蔣寅

各位同學(xué)，晚上好！今天我要把自己讀唐詩(shī)的一些經(jīng)驗(yàn)和大家分享分享，供你們參考。

首先我要說(shuō)，藝術(shù)欣賞是非常主觀的，每個(gè)人都有自己的一套欣賞方式。很多人說(shuō)古典音樂(lè)聽不懂，其實(shí)聽音樂(lè)根本不需要知道音樂(lè)里面講了什么主題和情感內(nèi)容，只要聽著覺(jué)得好聽就行。這樣音樂(lè)對(duì)你來(lái)說(shuō)就沒(méi)有門檻，讀唐詩(shī)也是這樣，要求不要太高，一首詩(shī)里有一個(gè)字或一句讓你很喜歡或受到感動(dòng)就行。一首五律，能挑出十個(gè)字來(lái)大家都認(rèn)為好，就很不容易了。因?yàn)樵谇叭艘呀?jīng)寫了無(wú)數(shù)遍的情況下，還能寫出十個(gè)有新意的字，讓別人看了佩服，這就是作者的成功。而作為讀者，能感覺(jué)有十個(gè)字很好，也可以滿足了，不要期望一首詩(shī)從頭到尾每個(gè)字都讓你精彩叫絕，那是很少見的。

但上面的話只是針對(duì)普通讀者來(lái)說(shuō)的，我們都是中文系的學(xué)生，中文專業(yè)需要一種專業(yè)的閱讀能力，一套專業(yè)的閱讀方法或者說(shuō)一種專業(yè)技巧。一個(gè)學(xué)文學(xué)的人看完一部電視劇，被它打動(dòng)，就應(yīng)該用一套專業(yè)術(shù)語(yǔ)來(lái)表達(dá)自己的感受，即藝術(shù)批評(píng)。批評(píng)不是天生具有的才能，感受力才是天生具有的，但是感受力并不等于批評(píng)能力。看戲，讀詩(shī)，聽音樂(lè)，雖然你有一肚子的感動(dòng)，但只有用一套專業(yè)的術(shù)語(yǔ)把你的感動(dòng)及其緣由說(shuō)清楚，才能說(shuō)是一個(gè)專業(yè)的讀者。一個(gè)專業(yè)的讀者需要掌握一套解讀作品的方式。這個(gè)方式從古至今都是不一樣的，從唐詩(shī)誕生以來(lái)，每個(gè)朝代的人都有各自的解讀方式。作為專業(yè)讀者，我們需要了解。

一個(gè)專業(yè)的讀者，對(duì)作品的判斷應(yīng)該超越自我。如果個(gè)人意味太濃，那就叫趣味。所謂趣味，就是你喜歡什么，不喜歡什么，它在很大程度上包含了判斷力，但又不等同于判斷力。一個(gè)趣味好的人，我們說(shuō)他有判斷力。比如你聽某人評(píng)論電影，他說(shuō)的讓你服氣，你就會(huì)認(rèn)為這個(gè)人判斷力好;也有一些人，他很喜歡李白，不喜歡杜甫，雖然他也能說(shuō)出一番理由，但我們可能不會(huì)認(rèn)同他，覺(jué)得他太偏執(zhí)、太主觀了。從趣味上說(shuō)他可以持個(gè)人看法，但從判斷力的角度，我們會(huì)認(rèn)為他的判斷力和大家有一定的距離。這就是說(shuō)，我們心目中對(duì)判斷力是有一個(gè)衡量標(biāo)準(zhǔn)的，那個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就是基于專業(yè)閱讀的一套規(guī)矩。

今天，我要講的就是專業(yè)閱讀的一套規(guī)矩，是傳統(tǒng)的解讀唐詩(shī)的方法，現(xiàn)代的專業(yè)閱讀則有現(xiàn)代的一套規(guī)則。

體制

讀詩(shī)的第一要點(diǎn)，也是最重要的一點(diǎn)，即掌握“體制”。中國(guó)古代文學(xué)理論的術(shù)語(yǔ)比較模糊，往往一個(gè)概念有不同的表述法。有些人就把“體裁”跟“體制”等同起來(lái)，把五律、七律的結(jié)構(gòu)、修辭等要求叫作“體制”，這是不符合古人習(xí)慣的?！绑w制”主要與“類型”有關(guān)，而“類型”是文學(xué)乃至藝術(shù)學(xué)里很重要的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，它和“主題”有關(guān)聯(lián)但又有差別。比如說(shuō)母愛(ài)是一個(gè)主題，但愛(ài)情就是一個(gè)類型。母愛(ài)是很明確的，就是講母親對(duì)孩子的愛(ài);愛(ài)情則包括熱戀、單相思、失戀等。所以愛(ài)情詩(shī)就不是一個(gè)主題，而是一個(gè)類型。同樣的，唱和詩(shī)、送別詩(shī)、都邑詩(shī)、游覽詩(shī)，都是一個(gè)類型。有人會(huì)說(shuō)田園是詩(shī)的一個(gè)主題，而我認(rèn)為田園詩(shī)是一個(gè)類型。因?yàn)樘飯@詩(shī)里有諷刺朝廷的，也有憫農(nóng)傷時(shí)的，還有像陶淵明那樣因脫離官場(chǎng)回歸田園而感到身心愉快的。我們讀詩(shī)首先要看它是什么類型，類型直接決定了它的體制。類型是詩(shī)的外在形式，體制是類型的內(nèi)涵，讀詩(shī)不把握它的體制就不能正確地理解它。

舉一個(gè)例子，孟浩然的《臨洞庭上張丞相》，現(xiàn)在大概沒(méi)人會(huì)否定它是一首杰作。但是明代最杰出的詩(shī)論家許學(xué)夷、清代學(xué)者也是詩(shī)論家王夫之都認(rèn)為這首詩(shī)不好。王夫之說(shuō)它“以‘舟楫‘垂釣鉤鎖合題，卻自全無(wú)干涉”，認(rèn)為這首詩(shī)前后兩截，意思不搭，有點(diǎn)牽強(qiáng)。我起先還以為的王夫之看到的詩(shī)題不對(duì)，因?yàn)樗伪咀鳌对狸?yáng)樓》，唐寫本唐人選唐詩(shī)作《洞庭湖作》，《唐詩(shī)紀(jì)事》作《湖上作》，只有《文苑英華》作《望洞庭湖上張丞相》。后來(lái)看到他的《唐詩(shī)評(píng)選》，正題作《望洞庭湖上張丞相》，那么他的差評(píng)就是判斷力問(wèn)題了。這首詩(shī)應(yīng)該是獻(xiàn)給張九齡的，“上張丞相”可能原為小字題注，后或轉(zhuǎn)寫脫落，或亂入題中變成《望洞庭湖上張丞相》。總之，這首詩(shī)不是游洞庭湖的即興之作，而是一首干謁詩(shī)。干謁詩(shī)的體制要求是，首先你要證明自己是有才能的人，應(yīng)該受到賞識(shí)，這是干謁詩(shī)最基本的要素;其次還要把你的目的說(shuō)出來(lái)，請(qǐng)求別人提拔。我們來(lái)看孟浩然這首詩(shī)是怎么寫的，有沒(méi)有達(dá)到體制的要求。

八月湖水平，涵虛混太清。

氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽(yáng)城。

欲濟(jì)無(wú)舟楫，端居恥圣明。

坐觀垂釣者，徒有羨魚情。

（孟浩然：《望洞庭湖上張丞相》）

首聯(lián)兩句總寫湖水的廣闊浩渺。下面兩句是這首詩(shī)最精彩的部分，寫洞庭湖的氣勢(shì)?！皻庹粼茐?mèng)澤”，寫湖水的水汽蒸騰到云夢(mèng)澤;“波撼岳陽(yáng)城”，說(shuō)波浪拍打著岳陽(yáng)城，好像都能把它撼動(dòng)。這四句把孟浩然的詩(shī)家之能事展現(xiàn)無(wú)遺，自我表現(xiàn)的任務(wù)已完成，接下去就要表明干謁之意了?！坝麧?jì)無(wú)舟楫”是暗示自己想有所作為卻無(wú)人提攜，一般人這么說(shuō)倒也無(wú)所謂，但是像孟浩然這樣的高士，明白表達(dá)熱衷功名之意，會(huì)讓人感覺(jué)很俗氣。于是下句馬上補(bǔ)充了一個(gè)冠冕堂皇的理由——“端居恥圣明”，說(shuō)正逢盛世，不出來(lái)做官豈不辜負(fù)了圣明君主，有愧于太平盛世？《論語(yǔ)》說(shuō)過(guò)：“天下有道則見，無(wú)道則隱?！边@樣孟浩然就為自己熱衷于功名找到了古老而正當(dāng)?shù)睦頁(yè)?jù)。結(jié)聯(lián)“坐觀垂釣者，徒有羨魚情”，正像俗語(yǔ)所說(shuō)的，“姜太公釣魚，愿者上鉤”，是把張丞相比作姜子牙，希望自己能像魚一樣被釣上去。希求汲引之意再清楚不過(guò)了吧？如此說(shuō)來(lái)，詩(shī)是先總寫湖，由湖自然地引出舟楫，由舟楫又自然地聯(lián)想到釣魚，順理成章地把自己的意圖表達(dá)出來(lái)，水到渠成，不露痕跡。作為一首干謁詩(shī)，至少?gòu)膶懽骷挤ㄉ险f(shuō)是非常成功的，也可以說(shuō)是非常出色的。

王夫之認(rèn)為這首詩(shī)不好，應(yīng)該與他詩(shī)歌觀念的偏頗有關(guān)。王夫之雖然有哲學(xué)家的頭腦，講詩(shī)歌理論每有過(guò)人的深刻之處，但他對(duì)詩(shī)的感覺(jué)并不太好。我在中華書局的《文史知識(shí)》上發(fā)表過(guò)一篇文章《理論的巨人，批評(píng)的矮子》，專講王夫之詩(shī)學(xué)的缺陷。王夫之論學(xué)還留有明人的習(xí)氣，好作大言，常有剛愎自用的議論。王夫之做理學(xué)而不做考據(jù)，在知識(shí)上就難免不夠深厚。他的詩(shī)話議論也很精彩，但稍不留神超出了自己的知識(shí)范圍，就捉襟見肘。他論詩(shī)不懂體制，經(jīng)常抓不住要害，也很難對(duì)詩(shī)作給出準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)。

古人論詩(shī)一向是非常重視體制的。大概到宋代，作詩(shī)文評(píng)者已經(jīng)意識(shí)到文學(xué)批評(píng)要先講體制，所以王安石有一句名言叫“先體制而后工拙”。我們讀詩(shī)或?qū)懺?shī)也應(yīng)該首先把握體制，然后再論工拙。文學(xué)批評(píng)并不純粹是主觀的，它需要一個(gè)客觀的衡量標(biāo)準(zhǔn)。我們可以先了解作者想要達(dá)到的目的，然后再判斷他做到了沒(méi)有。孟浩然獻(xiàn)給張九齡的這首詩(shī)，是出于干謁的目的，我們可以從干謁詩(shī)的體制來(lái)確立批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，給出較為客觀的評(píng)價(jià)。這是我們讀詩(shī)要注意的第一點(diǎn)。

結(jié)構(gòu)

第二點(diǎn)講結(jié)構(gòu)。掌握了體制之后，還需要進(jìn)一步分析作品，這就進(jìn)入結(jié)構(gòu)分析的階段。有了“體制”，我們便可考察作者是如何實(shí)現(xiàn)體制的要求，如何構(gòu)思作品的。孟浩然這首詩(shī)的構(gòu)思就是用湖的直接描寫，引出一個(gè)比喻，也就是借詠物搭建起一個(gè)平臺(tái)，然后在上面做文章，把表意的部分牽引出來(lái)。這首詩(shī)后半段整體是一個(gè)比喻，即古人說(shuō)的“比興”。

下面我們?cè)偻ㄟ^(guò)詠史這一詩(shī)歌類型來(lái)看唐代詩(shī)人是怎么設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)來(lái)完成體制的，這就是構(gòu)思。為了便于大家理解，我舉三首七絕，李白的《越中覽古》和《蘇臺(tái)覽古》，以及竇鞏的《南游感興》，讓大家對(duì)照著看看同樣的主題詩(shī)人們是如何變換出多種寫法、多種結(jié)構(gòu)的。如果我們把懷古當(dāng)作一個(gè)主題的話，它可以有很多表現(xiàn)的內(nèi)容。像杜牧借懷古來(lái)諷刺當(dāng)朝;像王昌齡借懷古來(lái)抨擊現(xiàn)實(shí)，他用“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山”來(lái)感嘆朝中無(wú)人;純粹哀悼古代歷史的消亡，哀悼文明的毀滅，通常也是懷古詩(shī)的內(nèi)容。這些詩(shī)的立意差別是很大的，所以說(shuō)懷古不是一個(gè)主題，而是一個(gè)類型。它最基本的結(jié)構(gòu)就是“今昔對(duì)比”，任何懷古詩(shī)都離不開今昔對(duì)比的結(jié)構(gòu)。

為什么要舉七絕來(lái)說(shuō)明今昔對(duì)比的結(jié)構(gòu)呢？因?yàn)槠呓^是一種典型的詩(shī)體，每句都能表達(dá)一個(gè)相對(duì)完整的意義。元人講起承轉(zhuǎn)合，就對(duì)應(yīng)于七絕的四句。關(guān)于七絕，建議大家都讀一讀沈祖棻先生的《唐人七絕詩(shī)淺釋》。很多我們以前讀過(guò)的詩(shī)，看了沈先生的講析之后，會(huì)發(fā)覺(jué)自己根本就沒(méi)讀懂。我這里講的三首七絕，也是取自沈先生的書?，F(xiàn)在讓我們來(lái)看看這三首詩(shī)：

越王勾踐破吳歸，戰(zhàn)士還家盡錦衣。

宮女如花滿春殿，只今惟有鷓鴣飛。

（李白：《越中覽古》）

前兩句寫吳越兩國(guó)交戰(zhàn)，吳王夫差攻破越國(guó)，越王勾踐臥薪嘗膽，最后用美人計(jì)又打敗了吳國(guó)。第三句“宮女如花滿春殿”，是說(shuō)越國(guó)把吳國(guó)的宮女都擄到越國(guó)去了，后宮好不熱鬧。這一句平仄不合格律，合律應(yīng)該寫作“宮女如花春滿殿”，但不知為什么，好像沒(méi)有這樣的版本。前面三句都寫古，末句筆鋒一轉(zhuǎn)，以“只今惟有鷓鴣飛”寫今，構(gòu)成今昔對(duì)比的關(guān)鍵全在于末句的轉(zhuǎn)折。轉(zhuǎn)折是七絕常用的手法，唐人懷古類的七絕一定有一個(gè)轉(zhuǎn)折，先鋪墊，最后突然轉(zhuǎn)出一個(gè)意外的結(jié)局，造成強(qiáng)烈的戲劇效果。這首詩(shī)的筆法，四句都用實(shí)筆，旨在說(shuō)明當(dāng)年那么威武、那么繁華的一個(gè)國(guó)家，如今也消亡了。這當(dāng)然可以理解為李白慣有的歷史虛無(wú)感，但也不排除有一層諷刺的意思在里面：曾經(jīng)破了吳國(guó)的越王勾踐雖風(fēng)光一時(shí)，但最終也逃不過(guò)女色亡國(guó)的命運(yùn)。

現(xiàn)在我們來(lái)看第二首：

舊苑荒臺(tái)楊柳新，菱歌清唱不勝春。

只今惟有西江月，曾照吳王宮里人。

（李白：《蘇臺(tái)覽古》）

這也是一首懷古詩(shī)，抒發(fā)今古興亡之感，但與前一首不同的是，這里用的是暗中轉(zhuǎn)折的筆法。詩(shī)的前三句都是講現(xiàn)在，直到最后一句“曾照吳王宮里人”才講過(guò)去。西江月是現(xiàn)在的月亮，但末句既用“今月曾經(jīng)照古人”之意，就暗中轉(zhuǎn)到了古代。詩(shī)人想到過(guò)去的蘇臺(tái)是那么繁華，吳國(guó)的宮女是那么妷麗，而今人去樓空，只剩下舊苑荒臺(tái)供人憑吊。前詩(shī)的“只今”提示了第三句轉(zhuǎn)折，本詩(shī)的“只今”卻因三四兩句上下相貫，直到第四句才揭示今昔對(duì)比，而且字面上也沒(méi)有直接點(diǎn)明今昔的不同，只是用“曾照吳王宮里人”引導(dǎo)讀者去想象昔日的繁華。這是暗示性的虛寫，言外說(shuō)不出的感慨，將懷古的惆悵之情表現(xiàn)得淋漓盡致。

最后來(lái)看竇鞏一詩(shī)：

傷心欲問(wèn)前朝事，惟見江流去不回。

日暮東風(fēng)春草綠，鷓鴣飛上越王臺(tái)。

（竇鞏：《南游感興》）

這首詩(shī)也是由越王的遺跡而生發(fā)的感興。首句剛要追溯歷史，次句馬上就轉(zhuǎn)寫眼前的江水，暗示前朝遺事再不可追尋。因此這是欲轉(zhuǎn)而未轉(zhuǎn)，未轉(zhuǎn)而已轉(zhuǎn)，“前朝事”仍舊與后面的越王臺(tái)遺跡構(gòu)成古今對(duì)照，只不過(guò)是籠統(tǒng)的虛寫而已，于是感覺(jué)更虛無(wú)渺茫。

以上三首懷古詩(shī)雖然主題相同，即抒發(fā)古今興亡之感，但表現(xiàn)手法卻很不一樣。就類型而言，懷古詩(shī)不同于詠史詩(shī)，詠史可以由書本知識(shí)生發(fā)感慨、議論，而懷古詩(shī)卻一定是面臨特定的場(chǎng)景產(chǎn)生相應(yīng)的感觸，因此懷古詩(shī)通常都包含一個(gè)今昔對(duì)照的轉(zhuǎn)折結(jié)構(gòu)。上面三首絕句無(wú)不如此，只因轉(zhuǎn)折的方式不同，或明轉(zhuǎn)或暗轉(zhuǎn)，再加上回溯往古的虛實(shí)筆法不同，就產(chǎn)生了異樣的效果。第一首最具有戲劇性的沖擊力，第二首意味雋永而引人遐思，第三首情調(diào)最落寞悵惘而有濃重的歷史虛無(wú)感。你們看，如此簡(jiǎn)短的四句詩(shī)，就有這么多的結(jié)構(gòu)變化，營(yíng)造出截然不同的藝術(shù)效果。結(jié)構(gòu)對(duì)于詩(shī)作的意義還不重要嗎？它在很大程度上決定了作品的風(fēng)格，讀者對(duì)結(jié)構(gòu)的不同分析，會(huì)對(duì)詩(shī)的意趣產(chǎn)生不同的理解。

風(fēng)格

第三點(diǎn)講風(fēng)格。關(guān)于風(fēng)格，文學(xué)理論書籍有不同的解釋。對(duì)風(fēng)格最簡(jiǎn)單的理解就是作家在藝術(shù)表達(dá)中遵循的一些原則、在藝術(shù)創(chuàng)作中使用的一些手法或一些程式的總和，也就是創(chuàng)作整體上呈現(xiàn)出的一種統(tǒng)一性。一般來(lái)說(shuō)，只有成熟的作家，作品才具有風(fēng)格（不成熟的作家就談不上風(fēng)格了），像唐朝的一些名詩(shī)人，他們留下來(lái)的詩(shī)作都有一定的風(fēng)格。不過(guò)，風(fēng)格是不是很明顯，是否能讓讀者一下子感受到，就千差萬(wàn)別了。通常大作家的風(fēng)格都很明顯，給人鮮明的印象，我們很容易就能看出他們的獨(dú)特面貌。但要注意的是，風(fēng)格是由作者的許多作品共同構(gòu)成的，如果你沒(méi)有讀過(guò)足夠多的作品，就很難真正把握一個(gè)作家的風(fēng)格。下面我們通過(guò)杜甫的《登高》來(lái)說(shuō)明如何把握作家的風(fēng)格：

風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。

無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)。

萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。

艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

（杜甫：《登高》）

這首詩(shī)被明代胡應(yīng)麟推為唐人七律第一，引起后人一直不斷的爭(zhēng)論，也有推許崔顥《黃鶴樓》為第一的。但不管怎么說(shuō)，杜甫《登高》在文學(xué)上的重要地位是無(wú)可爭(zhēng)議的。后人談到杜甫詩(shī)作的風(fēng)格，一定會(huì)提到“沉郁頓挫”，用這四個(gè)字來(lái)概括杜甫的風(fēng)格似乎也最為恰當(dāng)。關(guān)于“沉郁頓挫”，古來(lái)論者有各種不同的解釋。我的理解是，“沉郁”指內(nèi)涵的深沉濃郁，直白地說(shuō)就是意義容量大，信息量大，納入的內(nèi)容多;“頓挫”按古人的講法，是聲情瀏亮，節(jié)奏感強(qiáng)。但到清代，詩(shī)論家提出了新的看法，認(rèn)為指詩(shī)句之間非平順慣常的銜接。

詩(shī)的首聯(lián)寫登高眺望，第一句“風(fēng)急天高猿嘯哀”是往天上看，第二句“渚清沙白鳥飛回”是往地上看，都是寫近景，十四個(gè)字寫了六個(gè)事物，沒(méi)有一個(gè)多余的閑字。頷聯(lián)“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”推開視野寫遠(yuǎn)景，上句是空間軸的展開，“落木”點(diǎn)明秋季，又暗比衰老的自己;下句是時(shí)間軸的展開，江水不盡意味著宇宙的永恒。大家讀過(guò)杜詩(shī)就知道，杜甫經(jīng)常將時(shí)間的永恒和空間的廣闊相對(duì)舉，以反襯人世的無(wú)常和渺小。這一聯(lián)同樣如此，暗示了在自然的廣袤和永恒面前，人生是多么短暫而有限。詩(shī)寫到這里，主人公還沒(méi)現(xiàn)身，直到第五句才有這樣的自述：“萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。”宋人羅大經(jīng)在《鶴林玉露》里盛贊這一聯(lián)，說(shuō)十四個(gè)字里包含了八層意思：作客，常作客，悲秋作客，萬(wàn)里作客;登臺(tái)，獨(dú)登臺(tái)，扶病登臺(tái)，百年多病。如此密集的意義疊加，大大強(qiáng)化了詩(shī)的意義密度，使作品所抒寫的事理格外豐富，情味格外濃厚，給人以深沉厚重的感覺(jué)，這就是“沉郁”之義。“艱難苦恨繁雙鬢，潦倒新停濁酒杯”，意思是：衰老多病已經(jīng)讓我不堪忍受了，現(xiàn)在竟又窮得連酒也沒(méi)得喝！詩(shī)人在前六句中已經(jīng)把自己的身世之感寫得很到位，第七句又把這種感情加以總結(jié)提煉，把讀者的情緒推到頂峰，第八句不順著寫下去，卻突然來(lái)一個(gè)出人意料的結(jié)尾。通常寫到這種痛苦的身世之感，都以“舉杯消愁”之類的意思結(jié)束，但是杜甫卻反其道而行之，說(shuō)痛苦而偏偏“潦倒新停濁酒杯”，這就形成一個(gè)急劇的轉(zhuǎn)折，使前七句詩(shī)不斷地鋪墊、升騰到頂峰的情感戛然而止，跌落到更不堪的境地，從而構(gòu)成一種落差（古人也叫“反跌”），造成一個(gè)出乎意料、無(wú)可奈何的結(jié)局。這也就造成了讀者閱讀時(shí)情緒上巨大的起伏感，從意義脈絡(luò)的角度說(shuō)便是“頓挫”。

再?gòu)穆曧嵣险f(shuō)，七律的中間兩聯(lián)要求對(duì)仗，一般作者能對(duì)得工穩(wěn)已不容易，而杜甫以他過(guò)人的才力，不僅應(yīng)付自如，還常常通篇使用對(duì)仗，這首《登高》便是一個(gè)很好的例子。通常結(jié)句要求有回旋不盡之意，而對(duì)仗的兩句一般是并列關(guān)系，不像一般句法的線性模式更便于推動(dòng)詩(shī)意的發(fā)展，所以不宜用作收結(jié)。為此，《登高》結(jié)聯(lián)采用了“流水對(duì)”的形式，上下兩句的意義脈絡(luò)為逆接，而非順接，這就造成了讀者情緒的波瀾起伏，給人一種頓挫之感。大家仔細(xì)品玩一下《登高》，我想就能體會(huì)杜甫“沉郁頓挫”的風(fēng)格了。

唐代近體詩(shī)格律定型后，人們寫古體詩(shī)也常不知不覺(jué)地合乎近體聲律。初、盛唐詩(shī)人對(duì)近體詩(shī)與古體詩(shī)的區(qū)別還沒(méi)什么意識(shí)，詩(shī)作中律句較多。從杜甫開始，近體詩(shī)與古體詩(shī)的區(qū)別意識(shí)明顯加強(qiáng)，寫古體詩(shī)時(shí)往往有意回避律體。到中唐時(shí)期，詩(shī)人們對(duì)體制的意識(shí)愈加清晰，寫古體詩(shī)時(shí)經(jīng)常有意識(shí)地回避律調(diào)。這種現(xiàn)象在韓愈詩(shī)中顯得很突出，我曾做過(guò)分析。有時(shí)一首古體詩(shī)長(zhǎng)達(dá)幾十句，從頭到尾竟沒(méi)有一句合律。后來(lái)我指導(dǎo)一個(gè)訪問(wèn)學(xué)者又對(duì)杜甫的古體詩(shī)做了分析，發(fā)現(xiàn)避律調(diào)的現(xiàn)象明顯存在，其頓挫的詩(shī)風(fēng)或許也與這種意識(shí)有關(guān)。這正是構(gòu)成風(fēng)格的要素，所以我們可以透過(guò)一首詩(shī)去剖析一個(gè)詩(shī)人的創(chuàng)作風(fēng)格。

韻律

第四點(diǎn)講韻律。這里說(shuō)的韻律不是格律，格律是近體詩(shī)規(guī)定的平仄格式，而韻律則是詩(shī)歌語(yǔ)言的一種音樂(lè)性，包括字音的清濁、開合及仄聲上去入三聲的搭配。盛唐時(shí)殷璠編《河岳英靈集》，序言說(shuō)：“詞有剛?cè)?，調(diào)有高下，但令詞與調(diào)合，首末相稱，中間不敗，便是知音?！边@里的“詞與調(diào)合”就是指詩(shī)句有著和諧的韻律，即今天說(shuō)的詩(shī)歌語(yǔ)言的音樂(lè)性。那就絕不是平平仄仄平、仄仄平平仄那么簡(jiǎn)單的事了。清代詩(shī)論家李重華《貞一齋詩(shī)說(shuō)》有這么一段話：

音節(jié)一道，難以言傳。有略可淺為指示者，亦得因類悟入。如杜律“群山萬(wàn)壑赴荊門”，使用“千山萬(wàn)壑”，便不入調(diào)，此輕重清濁法也。又如龍標(biāo)絕句“不斬樓蘭更不還”，俗本作“終不還”，便屬鈍句，此平仄一定法也。又如杜五言“曲留明怨惜，夢(mèng)盡失歡娛”，“怨惜”換作“怨恨”，不穩(wěn)葉，此仄聲中分辨法也。

齊梁以來(lái)到初唐的詩(shī)人一直都在苦心探索和諧的韻律。所謂“四聲”“八病”的總結(jié)，多半出于避免惡聲的意圖。但音樂(lè)性是很微妙的，很難總結(jié)出什么清楚的規(guī)律，只能靠自己體會(huì)。所以清代詩(shī)論家方貞觀《輟鍛錄》說(shuō)：“音韻之說(shuō)，消息甚微，雖千言萬(wàn)語(yǔ)，不能道破，惟熟讀唐人詩(shī)，久而自得?！崩鐝埑薄督锨吩疲?/p>

茨菰葉爛別西灣，蓮子花開人未還。妾夢(mèng)不離江上水，人傳郎在鳳凰山。

這首詩(shī)的韻律非常諧暢，很關(guān)鍵的一句是“妾夢(mèng)不離江上水”。有的版本如《唐音》《唐詩(shī)鏡》作“妾夢(mèng)不離江水上”。你們自己念一下，看哪個(gè)好聽。是“江上水”更和諧吧？“江上”是疊韻，好聽;“江水上”是隔字疊韻，在唐人看來(lái)是一種病，即“八病”中的“小韻”。再加上“江水上”平聲+ 上聲+ 去聲的結(jié)構(gòu)，和“鳳凰山”三個(gè)字相對(duì)，“上”和“山”只差一個(gè)后鼻音，聲音過(guò)于接近，也不好聽。所以“江水上”無(wú)論如何也不如“江上水”來(lái)得順口悅耳。填詞里也有類似的現(xiàn)象，比如李白《憶秦娥》“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”兩句，詞譜規(guī)定“漢”字必須用去聲。詞中的很多領(lǐng)字也是這樣，如“對(duì)瀟瀟暮雨灑江天”的“對(duì)”字，一定要用去聲，表達(dá)一種急促而有力的情狀，不能用上聲。這就是韻律。當(dāng)你們?cè)娮x得多了，能夠體會(huì)到詩(shī)歌的字音配合之妙時(shí)，就能領(lǐng)略唐詩(shī)的韻律之美了。唐詩(shī)在這個(gè)方面做得是最好的，宋以后的詩(shī)歌望塵莫及。

袁枚《隨園詩(shī)話》卷四載自己《送黃宮保巡邊》詩(shī)有“秋色玉門涼”一句，蔣士銓看到說(shuō)：“‘門字不響，應(yīng)改‘關(guān)字?！蹦銈凅w會(huì)一下，蔣士銓的說(shuō)法是很有道理的。又比如蔣學(xué)堅(jiān)《懷亭詩(shī)話》卷三載：

昔人詩(shī)云：“五月臨平山下路，藕花無(wú)數(shù)滿汀洲?！被蛑^藕花盛于六月，何不曰“六月”而曰“五月”？不知改“五”為“六”，便不佳。此可為知者道，難與俗人言也。余謂“藕”字亦妙，若說(shuō)“荷花”，便不成詩(shī)矣。

道理很簡(jiǎn)單，“五”和“藕”都是上聲字，上聲字念起來(lái)最能咬得住，換作入聲字“六”、平聲字“荷”，或急促或平緩，都咬不住，讀起來(lái)就缺少起伏，不如“五月”“藕花”抑揚(yáng)有致。

再舉正反兩個(gè)例子來(lái)體會(huì)一下。正面的例子是吳錫麒“酒人好似楓林葉，一日斜陽(yáng)醉一回”一聯(lián)，“斜陽(yáng)”如果換作“夕陽(yáng)”就不好聽，太急促，出不來(lái)悠閑的味道。反面的例子是黃景仁《綺懷》其十六“結(jié)束鉛華歸少作，屏除絲竹入中年”一聯(lián)，“絲竹”若換作“絲管”會(huì)更合調(diào)，竹、入兩個(gè)入聲相連太急促，用個(gè)上聲字“管”略見搖曳，方顯得骨重神寒。

自然高妙

以上講了欣賞唐詩(shī)的基本路徑，大多數(shù)唐詩(shī)都可以從這些角度去解讀、分析。但有時(shí)也會(huì)有這樣的困惑，就是讀到一首詩(shī)，只覺(jué)得它好，卻說(shuō)不清楚好在哪里，似乎也難以從上面這些角度判斷高下。比如李白的《山中問(wèn)答》：

問(wèn)余何事棲碧山，笑而不答心自閑。桃花流水窅然去，別有天地非人間。

古代有人說(shuō)凡是有眼睛的人都知道它是好詩(shī)，但卻不知道它好在什么地方。遇到這種情況，不妨用姜夔的說(shuō)法來(lái)自我寬慰。姜夔在《白石道人詩(shī)說(shuō)》里曾說(shuō)：

詩(shī)有四種高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙?！瞧娣枪?，剝落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。

這不是姜夔在故弄玄虛，詩(shī)寫到想落天外、妙手偶得的境界，確實(shí)就達(dá)到一種難以言喻的自然高妙之境?！白匀弧币幌蚴侵袊?guó)古代美學(xué)的至高境界，也是藝術(shù)家普遍追求的理想目標(biāo)，有的詩(shī)論家稱之為天趣。宋代惠洪《冷齋夜話》卷四載：

吾弟超然善論詩(shī)，其為人純至有風(fēng)味。嘗曰：“陳叔寶絕無(wú)肺腸，然詩(shī)語(yǔ)有警絕者，如曰：‘午醉醒來(lái)晚，無(wú)人夢(mèng)自驚。夕陽(yáng)如有意，偏傍小窗明。王維摩詰《山中》詩(shī)曰：‘溪清白石出，天寒紅葉稀。山路元無(wú)雨，空翠濕人衣。舒王百家衣體曰：‘相愛(ài)不忍發(fā)，慘澹暮潮平。欲別更攜手，月明洲渚生。此皆得于天趣?！庇鑶?wèn)之曰：“句法固佳，然何以識(shí)其天趣？”超然曰：“能知蕭何所以識(shí)韓信，則天趣可言?！庇杈共荒茉懀瑖@曰：“溟滓然弟之哉！”

對(duì)那些只覺(jué)其妙而不知其所以妙的作品，我們只能稱之為自然高妙，或天趣。

比較

最后再講一點(diǎn)比較的問(wèn)題。魯迅說(shuō)好詩(shī)都被唐人寫完了，于是陸侃如、馮沅君的《中國(guó)詩(shī)史》詩(shī)歌只寫到唐為止。唐以后果真就沒(méi)好詩(shī)了嗎？要知道，唐詩(shī)現(xiàn)存不過(guò)四萬(wàn)多首，有名的、被收入各種詩(shī)選的就更少了，這是歷史淘汰的結(jié)果。時(shí)代越往后，經(jīng)歷淘汰過(guò)程的就越少。離今天最近的清詩(shī)，基本上還沒(méi)經(jīng)過(guò)歷史的淘汰，僅詩(shī)別集就存有四萬(wàn)多種，這就顯得良莠雜出，水平參差不齊，但這絕不意味著清代就沒(méi)有好詩(shī)。這里我想向大家介紹一位清代詩(shī)人——黃景仁。近代以來(lái)，自魯迅、郁達(dá)夫、徐悲鴻、瞿秋白以降，很多文學(xué)家都喜歡這個(gè)人，我也很欣賞他，還為他編了一部選本。我覺(jué)得他的詩(shī)作把封建社會(huì)末期文人的內(nèi)心世界表現(xiàn)得十分透徹，十分深刻。

黃景仁在創(chuàng)作上受李白和李商隱的影響很深，這里我只談一下他和李商隱的關(guān)系。李商隱《無(wú)題》中有“昨夜星辰昨夜風(fēng)，小樓西畔畫堂東”兩句，黃景仁反過(guò)來(lái)寫作“似此星辰非昨夜，為誰(shuí)風(fēng)露立中宵”，這是詩(shī)人懷念自己少年時(shí)代的戀情，異常動(dòng)人。再如李商隱的名句“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，表達(dá)了相思之苦和絕望之情，黃景仁脫化成這樣兩句：“纏綿絲盡抽殘繭，宛轉(zhuǎn)心傷剝后蕉?！倍硕际怯玫谋扔魇址ǎ钌屉[的比喻更多的是強(qiáng)調(diào)結(jié)果，而黃景仁的比喻則是著重強(qiáng)調(diào)過(guò)程——相思像絲被抽盡的蠶繭，傷心如被剝剩的芭蕉，那慘烈的情景給人更直觀的視覺(jué)刺激，把情感的纏綿和內(nèi)心的傷痛表現(xiàn)得更為強(qiáng)烈，給人的印象也更加深刻。黃景仁寫愁，道是：“茫茫來(lái)日愁如海，寄語(yǔ)羲和快著鞭?！惫磐駚?lái)，多少詩(shī)人感嘆時(shí)光的飛逝，希望時(shí)間慢一點(diǎn)流走，黃景仁卻因?qū)θ松^望而期盼時(shí)光快點(diǎn)逝去，以此表達(dá)人生愁苦之不堪忍受，構(gòu)思多么奇特。再如寫生活貧寒之狀，說(shuō)：“全家都在秋風(fēng)里，九月衣裳未剪裁?！庇钟脴銓?shí)無(wú)華的語(yǔ)言直截而又淋漓盡致地寫出對(duì)貧困的家境、多舛的命運(yùn)以及孤苦無(wú)依的生存狀態(tài)的復(fù)雜感受，在藝術(shù)表現(xiàn)上可以說(shuō)是化復(fù)雜為簡(jiǎn)單，而正是這種“簡(jiǎn)單”給讀者帶來(lái)十足的震撼力?！豆锼瘸Α肥撬诔χ顾鞯囊皇捉^句：

千家笑語(yǔ)漏遲遲，憂患潛從物外知。

悄立市橋人不識(shí)，一星如月看多時(shí)。

除夕之夜，別人都在家里樂(lè)融融地團(tuán)圓度歲，黃景仁卻孤身一人佇立于市橋，莫名地感受到一種憂患之情。此時(shí)正是乾隆盛世，這種憂患之感很難得到別人的理解，因此他感到分外孤獨(dú)?！耙恍侨缭驴炊鄷r(shí)”，是說(shuō)只能從一顆星星那里找到一絲慰藉。這種心情有點(diǎn)接近李白的“相看兩不厭，惟有敬亭山”，但其中表達(dá)出的是一種與世界完全隔絕的孤獨(dú)凄寂之情，是唐詩(shī)里不曾出現(xiàn)過(guò)的。唐詩(shī)整體上洋溢著一種健康的美感，而宋詩(shī)則更傾向于病態(tài)的美感。我曾形容這種現(xiàn)象，說(shuō)唐人欣賞的是“肉感”，而宋人則對(duì)“骨感”情有獨(dú)鐘。黃景仁的詩(shī)歌把中國(guó)文人特有的漠視社會(huì)、與世隔絕的內(nèi)心世界表現(xiàn)得極為深刻，把讀者能感受到的和不能感受到的東西都表達(dá)得淋漓盡致，以至于對(duì)民國(guó)時(shí)期乃至以后的舊體詩(shī)寫作影響極大。

最后講一點(diǎn)我個(gè)人讀詩(shī)的感悟。藝術(shù)欣賞應(yīng)該有自己的標(biāo)準(zhǔn)、趣味和判斷，至于如何養(yǎng)成，我認(rèn)為廣泛的閱讀很有必要。要多讀名家的經(jīng)典之作，知道什么是真正的杰作，杰作的好處在哪里。但一味地追逐好的作品，而把相對(duì)較差的作品拋之腦后，也很難真正體會(huì)到那些傳世之作究竟好在哪里。讀詩(shī)也不應(yīng)該僅限于讀唐詩(shī)，要放寬眼界，讀一些宋元明清各代的詩(shī)，這樣才能通過(guò)對(duì)比，看到唐詩(shī)的局限性，更好地欣賞唐詩(shī)。先師程千帆先生曾說(shuō)，從唐詩(shī)入手的人往往會(huì)覺(jué)得宋詩(shī)佶屈聱牙，聲韻不揚(yáng);而從宋詩(shī)入手的人則又會(huì)覺(jué)得唐詩(shī)寫得很笨拙，不如宋詩(shī)那么靈巧。前人有唐人尚情、尚韻，宋詩(shī)尚意、尚理的說(shuō)法，不管怎么說(shuō)，唐詩(shī)都不是無(wú)可挑剔、絕對(duì)完美的。唐詩(shī)是中國(guó)古典詩(shī)歌的一個(gè)高峰，但后代人絕不是沒(méi)有超過(guò)唐人的地方。近代以來(lái)，像錢鍾書先生那一輩學(xué)人，對(duì)晚清同光體詩(shī)家都很熟悉，多少會(huì)受到他們的熏陶，對(duì)清詩(shī)有一定的了解，1949年以后就很少有人關(guān)注清詩(shī)了。其實(shí)清詩(shī)中也不乏好的作品，一些成就最高的詩(shī)人水準(zhǔn)也不亞于唐詩(shī)。與唐朝不同的是，清朝夷夏、滿漢、官匪以及朝野清濁流等諸多復(fù)雜關(guān)系使清代士人內(nèi)心的情感體驗(yàn)都要復(fù)雜、豐富得多，因此清詩(shī)思想的深刻性有時(shí)也是前人所達(dá)不到的。這是題外話了。

以上是我關(guān)于“如何欣賞唐詩(shī)”的一些個(gè)人見解，謹(jǐn)供大家參考，不當(dāng)之處請(qǐng)多批評(píng)。謝謝各位！