才是藝術(shù)家的本色。匠人習(xí)慣于被動(dòng)接受任務(wù)，按照業(yè)主的要求干活，不斷重復(fù)自己的技藝;而藝術(shù)家則注重獨(dú)立思考、自主創(chuàng)新，他們不僅不重復(fù)前人，甚至連自己已經(jīng)有過(guò)的也不重復(fù)，每一次創(chuàng)作都是一次新的“焰火”。無(wú)論是畢加索還是梵高，無(wú)論是賴特還是貝聿銘，無(wú)不如此。

談到傳統(tǒng)與創(chuàng)新，我想談點(diǎn)個(gè)人的心靈經(jīng)歷。在改革開(kāi)放的頭十幾年，中青年文藝家門每有點(diǎn)創(chuàng)新的嘗試，馬上就有一種威嚴(yán)的聲音傳來(lái)：可不要忘了我們的民族傳統(tǒng)啊！好像我們的民族傳統(tǒng)就到1980 年為止！我當(dāng)時(shí)聽(tīng)了馬上產(chǎn)生一種無(wú)名的怒火！因?yàn)橄敕瘩g他，卻一時(shí)又想不出恰當(dāng)?shù)睦碛?。于是眼睜睜地看著首都機(jī)場(chǎng)候機(jī)廳的大型杰作《潑水節(jié)》被強(qiáng)行銷毀了！后來(lái)我在學(xué)習(xí)歐洲藝術(shù)史的過(guò)程中，看到“野生”的巴洛克藝術(shù)與正統(tǒng)的古典主義的沖突，當(dāng)時(shí)多數(shù)人尤其是藝術(shù)史家們都認(rèn)為巴洛克之所以不被承認(rèn)，因?yàn)樗茐牧宋乃噺?fù)興的傳統(tǒng)。直到19 世紀(jì)80 年代，瑞士一位著名的藝術(shù)史家布卡爾特雖然承認(rèn)巴洛克藝術(shù)的存在，卻不承認(rèn)它的正面價(jià)值。但恰恰是這位布卡爾特的博士生，叫沃爾夫林，他寫了一部重要著作，題為《文藝復(fù)興與巴洛克》，指出人們都說(shuō)巴洛克背叛了文藝復(fù)興，但經(jīng)過(guò)他對(duì)文藝復(fù)興和巴洛克的認(rèn)真研究，認(rèn)為“恰恰是巴洛克繼承了文藝復(fù)興的藝術(shù)創(chuàng)造精神”。讀到這句話，我醍醐灌頂，明確地喊出：“反傳統(tǒng)乃是藝術(shù)發(fā)展的推進(jìn)器！”

如今的現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)匯越來(lái)越國(guó)際化，新世紀(jì)的“地球村”已進(jìn)入“多聲部”的時(shí)代。許多藝術(shù)革新家破舊立新，大膽創(chuàng)造，為本民族藝術(shù)贏得了巨大的國(guó)際聲譽(yù)。像畢加索、達(dá)利、米羅這三位在國(guó)際藝壇執(zhí)牛耳的西班牙大師，他們不拘泥于民族傳統(tǒng)，任思緒在想象的“內(nèi)宇宙”馳騁，以天馬行空的浪漫想象創(chuàng)造出了令世界稱奇的偉大藝術(shù)，在反叛傳統(tǒng)的同時(shí)又極大地豐富了西班牙的藝術(shù)傳統(tǒng)。藝術(shù)是想象的產(chǎn)物、審美的游戲。在創(chuàng)作面前，我認(rèn)為不要刻意去追求什么民族特色，也不要一開(kāi)始就被是不是“中國(guó)的”這一先決條件所束縛，而要有競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)和超越高峰的膽略，要把沒(méi)有民族性別的藝術(shù)也當(dāng)作我們的追求。世界是由各民族組成的大家庭。世界藝術(shù)寶庫(kù)中必然包括一些帶有獨(dú)特民族記憶的藝術(shù)，我們的戲劇藝術(shù)如昆曲、京劇等，我們的建筑藝術(shù)如天壇、應(yīng)縣木塔等，我們的園林藝術(shù)如北京頤和園、蘇州拙政園等。然而，世界藝術(shù)寶庫(kù)中還有大量不帶任何民族標(biāo)記，而屬于全人類共享的作品，如丹麥人設(shè)計(jì)的舉世公認(rèn)的杰作悉尼歌劇院是哪個(gè)民族的？美籍華人貝聿銘為盧浮宮擴(kuò)建工程設(shè)計(jì)的玻璃金字塔是哪個(gè)民族的？畢加索、高迪等人的作品是哪個(gè)民族的？歌德筆下的浮士德從來(lái)都不是哪個(gè)民族或哪個(gè)國(guó)家的人，而是一個(gè)不受民族和時(shí)空局限的“完人”。我們中國(guó)人現(xiàn)在所缺的正是這些東西。我們一方面要尊重民族傳統(tǒng)，另一方面也要懂得把沒(méi)有民族性別的藝術(shù)也納入創(chuàng)作視野。世界無(wú)限大，智慧無(wú)國(guó)界;藝術(shù)創(chuàng)造是不講禮貌的，也是不認(rèn)科學(xué)（即理論）的。一種民族藝術(shù)，除了讓世界驚奇，更要激勵(lì)世界來(lái)學(xué)習(xí)，并激發(fā)他們?nèi)?chuàng)新;世界藝術(shù)的高峰，必須以人類最高智慧的成果為坐標(biāo)，把人類的整體利益和長(zhǎng)遠(yuǎn)利益當(dāng)作最高的價(jià)值追求。只有鳥瞰世界，放眼全人類，才能躋身文化大國(guó)的行列，并在國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中達(dá)到高峰和實(shí)現(xiàn)超越。