時勝勛

中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展始終處于國際化與本土化的張力結(jié)構(gòu)之中。本文討論的中國當(dāng)代藝術(shù)主要是狹義的概念，指先鋒藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)、實驗藝術(shù)等，主要以美術(shù)為主。近20年來，它們在國際化與本土化的問題上表現(xiàn)特殊。這里并不否認(rèn)廣義的中國當(dāng)代藝術(shù)也存在此類問題。對狹義中國當(dāng)代藝術(shù)國際化與本土化的研究可以作為理解廣義中國當(dāng)代藝術(shù)國際化與本土化的參照，從而為理清中國當(dāng)代藝術(shù)國際化與本土化的思路奠定初步的基礎(chǔ)。

一、如何看待中國當(dāng)代藝術(shù)的國際化

狹義的中國當(dāng)代藝術(shù)的國際化在20世紀(jì)80年代就有體現(xiàn)。1982年8月15日至9月15日，“中國當(dāng)代藝術(shù)展覽”（China Contemporary Art Exhibition）在美國紐約曼哈頓區(qū)舉辦，參展作品300余件，參展藝術(shù)家有錢培琛、陳丹青、曹力、王沂東、王懷慶、孫為民、孫景波、方思聰、方增先等國內(nèi)（北京、上海）赴美及旅美華人，主要是星星畫會、傷痕美術(shù)等一批藝術(shù)家，涉及中國畫、油畫、版畫、雕塑及各種繪畫材料制作的作品。這次展覽，是中國當(dāng)代藝術(shù)在海外的第一次集體展覽，其象征意義不言而喻。當(dāng)然，中國當(dāng)代藝術(shù)的國際化不限于展覽，它還有更復(fù)雜的內(nèi)容。到了20世紀(jì)90年代以后，中國當(dāng)代藝術(shù)國際化迎來了迅猛發(fā)展，引起了當(dāng)代藝術(shù)批評界的注意。對此，大致有三種批評態(tài)度。

其一，認(rèn)可中國當(dāng)代藝術(shù)國際化。

1998年，在美國留學(xué)的張朝暉最早談?wù)摢M義的中國當(dāng)代藝術(shù)國際化問題的論文中，指出一個很有意思的現(xiàn)象，即陳丹青對紐約藝術(shù)世界的贊美，而徐冰則大加撻伐，為何有這樣的差別呢？張朝暉認(rèn)為陳丹青的贊美顯示出他求之不得的渴望，因為陳丹青的藝術(shù)作品主要是現(xiàn)代藝術(shù)，還未進(jìn)入后現(xiàn)代主義、當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，而徐冰已經(jīng)是當(dāng)代藝術(shù)的弄潮兒乃至名家，其批評態(tài)度表現(xiàn)出他介入西方主流藝術(shù)的策略與張力。這篇文章梳理了中國當(dāng)代藝術(shù)國際化的八個表現(xiàn)，即展覽的國際化、藝術(shù)家海外移居、國際策展中國藝術(shù)家身影不斷涌現(xiàn)、中國策展人進(jìn)入國際舞臺、中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入西方藝術(shù)史著作、國際藝術(shù)期刊發(fā)表中國批評家論文、國際畫廊代理中國藝術(shù)家作品、海外中國藝術(shù)家在當(dāng)?shù)孬@得重視和榮譽，比較全面地展現(xiàn)了中國當(dāng)代藝術(shù)國際化場景。短短幾年，“中國當(dāng)代藝術(shù)國際化已成為國際藝術(shù)舞臺上一個引人注目的現(xiàn)象”。當(dāng)然，這篇文章也意識到中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的不利因素，中國當(dāng)代藝術(shù)在國內(nèi)缺乏必要的文化、政治支持。①張朝暉：《后現(xiàn)代藝術(shù)格局與中國當(dāng)代藝術(shù)的國際化》，《世界美術(shù)》1998年第3期。

不過，20年后再來看，情況又不一樣了。中國國內(nèi)對中國當(dāng)代藝術(shù)的資助、重視已經(jīng)今非昔比，官方也紛紛支持。但是，這并非意味著中國當(dāng)代藝術(shù)就迎來了更好的發(fā)展機遇。因此，張朝暉當(dāng)時提到的“淡化意識形態(tài)色彩變堵為疏，以開明的政策和長遠(yuǎn)的眼光對待今日國際藝術(shù)舞臺中的中國當(dāng)代藝術(shù)，必然在激烈的國際藝術(shù)合作與競爭中掌握主動，引導(dǎo)當(dāng)代中國藝術(shù)健康、理性、協(xié)調(diào)發(fā)展”，則仍有啟發(fā)意義。2002年，張朝暉又指出，中國當(dāng)代藝術(shù)在國際上的火爆離不開中國國際地位的提升，也激發(fā)了西方了解認(rèn)識中國當(dāng)代藝術(shù)的興趣。這其實也促使海外中國藝術(shù)努力尋找到自己的藝術(shù)話語和創(chuàng)作方向，而不再僅僅跟著西方的模式走。這一看法是對四年前思路的進(jìn)一步深入。②張朝暉：《轉(zhuǎn)型中的國際藝術(shù)格局及海外中國新藝術(shù)》，《中國藝術(shù)》2000年第1期。

海外中國藝術(shù)史家兼策展人巫鴻策劃了“中國實驗藝術(shù)十年 （1990—2000）”，對中國實驗藝術(shù)的國際化加以呈現(xiàn)。他所說的中國實驗藝術(shù)即中國當(dāng)代藝術(shù)，特別是20世紀(jì)90年代以來，實驗藝術(shù)逐漸被世界藝術(shù)界所認(rèn)可。巫鴻認(rèn)為中國實驗藝術(shù)在20世紀(jì)90年代才真正開啟國際化，主要有四個誘因：一是中國實驗藝術(shù)獲得了國際的關(guān)注；二是中國實驗藝術(shù)日益出現(xiàn)在國際上；三是中國實驗藝術(shù)家移居海外；四是中國國內(nèi)實驗藝術(shù)的日益國際化，即“全球化”。③巫鴻：《中國實驗藝術(shù)十年（1990—2000）·導(dǎo)論》，廣州：廣東美術(shù)館，2002年版。巫鴻所擔(dān)憂的不是實驗藝術(shù)的后殖民問題，而是強調(diào)實驗藝術(shù)的非主流性、尖銳性，而這遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出后殖民論域。

朱宏斌從中國文化軟實力角度探討了中國當(dāng)代藝術(shù)國際化的優(yōu)勢。該文認(rèn)為中國的文學(xué)藝術(shù)的國際傳播困難眾多，主要包括語言不通、文化背景不同、傳播渠道不暢、作品創(chuàng)意不足，與此相反，中國當(dāng)代藝術(shù)則輕松跨越了“文明的隔閡” “國際傳播渠道不暢”和“文化產(chǎn)品競爭力不強”三大障礙，“成為中國為數(shù)不多的具有國際影響力的文化產(chǎn)品，并作為文化外交的重要資源，為中國文化軟實力的提升貢獻(xiàn)了力量?！雹苤旌瓯螅骸吨袊幕泴嵙εc文化外交——以中國當(dāng)代藝術(shù)國際化為例的研究》，《上海文化》2016年第2期。這一論斷著眼于文化軟實力，對藝術(shù)本身分析不足，總體上較為樂觀。該文將中國當(dāng)代藝術(shù)范圍擴大至文學(xué)、藝術(shù)，則較具有涵括力。

其二，與認(rèn)同中國當(dāng)代藝術(shù)國際化不同，還有一批學(xué)者堅決反對中國當(dāng)代藝術(shù)國際化。

王林認(rèn)為20世紀(jì)90年代中國當(dāng)代藝術(shù)的國際化主要是展覽，但“一個歐美藝術(shù)家參加威尼斯、卡塞爾，與一個中國藝術(shù)家參加有很大的不同，那就是后者不過是主展人的政治策略，是西方式多元化拼盤中的一個品種?！雹葜烨嗌⑼趿?、王南溟：《中國當(dāng)代藝術(shù)的國際處境》，《讀書》1998年第11期。中國當(dāng)代藝術(shù)家能參展并非意味著你的水平問題，而是你背后的政治文化問題。王南溟認(rèn)為“我們在國際交往中缺乏自主權(quán)，而使中國當(dāng)代藝術(shù)在依賴性的展覽中越來越處于附屬的地位。這種地位的獲得，一方面產(chǎn)生于強勢種族對中國藝術(shù)的篡改，另一方面也是中國藝術(shù)家屈從于這種強勢并在這種強權(quán)下學(xué)得無比乖巧的結(jié)果。”⑥朱青生、王林、王南溟：《中國當(dāng)代藝術(shù)的國際處境》，《讀書》1998年第11期。朱青生亦批評這種“沒有自力更生的文化創(chuàng)造”的“東抄西湊、迎合歐美口味”的國際化“偽普遍原則”。⑦朱青生、王林、王南溟：《中國當(dāng)代藝術(shù)的國際處境》，《讀書》1998年第11期。中國當(dāng)代藝術(shù)國際化就是“一個愿打一個愿挨”的情形，并不意味著只是西方的問題。然而不久，在1999年的威尼斯雙年展上，中國當(dāng)代藝術(shù)再次獲得西方后殖民文化的關(guān)注并獲得極大的聲譽，這恰恰形成了尷尬的對比。

21世紀(jì)以來，以“后殖民”與“民族主義”視角探討中國當(dāng)代藝術(shù)國際化是一個基本視角。2011年，王麗娟、席樂則指出中國當(dāng)代藝術(shù)國際化假象下的問題，一是中國當(dāng)代藝術(shù)家參加國際展人數(shù)寥寥，二是中國當(dāng)代藝術(shù)品參展的被選擇性，導(dǎo)致其無法代表中國豐富的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)實。①王麗娟、席樂：《中國當(dāng)代藝術(shù)在國際格局中邊緣化的表現(xiàn)》，《文教資料》2011年第28期。2013年，呂少卿認(rèn)為20世紀(jì)90年代中國當(dāng)代藝術(shù)國際化對國家形象產(chǎn)生了負(fù)面影響，這一情況是西方主流意識形態(tài)和市場經(jīng)過長期的預(yù)謀、操控強制構(gòu)成的中國當(dāng)代藝術(shù)格局造成的。②呂少卿：《20世紀(jì)90年代中國當(dāng)代藝術(shù)國際化進(jìn)程反思》，《數(shù)位時尚》（新視覺藝術(shù)）2013年第6期。不過，中國國家形象的負(fù)面性并非在于中國當(dāng)代藝術(shù)，實質(zhì)上是西方中心主義、意識形態(tài)偏見在藝術(shù)中的體現(xiàn)，即便沒有藝術(shù)，中國國家形象在西方中心主義看來仍然是負(fù)面的。在我看來，扭轉(zhuǎn)中國當(dāng)代藝術(shù)后殖民化最根本的任務(wù)是切實提升中國社會發(fā)展水平，并破除西方中心主義的思想觀念與意識形態(tài)偏見。

中國當(dāng)代藝術(shù)國際化多數(shù)都是形式（展覽、銷售等）的國際化，缺乏精神實質(zhì)（創(chuàng)作），有些藝術(shù)家明確反對這種形式化的國際化。崔燦燦認(rèn)為，中國當(dāng)代藝術(shù)中的國際化概念有兩種功能被放大了：“第一種，功能是文化交流，說不好聽就是拿給西方人看的；第二種，功能就是商品兌現(xiàn)、博覽會、畫廊?！边@兩種功能都不是中國當(dāng)代藝術(shù)國際化的核心功能。在崔燦燦看來，中國當(dāng)代藝術(shù)的核心功能應(yīng)該是立足于中國現(xiàn)實。致力于中國現(xiàn)實處境、文化處境、藝術(shù)處境的改變，而不是致力于讓西方人怎么看，致力于讓中國的藏家如何兌現(xiàn)?！皣H化不是到西方做展覽就是國際化，那是一個世俗的國際化。而真正的國際化精神、文化的國際化是對阿拉伯世界怎么看？對文化移民問題怎么看？對非洲的饑荒怎么看？對南美的毒梟怎么看？對美國的福利制度怎么看？對歐洲的文化系統(tǒng)怎么看？如果什么都不關(guān)心，我不知道國際化干什么？”③裴剛：《中國當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)化論（上）：中國當(dāng)代藝術(shù)在變乖還是進(jìn)化》，雅昌藝術(shù)網(wǎng)，2015年12月9日。這就是國際化的核心價值觀?？梢哉f，中國當(dāng)代藝術(shù)的國際化主要在于要具有國際化的人道精神、人文精神、批判精神與現(xiàn)實精神。

其三，反思性的態(tài)度，即贊同和反對并存，主要贊同的是中國當(dāng)代藝術(shù)的國際化的形式如進(jìn)程、狀態(tài)，否定的主要是國際化的實質(zhì)（如內(nèi)容、素材等），二者往往是結(jié)合在一起的。

2006年，陶興琳分析了中國當(dāng)代藝術(shù)國際化的折中主義策略，在藝術(shù)特征上，中國藝術(shù)家不得不迎合西方主流藝術(shù)體系。中國當(dāng)代藝術(shù)國際化一方面是西方當(dāng)代藝術(shù)強勢介入的結(jié)果，也是國內(nèi)環(huán)境不利于中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展，中國當(dāng)代藝術(shù)不得不走國際化的道路，正可謂“逼上梁山”（西方），同時也帶來了問題，比如后殖民主義問題等。這種國際化實際上并不是真正的國際化。④陶興琳：《中國當(dāng)代藝術(shù)的國際化溶入與未來走向》，《藝術(shù)百家》2006年第5期。陶興琳認(rèn)為，純粹的國際化是不現(xiàn)實的，而總是民族藝術(shù)、地域藝術(shù)的國際化。

朱其則將中國當(dāng)代藝術(shù)國際化、本土化視為中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的兩大階段。中國當(dāng)代藝術(shù)在經(jīng)歷邊緣化之后，于20世紀(jì)90年代迎來了國際化，而且是直接國際化。到了21世紀(jì)初期，中國當(dāng)代藝術(shù)在國內(nèi)開始了“合法化”進(jìn)程，也即本土化進(jìn)程。比如2007年，都江堰市政府為張曉剛、周春芽、何多苓、王廣義、方力鈞、岳敏君、張培力、吳山專等8位當(dāng)代藝術(shù)家每人建造了一座以他們的姓名命名的美術(shù)館，可見當(dāng)代藝術(shù)家已經(jīng)獲得國內(nèi)的充分認(rèn)可。朱其肯定了中國當(dāng)代藝術(shù)國際化的繁榮，但也指出這種國際化的中國當(dāng)代藝術(shù)是西方所認(rèn)定的，中國當(dāng)代藝術(shù)本身并沒有自主性。在這種認(rèn)定中，中國當(dāng)代藝術(shù)是以打“中國牌”獲得國際地位的，這是一種“脫域”機制。到了21世紀(jì)初，中國當(dāng)代藝術(shù)開始在本土深入發(fā)展，其本土化也就與原來脫域的本土化有了差別。朱其樂觀地指出，當(dāng)代藝術(shù)“開始越出藝術(shù)圈的專業(yè)范圍，在中國經(jīng)濟成長與文化開放的背景下真正融入了本土社會?！雹僦炱洌骸懂?dāng)代藝術(shù)的國際化之路》，《讀書》2008年第4期。實際上，是否“真正融入了本土社會”，仍然是個未知數(shù)。

二、如何看待中國當(dāng)代藝術(shù)的本土化

中國當(dāng)代藝術(shù)本土化是與國際化相輔相成的。其實，一方面中國當(dāng)代藝術(shù)在走向國際的時候已經(jīng)在打“中國牌”、在表現(xiàn)中國，只是態(tài)度、方向、效果有很大的差別。另一方面，中國當(dāng)代藝術(shù)本來就是當(dāng)代藝術(shù)在中國本土化的一種體現(xiàn)，即中國當(dāng)代藝術(shù)就是本土化的西方當(dāng)代藝術(shù)。這兩個方面結(jié)合起來，增加了對中國當(dāng)代藝術(shù)的理解難度。

關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的本土化，大致也有三種態(tài)度：

其一，認(rèn)可中國當(dāng)代藝術(shù)的本土化，即認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該本土化，盡管方向、內(nèi)涵不同。

批評家皮道堅探討了中國當(dāng)代藝術(shù)的“亞洲化”問題，亞洲國際藝術(shù)展沒有西方中心主義，也沒有狹隘的民族中心主義。②皮道堅：《國際化潮流與本土化生存——中國當(dāng)代藝術(shù)的綜合場景》，《北方美術(shù)》1999年第4期。由于皮道堅不是在國際化的語境中討論本土化，就避免了西方化帶來的一系列問題，因而其對本土化也就持贊同態(tài)度。

馬欽忠認(rèn)為應(yīng)該用本土藝術(shù)取代民族藝術(shù)，進(jìn)而激發(fā)本土藝術(shù)面對國際化沖擊的創(chuàng)造力，這也是對董志強所言的“當(dāng)代藝術(shù)本土化的虛構(gòu)性”的一種回應(yīng)。③馬欽忠：《地域藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)》，《美苑》2001年第3期。馬欽忠認(rèn)為，地域性是不可避免的，地域性影響力的大小決定了其國際性的大小，沒有抽象的國際性。④馬欽忠：《國際化與地域性——上海當(dāng)代藝術(shù)的“界標(biāo)”》，《中國藝術(shù)》2014年第4期。馬欽忠所討論的地域性是強調(diào)地域性本身所生發(fā)出來的原創(chuàng)性，而非一味拷貝、模仿西方。他認(rèn)為上海當(dāng)代藝術(shù)就是地域性體現(xiàn)較好的一個案例。馬欽忠始終強調(diào)本土化對于國際化的優(yōu)先地位，堅持本土化是國際化的基礎(chǔ)。⑤馬欽忠：《中國當(dāng)代美術(shù)的六個問題》，北京：人民美術(shù)出版社，2013年版。

佟紹合也同意本土化，強調(diào)本土自身的創(chuàng)造力、批判性，而非一味照搬。⑥佟紹合：《論當(dāng)代藝術(shù)的本土化》，《美術(shù)界》2010年第11期。同意本土化，或者說強調(diào)本土化是彰顯了民族精神，迥異于后殖民看法。對本土化的肯定并非意味著毫無保留的本土化，而是強調(diào)發(fā)自本身的本土性，而非由外而內(nèi)的本土化。

朱其認(rèn)為中國現(xiàn)代藝術(shù)自身遺落了超越性與非再現(xiàn)性，走向了寫實（再現(xiàn)性）、形式（非超越性），這在當(dāng)代藝術(shù)也同樣如此，因此中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)“恢復(fù)中國藝術(shù)中原有的超越性與非再現(xiàn)性的傳統(tǒng)”。⑦朱其：《兩個藝術(shù)史：哪些藝術(shù)才能代表中國》，載約格·胡伯、趙川：《當(dāng)代中國新思慮：藝術(shù)與美學(xué)的批判聲音》，中國香港：香港大學(xué)出版社，2011年版，第138頁。

德國漢學(xué)家阿克曼認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該回顧對傳統(tǒng)藝術(shù)精神的傳承，不要過分技術(shù)化，“當(dāng)代水墨畫的革新要求從精神上和技術(shù)上掌握文化遺產(chǎn)，同時，也要求藝術(shù)家通過對自我的深入探究來促成對轉(zhuǎn)型社會精神領(lǐng)域的貢獻(xiàn)?！雹喟⒖寺骸秾Ξ?dāng)代水墨畫的一些看法》，《新京報》2013年7月10日，C特02版。

張靚、承杰認(rèn)為，“‘本土化’近似于鄉(xiāng)土化、區(qū)域化、民族化，但略有不同?！就粱嗟氖莻?cè)重于藝術(shù)作品的內(nèi)容方面的特征，是說藝術(shù)作品靠展現(xiàn)民族和地域特色而得到認(rèn)可，并促進(jìn)傳播。其意義是重新認(rèn)識、評估現(xiàn)代化過程中的不足，然而采取的卻是回歸傳統(tǒng)的逆行方式，這種方式不僅會讓本土人覺得親切，也讓外國友人感到新鮮?！雹購堨n、承杰：《“非西方藝術(shù)”——關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的本土化和國際化之間的矛盾》，《赤峰學(xué)院學(xué)報》2015年第5期。他們提到的本土側(cè)重于作品的民族和地域的內(nèi)容和特色。

雷冊淵結(jié)合上海龍美術(shù)館推出的館藏作品展“抒情異鄉(xiāng)人”，認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該堅持本土化，就是“重新發(fā)現(xiàn)中國”，并以吳冠中、趙無極等人作為例子加以闡述。②雷冊淵：《在文化鄉(xiāng)愁中，重新發(fā)現(xiàn)中國》，《解放日報》2018年5月1日，008版。

以馬欽忠、皮道堅、朱其等為代表的批評家堅持的中國當(dāng)代藝術(shù)本土化強調(diào)發(fā)掘中國藝術(shù)自身的精神傳統(tǒng)與創(chuàng)作意向，并非一味對西方當(dāng)代藝術(shù)的模仿與挪用，這指明了中國當(dāng)代藝術(shù)本土化的基本方向。

其二，對于中國當(dāng)代藝術(shù)本土化的反對之聲，也是不絕于耳。董志強認(rèn)為，本土化是被西方文化建構(gòu)的，而非本身所具有的。③董志強：《當(dāng)代藝術(shù)本土化的虛構(gòu)性》，《美苑》2001年第3期。這是針對過分西方化、美國化等弊端而提出的，對那種將西方當(dāng)代藝術(shù)堂而皇之引到中國本土，就以為是本土化了的觀點提出批評。這是民族主義的立場。董志強的擔(dān)心不無道理，但是西方藝術(shù)也可以有更為穩(wěn)健的本土化，文化之間的交流融合創(chuàng)新也是一條必要的途徑。

林木對中國當(dāng)代藝術(shù)本土化命題提出質(zhì)疑。在林木看來，受制于進(jìn)化論的影響，“當(dāng)代藝術(shù)”被普世了，于是只有西方的當(dāng)代藝術(shù)才是當(dāng)代的，而中國的當(dāng)代藝術(shù)都不是當(dāng)代的，因而必須要學(xué)習(xí)西方。作者提出，中國應(yīng)該清醒意識到當(dāng)代藝術(shù)的問題，反思當(dāng)代藝術(shù)的局限性，不要一味地將西方藝術(shù)本土化，而是要大力推進(jìn)自己的民族化建設(shè)。林木認(rèn)為，相比本土化，民族化更為根本，而本土化是針對民族化、中國化意識形態(tài)意味（文化意味）過強而提出的，有意忽視了問題的本質(zhì)。④林木：《中國當(dāng)代藝術(shù)本土化是個錯誤的命題》，《美術(shù)報》2011年11月12日，003版。他認(rèn)為，“中國當(dāng)代藝術(shù)本土化”是“以西方當(dāng)代藝術(shù)為楷模為標(biāo)準(zhǔn)、喪失民族主體意識和自主意識的錯誤觀念?！彼?011年的成都雙年展為例，具體說明了這一錯誤概念所帶來的突出問題。⑤林木：《如此本土化的中國當(dāng)代藝術(shù)》，《美術(shù)報》2012年3月10日，003版。林木批評中國當(dāng)代藝術(shù)本土化實際上是批評當(dāng)代藝術(shù)本身，當(dāng)代藝術(shù)本就是西方的東西，何必要中國化呢？而且將當(dāng)代藝術(shù)堂而皇之引到中國就成為中國當(dāng)代藝術(shù)，這就摒除了具有中國性（文化性、民族性）的中國當(dāng)代藝術(shù)。由此可見，如果中國當(dāng)代藝術(shù)是由外而內(nèi)，只是襲用了一些表面的符號，就稱之為本土化，這樣的本土化是有害的，是無助于中國當(dāng)代藝術(shù)的健康發(fā)展。林木的批評是有道理的，他強調(diào)民族化則更契合他的立場。

黃河清則明確指出中國“當(dāng)代藝術(shù)”沒有中國性，“沒有表現(xiàn)中國的文化精神，只是西方‘當(dāng)代藝術(shù)’的直接抄搬、模仿和‘山寨’”，“中國絕大多數(shù)‘當(dāng)代藝術(shù)’都是海外人士和國際市場捧炒起來的，跟中國社會毫無關(guān)系?！雹撄S河清：《中國“當(dāng)代藝術(shù)”沒有中國性》，《中國美術(shù)報》2016年5月16日，008版。至于中國“當(dāng)代藝術(shù)”是否可以本土化，黃河清并沒有談，但從這些批評可以看出，作者是不認(rèn)可這種表面、膚淺的本土化的。

這里還需要注意的是，反對本土化的還有一種西方中心論的觀點。西方中心論的觀點認(rèn)為，在全球化時代，藝術(shù)的重點不再是民族性，而是尋求“世界大同”，那種民族性的藝術(shù)只能是民俗學(xué)研究的領(lǐng)域，已經(jīng)不能歸屬于當(dāng)代藝術(shù)了。⑦［奧］愛德貝爾特·柯普：《奧地利抽象繪畫展前言》，《美術(shù)觀察》2005年第6期。這種觀點固然體現(xiàn)了藝術(shù)的世界性，但這種世界性是建立在資本主義全球霸權(quán)與社會分工的基礎(chǔ)之上的。西方仍然是藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和方向，這無疑對世界藝術(shù)發(fā)展是不公平的。其他非西方國家的藝術(shù)只有“超民族主義”一條坦途，⑧王端廷：《超民族主義：中國當(dāng)代藝術(shù)新思潮》，《批評家》2009年第5期。這也弱化了藝術(shù)參與民族國家現(xiàn)代化進(jìn)程的作用。這種反本土化盡管表面看似合理，但卻是理想的，甚至是空想的。

以董志強、林木和黃河清等為代表的批評家認(rèn)識到當(dāng)代藝術(shù)本身的西方化實質(zhì)，而不是一般意義上的當(dāng)代藝術(shù)，更不是中國當(dāng)下生成的當(dāng)代意義，這對于克服“當(dāng)代藝術(shù)”中心論是有助益的。不過，來自西方的當(dāng)代藝術(shù)是西方藝術(shù)史發(fā)展的一個環(huán)節(jié)，也是人類藝術(shù)史的成果，就像西方的浪漫主義、現(xiàn)實主義、印象派，也都有可能蘊含著新的藝術(shù)觀念、方法，可以為非西方所接受、欣賞、融合。現(xiàn)實主義在中國就是如此。問題不在于當(dāng)代藝術(shù)本身，而在于中國如何選擇適合自己的當(dāng)代藝術(shù)。

大體而言，關(guān)于本土化主要體現(xiàn)為兩個方面，一方面是世界主義的反本土化，另一方面是民族主義的反本土化。世界主義反本土化并非沒有道理，但需要對世界主義和本土化做出前提界定。其一，真正的世界主義是尊重民族性的世界主義，而非讓渡民族性，再設(shè)置一個和所有民族性無關(guān)的、高高在上的世界主義，這必然落入西方中心論的陷阱。試問，有一種沒有民族性的世界主義嗎？世界主義難道是從火星掉下來的嗎？其二，所要反對的本土化必是那種絕對的、僵化的、封閉的本土化。只有這兩個前提清楚了，世界主義的反本土化才可以成立。當(dāng)然，當(dāng)代藝術(shù)的優(yōu)越論與中心論也應(yīng)加以反思。就民族主義的反本土化而言，也需要界定民族主義和本土化。堅持民族文化現(xiàn)代化，激活本民族文化精神，積極融入現(xiàn)代文化，以開放的胸懷批判吸收外來文化，同時反對西方以及外來文化的粗暴移植、簡單模仿，在此情況下，民族主義的反本土化才可以成立。除此之外，任何倉促的反對和認(rèn)可都是不理智的。

其三，反思性的態(tài)度，即中國當(dāng)代藝術(shù)本土化內(nèi)部復(fù)雜，并非簡單的肯定和否定，有些學(xué)者對此也發(fā)表了自己的看法。

黎青、王婭卓探討了中國當(dāng)代藝術(shù)本土化的局限性，比如偏重鄉(xiāng)土、政治波普等，并探討了本土化的策略，如文化自覺、文化身份、藝術(shù)批評等。①黎青、王婭卓：《中國當(dāng)代藝術(shù)本土化策略之我見》，《美術(shù)大觀》2011年第4期?？陀^來說，中國當(dāng)代藝術(shù)本土化不能僅僅盯住有限的幾個場景，其實中國本土何其廣大。從中國本土出發(fā)的中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展仍然是一個亟待面對的重大問題。

朱平就中國當(dāng)代藝術(shù)國際化中所出現(xiàn)的文化訴求問題進(jìn)行了梳理，分析了中國當(dāng)代藝術(shù)在跨文化傳播過程中遭遇到的文化誤讀、強權(quán)話語等現(xiàn)象，認(rèn)為21世紀(jì)的中國當(dāng)代藝術(shù)國際化之本土化訴求依舊沒有改觀。②朱平：《中國當(dāng)代藝術(shù)國際化進(jìn)程中的文化訴求現(xiàn)象》，《齊魯藝苑》2014年第1期。也即是說，本土化訴求僅僅停留在理論和批評層面，而在創(chuàng)作實踐層面并沒有太大的改觀。

關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的本土化話語，筆者曾做過一個系統(tǒng)的梳理和分析，認(rèn)為“越是民族的越是世界的”“中國作風(fēng)與中國氣派”“中國化”系列，是歷史上影響較大的三大本土化話語。而從更深層次而言，中國當(dāng)代藝術(shù)本土話語與社會現(xiàn)實及歷史有著密切的聯(lián)系，其背后的意識形態(tài)、文化傳統(tǒng)、藝術(shù)、經(jīng)濟、西方文化等因素較為深刻地參與并制約了本土化話語。中國當(dāng)代藝術(shù)本土化話語是歷史發(fā)展與當(dāng)下社會現(xiàn)實相互碰撞融合的產(chǎn)物，因此需要審慎地分析和處理。③時勝勛：《中國當(dāng)代藝術(shù)本土化話語的歷史脈絡(luò)及其制約力量》，《云南社會科學(xué)》2018年第3期。

黎青、朱平、時勝勛等人對中國當(dāng)代藝術(shù)本土化的冷靜觀察也表明了中國當(dāng)代藝術(shù)本土化仍然是一項艱難的事業(yè)，它行勝于言，也復(fù)雜多變，需要依靠更多藝術(shù)家切實的藝術(shù)創(chuàng)作以及社會文化系統(tǒng)的協(xié)同發(fā)展來實現(xiàn)。

三、如何看待中國當(dāng)代藝術(shù)的再中國化以及世界藝術(shù)史的問題

除了這些主題鮮明的中國當(dāng)代藝術(shù)國際化與本土化的研究之外，還有一些與中國當(dāng)代藝術(shù)國際化與本土化相關(guān)的研究，從側(cè)面體現(xiàn)了批評界對中國當(dāng)代藝術(shù)國際化與本土化問題的看法，由此形成中國當(dāng)代國際化與本土化更為立體的視角譜系。

其一，中國當(dāng)代藝術(shù)的西方化與中國化研究。中國當(dāng)代藝術(shù)的國際化在實質(zhì)上就是西方化，而本土化也即中國化、再中國化。

關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的西方化，筆者曾指出當(dāng)代藝術(shù)的西方化實質(zhì)，即不加分析的國際化必然意味著西方化，應(yīng)對此加以警惕，而中國藝術(shù)的真正的國際化應(yīng)該是“再中國化”，不是傳統(tǒng)化，而是新時代的更高層次的國際化。①時勝勛：《從“西方化”到“再中國化”——中國當(dāng)代藝術(shù)的文化身份》，《貴州社會科學(xué)》2008年第10期。對于“再中國化”問題，批評家魯虹也有討論。2011年，在“溪山清遠(yuǎn)”展覽專題研討會上，魯虹強調(diào)中國當(dāng)代藝術(shù)的再中國化，肯定了徐冰等少數(shù)人的“再中國化”實踐，對于未來“再中國化”實踐給予期望，同時也對“溪山清遠(yuǎn)展” （2011）的部分作品失之于膚淺、生硬提出了批評。②魯虹：《我們應(yīng)該如何“再中國化”——關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)如何連接傳統(tǒng)問題的思考》，《東方藝術(shù)》2011年第21期。魯虹后來對中國當(dāng)代藝術(shù)“再中國化”有較系統(tǒng)的說明，③魯虹：《中國當(dāng)代藝術(shù)中的“再中國化”問題》，《中國美術(shù)》2013年第4期。并且一直堅持中國當(dāng)代藝術(shù)的“再中國化”，強調(diào)“再中國化”是中國當(dāng)代藝術(shù)的“唯一出路”。④魯虹：《“再中國化”是中國當(dāng)代藝術(shù)唯一出路》，《中國美術(shù)報》2017年4月17日，008版。筆者與魯虹的看法是接近的，都是強調(diào)激活中國藝術(shù)的傳統(tǒng)，將中國藝術(shù)精神自然流注到中國當(dāng)代藝術(shù)身上，而不是使傳統(tǒng)與當(dāng)代成為兩張皮。

中國當(dāng)代藝術(shù)的本土化必然面臨著中國當(dāng)代藝術(shù)自身的現(xiàn)代性訴求。2013年，筆者在《中國當(dāng)代藝術(shù)史：從歷史敘事到中國現(xiàn)代性》一文中認(rèn)為，中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該堅持反封建的啟蒙話語、反資本主義的社會主義話語、反后殖民主義的后東方主義話語，由此確立中國當(dāng)代藝術(shù)的文化自覺。⑤時勝勛：《中國當(dāng)代藝術(shù)史：從歷史敘事到中國現(xiàn)代性》，《民族藝術(shù)》2013年第3期。與此相關(guān)，中國當(dāng)代藝術(shù)的國際化最終指標(biāo)在于它所獲得的國際地位。筆者在《藝術(shù)話語權(quán)與中國文藝?yán)碚搰H地位問題的新世紀(jì)考量》一文中指出中國文藝?yán)碚撘@取國際地位，應(yīng)該從文化身份、國際地位、世界藝術(shù)史等角度入手。⑥時勝勛：《藝術(shù)話語權(quán)與中國文藝?yán)碚搰H地位問題的新世紀(jì)考量》，《文藝?yán)碚撗芯俊?013年第5期。

其二，“世界藝術(shù)史”研究。在整個世界藝術(shù)史寫作中，西方中心論是一個基本的現(xiàn)實，盡管不排除有些著作吸收了中國藝術(shù)家，但僅僅是西方宏大藝術(shù)史的陪襯。那么，就中國當(dāng)代藝術(shù)國際化與本土化而言，就是破除西方中心論的藝術(shù)史寫作模式，而推進(jìn)一種多元的“世界藝術(shù)史”，從而更全面地體現(xiàn)中國當(dāng)代藝術(shù)的成就。

關(guān)于西方中心論的藝術(shù)史寫作模式，2013年，筆者在《被隱去的中國藝術(shù)》中，以《藝術(shù)與藝術(shù)家詞典》 《視覺藝術(shù)史》為例，指出西方的全球藝術(shù)史其立場是西方中心主義的，在西方中心主義視野下的全球史中，沒有中國藝術(shù)的地位，國際化應(yīng)該反思這一敘事陷阱。⑦時勝勛：《被隱去的中國藝術(shù)》，《中國圖書評論》2013年第7期。迄今為止的全球藝術(shù)史就是西方藝術(shù)史，包括當(dāng)代藝術(shù)史。只要藝術(shù)史話語權(quán)掌控在西方手中，無論寫入多少中國當(dāng)代藝術(shù)家，都無法說明中國藝術(shù)真正具有世界性的地位與本土性的價值。

有些學(xué)者帶著一種樂觀的看法指出，中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該消除民族性而強調(diào)世界性。2009年，王端廷強調(diào)中國當(dāng)代藝術(shù)“超民族主義”，從一定意義上說，這對于提升中國藝術(shù)的世界地位有積極意義，超越狹隘的民族中心主義。所謂超民族主義就是國際主義、世界主義，是超越民族主義的。王端廷認(rèn)為像谷文達(dá)、徐冰、張洹、蔡國強等都是超民族主義者。因其非民族性，超民族主義藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入西方藝術(shù)史譜系。⑧王端廷：《超民族主義：中國當(dāng)代藝術(shù)新思潮》，《批評家》2009年第5期。不過，中國并沒有掌握世界藝術(shù)史敘事的話語，在此情況下的超民族主義不過是后殖民境況的華麗替代而已?？桃鈴娬{(diào)超民族主義，也有可能讓渡民族精神本身。那種操持“當(dāng)代藝術(shù)”標(biāo)準(zhǔn)隨意解讀其他地區(qū)的藝術(shù)，并將其逐出“當(dāng)代藝術(shù)”譜系本身，就是西方藝術(shù)史霸權(quán)敘事的體現(xiàn)。因此，超民族主義仍然是西方中心主義的曲折體現(xiàn)；以進(jìn)入西方“當(dāng)代藝術(shù)”史敘事來佐證超民族主義合理性，也屬于本末倒置。

從中國當(dāng)代藝術(shù)國際化與本土化的相關(guān)研究中，也可以看出，批評界對中國當(dāng)代藝術(shù)國際化與本土化的更深層次的分析，這種態(tài)度也可以稱之為宏觀性的態(tài)度。這種宏觀性的態(tài)度并不與前述態(tài)度割裂，而是與前述不同態(tài)度共同構(gòu)成了理解中國當(dāng)代藝術(shù)國際化與本土化的視角譜系。

中國當(dāng)代藝術(shù)的國際化與本土化已經(jīng)是藝術(shù)實踐了，而對這一實踐，批評界的看法并不統(tǒng)一，反對、認(rèn)可、反思多重態(tài)度并置，這主要源于中國當(dāng)代藝術(shù)自身的復(fù)雜性。因此，不可對中國當(dāng)代藝術(shù)國際化與本土化貿(mào)然加以判斷，而本文對近30年批評界對中國當(dāng)代藝術(shù)國際化與本土化問題的分析，也是基于這樣的考慮，即讓我們對中國當(dāng)代藝術(shù)國際化與本土化有更清晰準(zhǔn)確的把握。知往鑒今，這些批評文字并非如塵煙般遠(yuǎn)去，而是成為中國當(dāng)代藝術(shù)國際化與本土化的未來發(fā)展的重要參考，值得中國當(dāng)代藝術(shù)界加以思考。