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一、從“前蘇聯(lián)”時期到“蘇聯(lián)時期”

（一）社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法確立后的舞劇

所謂“蘇聯(lián)時期”，指的是1917年“十月革命”后 “蘇維埃聯(lián)盟共和國”成立至1991年“蘇聯(lián)解體”這一個時期。但是就“舞劇學理的探索與建構”而言，我們聚焦的時間段主要在20世紀40年代至60年代中期——蘇聯(lián)的舞劇學者也將“蘇聯(lián)時期”的舞劇稱為“蘇維埃舞劇”。正是在這一時期內，由于社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的確立，舞劇編導在現(xiàn)實題材的選擇和表現(xiàn)上進行了深度探索并取得了高度成就；與之相適應，舞劇學者則對相關的學理問題進行了熱烈討論并著手于冷靜建構——比如尤里·斯洛尼姆斯基（1902—1978）的《真實與詩意》 《論舞劇的戲劇結構》；比如維克多·萬斯洛夫（1923—？）的《試論舞劇的專業(yè)特征》 《舞蹈交響化理論及其應用》；還比如舒米洛娃（1927—？）的 《當代舞劇的藝術特征》等。很顯然，這些重要的學理探索與建構，基本上是從社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法出發(fā)，面對現(xiàn)實題材的舞劇創(chuàng)作，探索舞劇的專業(yè)特征（或曰藝術特征）。比如《當代舞劇的藝術特征》的文內標題就分為：“一、現(xiàn)實主義在今天；二、探索新的題材；三、舞劇的戲劇結構；四、音樂是舞蹈的靈魂；五、掌握交響化；六、舞劇大有作為；七、舞蹈語言的演變；八、結束語。”在這篇厚重的論文中①［俄］舒米洛娃：《當代舞劇的藝術特征》，載《舞蹈論叢》，戈兆鴻譯，1984年第3、4期和1985年第1期共3期連載。，舒米洛娃在“結束語”中談道：“對于現(xiàn)代現(xiàn)實主義創(chuàng)作來說，要求最大限度地顯示本門藝術特質的共同傾向，在舞劇中首先表現(xiàn)在必須確立舞劇戲劇結構的特點。在現(xiàn)代舞劇中，特別表現(xiàn)出了要求高度注意音樂形象的內容，把‘舞蹈交響化’理解為現(xiàn)實主義‘音樂戲劇’結構的最高形式，用多層次的交響化思維的原則來豐富舞劇的‘舞蹈-戲劇’結構?！雹冢鄱恚菔婷茁逋蓿骸懂敶鑴〉乃囆g特征》，載《舞蹈論叢》，戈兆鴻譯，1985年第1期，第105頁。我們注意到，舒米洛娃與萬斯洛夫是同輩人，兩人晚斯洛尼姆斯基一代。在這篇《當代舞劇的藝術特征》的“結束語”中，舒米洛娃論及當時蘇聯(lián)舞劇學理探索的全部重要問題，頗有些 “終結者”（不是指“學理結構”而是指“學術話題”）的味道。就20世紀40年代至60年代中期蘇聯(lián)舞劇學理的探索和建構而言，在兩代舞劇學者中最具代表性的，還應是尤里·斯洛尼姆斯基和維克多·萬斯洛夫。

（二）蘇聯(lián)《戲劇百科全書》“舞劇”詞條的線索

但是，論及蘇聯(lián)時期舞劇學理的探索與建構，為什么要上溯至喬治·諾維爾呢？我們知道，喬治·諾維爾（1727—1810）是著名的法國芭蕾大師和芭蕾革新家。作為“情節(jié)芭蕾”的創(chuàng)始人，他所主張的“現(xiàn)實主義舞蹈”理論，對“芭蕾”作為“舞劇藝術”具有奠基的作用；而“前蘇聯(lián)時期”的俄羅斯芭蕾，可以說正是對由諾維爾奠基的法國芭蕾的繼承與發(fā)展。蘇聯(lián)《戲劇百科全書》③“蘇聯(lián)大百科全書”國家科學出版社編輯：《戲劇百科全書》，莫斯科：蘇聯(lián)百科全書出版社，1961年版。中，葉·雅·蘇里茨撰寫的“舞?。ò爬伲痹~條寫道：“十八世紀下半葉舞劇中的啟蒙主義思想反映在古典主義芭蕾的規(guī)范中，根據(jù)啟蒙主義者的美學，舞劇如同一切藝術一樣，有責任‘模仿自然’并為教育目的服務，消遣娛樂的宮廷演出應該被具有心理含義、嚴肅哲學內容的舞劇演出取而代之。人們開始對舞劇提出完整地、邏輯地展示情節(jié)，仔細地進行戲劇結構，有根有據(jù)地把啞劇結合的舞蹈列入劇情中去等要求；要求舞劇比較精準地刻畫主人公的性格，并說明他們之所以有這些行為和心情體驗的原因……這種舞劇‘新形勢’的產生應該歸功于舞劇藝術的革新家和理論家喬治·諾維爾?！雹茑囉恿嶂骶帲骸短剿靼爬伲何璧笇W者朱立人譯文集》，北京：中央民族大學出版社，2013年版，第426頁。詞條繼續(xù)寫道：“十九至二十世紀之交國內緊張的政治生活，在俄國文化的一切領域內不斷產生新傾向的先進思想體系，力求在藝術中反映生活真實和深刻地揭示人的心理的渴望——都促使人們去尋找新的表現(xiàn)手段和舞劇新的發(fā)展道路。這種對新道路的探索表現(xiàn)在編導戈爾斯基（莫斯科）和福金（彼得堡）的創(chuàng)作中。戈爾斯基在自己所有的舞劇中力求結構完整和現(xiàn)實主義地解釋情節(jié)；在他排演的舞劇中的舞蹈和啞劇場面在情感上豐富動人，并且要求演員鮮明地解釋舞臺形象的實質，真誠地和真實地傳達出主人公的內心體驗……戈爾斯基的探索幫助福金實現(xiàn)舞劇藝術的重大改革，福金對二十世紀第一個十年間籠罩彼得堡的因循守舊的習氣展開了頑強斗爭……他采用古典音樂排演舞劇，對音樂風格特點的理解入微，在造型藝術方面的淵博知識，使福金有可能在舞劇中再創(chuàng)造出盡管經(jīng)過風格模仿但基本上是正確的劇情發(fā)生時代的形象?！雹萼囉恿嶂骶帲骸短剿靼爬伲何璧笇W者朱立人譯文集》，北京：中央民族大學出版社，2013年版，第435頁。其實，追溯“前蘇聯(lián)時期”的舞劇學理探索與建構，我們不僅要審視起到“奠基作用”的喬治·諾維爾的舞劇學理，而且要考察再一次實現(xiàn)舞劇藝術重大改革的米哈伊爾·福金（1880—1942）的學理主張。我們知道，19世紀40年代末至50年代末，法國浪漫芭蕾的代表人物佩羅 （他曾把雨果的《巴黎圣母院》、拜倫的 《海盜》和歌德的《浮士德》改編成舞?。┚驮诒说帽すぷ髁耸曛茫辉诮吁喽恋?9世紀60年代末至整個19世紀末，更有馬·彼季帕來到彼得堡工作——他先是為明庫斯作曲的《堂·吉訶德》 《舞姬》進行了舞劇編創(chuàng)；在柴可夫斯基寫作了《天鵝湖》 《睡美人》和《胡桃夾子》后，彼季帕又與伊凡諾夫或獨自、或合作完成了這些舞劇的編創(chuàng)。

（三）應該上溯喬治·諾維爾和米哈伊爾·福金

蘇聯(lián)時期進行舞劇學理探索與建構的學者，事實上都不能不從諾維爾的舞劇革新起步。所以，當諾維爾的《舞蹈與舞劇書信集》（以下簡稱《書信集》）于1760年首次分別在里昂和斯圖加特出版后，19世紀初便在彼得堡出版了“法文版”，20世紀20年代又出版了“俄文版”。該書的 “中文版”雖然先有管震湖、李胥森據(jù) “法文版”翻譯的版本①［法］喬治·諾維爾：《舞蹈與舞劇書信集》，管震湖、李胥森譯，上海：上海文藝出版社，1982年版。，但朱立人仍然依據(jù) “俄文版”翻譯了此書②［法］喬治·諾維爾：《舞蹈與舞劇書信集》，朱立人譯，載鄧佑玲主編：《探索芭蕾：舞蹈學者朱立人譯文集（下）》，北京：中央民族大學出版社，2013年版。——對于我們的研究而言，這個“俄文版”的翻譯顯然也是十分必要的。斯洛尼姆斯基的同代人索列爾青斯基，在一篇《法國舞劇理論家諾維爾》的簡介中寫道：“諾維爾在《舞蹈與舞劇書信集》中天才地提出了舞蹈與舞劇行動相輔相成緊密結合的思想，首次指出‘情節(jié)舞蹈’是舞劇的主要表現(xiàn)手段之一；然而，在實踐中他沒有徹底解決這個問題，他也沒有徹底劃定適合于舞劇表現(xiàn)的情節(jié)和題材的范圍。但這絲毫也不能貶低諾維爾的偉大歷史作用。把諾維爾的舞劇創(chuàng)作稱之為‘舞劇莎士比亞化’的嘗試，是恰如其分的。諾維爾的思想對于近代舞蹈藝術仍然有著巨大的現(xiàn)實意義……諾維爾認為：舞蹈是表情語言，音樂是舞蹈劇情與情感的基礎，舞蹈家是舞蹈戲劇的演員以及用舞蹈與擬態(tài)表情塑造形象的創(chuàng)造者——這些思想是與蘇維埃戲劇理論一致的。在我們的時代，他們一定能獲得新的內容，放出新的光彩來?！雹坂囉恿嶂骶帲骸短剿靼爬伲何璧笇W者朱立人譯文集（下）》，北京：中央民族大學出版社，2013年版，第7頁。實際上，自19世紀末葉起，諾維爾的理論已逐漸被遺忘；直到20世紀頭十年，才由福金繼續(xù)了他的舞劇革新事業(yè)——福金的“繼續(xù)”當然意味著給蘇聯(lián)時期舞劇學理的探索與建構提供了新的理論資源。福金之所以能繼續(xù)諾維爾的“革新”，一個重要的原因是他見證了柴可夫斯基的成就以及舞劇《天鵝湖》的輝煌。作為第一位寫作舞劇音樂的交響作曲家，柴可夫斯基捍衛(wèi)舞劇體現(xiàn)重大思想的權利。為了達到這一點，他運用當代音樂藝術的一切成果，如鮮明的旋律、和聲與復調的各種表現(xiàn)手段、復雜的節(jié)奏與豐富的配器，由此為舞劇的新形式——含有許多現(xiàn)實主義特征的交響芭蕾舞劇奠定了基礎。柴可夫斯基的交響性質，在伊凡諾夫和彼季帕1895年排演的《天鵝湖》中得到了最充分的揭示：“伊凡諾夫排演的天鵝群舞開‘舞蹈交響化’之先河，他利用動作、舞蹈畫面、分句手法揭示出音樂的情感和心理內容；他為了音樂與舞蹈的有機結合，創(chuàng)造了舞蹈主題及舞蹈主導旋律——他們從音樂中有機地產生，在劇情中不斷發(fā)展，并且具有自己的呈示部和展開部，伴舞隊舞蹈的結構也同樣地體現(xiàn)出音樂復調和配器的特點?！雹埽鄱恚萑~·雅·蘇里茨：《舞?。ò爬伲吩~條，載鄧佑玲主編：《探索芭蕾：舞蹈學者朱立人譯文集（上）》，北京：中央民族大學出版社，2013年版，第433頁。可以說，沒有柴可夫斯基的舞劇音樂以及舞劇《天鵝湖》的輝煌，很難說是否會有福金在 《給〈泰晤士報〉主筆的公開信》中提出的“新舞劇的五項原則”；更進一步說，沒有福金在此基礎上對諾維爾理論的繼續(xù)“革新”，也很難說有斯洛尼姆斯基以及萬斯洛夫和舒米諾娃等兩代學者對舞劇學理的深度探索和高度建構。

二、諾維爾“舞劇莎士比亞化”的嘗試

（一）舞蹈應該是美妙的自然界的忠實模仿

正如索列爾青斯基所言：“把諾維爾的舞劇創(chuàng)作稱之為 ‘舞劇莎士比亞化’的嘗試，是恰如其分的。”諾維爾時代面對的芭蕾現(xiàn)狀，有兩個十分尖銳的問題：一是芭蕾藝術對矯揉造作的舞步的追求與時代的啟蒙思潮和“回歸自然”的呼聲形成尖銳的對立；二是芭蕾藝術自身編排上“幾何形式”的完美與其對人生激情、人生場景表現(xiàn)的乏力形成強烈的反差。所以，諾維爾在 《書信集》“第一封信”（這個“書信集”共由十五封信組成）的第一句話說的就是：“先生，詩歌、繪畫和舞蹈都是，或者說都應該是對美好的自然界的忠實模仿?！蹦敲矗拔璧浮痹撊绾稳ァ爸覍嵞７隆泵烂畹淖匀唤缒?？諾維爾以一種對現(xiàn)實加以批判的眼光寫道：“如果我們的舞劇是蒼白無力、千篇一律、結構松散的，如果它們缺乏任何思想基礎，如果它們缺少表現(xiàn)力、沒有特色……那么我再說一遍，這與其說是藝術的過錯，還不如說是藝術家的過錯——難道他們不知道嗎，同啞劇相結合的舞蹈就是一種模仿藝術。我傾向于這樣的一個結論。因為我觀察到，大多數(shù)編導只是奴隸般抄襲某些舞步和花樣……在這些編導的作品中很難（如果不說是不可能的話）發(fā)現(xiàn)什么創(chuàng)造性的結構、高雅的畫面和自然的隊形，一個花樣到另一個花樣的過渡也不很嚴謹、不很精確……當我們的同行們努力準確地模仿自然，在舞臺上表現(xiàn)帶有色彩和層次的（按照每個具體情況需要）各個不同的激情的時候，他們也會感覺出這一點的。”①鄧佑玲主編：《探索芭蕾：舞蹈學者朱立人譯文集（下）》，北京：中央民族大學出版社，2013年版，第15—16頁。可以看出，“模仿自然”是諾維爾進行舞劇革新而高擎的大旗。所謂“忠實模仿”就是文中那個用許多定語來準確表述的語句，即“在舞臺上表現(xiàn)帶有各種色彩和層次的各個不同的激情。”因為只有如此，才可能改變文中所言三個“如果”的舞劇現(xiàn)狀——改變舞劇的蒼白無力、千篇一律、結構松散；改變舞劇的缺少任何思想基礎；以及改變舞劇的缺少表現(xiàn)力、沒有特色。細細想來，諾維爾所言“模仿自然”與我們今日所言 “表現(xiàn)現(xiàn)實”在本質上是相通的——因為二者都將所言的主張視為藝術創(chuàng)新的內在驅力和有效路徑。

（二）一部編得好的舞劇就是一幅活的圖畫

請注意，諾維爾在高擎“模仿自然”的大旗之時，格外強調了“忠實模仿”——這個“忠實模仿”其實就是我們在提倡“表現(xiàn)現(xiàn)實”時的“真實性”的問題。諾維爾《書信集》指出：“一部編得好的舞劇，應當就是一幅活的圖畫。它能表現(xiàn)出某個民族的激情、性格、風俗、禮儀和生活特色。因此，不論是哪一種題材的舞劇，它都應該是啞劇，并且通過（演員的）眼神同觀眾的心靈交談。如果舞劇失去了表情，如果其中沒有鮮明的畫面和強烈的情景，它就僅僅會是平淡無力的單調的演出場面。舞劇藝術受不了平庸，猶如繪畫一樣，它力求完美。當然，要做到這一點并不容易，因為它的目的在于準確地模仿自然。然而最困難的還是抓住那種特殊的、迷人的真實性——這種真實性會不由自主地引起觀眾的幻覺，轉瞬間會把觀眾帶進一個令人心曠神怡的場面……”②鄧佑玲主編：《探索芭蕾：舞蹈學者朱立人譯文集（下）》，北京：中央民族大學出版社，2013年版，第18頁。為此，《書信集》進一步指出：“編導應該力求使每個舞蹈演員都有自己的動作、自己的表情和自己的性格。他們應該通過不同的道路走向同一個‘模仿’目的，齊心協(xié)力地描繪編導為他們設計的行動。如果在舞劇中是一遍 ‘單調’，如果在其中看不到自然界中豐富多樣的色彩、形式、姿態(tài)和性格，如果細膩入微、難以捉摸的（但卻是真實的）色調層次在舞劇中得不到巧妙處理，那么畫面就只會是出色原作的一個平庸摹本——它不會有力量，不會打動我們的心靈，不會讓我們?yōu)橹?。”③鄧佑玲主編：《探索芭蕾：舞蹈學者朱立人譯文集（下）》，北京：中央民族大學出版社，2013年版，第23頁。在這里，“忠實模仿”的“真實性”問題，更多地指向對 “自然”的細致觀察，以及在此基礎上的對“細致觀察”的準確表現(xiàn)——這個“準確表現(xiàn)”將由舞劇各戲劇要素的結構來實現(xiàn)，如《書信集》所言：“要記住，富有表現(xiàn)力的場面和情境是你結構中最重要的東西。必須強迫你的群舞演員跳舞，但又讓他們的舞蹈言之有物，也即通過舞蹈進行描繪，像啞劇演員那樣做出 ‘戲’來，讓情感不時地改變他們的面貌。如果每個演員的手勢和面部表情在每時每刻都符合他們自身的心靈運動，表達出真正的感情，你的作品就有生氣了。永遠不要在腦袋里塞滿了花樣組合、卻沒有健全思想的情況下去排練；你的想象力如果被你所要表現(xiàn)的內容所打動，就會向你提示合適的舞蹈畫面、舞姿和手勢，在你的畫面中一定會出現(xiàn)熱情的力量。如果你自己被你要表現(xiàn)的那些形象所吸引和激動，你的這些畫面就一定會具有真實感?！雹汆囉恿嶂骶帲骸短剿靼爬伲何璧笇W者朱立人譯文集（下）》，北京：中央民族大學出版社，2013年版，第28頁。

（三）現(xiàn)實性、真實性與“詩意的真實”

由“模仿自然”的現(xiàn)實性，到“忠實模仿”的真實性，諾維爾進一步談到了舞劇特征的“詩實性”的問題。 “詩實性”是筆者據(jù)諾維爾的主張臆造出來的一個概念，意思是“詩意的真實”。用諾維爾 《書信集》的話來說，“舞劇不管屬于哪一種題材，都應該跟詩一樣，具有兩個方面，即質的方面和量的方面。大凡可感之物均具有物質、形式和表象……舞劇的物質材料都是‘情節(jié)’，為了把這個‘情節(jié)’表演出來，就要運用經(jīng)過巧妙安排的不同形式，形式的外在表象是它那些各不相同的構成部分?？梢哉f，形式構成了舞劇質的方面，而長度則構成了它量的方面。可以看出，舞劇刻意服從詩所聽命的那些規(guī)則。盡管舞劇與戲劇的悲劇和喜劇不同，它不必服從時間、地點、行動都應該統(tǒng)一的‘三一律’；但它同樣要求遵循構思的統(tǒng)一，即一切場面都應該相互聯(lián)系，它不能忍受話劇所聽命的那些規(guī)則；如果給自己帶上這些鐐銬，將會徹底消滅作為戲劇演出的舞劇，也會徹底消滅構成舞劇全部審美的獨特性?！雹卩囉恿嶂骶帲骸短剿靼爬伲何璧笇W者朱立人譯文集（下）》，北京：中央民族大學出版社，2013年版，第44頁。為了幫助編導理解“舞劇全部審美的獨特性”（也即我們所說的“詩實性”），諾維爾強調了“音樂”對于“情節(jié)舞蹈”、或者說對于“舞劇表達”的重要意義。他說：“在音樂和舞蹈之間，存在著極其密切的聯(lián)系。舞劇編導如果從實際知識方面熟悉一下音樂這門藝術，將使他能夠更清楚地向作曲家說出自己的構思——如果他除了高雅的趣味還能掌握技巧，那么他就可以在必要時親自創(chuàng)作一個所需的旋律，或者向作曲家提示這旋律有代表性的特征；如果這些特征是有表現(xiàn)力的、多樣性的，那么也會豐富此后舞蹈的表達。好的音樂應該會描繪，應該能說話；在對音樂做出反應的時候，舞蹈仿佛成了一個回聲，它順從地跟隨音樂去再現(xiàn)音樂的內容。”③鄧佑玲主編：《探索芭蕾：舞蹈學者朱立人譯文集（下）》，北京：中央民族大學出版社，2013年版，第32頁。他還說：“舞蹈音樂是或者應該是一個提綱，它規(guī)定和預先決定著每位演員的動作和表演；演員應該表述這個‘提綱’的內容，以富有表情的、精力充沛的姿勢，以及生動活潑的臉部表情，把這個 ‘提綱’變得人人能懂。可以說，‘情節(jié)芭蕾’乃是加進音樂之中的思想的導體，它的使命是指導并清楚、直觀地解釋這些思想?！雹茑囉恿嶂骶帲骸短剿靼爬伲何璧笇W者朱立人譯文集（下）》，北京：中央民族大學出版社，2013年版，第49頁。

三、福金追求舞劇的“自然性、表情性和真正的純樸性”

（一）福金在鄧肯那里看到了自己的目標

事實上，諾維爾為推動舞劇革新而申說的“現(xiàn)實性” “真實性”以及“詩實性”的主張，在后來“蘇聯(lián)時期”舞劇學理的探索與建構中也無法回避。只是從諾維爾到“蘇聯(lián)時期”之間，不可不提的是 “前蘇聯(lián)時期”（也即在1917年“十月革命”之前的俄羅斯）福金對舞劇藝術的繼續(xù)“革新”。關于福金的舞劇革新，當時的“古典芭蕾”陣營與新興的“現(xiàn)代舞”陣營都對其給予了極大的關注；甚至連極力推舉福金的佳吉列夫，都說“鄧肯的影響成了他（指福金）全部創(chuàng)作活動的一個基礎”。與諾維爾用 “書信”的文體來發(fā)表自己關于舞劇革新的主張相似，福金對于舞劇革新的理念也往往借助媒體來發(fā)聲。在回答曾擔任《芭蕾年鑒》主編的英國舞評家哈斯克爾（1903—1980）的訪談時，福金就佳吉列夫所言的“鄧肯的影響”加以糾正，他說：“這是胡說八道，佳吉列夫自己也不相信這種說法……他很清楚我的新俄羅斯芭蕾舞劇同鄧肯的舞蹈之間有什么差別。我記得我們一起去看過鄧肯的演出（我當時已經(jīng)是編導，并且此前已經(jīng)在俄國舞臺上進行過重大的改革），當時我之所以驚喜若狂，是由于在鄧肯那里看見了許多我自己鼓吹過、并且在實踐中運用過的東西——這就是自然性、表情性和真正的純樸性。我們兩個人的目標有許多共同之處，但在方法上卻有明顯的差別……”接著，福金強調說：“我們之間的共性不是在于舞蹈的動態(tài)，而僅僅是在于靜態(tài)、在于舞姿的畫面。我們之間的差別卻要大得多：她的舞蹈是自由的，我的舞蹈是‘風格模擬’的，并且我的舞蹈在技術上要復雜得多；同我一起工作的是一些經(jīng)過很好的傳統(tǒng)教育培養(yǎng)的演員，而她則是從自己本人的個性出發(fā)……她主張把身體從衣服中解放出來，而我則相信動作應該服從服裝，應該符合特定的時代；在鄧肯那里，一切時代、一切民族都采用同一種造型，而我則極其注意讓每一個人物的動作都各個不同——例如，她根據(jù)瓦格納、格魯克、肖邦的作品，以及莫什科夫斯基的西班牙舞曲和施特勞斯的華爾茲的音樂編成的舞蹈竟然都是一種形式。鄧肯的作品沒有民族特點，在那里只存在一個‘希臘’，鄧肯把它濫用到了一切時代上?！雹汆囉恿嶂骶帲骸短剿靼爬伲何璧笇W者朱立人譯文集（下）》，北京：中央民族大學出版社，2013年版，第174—174頁。在福金表述與鄧肯舞蹈觀的異同之時，我們可以看到他對于諾維爾舞劇革新理念的“繼續(xù)”——也即在繼續(xù)申說 “自然性、表情性和真正的純樸性”之時，福金仍然堅守“風格模擬”與“復雜技術”，只是要求他們符合特定時代、特定民族的特征。

（二）通過《泰晤士報》暢談“舞劇新學派”的原則

出生于1880年的福金，在擔任佳吉列夫芭蕾舞團首席編導的1914年，通過《給〈泰晤士報〉主筆的公開信》 （刊于1914年7月6日的《泰晤士報》）發(fā)表了自己關于舞劇革新、建構“新舞劇”的理念。之所以要發(fā)表“公開信”，是“由于一些人把最近七年來剛剛成長起來的舞劇新學派，在與莫斯科的彼得堡帝國劇院里繼續(xù)存在的傳統(tǒng)舞劇混為一談，另一些人則把它當作是伊莎多拉·鄧肯表演原則的發(fā)展。而事實上，我們的舞劇新學派與舊舞劇、也與鄧肯這位偉大的女舞蹈家的藝術有著原則性的不同。”②鄧佑玲主編：《探索芭蕾：舞蹈學者朱立人譯文集（下）》，北京：中央民族大學出版社，2013年版，第131頁。福金把自己創(chuàng)造的“舞劇新學派”稱為 “新舞劇”，認為“在舞劇中，戲劇行動（劇情）是由整個身體都參加的舞蹈和擬態(tài)表演來表現(xiàn)的。為了創(chuàng)造一個‘風格模擬’的場景，新舞劇的編導首先應該研究將要表現(xiàn)的那些民族舞蹈，研究這些舞蹈在各個民族中的差異性，以及體現(xiàn)出的各自的民族精神；其次，要研究劇情設計的那個時代的藝術與文學……”福金還在此基礎上明確提出了“新舞劇”的五項原則，他說：“不是把現(xiàn)成的、早已規(guī)定的舞步編成組合，而是在每個場合下創(chuàng)造出符合于情節(jié)、能夠體現(xiàn)時代和該民族性格的最有表現(xiàn)力的新形式——這就是新舞劇的第一項原則。第二項原則是，舞蹈和手勢如果不為表現(xiàn)戲劇行動服務，那么它們在舞劇中是沒有任何意義的，它們也不應該用作與整個舞劇的結構毫無聯(lián)系的純粹娛樂表演或消遣。第三項原則是，新舞劇認為，只有在舞劇的風格要求這樣做的地方，才可以運用程式化手勢；而在其他一切場合下，都要努力用整個身體的啞劇表演來取代手勢，人可以、也應該從頭到腳都是富有表情的。第四項原則是，要求分組隊形和群舞應該富有表現(xiàn)力——在舊舞劇中，編排隊形只考慮裝飾性，從未關心隊形或群舞究竟表現(xiàn)了什么感情；與此相反，新舞劇在發(fā)展表情原則的道路上前進了一大步，也即從只用臉部表情發(fā)展到全身表情，從用一個人的身體來表情發(fā)展到用一組人的身體乃至用一群人的群舞來表情。第五項原則是，舞蹈必須同其他藝術建立聯(lián)盟——……與舊舞劇相反，新舞劇不要作曲家寫出為舞蹈伴奏的‘舞劇音樂’，只要是富有表現(xiàn)力的‘好音樂’都接受；他也不要求舞臺美術家給女舞蹈演員穿上短裙和緞面舞鞋，它不把任何專門的‘舞劇性’要求強加在作曲家和美術家身上，而是向他們提供充分的創(chuàng)作自由?！雹汆囉恿嶂骶帲骸短剿靼爬伲何璧笇W者朱立人譯文集（下）》，北京：中央民族大學出版社，2013年版，第131—133頁。

（三）舞蹈是姿勢的發(fā)展和姿勢的理想化

我們注意到，福金主張的“新舞劇”不僅有別于彼得堡帝國劇院傳統(tǒng)的“舊舞劇”，而且與鄧肯的“表演原則”有著“原則性的不同”。對于鄧肯之后的那些“現(xiàn)代舞”，福金曾屢屢撰文抨擊——他以 《憂郁的藝術》為題抨擊瑪莎·格雷姆，他還條分縷析地批評以瑪麗·魏格曼為代表的德國現(xiàn)代舞蹈，認為后者“一知半解代替了技巧”“不真誠”“追求含混不清”和 “缺乏風格也缺乏性格”。事實上，當福金認同鄧肯表演中的“自然性、表情性和真正的純樸性”之時，他格外強調自己以“風格模仿”的舞蹈而區(qū)別于鄧肯——這就是說，福金并不完全拒絕“舊舞劇”的舞蹈和手勢，而是認為他們要為表現(xiàn)戲劇行動服務，同時更要創(chuàng)造出符合于情節(jié)、能夠體現(xiàn)時代和該民族性格的最有表現(xiàn)力的新形式?？梢哉J為，福金所謂的“風格模仿”是走向新舞劇的表情基點。為此，他在1916年發(fā)表了《新的舞劇》的專論，深度闡明了如何實現(xiàn)“傳統(tǒng)舞劇”的“創(chuàng)造性轉換”。福金指出：“傳統(tǒng)舞劇忘掉了人的自然美。他企圖以程式化的姿勢比畫來代替反映心理、情緒的姿勢，它空想出了一批描述性的、象征性的（其實什么也描述不了、象征不了的）姿勢；不僅是觀眾不能理解演員的姿勢比畫，演員之間也往往不知道這些姿勢在說明什么……觀眾也好，演員也好，舞劇作者也好，全都對舞臺上的姿勢漠不關心，認為姿勢是為了填補音樂……我這樣不厭其煩地大談芭蕾舞劇中的姿勢，是因為我深深相信，舞蹈是姿勢的發(fā)展，是姿勢的理想化。芭蕾舞劇拋棄了表情姿勢，從而使舞蹈變得沒有表情，成了武功式的、機械的和空洞的東西。為了把舞蹈的精神內容還給它，在舞蹈中必須從姿勢出發(fā)，把姿勢建立在自然表情規(guī)律的基礎上……”②鄧佑玲主編：《探索芭蕾：舞蹈學者朱立人譯文集（下）》，北京：中央民族大學出版社，2013年版，第134—135頁。實際上，“建立在自然表情規(guī)律基礎上”的姿勢，并不必然與代代相傳的“程式化”姿勢截然對立，曾有人詰問福金在其代表作《肖邦組曲》 （即《仙女們》）中“Arabesque”這一經(jīng)典芭蕾姿勢作為“主題動機”來運用時，福金的答復是：“是的。Arabesque當然也有含義，如果他們是理想化的姿勢的話——在作品中它是一種非常清楚的姿勢，表達了向上翱翔的渴望，是演員全部身體的運動；如果沒有這一運動而只有‘抬起的腿’，那它就會變得俗不可耐了……任何一種舞蹈形式都不應該是一成不變的。最能充分表現(xiàn)內容的形式，才是好形式；與所規(guī)定的人物相吻合的形式，才是自然的形式?！雹坂囉恿嶂骶帲骸短剿靼爬伲何璧笇W者朱立人譯文集（下）》，北京：中央民族大學出版社，2013年版，第136頁。這讓我想起標志20世紀藝術學研究水平的重要學者恩斯特·貢布里希的一段名言：“圖式是藝術家語匯的起點……藝術家期望的是那些觀念的新的組合和變化，而不是一套全新的語匯?！雹埽塾ⅲ荻魉固亍へ暡祭锵＃骸端囆g與錯覺》，林文譯，杭州：浙江攝影出版社，1987年版，第222頁。

四、從巴蘭欽的《水晶宮》追溯福金的《仙女們》

（一）朱立人追溯“交響芭蕾的發(fā)展道路”

在福金發(fā)表“新舞劇”五項原則、繼續(xù)著芭蕾革新后不久，“十月革命”爆發(fā)并取得成功，“俄羅斯帝國”土崩瓦解而進入“蘇聯(lián)時期”。在我們的印象中，蘇聯(lián)時期舞劇學理的探索與建構，緊扣的命題似乎是“交響芭蕾”——在我國廣泛介紹并深入研究蘇聯(lián)時期舞劇學理的朱立人，就以《洛普霍夫—巴蘭欽—格里戈羅維奇》為題，論及了（蘇聯(lián)時期）“交響芭蕾的發(fā)展道路”。文章以一段往事的陳述開篇：“1960年，巴黎歌劇院芭蕾舞團訪問蘇聯(lián)，在莫斯科大劇院演出了巴蘭欽編導的舞劇《水晶宮》 （采用比才的音樂編曲），受到觀眾熱烈歡迎，舞蹈界亦贊譽不止，認為‘巴蘭欽開辟了舞蹈的新領域，創(chuàng)造了舞蹈演出的新體裁，使舞蹈得以按交響音樂的規(guī)律而發(fā)展’。蘇聯(lián)老一輩舞蹈家費多爾·洛普霍夫聽后很不以為然，在其所著回憶錄 《芭蕾生涯六十年》中予以反駁：‘聽到這些欣喜若狂的評論，我覺得高興同時又憂郁。這說明年輕人對俄羅斯編導的一些卓越作品，諸如伊凡諾夫、彼季帕的天鵝湖場面（主要指《天鵝湖》第二幕中的天鵝群舞）、福金的《仙女們》和其他一些舞劇都估價不足；他們絲毫不了解戈爾斯基1915年排演的格拉祖諾夫的《第五交響樂》，也不了解我曾經(jīng)排演過的舞蹈交響樂——巴蘭欽大概不會忘記他少年時期親自參加過《偉哉蒼穹》，和其他演員一起支持過我發(fā)展這種題材的意圖?！K聯(lián)青年一代舞蹈演員由于種種原因，不知他們贊譽不止的‘交響舞蹈’體裁，原來是洛普霍夫、戈列伊卓夫斯基、雅科勃松在二三十年代曾經(jīng)努力探索、但卻被不公正地指責為‘形式主義’的藝術創(chuàng)新?！雹僦炝⑷耍骸堵迤栈舴颉吞m欽—格里戈羅維奇》，載《舞蹈藝術》叢刊總第7輯，北京：文化藝術出版社，1984年版，第44頁。后來我讀到朱立人對維克多·萬斯洛夫的訪談（題為《蘇聯(lián)芭蕾與舞蹈交響化》），其中寫道：“我（萬斯洛夫）見過一些非常出色的交響舞蹈作品，如巴蘭欽的《水晶宮》，我對它評價很高。在蘇聯(lián)，交響芭蕾是由費多爾·洛普霍夫倡導的，不過他的作品誰也不記得了……”②朱立人：《蘇聯(lián)芭蕾與舞蹈交響化》，《舞蹈》1988年第10期，第21頁。洛普霍夫 （1886—1973）略小于福金，是福金的同代人；而萬斯洛夫（1923—）是格里戈維奇（1927—？）的同代人，至今仍健在的他將屆百歲大壽了。很顯然，萬斯洛夫在“訪談”中對洛普霍夫有些微詞（說“不過他的作品誰也不記得了”），或許洛普霍夫當年批評“對俄羅斯編導的一些作品……估價不足”的年輕人中就包含萬斯洛夫。作為對蘇聯(lián)時期舞劇學理探索與建構的研究，我所感興趣的是：為何福金的芭蕾革新并不關心“交響芭蕾”的問題？不僅如此，晚他一代的舞蹈學者（比如尤里·斯洛尼姆斯基）也并未將此視為重要問題。關注這一問題，并且以格里戈羅維奇舞劇作品為主要研究對象的萬斯洛夫，從福金、洛普霍夫起算已是第三代了。

（二）《仙女們》清楚地表達了福金“舞劇革新”的見解

在福金的自傳《逆流而上》中，談及被洛普霍夫贊譽有加的 “交響芭蕾” 《仙女們》。其中寫道：“1889—1892年，格拉祖諾夫為肖邦的幾首鋼琴曲寫了配器，并冠以《肖邦組曲》這個名稱。我決定選用它，給每首樂曲設計出各自獨立的舞蹈。格拉祖諾夫對我的做法不僅表示贊同，而且還應我的請求為新增加的一首樂曲（升C小調華爾茲）補充了配器。我之所以需要增加這首‘華爾茲’，是因為別的曲目大多應該排成 ‘性格舞’，而我卻希望仿照塔里奧尼的風格創(chuàng)作一個立腳尖、穿長裙的舞蹈…… ‘華爾茲’由巴普洛娃和奧布霍夫表演，這段《月夜夢幻》（即福金為‘華爾茲’所編之舞）到第二年發(fā)展成一部完整的舞劇，即《肖邦組曲》的第二個版本，后來又以《仙女們》作為劇名廣泛流傳（《肖邦組曲》的第一個版本首演于1907年2月，包括內容互不連貫的五個小段：波洛涅茲——由伴舞隊表演的波蘭宮廷舞；夜曲——肖邦與繆斯女神；瑪祖卡——波蘭農村婚禮；‘華爾茲’——即仿照塔里奧尼風格的雙人舞；塔蘭臺拉——尾聲，對卡普利狂歡節(jié)的回憶）…… ‘華爾茲’的編舞與所有芭蕾雙人舞不同，完全沒有炫技——沒有一個entrechat，也沒有任何tour和pirouette……我并沒有考慮，這個浪漫主義雙人舞能否博得掌聲，能否讓觀眾和女主演稱心如意，沒有考慮那些可以保證成功的手段……正因為如此，這部舞劇成了我排過的最為成功的作品中的一部……如果同意諾維爾的說法，‘編得成功的舞劇……應該是啞劇性的’，那么（在《肖邦組曲》中）就應該取消夜曲和瑪祖卡以外的一切；而如果效法這位偉大的舞劇理論家，‘采用唯一適合于舞蹈使命的體裁——英雄啞劇’，那么也只好別理睬我這部舞劇……但是，我從一開始就把舞劇設想成生活的多種多樣的表現(xiàn)，內容上和形式上都是如此。我既承認戲劇性舞蹈，也承認抽象性舞蹈，既承認性格舞蹈，也承認古典舞蹈。在這部舞劇里，我比在任何一部別的舞劇中，也比書面的改革綱領中更清楚地表達了我的見解。這部作品可以說是指明了舞劇應該沿其發(fā)展，而且我也將沿其開展自己活動的多樣化的道路?！雹汆囉恿嶂骶帲骸短剿靼爬伲何璧笇W者朱立人譯文集（下）》，北京：中央民族大學出版社，2013年版，第196—200頁。

（三） “精巧的模仿與大膽的叛逆相統(tǒng)一”

理解福金的“新舞劇”原則，必須結合它的 《仙女們》來審視。顯然，即便是為《肖邦組曲》編舞，他也并未使用“交響芭蕾”這樣的概念；同樣顯而易見，他也并不認同諾維爾的舞劇革新主張，特別是那些關于啞劇、英雄啞劇的主張。福金關于“新舞劇”五項原則的表述，本質上追求的就是“自然性、表情性和真正的純樸性”。1921年福金移居美國，他此前的舞劇革新理念，似乎也被蘇聯(lián)時期舞劇學理探索與建構所遺忘。后來的舞評家瓦·加耶夫斯基（1928—？）曾這樣說道：“福金把主要心血奉獻給了《天鵝之死》和同一時期排成的《華爾茲》 （后來由此衍發(fā)出舞劇《仙女們》）。在這里，福金與古典芭蕾最為接近，同時也最接近于他自己；在這里，他是完全自由的。他終生熱情捍衛(wèi)的藝術思想，在這里以天鵝般的典雅造型得到了體現(xiàn)。顯而易見，作為熱情奔放的革新者、新事物的歌手，同時又是悠久傳統(tǒng)集大成者的最后一位代表，少有的歷史背景使福金有可能達到精巧的模仿與大膽的叛逆相統(tǒng)一，使柔情、熱情和悲哀三者相融合……青年福金的世界是一個魔法的世界，他的早期舞劇缺少明晰的規(guī)范，《仙女們》的戲劇性幾乎被簡化為零。這部舞劇的奇特正好在于這一不可捉摸的、但又沒有完全去掉的戲劇性——這實際上正是19世紀90年代至20世紀10年代人們所向往的詩人戲劇……對福金的狂熱延續(xù)了大約6年左右 （1907—1914），此后便走了下坡路。到20世紀30年代中葉，福金幾乎離開了舞劇的圈子……在福金退隱之后，學院派芭蕾卷土重來，芭蕾須臾不能離開的外開性重新返回舞臺……少了福金，少了他的那些令人目眩的舞劇演出，甚至少了他的藝術思想又怎么樣了呢？在20世紀20年代人們便開始嘲笑它們，開始大不敬地批駁它們；福金的后任們、佳吉列夫舞團的三位編導奉行的是完全不同的哲學和完全不同的形象體系——尼金斯卡用狐貍，巴蘭欽用母貓，而馬辛則在早期的《雜技團亮相》 （1917年）中讓真馬上了臺……這些狐貍、母貓和馬，都是為了形成對比而被自覺或不自覺地構思出來的，是作為與‘崇高的欺騙’的思想體系論戰(zhàn)而推出的——福金的《天鵝之死》成了一種‘崇高的欺騙’?！雹卩囉恿嶂骶帲骸短剿靼爬伲何璧笇W者朱立人譯文集（下）》，北京：中央民族大學出版社，2013年版，第254—260頁。

五、羅·扎哈洛夫梳理“蘇維埃舞劇的歷史經(jīng)驗”

（一）重大主題思想與鮮明民族形式的有機統(tǒng)一

福金的退場，根本原因應該是年輕的蘇維埃共和國呼喚屬于自己時代的 “新舞劇”以及表情原則。出身于20世紀初的一代人應運登場了，他們的典型代表是舞劇編導羅·扎哈洛夫（1907—1984）和舞劇學者尤里·斯洛尼姆斯基（1902—1978）。羅·扎哈洛夫著《舞劇編導藝術》，該書開篇“作者的話”寫道：“存在已有兩百多年的俄羅斯芭蕾舞劇學派，已成為真正的舞劇體系……在西方各資本主義國家里，芭蕾舞常常處在形式主義、象征主義和其他反現(xiàn)實主義的影響之下；蘇維埃國家里，多民族的現(xiàn)實主義芭蕾舞藝術，以先進的思想藝術原則為基礎，正不斷地繁榮和發(fā)展……這些優(yōu)秀演出突出的特點是：重大主題思想與鮮明民族形式有機統(tǒng)一。在這些舞劇中，用舞蹈手段表現(xiàn)出人民為爭取自己的自由、爭取新的生活、爭取幸福和正義而斗爭的主題，它們的主人公就是人民自己；舞劇編導在創(chuàng)造人民代表的形象時，在古典舞蹈（芭蕾）的基礎上，廣泛地運用了民間舞蹈創(chuàng)作……我在1945年出版的《舞劇編導藝術》一書中，引起了熱烈的爭論，出現(xiàn)了許多不同的意見，有的直接表示反對……考慮到這類題材的第一部著作不可能十全十美，同時理解到它的必要性，當時我決定把自己28年（自1917年起）演員和舞劇編導活動中得來的舞劇知識分享給讀者，我又整整等待了18年（至1963年），希望出現(xiàn)我們其他的大師們比我的書更完善的著作，能把他們的創(chuàng)作經(jīng)驗，以及蘇聯(lián)整個多民族的舞蹈經(jīng)驗加以概括……但直到現(xiàn)在還沒有出現(xiàn)任何這樣的著作，這促使我又重新拿起筆來……這本書并不是舞劇編導藝術史，它沒有說明這門專業(yè)自有第一個舞劇編導以來直到現(xiàn)在的整個發(fā)展過程。在引證前輩的論述時，我力求表明俄羅斯古典芭蕾舞優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承性，以及蘇維埃大師們怎樣在自己的活動中發(fā)展了這些傳統(tǒng)——我首先是從這些方面來分析自己個人的經(jīng)驗……”①［俄］羅·扎哈洛夫：《舞劇編導藝術》，戈兆鴻、朱立人譯，合肥：安徽省文學藝術研究所內部刊印，1984年版，第13—16頁。

（二）先進的思想藝術原則應堅持諾維爾的主張

在扎哈洛夫的著作中，他當然必須定義“芭蕾舞劇”，并且是要“以先進的思想藝術原則為基礎”。他指出：“芭蕾舞劇是一種綜合的‘音樂-戲劇’表演形式。像歌劇中詠嘆調和宣敘調一樣，它是一種包含有舞蹈和啞劇的表演形式——舞蹈和啞劇特質決定于作品的音樂形象?！雹冢鄱恚萘_·扎哈洛夫：《舞劇編導藝術》，戈兆鴻、朱立人譯，合肥：安徽省文學藝術研究所內部刊印，1984年版，第22頁。在扎哈洛夫看來，先進的思想藝術原則首先要堅持諾維爾的主張，即“編得好的舞劇是各民族的感情、風俗、習慣、儀式和服裝的生動圖畫。因而，在所有的體裁中，它都應該是啞劇性的；在演給人看時，應該使人的內心受到感動”（《書信集》）扎哈洛夫稱諾維爾為“先進的舞劇活動家”，指出他所說的 “啞劇性”就是指“有情節(jié)的芭蕾舞劇”。這樣我們就能理解，這個“先進的思想藝術原則”是拒絕形式主義、象征主義和其他反現(xiàn)實主義的種種“主義”的。既然芭蕾舞劇是“包含有舞蹈和啞劇的表演形式”，扎哈洛夫就不能不對其進一步加以界定：他所說的 “舞蹈”，是 “思想感情通過程式化的舞步、手勢和舞姿的表現(xiàn)”；而他所說的“啞劇”，是“用富有表現(xiàn)力的身體、手勢和面部表情，傳達出某一劇情的內容”。他旗幟鮮明地指出：“俄羅斯芭蕾舞劇藝術的歷史，是現(xiàn)實主義、民主主義的流派對沙皇宮廷所培植的毫無內容、追求浮華的流派不斷進行斗爭的歷史，是富有表現(xiàn)力的表演藝術對‘純古典派’的單純技術崇拜進行斗爭的歷史——只有從列寧關于每一民族都有‘兩種文化’ （反動的上層文化和民主主義的下層文化）及其斗爭的原理出發(fā)，才能正確地理解俄羅斯舞劇的歷史。”③［俄］羅·扎哈洛夫：《舞劇編導藝術》，戈兆鴻、朱立人譯，合肥：安徽省文學藝術研究所內部刊印，1984年版，第23頁。在扎哈洛夫對于俄羅斯舞劇的“正確理解”中，他描繪了柴可夫斯基的音樂問世前的舞蹈狀況，即“女演員僵硬的臉上帶著做作的笑容，在一群沒有個性的伴舞者圍繞之中，完成一些極其復雜而毫無內容的舞蹈組合……柴可夫斯基賦予舞劇的 ‘音樂—戲劇’結構，從而為他們進一步發(fā)展奠定了基礎。伊凡諾夫用舞蹈展示了《天鵝湖》舞劇音樂的內容，他鮮明地體現(xiàn)了善良戰(zhàn)勝邪惡的人道主義的主題……對于舞劇來說，柴可夫斯基和伊凡諾夫的創(chuàng)作具有真正革命的意義。”④［俄］羅·扎哈洛夫：《舞劇編導藝術》，戈兆鴻、朱立人譯，合肥：安徽省文學藝術研究所內部刊印，1984年版，第30頁。當然，扎哈洛夫也對創(chuàng)作舞劇 《肖邦組曲》前后的福金給予首肯，指出“福金的目標不在創(chuàng)作具有發(fā)展情節(jié)的大型舞劇，不在深刻描繪各種人物性格的斗爭、發(fā)展和確立的場景；福金的舞劇大多是獨幕的或兩幕的。由于杰出的才華和創(chuàng)作上的大膽創(chuàng)新，使福金在許多方面克服了舊舞劇的陳規(guī)俗套，擴大了古典芭蕾的表現(xiàn)領域。”①［俄］羅·扎哈洛夫：《舞劇編導藝術》，戈兆鴻、朱立人譯，合肥：安徽省文學藝術研究所內部刊印，1984年版，第32頁?？磥恚K維埃共和國對“新舞劇”的訴求與福金的革新主張就反對“形式主義”而言是相通的。

（三）“情節(jié)舞”是內容表現(xiàn)有決定意義的傳達者

在扎哈洛夫的《舞劇編導藝術》一書中，專有一章論述《蘇維埃舞劇的歷史經(jīng)驗》，這對于研究蘇聯(lián)時期舞劇學理的探索與建構是極其重要的——因為這代表著一種“體制的”看法。扎哈洛夫指出：“偉大的十月社會主義革命不僅在俄羅斯、并且在世界古典芭蕾舞劇史上開啟了一個新世紀。在俄羅斯芭蕾舞劇中發(fā)生了根本的轉折——芭蕾舞從為彼得堡和莫斯科社會特權階層服務的宮廷藝術，變成了人民的藝術……新的社會關系，創(chuàng)作的共產主義思想性，舞劇藝術接近廣泛的居民階層的生活——所有這一切，為還在皇家舞劇中就已出現(xiàn)的現(xiàn)實主義因素的發(fā)展，創(chuàng)造了有利的條件；標志著革命前俄羅斯舞劇道路的民主主義傾向，在蘇維埃社會條件下不斷發(fā)展起來，創(chuàng)造了新的芭蕾舞劇。而社會主義現(xiàn)實主義方法成了它的創(chuàng)作基礎。”②［俄］羅·扎哈洛夫：《舞劇編導藝術》，戈兆鴻、朱立人譯，合肥：安徽省文學藝術研究所內部刊印，1984年版，第35頁。這就是說，蘇維埃所追求的“新舞劇”的創(chuàng)造，之所以必然反對“形式主義”，在于它的創(chuàng)作基礎是“社會主義現(xiàn)實主義的方法”；而福金反對“舊舞劇”的形式主義，從其《肖邦組曲》等舞劇創(chuàng)作來看，本質上仍然是“形式主義”的——不過是從 “啞劇的形式主義”走向了 “音樂的形式主義”。鑒于“社會主義現(xiàn)實主義方法”的創(chuàng)作主場，扎哈洛夫不僅批評了后期福金的“頹廢” （扎哈洛夫語），而且有所區(qū)別地批評了洛普霍夫和雅科勃松。對于洛普霍夫首演于1923年的《偉哉蒼穹》（根據(jù)貝多芬第四交響樂創(chuàng)作），扎哈洛夫借用索列爾青斯基的話來說：“很引人興趣的試作《偉哉蒼穹》沒有得到廣大觀眾的接受，因其形式顯得過于抽象、深奧……據(jù)說，這種‘人類精神超時間的語言’是阿波羅神所特有的 ‘理想向上的熱情迸發(fā)’，是其‘創(chuàng)造精神的令人心醉的自我確認’，這純屬無稽之談。這種 ‘新形式’的崇高身價是靠脫離古典作品和歷史生活換來的”③［俄］羅·扎哈洛夫：《舞劇編導藝術》，戈兆鴻、朱立人譯，合肥：安徽省文學藝術研究所內部刊印，1984年版，第36頁。；對于雅科勃松的批評，扎哈洛夫用其1931年的一段言論“現(xiàn)身說法”。雅科勃松說：“流傳到我們時代的‘古典的’舞蹈體系，對今來說，不僅是已經(jīng)絕對不適用了，而且不可能被批判地利用來實現(xiàn)創(chuàng)造某種其他的、現(xiàn)代的體系……一切通過舞蹈表現(xiàn)形象的嘗試，在今天必遭完全失敗。”對此扎哈洛夫只點評了一句：“蘇維埃舞劇的實踐很快推翻了雅科勃松這種極端的論證?！边@些批評，是蘇聯(lián)整個戲劇界“現(xiàn)實主義”與“形式主義”斗爭在舞劇界的反映，而扎哈洛夫指出：“蘇維埃的現(xiàn)實生活向舞劇藝術提出了許多新的要求。在許多優(yōu)秀的蘇維埃舞劇中，體現(xiàn)了高度的思想性和表現(xiàn)力；在創(chuàng)作新作品時，我們的舞劇編導把情節(jié)舞作為創(chuàng)造人物性格的主要手段。如果說過去舞劇的典型特征是以表演舞為主，內容經(jīng)常退居第二位；那么蘇維埃舞劇已成為芭蕾舞戲劇，其中‘情節(jié)舞’是內容表現(xiàn)基本的、有決定意義的傳達者。”④［俄］羅·扎哈洛夫：《舞劇編導藝術》，戈兆鴻、朱立人譯，合肥：安徽省文學藝術研究所內部刊印，1984年版，第41頁。在“芭蕾舞戲劇”中強調“情節(jié)舞”的“決定意義”意味著什么呢？扎哈洛夫認為“首先是舞蹈語言的現(xiàn)實主義和富有思想含義，以民間舞的成分來豐富古典舞蹈（芭蕾）的藝術表現(xiàn)力，從而達到舞劇的大眾化……蘇維埃的舞劇編導有一切條件在真正的民間基礎上創(chuàng)作自己的新作品。在這方面，我們已經(jīng)積累了相當?shù)慕?jīng)驗。今天，作曲家和舞劇編導應該創(chuàng)造更多的現(xiàn)代題材的富有價值的新作品——在這些作品中，民間舞蹈多種多樣的特點，將大大地豐富專業(yè)的古典芭蕾舞，并把它的藝術價值提到更高的高度?！雹伲鄱恚萘_·扎哈洛夫：《舞劇編導藝術》，戈兆鴻、朱立人譯，合肥：安徽省文學藝術研究所內部刊印，1984年版，第41—43頁。順帶說一句，如果說諾維爾舞劇革新的主張體現(xiàn)為他的學生多貝瓦爾創(chuàng)作的《無益的謹慎》，福金舞劇革新的主張落實為格拉祖諾夫為之配器的《肖邦組曲》 （西方芭蕾界稱為《仙女們》）；那么代表扎哈諾夫“社會主義現(xiàn)實主義方法”的舞劇是《巴赫奇薩拉依的水泉》 （即《淚泉》），曲作者是非常精通舞蹈藝術規(guī)律、也曾為 《巴黎的火焰》作曲的阿薩菲耶夫。