范玉剛

2021年是中國共產(chǎn)黨成立100周年，在百年奮斗征程中，中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)中華民族實現(xiàn)了站起來、富起來正在邁向強(qiáng)起來的偉大壯舉，文藝在其中發(fā)揮了舉足輕重的作用。在五四新文化運(yùn)動洗禮中誕生的中國共產(chǎn)黨，從成立之初就高度重視文藝和文化工作，在掌握文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的過程中，對文藝發(fā)展道路的探索始終是工作重點之一。中國新文藝發(fā)展道路的探索肇端于文藝大眾化運(yùn)動的開展，到延安時期毛澤東高度重視文藝社會功能的發(fā)揮，提出“兩支軍隊”的口號并發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》），再到新時代習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)文藝和文化在黨的工作全局中占有突出的地位，歷盡艱難，終于成功探索了一條中國文藝發(fā)展道路?？傮w上說，育新人、說新話、塑造新形象、引領(lǐng)社會新風(fēng)尚和追求文明進(jìn)步，是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)文藝工作的重心所在，也是成功探索中國新文藝發(fā)展道路的成果。在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，中國新文藝發(fā)展道路的探索從肇始于文藝為什么人的問題到確立“以人民為中心”的價值導(dǎo)向，主要圍繞文藝與人民的關(guān)系，高揚(yáng)文藝的人民性，在不同的時期和發(fā)展階段凸顯不同的維度，形成了高度契合現(xiàn)實國情與文化傳統(tǒng)的中國特色社會主義文藝發(fā)展道路；建構(gòu)了以馬克思主義及其中國化最新成果為指導(dǎo)的文藝?yán)碚搶W(xué)術(shù)話語體系，以及偏重發(fā)揮文藝社會功能、占據(jù)文藝學(xué)主導(dǎo)地位的馬克思主義文論研究范式。這條道路充滿曲折，甚至還有彎路，前期主要承續(xù)了五四新文化運(yùn)動鼓吹“文藝走向大眾”的價值旨趣，通過倡導(dǎo)和開展文藝大眾化運(yùn)動，塑造新人新話語和文藝新形態(tài)，以藝術(shù)想象新國家新社會，實現(xiàn)了以新文藝助力中華民族站起來、建立新中國的社會作用。反觀歷史，這條道路的早期探索以最終明確“大眾”是以“工農(nóng)兵”為人民的主體力量，以《講話》指導(dǎo)下新文藝作品的不斷涌現(xiàn)為標(biāo)志，以凸顯文藝的政治向度來發(fā)揮文藝的動員號角功能，從而為民族解放和國家獨(dú)立鼓與呼，初步形成了獨(dú)特的中國新文藝發(fā)展道路。今天，立足新時代中國越來越走近世界舞臺中央的新方位，回顧百年來中國新文藝發(fā)展道路艱難曲折的探索歷程，梳理其內(nèi)涵的逐漸豐富，有助于我們在眷顧中國共產(chǎn)黨人的初心中領(lǐng)會“文藝何為”，在深化對文藝功能認(rèn)知中建構(gòu)有民族特色、時代價值的理論學(xué)術(shù)話語體系，從而使中國文藝在世界文明互鑒中為人類文明進(jìn)步貢獻(xiàn)特殊的聲響和色彩。

一、以文藝大眾化開啟新文藝發(fā)展道路的早期探索

近代中國社會的動蕩、各種社會思潮的相互激蕩、20世紀(jì)初革命的風(fēng)起云涌，使一些覺醒的知識分子在“民主和科學(xué)”觀念的洗禮下，從高度重視文藝的“經(jīng)世致用”到促使“育新民”“開通民智”再到“啟民眾之悶機(jī)”的“立人”思想的傳播，有力地推動了新文藝走向與大眾結(jié)合的“平民文學(xué)”發(fā)展之路。1917年陳獨(dú)秀發(fā)表《文學(xué)革命論》高揚(yáng)起新文學(xué)的旗幟，開啟了中國文學(xué)的新時代。1920年，陳獨(dú)秀在《新文化運(yùn)動是什么？》中認(rèn)為，新文學(xué)“應(yīng)該令勞動者覺悟他們的地位”，“要創(chuàng)造新的政治思想”〔1〕。早期中國共產(chǎn)黨人大多是工運(yùn)、農(nóng)運(yùn)的領(lǐng)導(dǎo)者，又是文藝創(chuàng)作的實踐家，其文藝思想有著鮮明的實踐品格，他們高度重視文藝對社會革命的促進(jìn)作用，體現(xiàn)出鮮明的馬克思主義斗爭性。沈澤民指出：“我們需要革命的文學(xué)”，主張藝術(shù)家要在深入大眾生活中改造世界觀；“詩人若不是一個革命家，他絕不能憑空創(chuàng)造出革命的文學(xué)來?！薄?〕瞿秋白斷言：“革命的文化運(yùn)動的大眾化，就是目前最重要的中心問題”，“要在大眾之中，發(fā)展普洛的革命的文學(xué)、戲劇、美術(shù)、音樂等的運(yùn)動”〔3〕。早期中共領(lǐng)導(dǎo)人非常注重革命知識分子與民眾的結(jié)合，通過向民眾學(xué)習(xí)來創(chuàng)造普羅的大眾文藝，把廣大文學(xué)青年特別是工人青年廣泛組織起來去爭奪街頭文藝的陣地，通過自下而上的方式來奪取文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。可以說，文藝走向大眾是20世紀(jì)二三十年代中國新文藝發(fā)展的主導(dǎo)趨勢，也是早期新文藝發(fā)展道路探索的邏輯起點。

20世紀(jì)30年代，“左聯(lián)”曾就文藝大眾化問題展開三次較大規(guī)模的爭論。文藝大眾化的核心是文藝與大眾的關(guān)系問題，其實質(zhì)是文藝功能論的建構(gòu)，關(guān)涉文藝與政治、文藝的內(nèi)容與表現(xiàn)形式、文藝的普及與提高等，是新文藝發(fā)展道路早期探索所必然遭遇的理論與實踐問題的集中反映。其中，何謂大眾？誰是大眾？始終是一個模糊不清的問題，但它從根本上關(guān)乎對文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的爭奪。處于當(dāng)時的歷史語境，亟需文藝發(fā)揮思想啟蒙與培育新人新道德建設(shè)新社會的鼓動作用，需要切實從根本上改變文藝日益脫離大眾的價值取向。20世紀(jì)30年代初，《大眾文藝》編輯部組織了第一次討論，1930年3月發(fā)表了魯迅的《文藝的大眾化》，對作家與讀者兩方面都提出了要求，尤其強(qiáng)調(diào)文藝要面向普羅大眾：“不過應(yīng)該多有為大眾設(shè)想的作家，竭力來作淺顯易解的作品，使大家能懂，愛看，以擠掉一些陳腐的勞什子?！薄?〕魯迅的主張引起了“左聯(lián)”對文藝大眾化問題的高度重視，其關(guān)乎新文藝發(fā)展道路的探索，尤其是關(guān)涉社會主義文藝的根本價值立場即大眾的覺悟與民族（個人）的解放，發(fā)揮文藝的社會作用，建構(gòu)新的國家。郭沫若以文藝通俗化相號召：“通俗到不成文藝都可以，你不要丟開大眾，你不要丟開無產(chǎn)大眾。始始終終把‘大眾’兩個字刻在你的頭上。”〔5〕隨著民族危機(jī)加劇，抗日救亡成為時代的最大問題，急需發(fā)動民眾起來保家衛(wèi)國，亟需發(fā)揮文藝的鼓動宣傳作用，文藝大眾化問題被提上日程。在《關(guān)于“左聯(lián)”目前具體工作的決議》中，“左聯(lián)”提出必須把文藝大眾化置于首位，由此引發(fā)第二次大討論。瞿秋白在《普洛大眾文藝的現(xiàn)實問題》中指出：“必須立刻回轉(zhuǎn)臉來向著群眾，向群眾去學(xué)習(xí)，同著群眾一塊兒奮斗，才能夠勝利的進(jìn)行。而沒有大眾的普洛文學(xué)是始終要枯死的，像一朵沒有根的花朵?！雹裒那锇祝骸镀章宕蟊娢乃嚨默F(xiàn)實問題》，陳鐵健編：《中國近代思想家文庫·瞿秋白卷》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2014年，第351頁。據(jù)夏衍回憶，對文藝大眾化問題，當(dāng)時在“左聯(lián)”內(nèi)部也分歧很大，爭論激烈：“秋白的文章發(fā)表之后，‘左聯(lián)’黨團(tuán)和《文學(xué)月報》編輯部都開會討論過，由于這個問題涉及的面很廣，對‘大眾化’的意義又有各種不同的看法，為此，秋白和茅盾的意見也不一致，他們之間還發(fā)生過一場相當(dāng)尖銳的論爭?！币娤难埽骸稇袑づf夢錄》，南京：江蘇文藝出版社，2012年，第169頁。文藝必須發(fā)揮鼓動大眾的作用，團(tuán)結(jié)大眾參與到生死存亡的戰(zhàn)斗中。周揚(yáng)亦指出文學(xué)大眾化已不是理論問題，而是一個迫切的實踐問題：“文學(xué)大眾化的主要任務(wù)，自然是在提高大眾的文化水準(zhǔn)，組織大眾，鼓動大眾?！薄?〕可以說，文藝大眾化已成為當(dāng)時社會的一種基本共識。但對如何實現(xiàn)大眾化卻有著不同的理解，于是1934年因“文言復(fù)興運(yùn)動”引發(fā)了第三次文藝大眾化討論，“不過這次討論，文藝問題已很少涉及，主要是討論了語言問題和文字問題”〔7〕。這場討論表面上看是一場白話與文言之爭，進(jìn)步作家們主要反對國民黨新生活運(yùn)動中的復(fù)古逆流，抨擊尊孔讀經(jīng)，反對復(fù)興文言文，其實質(zhì)關(guān)乎大眾化的表現(xiàn)形式。進(jìn)步文藝界普遍認(rèn)為，“所謂大眾語，包括大眾說得出，聽得懂，看得明白的語言文字”〔8〕，而非遠(yuǎn)離大眾、不食人間煙火的文言文。這次討論把文藝大眾化運(yùn)動進(jìn)一步引向深入，開始由關(guān)注大眾化及其表現(xiàn)形式向關(guān)注文藝的表現(xiàn)內(nèi)容過渡，強(qiáng)調(diào)新人新道德新話語乃至開啟對新國家的藝術(shù)想象，激發(fā)大眾為民族解放、建設(shè)新國家而奮斗。

文藝大眾化當(dāng)然有語言和形式問題。毛澤東認(rèn)為：“藝術(shù)的基本原理有其共同性，但表現(xiàn)形式要多樣化，要有民族形式和民族風(fēng)格?！薄?〕“藝術(shù)有形式問題，有民族形式問題。藝術(shù)離不開人民的習(xí)慣、感情以至語言，離不開民族的歷史發(fā)展?！薄?0〕可見，文藝大眾化是一個由外及內(nèi)的革命過程，旨在形成新質(zhì)的文藝形態(tài)，但從內(nèi)容上講，它不是割斷歷史聯(lián)系的空中樓閣的主觀臆造。因此，文藝大眾化不止于文藝的通俗化（語言與形式），還有對現(xiàn)實題材的偏愛和關(guān)注，通過文藝作品的思想情感與價值表達(dá)彰顯其使命擔(dān)當(dāng)，在為人民代言中發(fā)聲。文藝的普及即大眾化指向的是新人、新道德、新社會的生成，最終一定是數(shù)億人民（工農(nóng)兵）對于新文化的自覺與文明世界的建構(gòu)。至此，大眾的內(nèi)涵開始清晰化，由通常意義上的城市小市民、小知識分子，逐漸過渡到更為廣泛的工人和農(nóng)民，這是新文藝要與之相結(jié)合的對象。因此，普及與提高成為文藝大眾化的實踐路徑是有著現(xiàn)實針對性的，指向的是工農(nóng)兵。因大眾內(nèi)涵和訴求價值的不斷清晰，初步明確了新文藝發(fā)展道路探索的方向，新文藝的民族化問題即文藝的中國風(fēng)格、中國氣派被提上發(fā)展日程。

1938年3月27日，“中華全國文藝界抗敵協(xié)會”提出“文章下鄉(xiāng)、文章入伍”，發(fā)動文藝家深入前線與大眾生活。這既繼承了五四新文化“為人生”“平民文學(xué)”的傳統(tǒng)，又在與大眾結(jié)合中克服了歐化的文藝創(chuàng)作傾向，在價值取向上有利于向著民族的、大眾的文藝方向發(fā)展，文藝為大眾服務(wù)逐漸成為戰(zhàn)時大部分藝術(shù)家的自覺。文藝發(fā)展道路的探索既需要實踐的推動，更需要理論的有效引導(dǎo)。此時，一系列馬克思主義文藝?yán)碚撝麝懤m(xù)被介紹到國內(nèi)，引發(fā)了許多文藝家和中共領(lǐng)導(dǎo)人的關(guān)注，“文藝為什么人”的問題開始凸顯。在馬克思主義文論史上，列寧早在《黨的組織和黨的文學(xué)》中就明確提出文藝應(yīng)該為“千千萬萬勞動者服務(wù)”的思想。該文獻(xiàn)的俄文中譯者瞿秋白認(rèn)為，“現(xiàn)在決不是簡單的籠統(tǒng)的文藝大眾化的問題，而是創(chuàng)造革命的大眾文藝的問題。這是要來一個無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)之下的文藝復(fù)興運(yùn)動，無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)之下的文化革命和文學(xué)革命”〔11〕。推動革命文藝向著大眾去，向著大眾文藝遺產(chǎn)去，向著真實的民眾問題去。早期中國共產(chǎn)黨人以其強(qiáng)烈的批判精神和戰(zhàn)斗意志，極大地強(qiáng)化了文藝與現(xiàn)實生活、社會革命運(yùn)動的關(guān)系，這對文藝的外部規(guī)律的探尋特別是文藝功能論的發(fā)揮及馬克思主義文論中國化有著積極的促進(jìn)作用，這是早期新文藝發(fā)展道路探索的鮮明特點。過于倚重宣傳鼓動作用的發(fā)揮，使得早期道路的探索呈現(xiàn)出對文藝內(nèi)部規(guī)律研究不足的缺陷，這是中國新文藝發(fā)展道路早期探索的基本現(xiàn)實，也在一定程度上影響了中國文藝學(xué)研究范式的建構(gòu)。

中共領(lǐng)導(dǎo)的早期文藝運(yùn)動注重外部規(guī)律的探尋，偏向于文藝社會功能的發(fā)揮及對創(chuàng)作者思想與世界觀的改造，是由當(dāng)時的歷史語境特別是革命事業(yè)的現(xiàn)實需求決定的。中國新文藝發(fā)展道路的早期探索在幾經(jīng)修正后最終在《講話》中基本確立，表征了馬克思主義文論中國化的初步確立。作為中國新文藝發(fā)展道路探索的思想理論結(jié)晶，《講話》成為一種主導(dǎo)性的文論話語和研究范式，一直活躍在新中國成立后的“十七年”中，并延續(xù)到“文革”期間。其實，《講話》所形成的中國化馬克思主義文論并不排斥對文藝內(nèi)部規(guī)律的探索，毛澤東本人和其他領(lǐng)導(dǎo)人也積極倡導(dǎo)對文藝的藝術(shù)性追求。如毛澤東在《講話》中指出：“我們的要求則是政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一?！薄?2〕事實上，只有經(jīng)過藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動，才能形成觀念形態(tài)的為人民大眾的文藝，可以說強(qiáng)調(diào)文藝家的藝術(shù)修養(yǎng)和“革命的能動的反映論”的主張始終是中國共產(chǎn)黨文藝政策的有機(jī)內(nèi)容。這從毛澤東給魯迅藝術(shù)學(xué)院的題詞“抗日的現(xiàn)實主義，革命的浪漫主義”中可見一斑，這種理論主張保障了即使訴諸文藝普及，文藝作品也不能失去藝術(shù)性，不能淪為圖解政策的傳聲筒和膚淺化為標(biāo)語口號。毛澤東指出：“人類的社會生活雖是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉，雖是較之后者有不可比擬的生動豐富的內(nèi)容，但是人民還是不滿足于前者而要求后者。這是為什么呢？因為雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性?！薄?3〕基于特定歷史時期的革命目的和現(xiàn)實需求，盡管強(qiáng)調(diào)文藝的藝術(shù)性，但解放區(qū)文藝還是更加注重文藝社會功能的發(fā)揮，由此格外凸顯接受者（工農(nóng)兵）的思想引領(lǐng)和創(chuàng)作者（藝術(shù)家）的思想意識改造，進(jìn)而使“延安文藝”堅定地走上了“人民文藝”的道路。

二、中國新文藝發(fā)展道路的基本確立

反觀中國新文藝發(fā)展道路的早期探索，可以深刻感受到中國共產(chǎn)黨人不僅是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承者、弘揚(yáng)者，還是立足現(xiàn)代性視域進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的實踐者，并在使馬克思主義與中國革命實踐、中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合中有著對新中國的藝術(shù)想象，有著對中國現(xiàn)代化的憧憬。中國新文藝包括革命文藝作為中華民族向往現(xiàn)代化的表征，始終有著對現(xiàn)代性矢志不渝的訴求，這種新質(zhì)意味的創(chuàng)構(gòu)實踐早在中央蘇區(qū)就已經(jīng)開始探索，并顯現(xiàn)于當(dāng)時的一系列文藝活動和政權(quán)建設(shè)?？梢哉f，中國共產(chǎn)黨在延安時期甚至更早期的中央蘇區(qū)的武裝割據(jù)期間，就開始探索現(xiàn)代文明，探索人的解放與社會革命之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，從而使現(xiàn)代文明形態(tài)在中國基本確立——“解放區(qū)的天是明朗的天”，預(yù)示著一種新的空氣、新的文化氛圍、新的制度開始在解放區(qū)萌生。從百年大歷史視野看，五四新文化運(yùn)動主將所倡導(dǎo)的“平民文學(xué)”，在某種意義上是新文學(xué)的理想形態(tài)；《講話》所確立的文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的發(fā)展道路，是中國新文藝發(fā)展的現(xiàn)實形態(tài)。同樣，作為對中國新文藝發(fā)展方向的探索之一，“平民文學(xué)”訴求的是對大眾的提高，以工農(nóng)兵為主體的革命文藝訴求的是對大眾的普及，最終因大眾內(nèi)涵的明晰化而形成了高揚(yáng)人民性的“人民文藝”，進(jìn)而奠定了主導(dǎo)性的社會主義文藝新形態(tài)。

新文藝發(fā)展道路的基本確立顯現(xiàn)于《講話》。抗戰(zhàn)時期，《講話》在根據(jù)地的學(xué)習(xí)和貫徹使解放區(qū)涌現(xiàn)出一大批新作品新人形象；《講話》精神在國統(tǒng)區(qū)的傳播，有力地促進(jìn)了國統(tǒng)區(qū)文藝創(chuàng)作盡快走出迷茫的困境，重新振奮了困頓的精神，進(jìn)一步明確了新文藝的發(fā)展方向，使文藝發(fā)展與民族命運(yùn)、國家前途關(guān)聯(lián)起來?？傮w上看，廣大文藝家對《講話》精神的理解、認(rèn)同和踐行，進(jìn)一步促使文藝走與工農(nóng)兵相結(jié)合的創(chuàng)作道路，在深入生活中積極為工農(nóng)兵服務(wù)，從而使文藝工作成為革命運(yùn)動的有機(jī)組成部分。對此，周揚(yáng)指出：“文藝座談會以后，在解放區(qū)，文藝的面貌、文藝工作者的面貌，有了根本的改變，這是真正新的人民的文藝?！薄靶碌闹黝}、新的人物像潮水涌進(jìn)了各種各樣的文藝創(chuàng)作中”，“民族、階級的斗爭與勞動成為了作品壓倒一切的主題，工農(nóng)兵群眾在作品中如在社會中一樣取得了真正主人公地位”，“在形式方面也自然和它相適應(yīng)地有許多新的創(chuàng)造”〔14〕。周揚(yáng)描述的解放區(qū)文藝是《講話》精神的產(chǎn)物，是在革命實踐中馬克思主義文論中國化指導(dǎo)下藝術(shù)發(fā)展道路探索的結(jié)果，它在中國大地上逐漸成為一種新文藝的主導(dǎo)形態(tài)，是新中國成立后“人民文藝”的基礎(chǔ)和雛形。

事實上，文藝大眾化的深入實施與新文藝發(fā)展道路的探索，離不開政治條件的保障，它是整個社會革命或民族解放的一個組成部分，而不是孤立于社會主潮之外的單純文藝問題，它訴求的是新人新道德新話語的新文藝，旨在建構(gòu)一個“人民當(dāng)家作主”的新社會新國家。在社會革命和民族解放的特定歷史時期，文藝大眾化離不開政治，其核心問題是文藝與政治的關(guān)系。正如魯迅曾提醒的，當(dāng)時文藝完全大眾化的條件尚不成熟，“多作或一程度的大眾化的文藝，也固然是現(xiàn)今的急務(wù)。若是大規(guī)模的設(shè)施，就必須政治之力的幫助，一條腿是走不成路的”〔15〕。可見，文藝大眾化不是簡單的文藝問題，其實質(zhì)是一個政治問題，是在什么意義上理解和認(rèn)識大眾化的問題，它直接關(guān)乎新文藝發(fā)展道路。事實上，直至中國共產(chǎn)黨在延安建立了解放區(qū)政權(quán)，魯迅所說的時機(jī)才逐漸得以成熟，文藝大眾化才有了實質(zhì)深入，也才收獲了文藝大眾化的成果。延安時期毛澤東以政治家的高度和睿智的文藝感知力接續(xù)了這種徹底的文藝大眾化的社會主義啟蒙價值立場，“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們再顛倒過來，恢復(fù)了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀”〔16〕。他在《講話》中批評：“為藝術(shù)的藝術(shù)，超階級的藝術(shù)，和政治并行或互相獨(dú)立的藝術(shù)，實際上是不存在的?！睆?qiáng)調(diào)文藝必須要站在人民大眾的立場，要充分發(fā)揮文藝對大眾的啟蒙價值功能：“我們的提高，是在普及基礎(chǔ)上的提高；我們的普及，是在提高指導(dǎo)下的普及?！薄?7〕革命文藝既要深入聯(lián)系群眾，更要啟發(fā)教育群眾，普及與提高必須協(xié)調(diào)并重，旨在訴求新人新道德新話語。

文藝界的思想整風(fēng)與《講話》到底有什么超越性的價值訴求？也許通過1944年3月，毛澤東在中央宣傳工作會議上總結(jié)邊區(qū)文化建設(shè)的講話中可以管中窺豹：“二十年以來，我們黨首先學(xué)會了政治，后來又學(xué)會了軍事，去年學(xué)會了經(jīng)濟(jì)建設(shè)，今年要學(xué)會文化建設(shè)。如果文化建設(shè)取得偉大的成績，那我們就又學(xué)會了一項很大的本領(lǐng)，陜甘寧邊區(qū)就可以在全國成為更好的楷模！”〔18〕建立新中國，創(chuàng)造新的文化，使中國人為著一種新的文明所引領(lǐng)，是毛澤東終其一生矢志不渝的理想追求。歷史表明，黨的文藝政策和文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)建設(shè)不是始于新中國成立之后，其實早在《講話》中就有著明確的思想準(zhǔn)備和現(xiàn)實舉措。因此，對《講話》的理解需要放在大歷史視野中來定位，惟此，有學(xué)者指出：“延安文藝座談會是以毛澤東為代表的中國共產(chǎn)黨對文藝界施行領(lǐng)導(dǎo)的必然一環(huán)，是軍事斗爭、政治斗爭的必然延伸?！薄?9〕也就是說，文藝工作是革命成功的一個必然環(huán)節(jié)。為著鞏固統(tǒng)一戰(zhàn)線、為著民族解放、為著革命的成功，必然要建構(gòu)“民族的科學(xué)的大眾的文化”，文藝家只有與工農(nóng)兵相結(jié)合，在普及中生成工農(nóng)兵自己的文化——工農(nóng)文藝即“人民文藝”，才會有掌握文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的基礎(chǔ)。在特定的歷史語境下，文藝發(fā)展只有獲得工農(nóng)兵的認(rèn)可，才能有持久的生命力。

隨著革命形勢的發(fā)展和為著現(xiàn)實斗爭的需要，“文藝為什么人”的問題越來越明確，“為人民大眾服務(wù)”和“為工農(nóng)兵服務(wù)”其實在實踐中并不矛盾，現(xiàn)實發(fā)展使得人民的“廣泛性”逐漸演化為以“工農(nóng)兵”作為人民的主體概念。這意味著文藝不僅是個體的情感和審美經(jīng)驗的表達(dá)，更有著訴諸無產(chǎn)階級革命事業(yè)的價值指向，有著對新人新道德新價值的召喚，有著對新社會的意義想象。茅盾在新中國第一次文代會上向作家們發(fā)出了“真正擺脫小資產(chǎn)階級的立場而走向工農(nóng)兵的立場、人民大眾的立場”和“向時代學(xué)習(xí)，向人民學(xué)習(xí)”的號召，旨在讓那些來自國統(tǒng)區(qū)的作家盡快轉(zhuǎn)變立場，去創(chuàng)作新人物、謳歌新道德，助力百廢待興的新中國。

正是在《講話》精神的學(xué)習(xí)貫徹中，解放區(qū)涌現(xiàn)出一批新作品新人物，一種新道德新價值的追求。正是這種打破舊習(xí)俗、培育革命意識和弘揚(yáng)新道德，成全了以趙樹理為代表的解放區(qū)作家。他們以作品弘揚(yáng)新道德新價值，塑造新的人物形象，展示了解放區(qū)煥然一新的精神面貌和蓬勃的社會氣象。如趙樹理的《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》，馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》，李季的《王貴與李香香》，孫犁的《荷花淀》等作品，塑造了如小二黑、小芹、李有才、康明理、王貴、李香香、水生、雷石柱等一系列新人群像，正是在對積淀在他們身上的“農(nóng)民意識”的艱難克服與揚(yáng)棄中，生成了一種新道德新價值觀，以此展開了對新的國家的藝術(shù)想象。毛澤東倡導(dǎo)文藝在普及中為工農(nóng)兵服務(wù)，其用意不止于讓他們聽得懂、看得懂、讀得懂，更是讓他們參與到現(xiàn)實的文化活動中，以文藝的大眾化引領(lǐng)一種新生活，使工農(nóng)兵成為一種新人——開啟新的歷史，培養(yǎng)新的人物。同時，文藝也成為新的文藝，向著人民文藝的美學(xué)風(fēng)格趨近。因此，在文藝大眾化運(yùn)動中不止于文藝的普及，更有著新人的成長，有著新的文化生成的意味，體現(xiàn)了黨和毛澤東的意志——無產(chǎn)階級的革命者與無產(chǎn)階級的文藝?？梢姡乃嚧蟊娀陲@的層面固然有著現(xiàn)實的救亡訴求，但在隱的層面卻以曲折的方式賡續(xù)了啟蒙的價值理想，有著對新文化、新文明的價值訴求意味，強(qiáng)有力地推動了一批新的文藝作品、新的人物形象走上了歷史舞臺，如舞臺劇《白毛女》《兄妹開荒》、詩歌《王貴與李香香》、小說《小二黑結(jié)婚》等一批洋溢著中國作風(fēng)、中國氣派的文藝作品。毛澤東在第一次文聯(lián)大會講話中指出，新中國需要“人民的文學(xué)家、人民的藝術(shù)家，或者是人民的文學(xué)藝術(shù)工作的組織者”〔20〕。實際上，解放區(qū)文藝在發(fā)展中充分踐行了“延安精神”——為工農(nóng)兵服務(wù)，結(jié)果是“農(nóng)民意識到原來自己的行為也可以入戲，可以像古代豪杰那樣被人傳唱，從而產(chǎn)生一種前所未有的自豪感。當(dāng)然，農(nóng)民因此也感覺到了自己抗日行為的意義所在，意識到原來打打鬼子冷槍，摸偽軍的崗哨，支前抬傷員，生產(chǎn)交公糧，對整個民族和國家有如此大的意義”〔21〕。這種新的意識的養(yǎng)成和農(nóng)民主體意識的覺醒有著歷史性的意義，它使農(nóng)民意識到人民是歷史發(fā)展的巨大推動力，他們不再是卑微渺小的塵埃，他們不僅是革命事業(yè)的主體力量，更是將來新中國當(dāng)家作主的主人，這在根本上是一種價值觀和歷史視野的轉(zhuǎn)變。由此我們再審視新中國成立初期對《武訓(xùn)傳》的批判，站在大歷史視野上看，可以深刻領(lǐng)會毛澤東的用心及其對人民歷史觀的執(zhí)著，和對新人新文化新社會的熱切期盼。有學(xué)者指出：“在建國之初，毛澤東把武訓(xùn)的‘行乞興學(xué)’放在中國歷史，特別是近代中國革命史的大背景和大走向中加以考察，推動思想文化界學(xué)習(xí)歷史唯物主義，用唯物史觀認(rèn)識和描寫、評價歷史人物和歷史現(xiàn)象，推動文藝創(chuàng)作和著新中國前進(jìn)的步伐前進(jìn)，是有其必要性和特殊意義的?！薄?2〕這一評判顯現(xiàn)出評判者的思想見地，但拂去歷史的塵埃，學(xué)界不僅早已澄清了對《武訓(xùn)傳》批判的錯誤，更要在今天警惕這種錯誤現(xiàn)象的發(fā)生，充分意識到極端化、簡單化混淆學(xué)術(shù)與政治問題的思想批判運(yùn)動，并不能從根本上解決藝術(shù)的歷史觀及其文本審美的豐富意蘊(yùn)。

新人與新文藝是在歷史性建構(gòu)中相互促進(jìn)的關(guān)系。正如人不是生活在真空中，文藝在階級壓迫和民族解放的社會境遇下，不能不凸顯文藝的政治向度——階級傾向性。魯迅指出：“生在階級的社會里而要做超階級的作家，生在戰(zhàn)斗的時代而要離開戰(zhàn)斗而獨(dú)立，生在現(xiàn)在而要做給予將來的作品，這樣的人，實在也是一個心造的幻影，在現(xiàn)實世界上是沒有的。要做這樣的人，恰如用自己的手拔著頭發(fā)，要離開地球一樣”〔23〕。“我以為根本問題是作者可是一個‘革命人’，倘是的，則無論寫的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文學(xué)’。從噴泉出來的都是水，從血管里出來的都是血?！薄?4〕在毛澤東思想中，文藝大眾化是培養(yǎng)新人、改造思想觀念的重要方式，同樣也是知識分子轉(zhuǎn)變立場成為新人的過程，這是一種雙向生成的共在關(guān)系。“什么叫大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。”〔25〕由以往文藝工作者俯身對工農(nóng)兵大眾的啟蒙、教化、改造，轉(zhuǎn)化為平等主動的雙向?qū)W習(xí)、共同提升，它指向的是新人的涌現(xiàn)、新道德的形成、新社會的建構(gòu)。不僅大眾需要在啟蒙中提升文化素養(yǎng)，知識分子也要在立場轉(zhuǎn)化中改變認(rèn)知和提高境界。因此，“大眾化”乃是一種主體間性的共在關(guān)系，需要在“化”的過程中互為主體，并生成新的主體，這是文藝工作者與人民大眾的一種新型關(guān)系。在毛澤東看來，魯迅的方向就是中國新文學(xué)的方向，魯迅的“俯首甘為孺子?！痹谒枷雴⒚芍袑崿F(xiàn)“立人”的旨趣，成就“新人”、大膽“拿來”，就是廣大文藝工作者的方向。因此，毛澤東對魯迅有著極高的評價，稱其為“中國的第一等圣人”“現(xiàn)代中國的圣人”。

毛澤東通過文藝家的普及實現(xiàn)與工農(nóng)兵大眾相結(jié)合，旨在訴求“新人”的不斷涌現(xiàn)，包括新的文化人的出現(xiàn)。有學(xué)者指出：“這就是直接從工農(nóng)兵中造就大批的文化人、藝術(shù)家，他甚至把是不是從這個角度看待群眾的文藝創(chuàng)造力當(dāng)作一個基本的立場問題。”〔26〕把目光投向人民大眾，在毛澤東看來，老百姓的歌、民間故事、機(jī)關(guān)里的墻報、戰(zhàn)士吹牛拉故事，里面都有藝術(shù)。甚至一字不識的人都可以講出美麗的故事，連說出的話也是有藝術(shù)性的。只要站穩(wěn)人民立場，就能領(lǐng)會工農(nóng)兵大眾文藝創(chuàng)作的意義，新民歌、新美術(shù)、新年畫、新秧歌劇、新電影等，無不有著新人新文藝的特質(zhì)，有著不斷提高中華民族社會文明程度的價值意味。

新人、新文化、新道德絕不是源自空中樓閣和沙塔，而是馬克思主義與中國革命實踐的結(jié)合。究其深刻性而言，乃是對工農(nóng)大眾特別是農(nóng)民的文化、意識和道德觀念的改造與提升，工農(nóng)作為“人民”的主體是其中的基礎(chǔ)性力量。相應(yīng)地，農(nóng)民文化作為富有創(chuàng)造力和建設(shè)一個新世界的新型主體文化的重要本土資源，正是馬克思主義要與之相結(jié)合的重要主體內(nèi)容的落地點之一。馬克思主義中國化不是空洞抽象的存在，它要落在現(xiàn)實中具體存在的社會主導(dǎo)文化形態(tài)上。人（農(nóng)民）的現(xiàn)代化是革命事業(yè)成功的基礎(chǔ)，因而毛澤東極為重視和廣泛動員農(nóng)民起來革命，在社會解放中實現(xiàn)人的解放而成為新人，以新人新意識建設(shè)一個純潔的新世界。在毛澤東的思想觀念中，“中國的革命實質(zhì)上是農(nóng)民革命”，“大眾文化，實質(zhì)上就是提高農(nóng)民文化”，“農(nóng)民——這是中國工人的前身”，“農(nóng)民——這是中國軍隊的來源，士兵就是穿起服裝的農(nóng)民”〔27〕。經(jīng)由早年的《湖南農(nóng)民運(yùn)動考察報告》和《中國社會各階級的分析》，毛澤東深刻了解和理解了中國社會的性質(zhì)和中國的農(nóng)民，深刻認(rèn)識到中國社會解放的核心問題是農(nóng)民問題。因此，在其理想社會和新型國家形態(tài)的建構(gòu)中極為重視農(nóng)民素質(zhì)的提升和農(nóng)民文化的改造，在他看來文藝的普及是向著工農(nóng)兵的方向去除蒙昧，文藝的提高是沿著工農(nóng)兵大眾的方向生長出新的文化。所謂普及與提高是對接受者與創(chuàng)作者共同提出的任務(wù)，說到底是一種雙向的共同成長，是一種新人、新文化的生成。它既關(guān)乎創(chuàng)作者如何為大眾服務(wù)，也關(guān)乎創(chuàng)作者與大眾如何成長為新人，由此形成了中共文藝政策及其指導(dǎo)文藝實踐注重文藝功能論的傳統(tǒng)，并深刻影響著中國馬克思主義文藝?yán)碚搶W(xué)術(shù)話語體系的建構(gòu)，而迥異于西方文藝?yán)碚搶W(xué)術(shù)話語體系及其研究范式，形成了新中國初期一家獨(dú)大的文藝社會學(xué)研究思潮。就此，有學(xué)者指出：“毛澤東文藝思想便因為具有真正關(guān)心人民特別是農(nóng)民的啟蒙教育，真正將新文藝的現(xiàn)代精神和現(xiàn)代藝術(shù)普及于人民特別是工農(nóng)民眾的偉大理論和實踐，而為中國社會的現(xiàn)代化和文藝的現(xiàn)代化注入了新的活力和內(nèi)容?！薄?8〕

新中國成立初期，毛澤東勉勵藝術(shù)家去表現(xiàn)“新的人物，新的世界”，“過去的時代，已經(jīng)一去不復(fù)返了。因此，我們必須和新的群眾相結(jié)合，不能有任何遲疑”〔29〕。惟此，周揚(yáng)曾高度贊揚(yáng)老舍的《龍須溝》對新社會新人物的意義，號召那些對表現(xiàn)新時代感到有困難和障礙的作家們向老舍學(xué)習(xí)，克服脫離政治、脫離群眾、脫離實際的創(chuàng)作傾向，自覺地改造思想，克服障礙，沖破資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級的思想牢籠，滿懷“高度的政治熱情”去歌頌社會主義的新人新事，去創(chuàng)造優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品?！?0〕可以說，建國初期文藝發(fā)展是沿著延安文藝“教育人民”的道路探索前進(jìn)的，只是把重心偏向了完成社會主義改造、純化社會主義意識形態(tài)上。歷史語境的變化、巨大的社會主義改造激情、人民精神狀態(tài)的蓬勃昂揚(yáng)，都在鼓勵著藝術(shù)家對新人新社會的藝術(shù)想象，涌現(xiàn)了“十七年”時期一大批藝術(shù)經(jīng)典作品。

三、以歷史主義審視文藝道路的早期探索

面對中國新文藝發(fā)展道路的早期探索，我們試圖以一種歷史主義的態(tài)度深入文藝道路早期探索的肌理。透過紛繁復(fù)雜的文藝現(xiàn)象、文藝思潮和文藝運(yùn)動，可以發(fā)現(xiàn)在中共領(lǐng)導(dǎo)文藝運(yùn)動的發(fā)軔期，始終有一條或隱或顯的主線，那就是育“新人”——以文藝啟蒙教化大眾，通過文藝大眾化使文藝與革命、文藝與工農(nóng)兵相結(jié)合，逐步形成文藝的新話語新形態(tài)。基于當(dāng)時的現(xiàn)實國情，文藝大眾化始終是一個復(fù)雜和充滿矛盾的過程，文藝家和工農(nóng)兵的結(jié)合也是曲折的，有別于單純的俯視性灌輸，大眾化是一個長時期的雙向素養(yǎng)提升和思想改造過程，這決定了文藝發(fā)展道路早期探索鮮明的啟蒙和教化的主體間性特點。首先，從創(chuàng)作主體來看，大眾化是指在文藝普及中推動文藝家與工農(nóng)兵結(jié)合，在文藝家深入大眾生活中為其代言，著力于表現(xiàn)新生活、塑造新人物、傳播新話語（大眾的語言）。其中文藝家的個性特征和審美情趣固然會發(fā)生改變，藝術(shù)的審美感知也會受到影響，使文藝創(chuàng)作越來越趨向工農(nóng)兵化，這在某種程度上是對五四新文藝發(fā)展方向上的糾偏。其次，從接受主體視角來看，文藝大眾化過程也是接受主體自我（階級）意識的養(yǎng)成，大眾的文化素養(yǎng)不斷提升，從而逐漸超越由他人“代言”邁向能夠“自言”的過程，在表現(xiàn)新生活、新風(fēng)貌、新道德的過程中，使工農(nóng)兵話語與文藝家話語相交融，進(jìn)而逐漸涌現(xiàn)出一批新人新作品。

在實踐中，所謂文藝與大眾相結(jié)合，主要是新文藝和農(nóng)民、軍人（武裝起來的農(nóng)民即紅軍和八路軍、新四軍等）相結(jié)合，旨在以強(qiáng)大的社會動員能力，通過文藝活動逐步把散沙般的中國農(nóng)民組織起來，促使其思想覺悟發(fā)生變化，產(chǎn)生革命的激情和信仰，生成一種新的身份意識，從而達(dá)到某種政治訴求。一定意義上，對大眾的思想啟蒙和階級意識的教化，始終是革命軍隊的一項政治任務(wù)，毛澤東始終強(qiáng)調(diào)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命軍隊是一個執(zhí)行政治任務(wù)的武裝集團(tuán)。從黨的領(lǐng)導(dǎo)視野看，“紅軍的戰(zhàn)斗力不僅是軍事技術(shù)的條件來決定，最主要的是靠他的階級政治覺悟、政治影響，發(fā)動工人農(nóng)民，瓦解敵人軍隊，使廣大的工農(nóng)群眾環(huán)繞于紅軍的周圍”〔31〕?？梢哉f在革命運(yùn)動時期推動藝術(shù)與生活合一、藝術(shù)運(yùn)動與革命運(yùn)動融為一體是一種常態(tài)。這種對文藝功能和作用的定位，一直持續(xù)到新中國成立后的較長時期，在某種程度上還延續(xù)著文藝工作“戰(zhàn)時思維”的特點，這對后來形成明確的“文藝為政治服務(wù)”的文藝政策不無關(guān)聯(lián)。從中央蘇區(qū)開始，“文藝工作就是部隊政治工作的一個組成部分，就是必須要有而不是可有可無的一種部隊工作形式和生活形式。從那時起，文藝活動就廣泛地表現(xiàn)于廣大指戰(zhàn)員的各種活動之中。在部隊中，往往緊跟著工作任務(wù)或戰(zhàn)斗任務(wù)而來的，就有文藝活動的協(xié)同動作”〔32〕。因此，無論是蘇區(qū)還是解放區(qū)根據(jù)地所開展的一系列文藝活動，都不是外在于現(xiàn)實生活的某種“藝術(shù)創(chuàng)作”，它本身就是現(xiàn)實生活或革命運(yùn)動實踐的一部分，它們不是被動地反映和再現(xiàn)革命生活，而是直接融入革命現(xiàn)實生活之中，內(nèi)化為一種現(xiàn)實的革命生活方式。斯諾夫人在1937年觀摩蘇區(qū)戲劇演出活動后感嘆道：“對于中國共產(chǎn)黨人，戲院斷乎不僅是娛樂，或一種喚醒社會意識的宣傳工具。它是革命本身不可分的部分，它把幾種機(jī)關(guān)合二為一——教堂、國家和政治集會?！薄?3〕這在某種程度上創(chuàng)造了一種革命文藝的新形式。

說到底，革命文藝訴求的是喚起工農(nóng)兵大眾的革命意識，作為整個革命事業(yè)的一部分，重在發(fā)揮宣傳鼓動作用。有學(xué)者指出，戲劇模擬革命，革命也模仿戲劇，戲劇與革命走向合一，演出成為蘇維埃革命生活形式，劇場變?yōu)楣まr(nóng)大眾的狂歡廣場?！皯騽∨c革命生活的合一既是蘇維埃革命動員的現(xiàn)實訴求，也是世界無產(chǎn)階級戲劇大眾化革命波及鄉(xiāng)村的歷史產(chǎn)物；既是近代以來戲劇實用主義訴求的極致表達(dá)，也與鄉(xiāng)村民間戲劇精神傳統(tǒng)有著深刻的歷史關(guān)聯(lián)。從這個意義上講，紅色戲劇運(yùn)動顯然不只是一場意識形態(tài)層面上的‘革命戲劇’運(yùn)動，它更是一場藝術(shù)精神層面上的‘戲劇革命’運(yùn)動?！薄?4〕由此觀之，以歷史主義的態(tài)度審視，中共領(lǐng)導(dǎo)新文藝發(fā)展道路的早期探索是圍繞文藝與政治的關(guān)系展開的，“文藝為什么人”“文藝培育什么樣的人”，最終形成新人新道德新話語始終是縈繞在毛澤東心頭的核心問題，并顯現(xiàn)于文藝政治維度的凸顯。建國后，毛澤東以超強(qiáng)的個人意志對文藝活動的干預(yù)，無不與縈繞于心頭的這種情緒有某種關(guān)系。盡管這種情緒有著純粹文化理想的高揚(yáng)，卻給中國文藝和廣大藝術(shù)家?guī)砗艽髠?，給中國文藝健康發(fā)展造成一定的損害，這是今天如何處理文藝與政治、藝術(shù)與生活，尊重藝術(shù)家個性要堅決警惕的。理想是高潔的，但現(xiàn)實和人性是復(fù)雜的，不能以單一的尺度衡量復(fù)雜的人性和現(xiàn)實，否則就會貽害社會和正常的文藝發(fā)展，最終只能剩下“純而又純”的樣板戲獨(dú)霸舞臺了。

對于特定時期形成的“文藝從屬于政治”的命題，一旦脫離特定歷史語境下具體的使命擔(dān)當(dāng)，或使其成為一般性的文藝政策，其局限性就會在尋常生活中日益顯現(xiàn)。早在新中國成立初期的“十七年”中，其指導(dǎo)文藝實踐的局限性就受到質(zhì)疑，它簡化了復(fù)雜的社會生活與人的精神世界的豐富性，忽略了常態(tài)化語境下藝術(shù)創(chuàng)作的多元化訴求與藝術(shù)實驗探索的多種可能性，是對文藝發(fā)展規(guī)律的忽視或壓制，從而不利于文藝的繁榮發(fā)展。新中國成立后即明確了發(fā)展生產(chǎn)和發(fā)展文化教育兩大任務(wù)。1956年10月，毛澤東接見意大利社會黨農(nóng)業(yè)考察團(tuán)談到國家的現(xiàn)代化問題，首次把文化引入現(xiàn)代化的內(nèi)涵中，把“科學(xué)文化現(xiàn)代化”作為國家發(fā)展的戰(zhàn)略目標(biāo)之一?！?5〕但是，在戰(zhàn)爭廢墟上剛剛建立的新中國，致力于經(jīng)濟(jì)建設(shè)是生存、發(fā)展的首要任務(wù)，還因著冷戰(zhàn)時代意識形態(tài)的嚴(yán)重對立，文化很大程度上需要服務(wù)于政治。此外，文藝工作“戰(zhàn)時思維”的方式特點還在一定程度上延續(xù)著，也會對正常的文藝發(fā)展產(chǎn)生影響。因此，雖然在文化普及、社會主義意識形態(tài)的純化等方面取得一定成績，但整體上文化建設(shè)落后于政治和經(jīng)濟(jì)，文化多元化的功能受到一定程度的抑制。直到改革開放中國進(jìn)入新時期，黨中央適時調(diào)整了文藝政策和方針，提出了“文藝為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”，才使文藝發(fā)展進(jìn)入正常狀態(tài)。鄧小平指出，提出文藝不從屬于政治，“這當(dāng)然不是說文藝可以脫離政治。文藝是不可能脫離政治的。任何進(jìn)步的、革命的文藝工作者都不能不考慮作品的社會影響，不能不考慮人民的利益、國家的利益、黨的利益”；“培養(yǎng)社會主義新人就是政治”〔36〕。

在新文藝發(fā)展道路的早期探索中，以工農(nóng)兵為主體的人民的地位在毛澤東心目中重若千鈞，“人民是創(chuàng)造世界歷史的動力”是毛澤東一生的信念，“文藝為什么人的問題”是毛澤東文藝思想的靈魂，也是中國新文藝發(fā)展道路和中共文藝政策的核心。隨著時代的發(fā)展，在“人民”的價值旨?xì)w中，它既指向工農(nóng)兵大眾，也包含了藝術(shù)家等小知識分子。“人民”不是文藝工作者俯視、凝視、打量的對象，而是要與之結(jié)合、共在共生的對象。因此，“文藝為什么人的”問題既是毛澤東文藝思想中文藝功能論的出發(fā)點與價值旨?xì)w，也是其藝術(shù)本體論建構(gòu)的邏輯起點，因其理論范式內(nèi)蘊(yùn)了創(chuàng)作者與接受者在世界中的主體間性共在，而有著一種整體性的價值觀念。

在毛澤東的思想觀念中，“人民”是一個階級概念，一個正面的概念，它有著信仰的精神維度，是革命文藝價值擔(dān)當(dāng)?shù)闹黧w。毛澤東強(qiáng)調(diào)文藝是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的。1944年12月16日，他在《解放日報》上發(fā)表的《一九四五年的任務(wù)》中，反復(fù)強(qiáng)調(diào)“我們一切工作干部，不論職位高低，都是人民的勤務(wù)員，我們所做的一切，都是為人民服務(wù)”〔37〕。及至建國后對新中國的想象和設(shè)計，那種脫胎換骨的“新人”自然成為共和國領(lǐng)袖對文藝的期望。在新中國的文化設(shè)計中,“人民”成為社會主義文化的“信仰”，“人民”獲得了前所未有的崇高地位?！皩τ谌嗣?，這個人類世界歷史的創(chuàng)造者，為什么不應(yīng)該歌頌?zāi)?？”?8〕這種文化理念以文藝政策、文藝制度的方式固定下來，以制度化確立了“人民文藝”的主導(dǎo)和權(quán)威地位——它的確立與其說是文藝的不如說是國家意識形態(tài)建構(gòu)的需要，是牢牢掌握文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的必然?！叭嗣瘛弊鳛槲膶W(xué)中的“新人”，與毛澤東的《講話》發(fā)揮的文化規(guī)訓(xùn)密不可分，從而有別于五四新文化運(yùn)動——啟蒙現(xiàn)代性視野中的個體的“人”。“人民”作為革命史敘述的主體——工農(nóng)兵大眾，主要偏于民族解放，雖在特定歷史時期如“救亡”時期可以與承載思想啟蒙的個體的人相吻合，但在多數(shù)時期特別是和平建設(shè)年代，二者分屬不同的價值向度，因而不能相互遮蔽或替代，這是橫亙在新文學(xué)史上一個比較難處理的問題。無論是革命文藝對大眾的號召，還是《講話》中對工農(nóng)兵的人民主體地位的凸顯，都體現(xiàn)了中共對文藝社會功能的重視。

一定意義上，文藝如何為人民服務(wù)是貫穿新中國乃至從《講話》以來近80年發(fā)展道路的一條主線，這條文藝發(fā)展道路的成功探索來之不易。其間諸多文藝思潮都圍繞這條主線上下波動，時而拉緊又時而疏離，這種境遇也深刻影響著文藝家的歡喜憂愁及其在社會上的地位。當(dāng)文藝真誠地?fù)肀嗣?、真實地傾聽人民的心聲，文藝便成為社會的關(guān)注熱點和在社會舞臺中央起舞；當(dāng)文藝向隅而泣、執(zhí)著于杯水風(fēng)波，陷入喃喃自語和不食人間煙火的新潮探索時，自然就會被人民所拋棄而不斷邊緣化、孤立化?？梢姡乃嚢l(fā)展要始終與人民休戚與共，做人民的孺子牛。隨著社會文明程度的提高，文藝在滿足人民多樣化需求的美好生活中要有效增強(qiáng)人民的精神力量，促使人民成為文學(xué)藝術(shù)的鑒賞家、評判者，文藝發(fā)展便自然由倡導(dǎo)大眾化轉(zhuǎn)向訴求文藝精品的審美水平和能力的提升。其實，隨著改革開放大幕的拉開，鄧小平同志就指出：“對人民負(fù)責(zé)的文藝工作者，要始終不渝地面向廣大群眾，在藝術(shù)上精益求精，力戒粗制濫造，認(rèn)真嚴(yán)肅地考慮自己作品的社會效果，力求把最好的精神食糧貢獻(xiàn)給人民。”〔39〕立足中國共產(chǎn)黨人的初心和中華民族偉大復(fù)興的歷史視野，及其建設(shè)有中國特色和中國價值訴求的現(xiàn)代化國家，特別是今天以習(xí)近平同志為核心的新一屆中央領(lǐng)導(dǎo)集體鮮明地提出“以人民為中心”的治國理政理念，貫穿其中的主導(dǎo)邏輯依然是《講話》確立的“文藝為什么人”的問題。它從根本上解決了五四新文化運(yùn)動以來中國新文藝發(fā)展方向的難題，成功探索了一條符合中國現(xiàn)實國情和文化傳統(tǒng)、有著中國價值意味的文藝發(fā)展道路。中國新文藝發(fā)展道路圍繞“文藝為什么人”的問題展開，包括其衍化出來的文藝與人民、文藝與政治、文藝與經(jīng)濟(jì)（新時期以來）、文藝與民族精神（新時代以來）等多個向度，這也是中共文藝政策和領(lǐng)導(dǎo)文藝工作的一個根本問題。一定意義上講，《講話》是中國文藝發(fā)展道路探索的邏輯起點，并形成了一條以農(nóng)民和農(nóng)民文化為提升對象的文藝實踐之路，以新人的涌現(xiàn)為一以貫之的價值訴求，旨在建設(shè)一個理想的新型社會主義國家。

在馬克思主義與中國實踐相結(jié)合的最新成果指引下，中華民族在實踐中開始創(chuàng)造出一種新人新文化，“人民文藝”“人民美學(xué)”順乎自然地出場，并合乎邏輯地成為新中國文藝發(fā)展的主導(dǎo)形態(tài)，逐漸形成了一種壓倒性的“一體化”話語體系。對于這種文藝發(fā)展道路的探索及其趨勢，有學(xué)者指出：“從文藝家、批評家主體說，要與最廣大的人民群眾相結(jié)合，擁有充分自由的創(chuàng)作心態(tài)和批評心態(tài)；從文藝活動的對象看，要充分看到服務(wù)對象的廣泛性、生活的復(fù)雜性、多樣性以及人的心靈的廣闊復(fù)雜多變；從文藝活動本身看，要破除對主題、題材、任務(wù)、創(chuàng)作方法、藝術(shù)表現(xiàn)形式和藝術(shù)風(fēng)格的種種限制；從讀者接受看，既要大眾容易接受，又要有思想藝術(shù)品位，既要考慮到人民精神需要的復(fù)雜多樣和變化發(fā)展，又要將最好的精神食糧獻(xiàn)給人民。因此，文藝的百花齊放，學(xué)術(shù)的百家爭鳴與文學(xué)藝術(shù)為最廣大的人民群眾服務(wù)必然是一體的?！薄?0〕按照這條發(fā)展道路和主導(dǎo)邏輯，所成就的才是新人、新文化、新道德。

從《講話》提出“文藝為什么人”的問題，到鄧小平同志說“我們的文藝屬于人民”，江澤民同志要求“在人民的歷史創(chuàng)造中進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)造，在人民的進(jìn)步中造就藝術(shù)的進(jìn)步”，胡錦濤同志強(qiáng)調(diào)“只有把人民放在心中最高位置，永遠(yuǎn)同人民在一起，堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，藝術(shù)之樹才能常青”，直至習(xí)近平總書記作出重要判斷：“社會主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝”〔41〕。可以說，高揚(yáng)人民性是中國新文藝發(fā)展道路的核心點，始終強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體（文藝家）與接受主體即人民大眾（以工農(nóng)兵為主體）的相互學(xué)習(xí)和相互成全，在共在共存中創(chuàng)造一種新文化，推動社會文明程度不斷提升。從文藝發(fā)展規(guī)律來看，創(chuàng)作主體與社會生活在實踐中相互依存、相互建構(gòu)。所謂生活只有經(jīng)過創(chuàng)作者的審美化、藝術(shù)化才能成為藝術(shù)的而非照鏡子式的存在。工農(nóng)兵大眾的生活是在藝術(shù)家的體驗即審美創(chuàng)造中展示出來的，是藝術(shù)家與大眾思想情感的相互嵌入與新的意識的生成，是一種視界融合中的共在，它既是大眾的也是藝術(shù)家的。藝術(shù)家既是大眾（人民）的代言人，又是人民的一員。這里既有藝術(shù)家世界觀和立場的轉(zhuǎn)變，不斷向著人民性的價值趨近，也有著人民大眾素養(yǎng)與社會文明程度的提升——新人的涌現(xiàn)與新社會的建構(gòu)，有著“人民文藝”的生成及其對社會主義意識形態(tài)的純化。生活既是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，又是審美創(chuàng)造的表現(xiàn)對象。作為人類靈魂的工程師，藝術(shù)家的審美創(chuàng)造和藝術(shù)想象有利于引導(dǎo)大眾朝著理想之境邁進(jìn)，同時大眾也會在審美素養(yǎng)的提升中回應(yīng)藝術(shù)的召喚。歷史經(jīng)驗表明，隨著社會物質(zhì)文明的積累，文藝的提高與社會生產(chǎn)力的發(fā)達(dá)程度、社會文明程度是一種正向關(guān)系，所謂的物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的不平衡只是一種特例。文藝既是人類社會進(jìn)步的引導(dǎo)性力量，也是推動社會進(jìn)步的重要驅(qū)動力量，新人新話語新文藝指向的是新國家的藝術(shù)想象。

結(jié)語 以道路的確立保障對“新”的價值追求

中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)新文藝發(fā)展道路早期探索實踐表明，經(jīng)由倡導(dǎo)文藝大眾化到明確文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，并在《講話》精神的指導(dǎo)下逐漸形成“人民文藝”，圍繞“文藝和人民”的關(guān)系，在凸顯文藝的政治向度中，最終使中國新文藝成為“人民當(dāng)家作主”實現(xiàn)中華民族站起來的表征。因為成功處理了“文藝與人民”的關(guān)系，使中國新文藝發(fā)展道路有了航標(biāo)和錨定，夯實了中國新文藝發(fā)展道路的第一層主要內(nèi)涵和價值訴求。在新人新道德新話語和國家藝術(shù)想象中始終高揚(yáng)文藝的人民性，推動中國文藝發(fā)展在守正與創(chuàng)新的價值訴求中走上文藝的正途，在創(chuàng)作者和接受者（消費(fèi)者）互為主體的間性共在中，引導(dǎo)中華民族為社會的解放、國家的富強(qiáng)、民族精神的昂揚(yáng)，而極大彰顯了文藝的社會功能和使命擔(dān)當(dāng)，在人民文化素養(yǎng)的提升中促使社會文明程度不斷提高。

中國共產(chǎn)黨作為現(xiàn)代型政黨，始終強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新意識，把創(chuàng)新放在黨的發(fā)展建設(shè)的首位，開展了一系列理論創(chuàng)新和實踐探索，形成了一系列具有中國特色的制度體系，開辟了具有中國特色的成功道路。其中包括對中國新文藝發(fā)展道路的成功探索，繼而推動了中國新文藝的繁榮發(fā)展和文藝精品的不斷涌現(xiàn)，在文藝教化作用的發(fā)揮中引導(dǎo)社會文明程度邁向新境界。可以說，求新求變是現(xiàn)代性的重要表征，在中國文藝現(xiàn)代性的訴求上表現(xiàn)為對新人新道德新話語的推崇與人民性審美風(fēng)格的強(qiáng)化，并作為一種現(xiàn)代性價值引領(lǐng)和規(guī)范了中國新文藝發(fā)展道路的探索。“新”作為一種價值追求肇始于五四新文化運(yùn)動及其新文學(xué)革命，它由西方文明（民主與科學(xué)）的點燃和激發(fā)，卻在先進(jìn)知識分子的引領(lǐng)下把探尋的目光轉(zhuǎn)向民間的勞苦大眾，倡導(dǎo)建立一種“平民文學(xué)”，使新文藝發(fā)展走向民間、走向大眾，使文藝在與大眾的雙向交流和立場轉(zhuǎn)變中發(fā)展出新文藝，建構(gòu)一種新人新道德新話語，在幾經(jīng)曲折中成功探索了一條文藝為人民、高揚(yáng)文藝人民性的中國新文藝發(fā)展之路。

在新文藝發(fā)展道路的早期探索中，“戰(zhàn)士需要新文藝”、“農(nóng)民需要新文藝”成為新文藝發(fā)展的主動追求。相應(yīng)地，大眾（農(nóng)民）廣泛參與的新秧歌、腰鼓表演、剪紙藝術(shù)從鄉(xiāng)村走進(jìn)了城市，成為廣大群眾喜聞樂見的新的藝術(shù)形式；同時，表現(xiàn)新生活和“新”的價值訴求的一些藝術(shù)樣態(tài)，如一部分年畫、國畫直接以“新”來命名成為新國畫、新年畫以區(qū)別于傳統(tǒng)畫?！靶隆笨芍^貫穿中國新文藝道路探索始終的一條紅線。對“新”的價值訴求在解放區(qū)文藝和建國初的文藝中的內(nèi)涵是正向、積極的。首先，“新”與美的價值張揚(yáng)密切相關(guān)，新的意味著美的；其次，“新”與進(jìn)步密不可分，代表著一種努力的方向，是現(xiàn)代性的表征，求新就是追求進(jìn)步。“新”的價值一直隱含于從解放區(qū)文藝著力表現(xiàn)人民群眾新的精神面貌，到新中國成立初期充分展示社會主義制度的優(yōu)越性的文藝書寫中，塑造了諸多新人新形象，表現(xiàn)了新社會中新人的自信與力量。強(qiáng)化文藝與大眾（工農(nóng)兵）的結(jié)合，塑造新人新道德新話語形成文藝新形態(tài)，是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)文藝工作的鮮明特點，并在滿足群眾的文化需求中逐漸形成文藝方針。所謂文藝為人民，既包含著文藝為人民大眾提供精神食糧的意味，也暗含著文藝創(chuàng)作的人民大眾化。通過文藝與人民大眾的結(jié)合，促使人民群眾廣泛參與文藝創(chuàng)作，體現(xiàn)為文藝創(chuàng)作的工農(nóng)兵化，不斷提高人民群眾的藝術(shù)水平，培養(yǎng)了大量的人民藝術(shù)家，涌現(xiàn)出大量的農(nóng)民、工人、士兵藝術(shù)家，在人民群眾的文藝創(chuàng)作中使“人民文藝”不斷涌現(xiàn)，新文藝發(fā)展道路的早期探索開始趨于成熟。

歷史地看，在中國新文藝發(fā)展道路的探索和文藝?yán)碚搶W(xué)術(shù)話語體系的建構(gòu)中，始終強(qiáng)調(diào)了一種“新”的價值，并在實踐推動下始終堅持理論創(chuàng)新，以理論的融合創(chuàng)新與借鑒指導(dǎo)中國特色文藝發(fā)展道路的探索，到后來越發(fā)清晰地強(qiáng)調(diào)以中國理論有效闡釋中國文藝實踐和大眾審美經(jīng)驗。習(xí)近平總書記指出：“創(chuàng)新是哲學(xué)社會科學(xué)發(fā)展的永恒主題，也是社會發(fā)展、實踐深化、歷史前進(jìn)對哲學(xué)社會科學(xué)的必然要求。”〔42〕在中共十九大報告中，習(xí)近平總書記更是鮮明提出“全黨同志一定要登高望遠(yuǎn)、居安思危，勇于變革、勇于創(chuàng)新”〔43〕，可以說創(chuàng)新是貫穿黨的建設(shè)包括領(lǐng)導(dǎo)文藝工作的一條紅線。隨著中國共產(chǎn)黨文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的日益鞏固，應(yīng)在契合時代主潮中強(qiáng)化文藝和文化發(fā)展的包容性、多元性和整體性特點，在新的歷史方位中進(jìn)一步豐富新時代中國文藝發(fā)展道路的內(nèi)涵。