李心峰，秦佩，張新科

(深圳大學(xué) 文化產(chǎn)業(yè)研究院，廣東 深圳 518060)

2019年，我們迎來了新中國(guó)成立70周年華誕，同時(shí)又適逢“五四”新文化運(yùn)動(dòng)100周年。筆者在本年年初發(fā)表的一篇論文中曾指出：“2018年美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、文藝學(xué)最突出的主題……就是在紀(jì)念和慶祝改革開放40周年之際，對(duì)40年來美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、文藝學(xué)所走過的歷史道路、所取得的歷史經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行‘回顧’與‘總結(jié)’”。對(duì)于2019年藝術(shù)學(xué)理論的核心主題將如何演進(jìn)，筆者做了這樣的預(yù)測(cè)：“‘回顧’與‘總結(jié)’仍將成為2019年美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、文藝學(xué)的一大重要主題?！徊贿^其‘回顧’與‘總結(jié)’的具體內(nèi)容有所區(qū)別，在廣度、深度、視角、視野等方面有所不同而已?！盵1]在辭舊迎新之際，回首剛剛過去的2019年藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科所走過的軌跡，可以說這一學(xué)科，的確與我國(guó)整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)的發(fā)展同頻共振，回顧和總結(jié)新中國(guó)成立70年來以及五四運(yùn)動(dòng)100年來、改革開放40年來藝術(shù)理論及藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展的歷史道路、歷史經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)成為本年度最重要的主題。與此同時(shí)，這一活力四射的年輕學(xué)科，放眼世界，緊盯實(shí)踐，著眼未來，不斷探索新域，踴躍邁入新境，在藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)及藝術(shù)交叉學(xué)科等各個(gè)領(lǐng)域，均提出、探討了一系列新的、有意義的問題，取得了豐碩而又喜人的成果。

一、藝術(shù)理論

(一)核心主題：“回顧”與“總結(jié)”

回顧學(xué)科發(fā)展道路，總結(jié)歷史發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于構(gòu)建中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)體系具有重要意義。2019年的藝術(shù)學(xué)理論，以回顧總結(jié)新中國(guó)成立70年來藝術(shù)理論、藝術(shù)學(xué)的歷史經(jīng)驗(yàn)與發(fā)展道路為主線，兼及對(duì)于五四運(yùn)動(dòng)百年來、改革開放40年來的中國(guó)藝術(shù)理論、藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展的歷史道路、歷史經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行系統(tǒng)、深入的“回顧”與“總結(jié)”，成為學(xué)者廣為關(guān)注的重要話題。

仲呈祥《道藝統(tǒng)一褒優(yōu)貶劣——新中國(guó)70年文藝評(píng)論斷想》[2]總結(jié)新中國(guó)藝術(shù)歷史，著重聚焦后40年，指出40余年來中國(guó)文藝發(fā)展過程中，黨對(duì)文藝與政治關(guān)系的政策性調(diào)整，關(guān)系著文藝評(píng)論的生機(jī)與活力。同時(shí)，堅(jiān)持把社會(huì)效益放在首位，也是正確認(rèn)識(shí)和處理好文藝與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系的方針指南。文藝評(píng)論應(yīng)堅(jiān)持馬克思主義的哲學(xué)精神指引，獲取歷史鏡鑒的啟迪，更好地用中國(guó)文藝?yán)碚摻庾x中國(guó)文藝實(shí)踐，做到以文化人、以藝養(yǎng)心、重在引領(lǐng)、貴在自覺、勝在自信。文藝評(píng)論應(yīng)堅(jiān)持培根鑄魂、道藝統(tǒng)一、褒優(yōu)貶劣、激濁揚(yáng)清，激勵(lì)作家藝術(shù)家創(chuàng)作“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”的文藝作品。

夏燕靖圍繞新中國(guó)70年來藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的發(fā)展進(jìn)程，勾勒出藝術(shù)學(xué)理論歷史沿革的不同風(fēng)貌。作者將藝術(shù)學(xué)理論發(fā)展進(jìn)程分成三個(gè)階段：第一階段是20世紀(jì)五六十年代，藝術(shù)學(xué)理論處于醞釀和探索階段，一方面體現(xiàn)在其理論體系建構(gòu)尚未健全，另一方面體現(xiàn)在藝術(shù)學(xué)理論獲得諸如學(xué)科設(shè)點(diǎn)或?qū)W術(shù)平臺(tái)作為支撐的條件也未健全。第二階段是1979年至1999年，藝術(shù)學(xué)理論迎來了春天，藝術(shù)理論和藝術(shù)觀念發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，藝術(shù)學(xué)理論研究逐漸走向自覺、自醒和自主。第三階段(1999年至今)藝術(shù)學(xué)理論在全面清理與反思基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出向主體回歸的研究態(tài)勢(shì)，在學(xué)術(shù)自覺的基礎(chǔ)上形成多元探索格局。尤為重要的是，進(jìn)入新時(shí)代以來，習(xí)近平文藝思想鮮明的實(shí)踐品格給予藝術(shù)學(xué)理論新的認(rèn)識(shí)和新的方向，推動(dòng)其向著中國(guó)特色、中國(guó)精神、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派的社會(huì)主義文藝方向前行。作者認(rèn)為，新中國(guó)70年，藝術(shù)學(xué)理論既有歷史邏輯和學(xué)理邏輯上的內(nèi)在連續(xù)性和變化性，又顯示了各個(gè)歷史階段藝術(shù)學(xué)理論各自鮮明的理論面貌和特定性，這是時(shí)代發(fā)展趨勢(shì)使然。對(duì)新中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論的時(shí)代特征進(jìn)行分析和總結(jié)，不能脫離歷史發(fā)展的多元語境。[3]作者認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)史有兩條發(fā)展路徑，一條是藝術(shù)學(xué)理論由“自發(fā)”走向“自覺”的學(xué)術(shù)史路徑；另一條是按照學(xué)科體制建構(gòu)起來的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科自醒發(fā)展的學(xué)科史路徑。為此，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)史實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)基本轉(zhuǎn)變：一是開辟和擴(kuò)大了藝術(shù)學(xué)理論的研究領(lǐng)域，構(gòu)建起“新范式”，形成了日益鮮明而富有特色的“學(xué)術(shù)史”路徑；二是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)獲得重大進(jìn)展，由“潛學(xué)科”逐漸成為“顯學(xué)科”，并在藝術(shù)學(xué)升格為門類時(shí)成為一級(jí)學(xué)科。在此基礎(chǔ)上，作者詳細(xì)回顧了新時(shí)期以來中國(guó)藝術(shù)學(xué)40年的發(fā)展歷程，并在深層次上探討了藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科在“建構(gòu)”中的一系列學(xué)理問題。[4]

王一川在回顧五四時(shí)期藝術(shù)時(shí)，將焦點(diǎn)集中于辛亥到五四這一特定時(shí)段，認(rèn)為“有必要把五四文學(xué)同辛亥文學(xué)聯(lián)系起來并擴(kuò)展為五四藝術(shù)去分析。伴隨政體由古典帝制向現(xiàn)代共和制的根本改變，現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)逐漸開始自身的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變?！弊髡呒蟹治隽诵煺韥喌臄嗷曛?、蘇曼殊的無魂之殤、吳昌碩的強(qiáng)骨向生、魯迅的喪魂之狂語和胡適的白話文烏托邦等藝術(shù)個(gè)案，指出“它們的共同點(diǎn)之一在于要在喪魂落魄的年代為現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)尋找和建構(gòu)新靈魂，盡管魂歸何處仍是一個(gè)待解的疑難?！盵5]

李心峰以十年為單位對(duì)改革開放以來中國(guó)藝術(shù)學(xué)的發(fā)展做了簡(jiǎn)要概括：第一個(gè)十年(1978-1988)主要是國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金體系中藝術(shù)學(xué)“單列學(xué)科”的形成和藝術(shù)學(xué)在學(xué)理上的“學(xué)科自覺”；第二個(gè)十年(1988-1998)主要是“元藝術(shù)學(xué)”的相關(guān)研究和在文學(xué)學(xué)科門類下“藝術(shù)學(xué)一級(jí)學(xué)科”及其體系的形成；第三個(gè)十年(1998-2008)是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)扎實(shí)推進(jìn)的階段，體現(xiàn)在博士點(diǎn)、碩士點(diǎn)的規(guī)?；ㄔO(shè)、全國(guó)性會(huì)議的舉辦、叢刊論叢的推出以及國(guó)家重大課題、基金項(xiàng)目等幾個(gè)方面；第四個(gè)十年(2008-2018)主要是《中國(guó)民族民間文藝集成志書》的全部完成、出版和藝術(shù)學(xué)升格為“門類學(xué)科”。[1]

學(xué)術(shù)范式對(duì)某一領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究具有重要意義。改革開放以來，經(jīng)過幾代藝術(shù)學(xué)人的努力，中國(guó)藝術(shù)學(xué)界形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)術(shù)范式，尤其是20世紀(jì)80年代的學(xué)術(shù)范式，對(duì)新時(shí)期以來的藝術(shù)學(xué)研究具有重要的借鑒價(jià)值和意義。李若飛認(rèn)為，20世紀(jì)80年代在藝術(shù)學(xué)理論研究領(lǐng)域形成了三個(gè)具有代表性的學(xué)術(shù)共同體：一是以刊物《世界藝術(shù)與美學(xué)》(文化藝術(shù)出版社)為學(xué)術(shù)平臺(tái)的譯介性研究共同體，二是國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目研究群體，三是藝術(shù)學(xué)學(xué)科研究共同體。他們分別代表了20世紀(jì)80年代我國(guó)藝術(shù)學(xué)理論領(lǐng)域“譯介”“藝術(shù)史研究、志書編纂或藝術(shù)文獻(xiàn)學(xué)研究”“學(xué)科研究”的三種學(xué)術(shù)范式。[6]

此外，李慶本分析了百年中國(guó)藝術(shù)理論話語的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。[7]陳宗花通過回顧改革開放40年中國(guó)藝術(shù)學(xué)發(fā)生、發(fā)展的總體歷程，分析了各個(gè)發(fā)展階段的特征，力圖梳理中國(guó)藝術(shù)學(xué)發(fā)生、發(fā)展的整體脈絡(luò)，概括其發(fā)展規(guī)律[8]等，均值得關(guān)注。

(二)重大課題：探索三大體系

構(gòu)建中國(guó)特色的哲學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系，是習(xí)近平總書記在全國(guó)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)工作座談會(huì)重要講話中提出的重大時(shí)代課題。此后，包括哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、教育學(xué)、文學(xué)理論、語言學(xué)等學(xué)科在內(nèi)的諸多學(xué)科于2019年紛紛就這一命題進(jìn)行了闡釋和論述，中國(guó)藝術(shù)學(xué)界也就這一時(shí)代命題進(jìn)行了積極的探索。

在《關(guān)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)“三大體系”建設(shè)的若干問題》一文中，韓子勇、祝東力等認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)是哲學(xué)社會(huì)科學(xué)的有機(jī)構(gòu)成，構(gòu)建中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系，用中國(guó)化的理論闡發(fā)中國(guó)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，是藝術(shù)學(xué)未來發(fā)展的方向，也是藝術(shù)研究的使命所在。深入理解和準(zhǔn)確闡釋中國(guó)獨(dú)具一格的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)精神，是中國(guó)藝術(shù)學(xué)“三大體系”建設(shè)的目標(biāo)所在。從這個(gè)立場(chǎng)和角度出發(fā)，文章首先概括了中國(guó)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性，然后回顧了20世紀(jì)以來中國(guó)藝術(shù)學(xué)的學(xué)術(shù)歷程，最后集中辨析“三大體系”的內(nèi)涵及其相互關(guān)系，并嘗試提出中國(guó)藝術(shù)學(xué)“三大體系”建設(shè)在今后應(yīng)采取的策略措施以及所應(yīng)著手的研究方向和重點(diǎn)。作者認(rèn)為，學(xué)術(shù)體系是“三大體系”的核心和基礎(chǔ)，學(xué)科體系是學(xué)術(shù)體系制度化的架構(gòu)和表現(xiàn)形態(tài)，話語體系是學(xué)術(shù)體系的語言表達(dá)。“三大體系”建設(shè)的要求源自時(shí)代，中國(guó)藝術(shù)學(xué)“三大體系”的建設(shè)任重道遠(yuǎn)。[9]

李心峰基于個(gè)人學(xué)術(shù)視角，對(duì)其在新時(shí)期探索中國(guó)藝術(shù)學(xué)知識(shí)體系中的學(xué)科體系與學(xué)術(shù)體系方面的學(xué)術(shù)實(shí)踐進(jìn)行了整體性回顧。在學(xué)科體系建構(gòu)方面，主要回顧了有關(guān)藝術(shù)學(xué)的學(xué)科地位、建設(shè)現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)體系、藝術(shù)學(xué)四大骨干學(xué)科以及“元藝術(shù)學(xué)”的建構(gòu)等幾個(gè)方面的探討；在學(xué)術(shù)體系建構(gòu)方面，主要回顧了對(duì)于作為藝術(shù)學(xué)根本道路的“通律論”、作為“特殊精神生產(chǎn)”的藝術(shù)本質(zhì)論、藝術(shù)類型體系、中國(guó)藝術(shù)歷史類型演進(jìn)的人類普遍意義、有中國(guó)特色的現(xiàn)代藝術(shù)體系等幾個(gè)方面的理論建構(gòu)。在這種個(gè)人學(xué)術(shù)史的回顧之中，辨析了知識(shí)體系與三大體系以及三大體系相互之間的學(xué)理關(guān)系。[10]

“三大體系”建設(shè)是構(gòu)建中國(guó)特色哲學(xué)社會(huì)科學(xué)的要求，也是構(gòu)建中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)的要求。相信在未來的一段時(shí)期內(nèi)，中國(guó)藝術(shù)學(xué)的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系建設(shè)仍將持續(xù)作為藝術(shù)學(xué)界的一項(xiàng)重大主題而存在。

(三)新聚焦點(diǎn)：藝術(shù)學(xué)中國(guó)學(xué)派

習(xí)近平總書記在哲學(xué)社會(huì)科學(xué)工作座談會(huì)上的講話中指出，構(gòu)建中國(guó)特色哲學(xué)社會(huì)科學(xué)要充分體現(xiàn)中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派。2019年對(duì)“藝術(shù)學(xué)中國(guó)學(xué)派”的探討成為學(xué)界一個(gè)新的聚焦點(diǎn)。

2019年7月2日，中國(guó)藝術(shù)研究院《藝術(shù)學(xué)研究》編輯部與馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克?lián)合主辦第13期“當(dāng)代藝術(shù)學(xué)與美學(xué)論壇”，主題為“探尋藝術(shù)學(xué)中國(guó)學(xué)派的學(xué)理可能與路徑”。北京大學(xué)王一川教授、深圳大學(xué)李心峰教授、北京電影學(xué)院劉軍研究員、中國(guó)社會(huì)科學(xué)院劉悅笛研究員、中國(guó)音樂學(xué)院劉嶸教授等圍繞這一主題展開對(duì)話。在此基礎(chǔ)上，《藝術(shù)學(xué)研究》雜志2019年第2期設(shè)立“藝術(shù)學(xué)中國(guó)學(xué)派的學(xué)理可能與路徑”專題，刊發(fā)中國(guó)藝術(shù)學(xué)派、中國(guó)樂派、中國(guó)電影學(xué)派等十篇文章。

王一川認(rèn)為，探討藝術(shù)學(xué)中國(guó)學(xué)派是有意義的，但目前還存在一些問題。首先，要區(qū)分兩個(gè)系列的關(guān)系，一個(gè)是藝術(shù)門類流派和藝術(shù)門類學(xué)派的關(guān)系，另一個(gè)是藝術(shù)流派與藝術(shù)門類流派的關(guān)系，這兩個(gè)系列又涉及至少六組關(guān)系。另外，還要考慮四個(gè)問題：其一，當(dāng)今世界是否存在藝術(shù)學(xué)派？其二，什么是藝術(shù)學(xué)派？藝術(shù)學(xué)派的內(nèi)涵、標(biāo)準(zhǔn)及研究方法等是什么？其三，倚靠什么力量去指認(rèn)藝術(shù)學(xué)派？一個(gè)藝術(shù)學(xué)派的成立，不僅要靠自證，也要靠他證。其四，現(xiàn)在研究藝術(shù)學(xué)中國(guó)學(xué)派有什么現(xiàn)實(shí)意義？作者最后提出了自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為要建藝術(shù)學(xué)中國(guó)學(xué)派，應(yīng)先練藝術(shù)學(xué)中國(guó)學(xué)說。一步一步地來，一點(diǎn)點(diǎn)積累和突破，當(dāng)積累和突破足夠多了，藝術(shù)學(xué)中國(guó)學(xué)派的基本條件也就可以滿足了。[11]

李心峰認(rèn)為，“藝術(shù)學(xué)中國(guó)學(xué)派”是藝術(shù)學(xué)學(xué)科未來發(fā)展所要面對(duì)的一個(gè)極其重要、亟需探討的學(xué)術(shù)話題，它不但具有宏觀性、全局性，而且具有前沿性和引領(lǐng)性。不管是在實(shí)踐層面還是理論層面，藝術(shù)學(xué)的“中國(guó)學(xué)派”都是可以成立的。但為了能將這一問題的探討引向深入，需要將幾個(gè)關(guān)系梳理清楚：一是區(qū)分“藝術(shù)的中國(guó)學(xué)派”與“藝術(shù)學(xué)的中國(guó)學(xué)派”；二是要思考一般與特殊的關(guān)系；三是要區(qū)分有關(guān)藝術(shù)的一般原理或理論的“中國(guó)學(xué)派”與作為一門學(xué)科的藝術(shù)學(xué)的“中國(guó)學(xué)派”，特別要看到中西方在藝術(shù)原理和學(xué)理上存在著不同層次的顯著差異。此外，探討這一話題時(shí)，還應(yīng)注意當(dāng)下的歷史文化語境，即我們是在改革開放40年、中外文化藝術(shù)及學(xué)術(shù)充分交流交融的語境下，而不是在一個(gè)孤立封閉環(huán)境下建構(gòu)藝術(shù)學(xué)的中國(guó)學(xué)派。構(gòu)建藝術(shù)學(xué)的中國(guó)學(xué)派不是為了筑墻，而是要以自己的獨(dú)特面貌為豐富和完善全球的藝術(shù)理論做出更大的貢獻(xiàn)。[12]

劉悅笛從中國(guó)藝術(shù)語言的角度探討了中國(guó)藝術(shù)學(xué)派成立的可能性，他認(rèn)為一個(gè)學(xué)派或流派的成立至少有兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：一個(gè)是規(guī)范性標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是境界性標(biāo)準(zhǔn)。規(guī)范性標(biāo)準(zhǔn)指的是“藝術(shù)的語言”，當(dāng)中國(guó)化的“藝術(shù)語言”成熟了，中國(guó)性的藝術(shù)流派和藝術(shù)學(xué)派也就成形了。境界性標(biāo)準(zhǔn)指的是“美學(xué)的品格”，藝術(shù)學(xué)派和藝術(shù)流派達(dá)到這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，才能真正得以確立身份，成為名副其實(shí)的藝術(shù)學(xué)派和藝術(shù)流派。[13]此外，鮑元愷、謝嘉幸以及賈磊磊、劉軍、潘源、黃今分別從中國(guó)樂派和中國(guó)電影學(xué)派的角度分析了建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)學(xué)派所面臨的問題以及未來發(fā)展的方向、方法和路徑等內(nèi)容。

對(duì)于如何開創(chuàng)和構(gòu)建當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論和中國(guó)學(xué)派，金丹元也做了一些思考，并認(rèn)為可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行探索：首先，要搞清楚兩個(gè)最基本的學(xué)理性認(rèn)知維度，即如何對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)理論和外來文化、外國(guó)理論；其次，要順應(yīng)當(dāng)下藝術(shù)觀念、藝術(shù)思維的變革，去探索和提出新的理論；第三，可以從藝術(shù)種類與藝術(shù)題材的“變與不變”中發(fā)現(xiàn)新觀點(diǎn)，總結(jié)新理論。[14]

如果說藝術(shù)學(xué)“三大體系”建設(shè)是對(duì)學(xué)科系統(tǒng)性和專業(yè)性的完善，那么藝術(shù)學(xué)中國(guó)學(xué)派的探討不但體現(xiàn)了繼承性和民族性，也體現(xiàn)了對(duì)學(xué)科原創(chuàng)性和時(shí)代性的追求。構(gòu)建中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)科，要在系統(tǒng)性和專業(yè)性、繼承性和民族性、原創(chuàng)性和時(shí)代性這三個(gè)方面下足功夫。

(四)注目高峰：詳析主體力量

藝術(shù)高峰是藝術(shù)史發(fā)展進(jìn)程中的重要現(xiàn)象，而藝術(shù)高峰的形成機(jī)制、主體構(gòu)成、客觀要件、評(píng)價(jià)體系等等，又成為藝術(shù)基礎(chǔ)理論的重要課題。近年來，以習(xí)近平在文藝工作座談會(huì)上的講話提出文藝高峰問題為起點(diǎn)，藝術(shù)理論界便將藝術(shù)高峰作為一個(gè)重要話題生發(fā)開來，并展開了廣泛的探討。本年度《民族藝術(shù)研究》第2期刊發(fā)“藝術(shù)高峰的主體力量研究”專題，聚焦構(gòu)成藝術(shù)高峰的各個(gè)主體要素，將藝術(shù)高峰的理論研究引向了深化和系統(tǒng)化。

該專題首篇論文王一川《論藝術(shù)高峰場(chǎng)》運(yùn)用布爾迪厄“文學(xué)場(chǎng)”“藝術(shù)場(chǎng)”理論提出“藝術(shù)高峰場(chǎng)”的新概念，試圖探討藝術(shù)高峰所賴以生成的奧秘?！八囆g(shù)高峰場(chǎng)是指每座藝術(shù)高峰的生成都是由它所賴以生存的客觀關(guān)系網(wǎng)決定的?！弊髡哒J(rèn)為，“作為決定藝術(shù)高峰的客觀關(guān)系網(wǎng)”的藝術(shù)高峰場(chǎng)，其本身“可以被視為由立峰者、造峰者、測(cè)峰者、觀峰者和護(hù)峰者等五要素組成的社會(huì)空間構(gòu)造?！蔽恼聦?duì)這五大要素分別做了詳細(xì)的分析，以塞尚、晉代藝術(shù)高峰和唐代藝術(shù)高峰等為例，具體闡發(fā)藝術(shù)高峰場(chǎng)的重要作用?！罢?wù)撍囆g(shù)高峰場(chǎng)，意味著強(qiáng)調(diào)藝術(shù)高峰對(duì)于它所孕育和發(fā)揮作用的客觀社會(huì)空間網(wǎng)的依賴關(guān)系。當(dāng)前動(dòng)員全社會(huì)力量參與鑄就藝術(shù)高峰，意味著把藝術(shù)高峰場(chǎng)的營(yíng)建當(dāng)作藝術(shù)高峰偉業(yè)的基礎(chǔ)性工程。真正重要的是藝術(shù)高峰所賴以孕育的藝術(shù)高峰場(chǎng)及其五要素的建設(shè)本身。”[15]

該專題其他五篇論文分別考察了構(gòu)成藝術(shù)高峰場(chǎng)的上述五大要素?？琢钇熘塾凇傲⒎逭摺保ㄟ^對(duì)西方藝術(shù)高峰創(chuàng)作主體所形成的類型和特征的研究，探討中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)高峰創(chuàng)作主體如何養(yǎng)成。[16]李洋通過哲學(xué)與藝術(shù)經(jīng)典之間的關(guān)系去理解“造峰者”，以外國(guó)哲學(xué)家、藝術(shù)家為案例，探討哲學(xué)在藝術(shù)高峰建構(gòu)中的重要作用。[17]唐宏峰認(rèn)為藝術(shù)批評(píng)家的根本屬性在于“同時(shí)代性”，由此闡述其作為“測(cè)峰者”在藝術(shù)高峰生成中的積極介入作用。[18]劉涵之將藝術(shù)“觀峰人”界定為具有一定藝術(shù)素養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞能力的普通公眾，認(rèn)為藝術(shù)觀峰人的主體力量集中于對(duì)藝術(shù)高峰的甄別作用，認(rèn)為應(yīng)加強(qiáng)他們的藝術(shù)能力和藝術(shù)交往等方面的作用。[19]韓思琪著重探討“護(hù)峰者”及其三個(gè)層面，強(qiáng)調(diào)關(guān)注特定社會(huì)制度、藝術(shù)管理者和民間力量等對(duì)藝術(shù)高峰的支撐和維護(hù)作用。[20]以上這組專題論文作為國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大招標(biāo)項(xiàng)目“文藝發(fā)展史與文藝高峰研究”的階段性成果發(fā)表，格外引人注目。

(五)重釋傳統(tǒng)：尋求理論資源

李心峰將儒家藝術(shù)理論放在儒家整體學(xué)說中予以闡釋，試圖對(duì)以孔子為代表的中國(guó)儒家藝術(shù)理論的意義做出新的評(píng)價(jià)，認(rèn)為儒家藝術(shù)理論是儒家學(xué)說中最核心的部分，“離開了儒家的藝術(shù)思想，儒家最重要、最核心的思想、學(xué)說則說不完整、說不透徹?！镜罁?jù)德，依仁游藝’，‘興于詩，立于禮，成于樂’這些儒家核心的思想、觀念，無不與儒家藝術(shù)思想、藝術(shù)觀念密切相關(guān)、水乳一體?！蔽恼峦ㄟ^與西方近代以來割裂藝術(shù)與人生關(guān)系的自律論藝術(shù)觀的比較，認(rèn)為“儒家所倡導(dǎo)的禮樂相合、依仁游藝的藝術(shù)人生化、人生藝術(shù)化的思想，更凸顯其非常寶貴的人類普遍意義與永恒價(jià)值”。[21]

周世露、楊廣越認(rèn)為孔子的樂論是中國(guó)古典藝術(shù)思想的重要源頭，值得深入發(fā)掘，但以往學(xué)界過度關(guān)注其依存美而忽視其純粹美特質(zhì)。他們通過對(duì)《論語》的重新解讀，認(rèn)為孔子的樂論具有依存美與純粹美兩面特質(zhì)?！八^依存美特質(zhì)是指孔子樂論中蘊(yùn)含的功利性或目的性方面；所謂純粹美特質(zhì)是指孔子樂論中含有不依賴于感官欲望或外在道德教化等功利性目的的方面，而以‘樂以忘憂’的審美態(tài)度來觀照對(duì)象，從而達(dá)到‘游于藝’的自由審美境界?！敝挥袑?duì)孔子樂論的美學(xué)特質(zhì)做全面的闡發(fā)，才能對(duì)孔子的藝術(shù)思想產(chǎn)生新的識(shí)見。[22]

(六)夯實(shí)基礎(chǔ)：學(xué)科基礎(chǔ)理論研究

自1997年6月國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)批準(zhǔn)在當(dāng)時(shí)文學(xué)門類下的藝術(shù)學(xué)一級(jí)學(xué)科中增設(shè)“藝術(shù)學(xué)”二級(jí)學(xué)科(也就是現(xiàn)在的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科)至今(2019年)，已有22年歷史；從2011年藝術(shù)學(xué)理論成為藝術(shù)學(xué)門類下的一個(gè)一級(jí)學(xué)科至今(2019年)，也已走過了9年的歷程。但是，在現(xiàn)實(shí)中藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科依舊存在著一些基本的理論問題，學(xué)者們對(duì)這些問題進(jìn)行了深入而多元的思考，其目的都是為了夯實(shí)基礎(chǔ)，促進(jìn)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的發(fā)展和完善。

1.藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科構(gòu)架研究

王一川認(rèn)為，探討藝術(shù)理論可以采取非共通性、異通性和完全共通性三種視角。由此一來，門類藝術(shù)理論、跨門類藝術(shù)理論和一般藝術(shù)理論的行家都可能按照自己的論述需要跨越藝術(shù)門類界限，發(fā)掘藝術(shù)門類之間的異質(zhì)性和共通性聯(lián)系。作者嘗試從以下幾個(gè)方面建立中國(guó)式藝術(shù)理論構(gòu)架：藝術(shù)理論、藝術(shù)品、藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)體制、藝術(shù)門類與藝術(shù)變遷、藝術(shù)鑒賞與藝術(shù)批評(píng)。[23]

彭鋒嘗試從理論與實(shí)踐的角度對(duì)現(xiàn)有藝術(shù)學(xué)學(xué)科進(jìn)行重構(gòu)，認(rèn)為可以將藝術(shù)學(xué)科門類分為藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)兩大板塊?！八囆g(shù)學(xué)”指的是藝術(shù)的理論研究，包括一般藝術(shù)學(xué)和門類藝術(shù)學(xué)；“藝術(shù)”指的是藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐。[24]

還有一些學(xué)者從宏觀的角度對(duì)藝術(shù)學(xué)以及藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的設(shè)置和構(gòu)架等問題做了有意義的探討。[25]

2.藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科問題分析

隨著藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科化和學(xué)術(shù)精細(xì)化研究的推進(jìn)，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的學(xué)術(shù)表達(dá)和研究方法在學(xué)理層面上所形成的范式逐漸成熟，但也存在一些問題。夏燕靖指出，一個(gè)比較突出的問題就是，在藝術(shù)學(xué)理論的基礎(chǔ)研究、藝創(chuàng)理論研究中越來越偏離藝術(shù)本體，偏離藝術(shù)范疇的認(rèn)知和認(rèn)識(shí)，進(jìn)而淪為哲學(xué)、美學(xué)、史學(xué)乃至社會(huì)學(xué)、考古學(xué)和政治學(xué)的附庸，這使得研究?jī)?nèi)涵越來越不像藝術(shù)學(xué)理論。為此，作者呼吁藝術(shù)學(xué)理論研究應(yīng)回歸“藝術(shù)本體”。[26]

梁玖對(duì)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科本體等相關(guān)問題的思考，可以歸結(jié)為認(rèn)識(shí)論、方法論和評(píng)價(jià)體系三大方面。在《當(dāng)代中國(guó)學(xué)科制度下藝?yán)韺W(xué)的三大認(rèn)識(shí)問題》一文中，作者認(rèn)為通過回顧藝術(shù)學(xué)理論成為一級(jí)學(xué)科以來的建構(gòu)歷史之路，可以厘定學(xué)科在當(dāng)下的問題并尋求解決的辦法，為此，作者從“難與行”“視角與解讀”“共同與價(jià)值”三大認(rèn)識(shí)維度系統(tǒng)地論析了藝術(shù)學(xué)理論的認(rèn)識(shí)論問題。[27]一個(gè)學(xué)科的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)一個(gè)學(xué)科的發(fā)展來說至關(guān)重要。梁玖認(rèn)為，當(dāng)下藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科教育中的一個(gè)亟需解決的問題就是“不辨學(xué)科是非”的問題。要解決這一問題首先要準(zhǔn)確認(rèn)知藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的基本特質(zhì)，其次是要確立基于學(xué)科立場(chǎng)生成專業(yè)藝?yán)淼膶W(xué)科基本評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，第三是要提升個(gè)體辨別藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科與專業(yè)之對(duì)與錯(cuò)的意識(shí)與能力。另外，建立健全藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科評(píng)價(jià)體系對(duì)于本學(xué)科的發(fā)展也是至關(guān)重要的，作者從專業(yè)性、建構(gòu)性和原理性三個(gè)原則論述了藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問題。[28]

3.藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科性質(zhì)、學(xué)科關(guān)系辨析

藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科性質(zhì)一直以來也是學(xué)界討論的重要話題。宋偉、謝納認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論應(yīng)以人文學(xué)科為理論旨趣和學(xué)科定位，以藝術(shù)哲學(xué)為理論基礎(chǔ)和方法原則，以跨學(xué)科交叉滲透為互動(dòng)融合視界，對(duì)藝術(shù)本體、藝術(shù)史、藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)作品、藝術(shù)批評(píng)以及不同藝術(shù)類型進(jìn)行綜合、宏觀、系統(tǒng)、整體的闡釋研究，從而揭示出人類意識(shí)審美活動(dòng)的本體意義、共同特征與普世價(jià)值。所以，從學(xué)科性質(zhì)來說，藝術(shù)學(xué)理論是人文的，而非實(shí)證的；是理論的，而非技能的。總之，藝術(shù)學(xué)理論是藝術(shù)學(xué)門類中最具人文性和理論性的基礎(chǔ)理論學(xué)科。[29]

面對(duì)是否存在一般意義上的藝術(shù)學(xué)理論這一現(xiàn)實(shí)中常見的問題，周星做出了自己的回答。他認(rèn)為，在現(xiàn)實(shí)中，我們需要一門跨越性的學(xué)科概述來聚焦基礎(chǔ)藝術(shù)理論，每一門學(xué)科成熟的標(biāo)志，就是有一種能夠提煉概括而作為基礎(chǔ)的理論。對(duì)藝術(shù)來說，就是藝術(shù)學(xué)理論或基礎(chǔ)藝術(shù)學(xué)理論。藝術(shù)學(xué)理論對(duì)于藝術(shù)的創(chuàng)作和認(rèn)知具有重要意義。[30]

探討藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的關(guān)系依舊是學(xué)界關(guān)注的話題。高建平通過回顧建國(guó)70年以來的三次“美學(xué)熱”，分析了美學(xué)與藝術(shù)學(xué)這兩門學(xué)科之間的聯(lián)系。第一次“美學(xué)熱”(1956—1964年)時(shí)期的“美學(xué)大討論”，就是從文藝問題的討論開始，并最終又實(shí)現(xiàn)了對(duì)文藝問題的回歸，這場(chǎng)討論除了幾大派的抽象觀點(diǎn)，處處沉浸著對(duì)藝術(shù)的思考和建立藝術(shù)理論的嘗試。第二次“美學(xué)熱”(1978—1985年)，由“形象思維”的討論激活了沉寂已久的文藝?yán)碚摻纾?0世紀(jì)80年代的中國(guó)美學(xué)界致力于兩件事，一是引進(jìn)外國(guó)美學(xué)，二是研究中國(guó)古代美學(xué)，這兩種活動(dòng)都使得美學(xué)研究回歸到藝術(shù)，開始從藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)史中尋找美學(xué)理論發(fā)展的依托。第三次“美學(xué)熱”(從世紀(jì)之交到當(dāng)下)，中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)主義、新技術(shù)等的發(fā)展使藝術(shù)的邊界發(fā)生變化，并面臨諸多挑戰(zhàn)，需要通過美學(xué)研究在新的語境下反思藝術(shù)的概念。作者認(rèn)為，中國(guó)美學(xué)與藝術(shù)學(xué)具有密切聯(lián)系，70年來的三個(gè)不同階段的美學(xué)對(duì)藝術(shù)學(xué)起到了不同的作用，作為對(duì)藝術(shù)的哲學(xué)思考以及藝術(shù)與自然、社會(huì)之美的連續(xù)點(diǎn)，美學(xué)是藝術(shù)學(xué)發(fā)展的動(dòng)力源。[31]周計(jì)武《后美學(xué)時(shí)代的藝術(shù)學(xué)——重構(gòu)藝術(shù)論》著眼后美學(xué)時(shí)代藝術(shù)學(xué)理論重構(gòu)問題，重點(diǎn)辨析“后美學(xué)”“藝術(shù)學(xué)”與“藝術(shù)理論”三個(gè)關(guān)鍵概念，認(rèn)為后美學(xué)時(shí)代的藝術(shù)理論不應(yīng)再沉溺于本質(zhì)論美學(xué)的迷思之中，而應(yīng)在祛除審美幻象的過程中重構(gòu)多元、開放、包容的文化政治美學(xué)。[32]

賈濤從“頂層設(shè)計(jì)”的角度對(duì)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的學(xué)科命名、學(xué)理認(rèn)知與分支學(xué)科的關(guān)系、學(xué)位點(diǎn)建設(shè)與研究生教育等三個(gè)方面進(jìn)行了思考。[33]劉劍認(rèn)為，要留意沿用理性主義路徑進(jìn)行藝術(shù)研究的限度，關(guān)注藝術(shù)學(xué)的經(jīng)驗(yàn)性學(xué)科品格。[34]

4.元藝術(shù)學(xué)再獲關(guān)注

元藝術(shù)學(xué)是元科學(xué)或元理論研究在藝術(shù)學(xué)學(xué)科中的應(yīng)用。它的產(chǎn)生，一方面源自元理論研究的啟發(fā)，另一方面則是藝術(shù)學(xué)學(xué)科本身發(fā)展的需要。元藝術(shù)學(xué)對(duì)于藝術(shù)學(xué)學(xué)科的發(fā)展和完善具有重要意義，體現(xiàn)著藝術(shù)學(xué)研究高度的理論自覺與學(xué)科自覺。自 20世紀(jì) 80年代元藝術(shù)學(xué)概念提出以來，元藝術(shù)學(xué)研究取得了一定成果，但仍有不少問題有待探討。2019年，元藝術(shù)學(xué)再次回到人們的視野。李心峰在回顧新時(shí)期“元藝術(shù)學(xué)”探索歷程時(shí)分析這一新興藝術(shù)學(xué)科的學(xué)科建構(gòu)意義：首先，“元藝術(shù)學(xué)”是由中國(guó)學(xué)人在世界上首次提出的學(xué)科概念，并進(jìn)行了系統(tǒng)的學(xué)科建構(gòu)。元藝術(shù)學(xué)的創(chuàng)建，填補(bǔ)了藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域元科學(xué)性質(zhì)的學(xué)科的空缺狀態(tài)，具有整體上的原創(chuàng)意義，為中國(guó)也為世界的藝術(shù)學(xué)體系，添加了新的分支學(xué)科、新興學(xué)科，豐富了人類藝術(shù)學(xué)的學(xué)科體系。其次，元藝術(shù)學(xué)的提出超越了傳統(tǒng)的藝術(shù)研究中史、論、評(píng)三科并列的簡(jiǎn)單初始的結(jié)構(gòu)，不只是在藝術(shù)理論之上的一個(gè)層次上增設(shè)了“元藝術(shù)學(xué)”這一新興藝術(shù)學(xué)科，而且對(duì)藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系進(jìn)行了結(jié)構(gòu)性的變革。第三，元藝術(shù)學(xué)的提出，為整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究提供了一種嶄新的元科學(xué)的學(xué)術(shù)研究范式、元思維的運(yùn)思方法，極力提倡一種“自覺的反思精神”等。[10]宗祖盼運(yùn)用元藝術(shù)學(xué)理念于文化產(chǎn)業(yè)學(xué)，發(fā)表了《文化產(chǎn)業(yè)學(xué)需要“元科學(xué)”研究》[35]并引起了關(guān)注。張新科在回顧新時(shí)期元藝術(shù)學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)上，對(duì)“元藝術(shù)學(xué)”這一概念進(jìn)行了辨析，認(rèn)為“元藝術(shù)學(xué)”不同于“藝術(shù)哲學(xué)”或“藝術(shù)美學(xué)”，元藝術(shù)學(xué)強(qiáng)調(diào)的是從“反思”的角度對(duì)藝術(shù)理論的合法性、有效性等進(jìn)行論證。作者還對(duì)元藝術(shù)學(xué)的內(nèi)涵加以擴(kuò)展、豐富，認(rèn)為除了“藝術(shù)理論的元研究”之外，還應(yīng)該把對(duì)于“元藝術(shù)”的研究也納入到元藝術(shù)學(xué)的體系之中。這樣一來，元藝術(shù)學(xué)就包含了至少兩個(gè)方面的內(nèi)容：一是元—藝術(shù)學(xué)，即藝術(shù)理論的元研究；二是元藝術(shù)—學(xué)，即元藝術(shù)的研究。[36]

(七)直面現(xiàn)實(shí)：追蹤藝術(shù)實(shí)踐所提出的理論問題

“問題就是時(shí)代的口號(hào)。”(馬克思語)藝術(shù)學(xué)理論在關(guān)注學(xué)科發(fā)展的同時(shí)，也應(yīng)關(guān)注時(shí)代、關(guān)注社會(huì)、直面現(xiàn)實(shí)，從實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)問題，然后用藝術(shù)理論去分析問題、解決問題。2019年，面對(duì)人工智能、數(shù)字媒介等科技發(fā)展以及藝術(shù)法等現(xiàn)實(shí)問題，藝術(shù)學(xué)界或從理論的角度進(jìn)行思考和闡釋，或努力從藝術(shù)理論中尋求解決問題的途徑和辦法。

1.科學(xué)技術(shù)、數(shù)字媒介與藝術(shù)

互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字媒介等科技的發(fā)展，在給藝術(shù)帶來挑戰(zhàn)的同時(shí)也帶來了機(jī)遇。施旭升《數(shù)字媒介時(shí)代藝術(shù)學(xué)理論的使命與擔(dān)當(dāng)》認(rèn)為，面對(duì)媒介技術(shù)發(fā)展所帶來的社會(huì)轉(zhuǎn)型，應(yīng)思考藝術(shù)學(xué)理論的歷史責(zé)任。一方面，藝術(shù)學(xué)理論既需要守其“恒”，即面對(duì)文化藝術(shù)新變擔(dān)當(dāng)起理論闡釋和思維創(chuàng)新的歷史責(zé)任。另一方面，藝術(shù)學(xué)理論又要應(yīng)其“變”，即抓住機(jī)遇，開拓以往時(shí)代無可比擬的藝術(shù)批評(píng)和理論言說的空間。作者還就數(shù)字媒介時(shí)代藝術(shù)學(xué)理論的建構(gòu)路徑、生產(chǎn)內(nèi)容等作了深入的思考。[37]楚小慶積多年心血完成的博士學(xué)位論文《技術(shù)發(fā)展與藝術(shù)形態(tài)嬗變的關(guān)系研究》[38]共分六章，主要探討了六大問題：一、技術(shù)與藝術(shù)之關(guān)系發(fā)展的理論思考；二、技術(shù)與藝術(shù)關(guān)系的形成及相互影響；三、技術(shù)推動(dòng)藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)變化與門類拓展；四、技術(shù)推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域產(chǎn)生變化；五、技術(shù)推動(dòng)新藝術(shù)形式的衍生與跨界整合；六、技術(shù)與藝術(shù)關(guān)系發(fā)展的新趨勢(shì)。整篇論文洋洋灑灑，結(jié)構(gòu)宏大，共約60萬字，對(duì)藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系這一藝術(shù)理論中的重要問題做了相當(dāng)系統(tǒng)而深入的探討，尤其對(duì)當(dāng)代技術(shù)進(jìn)步給藝術(shù)形態(tài)帶來的深刻變化給予了更多的關(guān)注，是近年來圍繞藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系的一項(xiàng)重要學(xué)術(shù)成果。宋德泳[39]、范振坤[40]等也就新技術(shù)發(fā)展的時(shí)代背景之下藝術(shù)與技術(shù)之間的關(guān)系以及藝術(shù)學(xué)理論的任務(wù)等問題作了有意義的思考。

從藝術(shù)跨媒介性的角度出發(fā)，周憲提供了一種藝術(shù)學(xué)理論知識(shí)建構(gòu)的方法論。他認(rèn)為，“跨媒介性”概念既是一個(gè)藝術(shù)本體論的規(guī)定，也是一個(gè)古老而又出新的方法論。尤其是對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)(學(xué))理論知識(shí)體系建構(gòu)而言，跨媒介性及其研究不但是對(duì)這一知識(shí)系統(tǒng)合法性的證明，同時(shí)也提供了一種把握藝術(shù)統(tǒng)一性及其共性規(guī)律的獨(dú)特視角。藝術(shù)的跨媒介性作為一種觀念或方法，并不是讓各門藝術(shù)分道揚(yáng)鑣，各說各的話語，而是著力于考量不同媒介之間的復(fù)雜關(guān)系，進(jìn)而把握不同藝術(shù)門類之間的統(tǒng)一性。這正是當(dāng)下提倡跨媒介研究對(duì)于藝術(shù)理論學(xué)科知識(shí)建構(gòu)的意義所在。[41]

2.人工智能與藝術(shù)

隨著人工智能的發(fā)展，人工智能與藝術(shù)的關(guān)系也成為近年的熱點(diǎn)話題，學(xué)術(shù)界紛紛就這一問題展開探討。《藝術(shù)評(píng)論》《裝飾》《江海學(xué)刊》等期刊還設(shè)立了人工智能專欄。深圳大學(xué)舉辦的“2019文化科技創(chuàng)新論壇”主題是“數(shù)字人文與文化創(chuàng)新”，論壇圍繞“人工智能藝術(shù)”“數(shù)字藝術(shù)”“未來藝術(shù)”“傳統(tǒng)文化”等相關(guān)議題展開了研討。[42]對(duì)于人工智能與藝術(shù)關(guān)系的探討，主要集中在以下幾個(gè)方面：

首先，是人工智能的藝術(shù)創(chuàng)作機(jī)制問題。在這里主要探討的是人工智能藝術(shù)創(chuàng)作與人類藝術(shù)創(chuàng)作的不同之處。張登峰從人工智能的藝術(shù)生產(chǎn)邏輯、創(chuàng)造性和主體意識(shí)三個(gè)方面比較了人工智能藝術(shù)生產(chǎn)和人類藝術(shù)創(chuàng)作的區(qū)別。一方面，人工智能嚴(yán)格執(zhí)行由代碼編寫的命令程序，局限于人為制造的規(guī)定性，這就決定了它只能作為一種技術(shù)化、復(fù)制型的生產(chǎn)，因此不同于人類的具有創(chuàng)造性的藝術(shù)創(chuàng)作。另一方面，藝術(shù)作品的創(chuàng)造性無法離開深厚的現(xiàn)實(shí)社會(huì)歷史語境，而這方面的缺失也限制了人工智能藝術(shù)的創(chuàng)造性。人工智能藝術(shù)生產(chǎn)中，主體意識(shí)以及實(shí)踐意識(shí)的缺乏使它從根本上只是一種去意識(shí)化的活動(dòng)，這與充滿主體意識(shí)的人類藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)也是不同的。[43]張新科比較分析了當(dāng)下人工智能與人類創(chuàng)作藝術(shù)的區(qū)別，并且認(rèn)為這兩種藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)區(qū)別在于“身體”。因?yàn)槿斯ぶ悄軟]有人類的身體，而人類的藝術(shù)創(chuàng)作與身體具有密切聯(lián)系。一方面，作者并不否定人工智能藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值和意義，但另一方面作者也認(rèn)為人工智能可以進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作但不能取代人類進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，這不僅僅因?yàn)槎叩乃囆g(shù)創(chuàng)作機(jī)制不同，而且也因?yàn)槿祟惖拇嬖诒旧硎切枰囆g(shù)創(chuàng)作這種活動(dòng)的。[44]

其次，是人工智能的藝術(shù)準(zhǔn)則構(gòu)建問題，也就是人工智能對(duì)于“藝術(shù)性”或者說對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的理解問題。詹好指出了人工智能構(gòu)建藝術(shù)準(zhǔn)則的三條路徑：第一條為自上而下的路徑，即事先預(yù)定一個(gè)藝術(shù)性的概念或準(zhǔn)則，將其代碼化，并以此作為評(píng)判或預(yù)測(cè)的標(biāo)準(zhǔn)，人工智能就依靠這種代碼化后的規(guī)則來判斷所創(chuàng)作的藝術(shù)是否具有“藝術(shù)性”。這條路徑面臨著兩大難題：如何制定判別規(guī)則以及誰來制定判別規(guī)則。第二條是自下而上的路徑，即事先提供一些學(xué)習(xí)資料給計(jì)算機(jī)，讓計(jì)算機(jī)通過各種模型和算法去提取這些資料的特征，并將這些特征作為后續(xù)評(píng)判的“藝術(shù)性”。這條路徑的難題在于計(jì)算機(jī)所學(xué)習(xí)的資料本身的“藝術(shù)性”如何判定。第三條是將上述兩條路徑融合的混合路徑，這條路徑依舊無法回答“人工智能何以獨(dú)立構(gòu)建藝術(shù)準(zhǔn)則”的問題。綜合作者的分析表明，目前的人工智能之所以無法實(shí)現(xiàn)獨(dú)立構(gòu)建藝術(shù)準(zhǔn)則，主要在于“藝術(shù)性”并不是一個(gè)可以靠數(shù)據(jù)分析總結(jié)出來的特征。[45]

最后，是人工智能藝術(shù)的審美、形式、版權(quán)等問題。周臻認(rèn)為人工智能藝術(shù)帶來了新的藝術(shù)形式和審美形態(tài)，既需要用新的美學(xué)研究范式加以觀照，也需要重新反思“技術(shù)”與“藝術(shù)”的關(guān)系。[46]劉吉祥等從形式美學(xué)視角闡釋了人工智能藝術(shù)中有關(guān)形式的美學(xué)問題，借此提高了對(duì)人工智能藝術(shù)這種新的審美形態(tài)的認(rèn)識(shí)。[47]劉方喜則從藝術(shù)評(píng)價(jià)體系的角度分析了在人工智能藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)代之下，文論將面臨新的轉(zhuǎn)向，即馬克思生產(chǎn)工藝學(xué)。因?yàn)楫?dāng)人工智能作為智能主體成為藝術(shù)生產(chǎn)主體的時(shí)候，文論的諸多舊范式已無法再對(duì)此作充分有效解釋。[48]此外，還有學(xué)者討論到了人工智能藝術(shù)的版權(quán)問題。[49]

以上探討人工智能與藝術(shù)關(guān)系的學(xué)者來自不同的學(xué)科背景，包括藝術(shù)學(xué)理論、美學(xué)、文藝學(xué)、人工智能研究等，這表明雖然藝術(shù)學(xué)理論的研究對(duì)象是“藝術(shù)及其發(fā)展的普遍規(guī)律和一般原理”[50]，但其研究方法是多種多樣的，既可以是人文學(xué)的(藝術(shù)學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、文藝學(xué)等)，也可以是科學(xué)的(人工智能研究)。這也表明了藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的開放性和包容性。

3.法律與藝術(shù)

2019年11月22日，中央美術(shù)學(xué)院舉辦“2019藝術(shù)法國(guó)際論壇”。這是國(guó)內(nèi)首個(gè)藝術(shù)法國(guó)際論壇。論壇圍繞“藝術(shù)法與文化治理”這一主題，通過主旨演講和若干議題發(fā)言，共同探討了藝術(shù)法領(lǐng)域的最新觀點(diǎn)與研究成果。隨著我國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)的蓬勃發(fā)展，與藝術(shù)相關(guān)的涉及拍賣、抄襲、所有權(quán)等問題的案件也與日俱增。為此，與藝術(shù)相關(guān)的法律即藝術(shù)法問題成為現(xiàn)實(shí)中迫切需要關(guān)注和解決的問題。藝術(shù)學(xué)理論作為一門包括跨學(xué)科研究?jī)?nèi)容在內(nèi)的具備開放性的學(xué)科，理應(yīng)在藝術(shù)法這一問題上有所關(guān)注和推進(jìn)。

二、藝術(shù)史

本年度，藝術(shù)史研究向縱深推進(jìn)。其中，藝術(shù)史基礎(chǔ)理論研究，海外中國(guó)藝術(shù)史研究以及中國(guó)視域中的海外藝術(shù)史研究，是本年度該領(lǐng)域研究中學(xué)者們普遍關(guān)注的幾大重點(diǎn)版塊。

(一)關(guān)注藝術(shù)史理論，為藝術(shù)史學(xué)科提供學(xué)理依據(jù)

近年來，圍繞“藝術(shù)史”的學(xué)科命名、學(xué)科術(shù)語、學(xué)科本體、學(xué)科實(shí)際存在等問題，學(xué)界展開了不同維度和立場(chǎng)的討論。學(xué)界對(duì)這些最基礎(chǔ)的問題的關(guān)注，不但為藝術(shù)史學(xué)研究提供了學(xué)科目標(biāo)、學(xué)術(shù)使命、研究范式等學(xué)理依據(jù)，而且有利于藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科內(nèi)部構(gòu)成要件與學(xué)科相互關(guān)系、學(xué)科內(nèi)在結(jié)構(gòu)、學(xué)科整體體系等理論架構(gòu)及關(guān)系問題的建構(gòu)。

李心峰《藝術(shù)史三題》聚焦藝術(shù)史研究中三個(gè)最為基礎(chǔ)、也最為關(guān)鍵的問題：“藝術(shù)史”與“藝術(shù)史學(xué)”的學(xué)科名稱問題；“元藝術(shù)史”問題；“一般藝術(shù)史”問題。通過對(duì)這三個(gè)問題的深入辨析，作者認(rèn)為：第一，學(xué)界有關(guān)“藝術(shù)史”和“藝術(shù)史學(xué)”兩個(gè)詞語的辨析雖然不無意義，但根據(jù)一般史學(xué)等歷史研究領(lǐng)域的慣例，仍將這兩個(gè)詞語視為可以互換使用的同一概念。第二，對(duì)于以藝術(shù)史學(xué)本身為研究對(duì)象的學(xué)科，主張將其命名為“元藝術(shù)史”。該學(xué)科著重關(guān)注藝術(shù)史的一般理論問題、藝術(shù)史原理問題以及藝術(shù)史研究的方法論問題等?？杉?xì)分為“藝術(shù)史哲學(xué)”與“藝術(shù)史科學(xué)(狹義)”兩大基本研究范式。第三，對(duì)于“一般藝術(shù)史”是否可能的問題，作者給予了肯定的回答，并特別指出：“一般藝術(shù)史”主要是強(qiáng)調(diào)它“是以整個(gè)藝術(shù)世界整體為對(duì)象的‘一般藝術(shù)史’。在這里，恐怕不能將‘一般藝術(shù)史’理解、闡釋為‘藝術(shù)一般’的‘歷史’、以‘藝術(shù)一般’為研究對(duì)象的藝術(shù)史?！睘榇?，作者明確提出自己的觀點(diǎn)：“以藝術(shù)世界的系統(tǒng)整體為研究對(duì)象的藝術(shù)史，是完全可能的，也是十分必要的。”事實(shí)上，這種綜合藝術(shù)史的寫作，以黑格爾《美學(xué)》第二卷、房龍《人類的藝術(shù)》、李澤厚《美的歷程》、李希凡主編《中華藝術(shù)通史》等為代表，已然客觀存在著。近年來，長(zhǎng)北《中國(guó)藝術(shù)史綱》、徐子方《世界藝術(shù)史綱》等也是這種整體藝術(shù)史研究的有益實(shí)踐和開拓。因此，“一般藝術(shù)史”的書寫和研究需要人們努力探索、積極實(shí)踐、大膽開拓。[51]

徐子方《藝術(shù)史理論再思考》亦強(qiáng)調(diào)“打通”和“綜合”的藝術(shù)史觀，認(rèn)為藝術(shù)史的創(chuàng)新應(yīng)該建立在跨界、中國(guó)視角和本土化的基礎(chǔ)上，可大體歸結(jié)為：第一，學(xué)科的跨界正是藝術(shù)學(xué)理論作為一門新興學(xué)科的專業(yè)本質(zhì)，自然也是在藝術(shù)學(xué)理論視野下的藝術(shù)史思考的創(chuàng)新出發(fā)點(diǎn)。不解決觀念問題，不建立真正意義上打通和綜合的藝術(shù)史觀，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科中便沒有也不可能有藝術(shù)史的合法地位。第二，重視藝術(shù)本質(zhì)的諸要素平衡，以藝術(shù)品為中心，同時(shí)擺脫形式主義、結(jié)構(gòu)主義的藝術(shù)史學(xué)傳統(tǒng)，將藝術(shù)家生平及其創(chuàng)作觀念擺到適當(dāng)位置，將藝術(shù)理論史納入藝術(shù)史的范疇。第三，形式主義和結(jié)構(gòu)主義理論與藝術(shù)史的本質(zhì)不相容。必須以全面再現(xiàn)和闡釋人類歷史上曾經(jīng)有過的藝術(shù)現(xiàn)象為主要目的，不刻意將不同時(shí)代的藝術(shù)品之間是否有聯(lián)系作為藝術(shù)史展開的前提。第四，應(yīng)當(dāng)重視藝術(shù)史的歷史本質(zhì)，藝術(shù)史不應(yīng)孤懸于歷史科學(xué)之外。勾畫藝術(shù)演變規(guī)律，不能脫離文化社會(huì)背景。[52]

(二)關(guān)注海外中國(guó)藝術(shù)史研究，他者為鑒，以明得失

這類文章把目光投向海外，冷靜客觀地反觀西方世界對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的研究，考察其研究范式與研究特征，辨析其研究?jī)?yōu)劣，為今天中國(guó)藝術(shù)史的本土研究提供有益借鑒。

曹順慶、佘國(guó)秀《本體與鏡像——20世紀(jì)英語世界的中國(guó)藝術(shù)史研究》指出20世紀(jì)英語世界的漢學(xué)家與藝術(shù)史家，運(yùn)用各自的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與方法論模式闡述中國(guó)藝術(shù)史，使處于西方藝術(shù)史研究邊緣位置的中國(guó)藝術(shù)史，以多種學(xué)術(shù)樣態(tài)呈現(xiàn)于西方知識(shí)體系中。文章深入分析了其中的幾種研究范式：第一，“視覺透鏡”下的門類解構(gòu)與重組研究，這導(dǎo)致中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)門類被解構(gòu)和重組，過濾、誤讀、遮蔽與發(fā)掘、創(chuàng)新、啟示同在，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)史的書寫范式被視覺藝術(shù)的考量標(biāo)準(zhǔn)替換，中國(guó)藝術(shù)步入“失語”狀態(tài)。第二，藝術(shù)史學(xué)科的“元理論”研究，規(guī)定了中國(guó)藝術(shù)的“時(shí)間形狀”，這使中國(guó)藝術(shù)史獲得了時(shí)間維度上形而上的體系，卻失去了自身的話語權(quán)力。第三，文化原境的現(xiàn)代性重構(gòu)研究，對(duì)中國(guó)文化原境的重構(gòu)不可避免地處于現(xiàn)代性意圖的預(yù)設(shè)之中。第四，非本質(zhì)的類比研究，這種跨文明研究中對(duì)中國(guó)藝術(shù)非本質(zhì)的類比，使西方學(xué)者筆下的中國(guó)藝術(shù)史具有“霧里看花”“水中望月”的隱喻色彩。文章認(rèn)為，漢學(xué)家與藝術(shù)史家共同構(gòu)建了西方學(xué)術(shù)視野中偏離中國(guó)藝術(shù)本體的中國(guó)藝術(shù)史，體現(xiàn)了西方現(xiàn)代性知識(shí)話語對(duì)中國(guó)哲學(xué)性藝術(shù)本體的解構(gòu)、重組與想象。文章最后指出，西方世界“若想真正理解異域理想，則應(yīng)當(dāng)在堅(jiān)持文化多元主義與尊重差異性的前提下，擺脫行使權(quán)力的‘自我中心’企圖，努力接近‘異域’話語方式，構(gòu)筑‘雜語共生’的和諧文化生態(tài)?！弊髡咦鞒龅膶?duì)于海外某些中國(guó)藝術(shù)史研究成果的這種具有批判性的分析值得肯定。[53]

張旭《?？屡c中國(guó)藝術(shù)史研究范式》認(rèn)為福柯一生的三個(gè)思想階段分別以知識(shí)、權(quán)力和主體為軸心，提出了三種分析現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的方法，即20世紀(jì)60年代對(duì)話語實(shí)踐的知識(shí)考古分析，70年代對(duì)規(guī)訓(xùn)身體和治理人口的生命權(quán)力配置的權(quán)力譜系分析，以及80年代對(duì)主體化模式的倫理問題化。作者指出，中國(guó)藝術(shù)史研究在90年代全面展開時(shí)，遭遇了“?？滦?yīng)”在當(dāng)代各個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域中引發(fā)的沖擊和挑戰(zhàn)。福柯在三個(gè)思想階段的三種分析方法之間的差異和錯(cuò)位，讓我們陷入理論適用性的困境。中國(guó)藝術(shù)史學(xué)派的中國(guó)“藝術(shù)史的知識(shí)生成”研究在分析藝術(shù)史知識(shí)生成的譜系時(shí)非常有效，但集中于西方現(xiàn)代繪畫的視覺認(rèn)知結(jié)構(gòu)分析，在處理非西方繪畫時(shí)則顯得格格不入。為此，作者給出的建議是：要想跳出這一困境，福柯晚期發(fā)展出來的主體化形式的分析方法會(huì)給我們很多啟示。[54]

吳佩烔《審美意識(shí)的重新發(fā)現(xiàn)：美國(guó)漢學(xué)研究中的藝術(shù)與審美意識(shí)關(guān)系問題》一文聚焦海外漢學(xué)對(duì)中國(guó)藝術(shù)史研究中的一對(duì)重要且特殊的關(guān)系——藝術(shù)與審美，文章認(rèn)為現(xiàn)代西方藝術(shù)史學(xué)科的建立發(fā)展過程中隱伏著藝術(shù)和審美意識(shí)關(guān)系的張力，產(chǎn)生了不同觀點(diǎn)和處理方式：從以客體化的要求將二者區(qū)隔切割，到在藝術(shù)研究中回避和淡化審美意識(shí)問題但又保持二者的微妙關(guān)系，再到“新藝術(shù)史”潮流要求重新關(guān)注與發(fā)現(xiàn)審美意識(shí)。文章進(jìn)而指出，當(dāng)美國(guó)漢學(xué)家將西方藝術(shù)史研究路線帶入以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫為主要對(duì)象的中國(guó)藝術(shù)研究時(shí)，以畫論為重要錨點(diǎn)，對(duì)藝術(shù)與審美意識(shí)關(guān)系的處理既形成了與同期西方藝術(shù)史論中相似的微妙性，又遭遇了具有獨(dú)特性的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)史觀及其對(duì)藝術(shù)與審美意識(shí)問題的不同傾向，并先于西方的“新藝術(shù)史”潮流開啟了對(duì)審美意識(shí)的關(guān)注和重新發(fā)現(xiàn)；其后又在“新藝術(shù)史”推動(dòng)下產(chǎn)生了新舊融合的多元闡釋路徑。[55]

(三)中國(guó)視域中的海外藝術(shù)史研究，問題意識(shí)更加自覺

近年來，中國(guó)藝術(shù)學(xué)界在構(gòu)建本土學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系等方面進(jìn)行著不斷的探索與嘗試。同時(shí)，闡釋、推介、反思和借鑒西方藝術(shù)理論的研究并未停下腳步，而是以一種更加自覺的問題意識(shí)去關(guān)注西方。這在當(dāng)前藝術(shù)史的研究中尤為如此，學(xué)界對(duì)西方藝術(shù)史中那些帶有啟示性、前瞻性的研究理論和方法尤為關(guān)注。

張偉、祁新淼《根植模仿與理想重現(xiàn)——古希臘造型藝術(shù)史美學(xué)研究》一文，以綜合西方美學(xué)史和西方藝術(shù)史研究的思路，闡釋古希臘美學(xué)家對(duì)于古希臘造型藝術(shù)的觀點(diǎn)，探討造型藝術(shù)在內(nèi)容和形式上的美學(xué)特征，分析其所反映的是追求規(guī)范有序而又自由舒展、根植于模仿卻又充滿著理想重現(xiàn)的造型藝術(shù)美學(xué)思想。作者認(rèn)為，古希臘造型藝術(shù)帶來的啟示在于藝術(shù)根植于模仿，但又不局限單純的模仿，同時(shí)強(qiáng)調(diào)理想的再現(xiàn)。它之所以有著經(jīng)久不衰的魅力而被后世奉為范本，是由于其對(duì)客觀自然和主觀理想雙重肯定的緣故。古希臘的造型藝術(shù)和造型藝術(shù)美學(xué)不僅在歷史上給人們以美的享受和理論的啟迪，還給我們今天的藝術(shù)創(chuàng)作和理論思考提供了借鑒與啟示，那就是在模仿中再現(xiàn)理想。[56]

李夢(mèng)雪《從三角社會(huì)模型淺析T.J.克拉克的社會(huì)藝術(shù)史研究方法》從方法論角度，為藝術(shù)史研究提供了新視角。作者指出，20世紀(jì)70年代以來，西方藝術(shù)研究中相繼呈現(xiàn)出多元的研究態(tài)勢(shì)。其中，T.J.克拉克以其藝術(shù)社會(huì)史研究方法為藝術(shù)史的研究提供了一種新模式?？死酥赋霈F(xiàn)代繪畫是對(duì)現(xiàn)代生活的社會(huì)與政治條件的闡述，但他否定繪畫可以直接表現(xiàn)“階級(jí)”和“意識(shí)形態(tài)”，借助“傳統(tǒng)慣例——繪畫——對(duì)象”這個(gè)重要的三角結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代繪畫與社會(huì)兩者關(guān)系的考察。也正是借助這個(gè)三角結(jié)構(gòu)，克拉克既維持住了其歷史唯物主義的立場(chǎng)，同時(shí)又為現(xiàn)代藝術(shù)和藝術(shù)家的創(chuàng)造力與超越性提供了一個(gè)可以活動(dòng)、發(fā)展的空間。[57]

彭貴軍《社會(huì)史與跨學(xué)科視域下的藝術(shù)史研究——以溫尼·海德·米奈的<藝術(shù)史的歷史>為例》一文同樣關(guān)注藝術(shù)史的研究方法，認(rèn)為美國(guó)藝術(shù)史家溫尼·海德·米奈的《藝術(shù)史的歷史》為我們提供了一個(gè)基于社會(huì)史背景下的藝術(shù)史跨學(xué)科研究的范例。作者指出，該書將藝術(shù)史研究與歷史語境下的社會(huì)史、文化史、美學(xué)史、哲學(xué)史融為一體，為我們呈現(xiàn)出西方藝術(shù)史理論發(fā)展演變的清晰脈絡(luò)。作者強(qiáng)調(diào)，在中國(guó)藝術(shù)史的研究與寫作中，堅(jiān)持文化的統(tǒng)一性和人文學(xué)科的綜合性具有重要意義。[58]

此外，由南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院主辦的集刊《藝術(shù)理論與藝術(shù)史學(xué)刊》值得特別關(guān)注。該刊物2018年創(chuàng)刊，由周憲任主編，每年出版兩輯，旨在以藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科為基礎(chǔ)，聚焦于當(dāng)前藝術(shù)理論及藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)研究中的前沿問題。目前，設(shè)置有“藝術(shù)理論：學(xué)科與知識(shí)譜系”“藝術(shù)史的理論視界”“藝術(shù)的跨學(xué)科研究”“藝術(shù)批評(píng)聚焦”“國(guó)外知名藝術(shù)史家訪談”等幾個(gè)欄目。2019年度，由中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社出版第3輯和第4輯。其中，有關(guān)藝術(shù)史的重要文章有：[美]W·尤金·克萊鮑爾《何謂藝術(shù)史》[59]、[法]安東尼奧·索馬伊尼《藝術(shù)史、美學(xué)和藝術(shù)批評(píng)》[60]兩篇文章，分別從不同角度對(duì)藝術(shù)史的疆域及其相關(guān)學(xué)科進(jìn)行了頗具啟示性的說明。[美]克勞德·賽努齊《巴內(nèi)特·紐曼和海德格爾哲學(xué)》[61]、毛秋月《作為哲學(xué)家的巴內(nèi)特·紐曼》[62]兩篇文章，不僅均以美國(guó)抽象表現(xiàn)主義重要代表巴內(nèi)特·紐曼為研究對(duì)象，而且不約而同地將哲學(xué)作為切入點(diǎn)，揭示出紐曼乃至美國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的某些特有質(zhì)素。另外，該刊“知名藝術(shù)史家”欄目推出的兩篇訪談文章亦值得關(guān)注。一篇是法國(guó)美學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)卡羅爾·塔龍-于貢教授與南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院周憲教授的對(duì)談——《美學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)：從法國(guó)視角看》[63]，另一篇是現(xiàn)任國(guó)際藝術(shù)史學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、北京大學(xué)歷史系朱青生教授的訪談錄——《作為志業(yè)的藝術(shù)史：教學(xué)、研究與專業(yè)建設(shè)》，他們由各自的切身體會(huì)出發(fā)，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)史、藝術(shù)理論以及美學(xué)研究中的一系列重要問題、發(fā)展趨勢(shì)給予了深刻的思考。

除上述文章外，本年度藝術(shù)史領(lǐng)域出版的譯介著作亦有值得特別關(guān)注的成果。T.J.克拉克著，徐建等譯《告別觀念——現(xiàn)代藝術(shù)史中的若干片段》(全二冊(cè))[64]，該書屬“鳳凰文庫·藝術(shù)理論研究系列”叢書之一。該書被認(rèn)為是T.J.克拉克最重要的藝術(shù)史批評(píng)作品，并被認(rèn)為是一部使克拉克擠身格林伯格、夏皮羅、列奧·施坦伯格等現(xiàn)代主義的著名倡導(dǎo)者和批評(píng)者之列的著作，克拉克本人也借此成為了一位反思傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)科、代表新的傾向和觀點(diǎn)的重要藝術(shù)批評(píng)家。在該著作中，T.J.克拉克提供了一個(gè)考察過去兩百年藝術(shù)的全新視角，不同于常規(guī)藝術(shù)史關(guān)注技巧、色彩、構(gòu)圖等要素，他特別關(guān)注的是藝術(shù)如何以極端的方式對(duì)正在發(fā)生的、可以稱之為災(zāi)難的現(xiàn)代主義時(shí)刻進(jìn)行回應(yīng)，這些時(shí)刻包括：法國(guó)大革命時(shí)期大衛(wèi)的新古典主義、弗洛伊德心理學(xué)盛行時(shí)期塞尚的靜物畫、集體主義年代的立體派、冷戰(zhàn)時(shí)的抽象表現(xiàn)主義等等。作者通過該書展示了藝術(shù)如何通過不間斷的努力，擺脫了被宣判終結(jié)的命運(yùn)。瑞典喜仁龍著，陸香等譯《中國(guó)早期藝術(shù)史》(全二冊(cè))[65]，屬“西洋鏡：遺失在西方的中國(guó)史”系列叢書之一。該書初版于1929-1930年間，是西方漢學(xué)界系統(tǒng)研究中國(guó)早期藝術(shù)史的發(fā)軔之作。該書共分為漢朝之前、漢朝、雕塑、建筑等四卷，共計(jì)26萬字，收錄作者親自拍攝的海內(nèi)外博物館、私人藏家珍藏的文物和名勝古跡的照片1000余幅，介紹了中國(guó)歷史上各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)特征和地域分布、藝術(shù)演變等。該書是喜仁龍中國(guó)藝術(shù)史研究的代表作在國(guó)內(nèi)的首次出版，原書為丹麥語發(fā)行。

此外，在中國(guó)藝術(shù)史撰寫方面，本年度出版的新書有：木基元、何兆陽著《南詔國(guó)、大理國(guó)藝術(shù)史》[66]，毛建波等著《吳越國(guó)藝術(shù)史》[67]，“河北藝術(shù)史”系列叢書等。這些區(qū)域藝術(shù)史，資料翔實(shí)，圖文并茂，較為全面地收集了某一特定區(qū)域的藝術(shù)史料，綜合繪畫、書法、雕塑、石窟、音樂、舞蹈、建筑、裝飾等各種藝術(shù)類型，梳理藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，總結(jié)其藝術(shù)成就。斷代史和區(qū)域史的撰寫，不但有力補(bǔ)充了中華藝術(shù)通史的內(nèi)容，而且能夠給藝術(shù)理論研究提供深厚的藝術(shù)實(shí)物例證。

在本領(lǐng)域的學(xué)術(shù)活動(dòng)和會(huì)議方面，值得關(guān)注的有：

2019年9月6-8日，“樂·圖·文深度對(duì)話”中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會(huì)第二屆藝術(shù)史研討會(huì)暨中國(guó)音樂圖像學(xué)學(xué)會(huì)第五屆年會(huì)在哈爾濱音樂學(xué)院舉行。[68]來自全國(guó)60余所高校、研究機(jī)構(gòu)、文博部門和文化機(jī)構(gòu)、出版媒體以及承辦方的100余名教師代表參會(huì)。會(huì)議圍繞“藝術(shù)史學(xué)科體系與內(nèi)涵建設(shè)研究”“樂舞史、藝術(shù)史、藝術(shù)管理史研究的理念與方法”“藝術(shù)圖像綜合考證及個(gè)案研究”“黑龍江地方音樂史、藝術(shù)史研究”等主題展開研討，鞏固了音樂圖像學(xué)與藝術(shù)史學(xué)學(xué)科建設(shè)，加強(qiáng)了各高校、科研單位之間的聯(lián)系與學(xué)術(shù)交流。會(huì)議還特別設(shè)立了青年(碩博)論壇，為青年學(xué)者之間的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴、交流與對(duì)話搭建了學(xué)術(shù)平臺(tái)。

2019年11月9-10日，“范式與外延——2019·第二屆藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展研討會(huì)”在南京藝術(shù)學(xué)院舉行，會(huì)議聚焦“原理：藝術(shù)史的研究方法與維度”“書寫：藝術(shù)史的書寫范式與外延”“視角：藝術(shù)史的多元視角與文明跨越”“學(xué)科：藝術(shù)史的學(xué)科建構(gòu)與拔丁抽楔”等主題，旨在促進(jìn)藝術(shù)史學(xué)科評(píng)價(jià)體系日益完善，使得評(píng)價(jià)結(jié)果能深刻影響到藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的建設(shè)，推動(dòng)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科健康發(fā)展。

2019年11月30日，全國(guó)“藝術(shù)史：邊界與路徑”學(xué)術(shù)研討會(huì)召開，會(huì)議由中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院主辦，中國(guó)傳媒大學(xué)崔永元口述歷史研究中心協(xié)辦，并由《民族藝術(shù)研究》雜志社、《現(xiàn)代傳播》雜志社、《藝術(shù)傳播研究》雜志社提供學(xué)術(shù)支持。會(huì)議圍繞“拓展藝術(shù)史研究的學(xué)術(shù)邊界”“開辟藝術(shù)史研究的新的路徑”“揭示藝術(shù)史研究的跨文化特質(zhì)”“把握藝術(shù)史研究的跨類型品格”等主題，開展對(duì)話與討論，旨在推動(dòng)我國(guó)藝術(shù)史學(xué)科的教學(xué)與研究，以進(jìn)一步開拓藝術(shù)史學(xué)的新視域、新路徑、新方法。

三、藝術(shù)批評(píng)

2019年3月4日，習(xí)近平總書記在看望參加全國(guó)政協(xié)十三屆第二次會(huì)議的文化藝術(shù)界、社會(huì)科學(xué)界委員時(shí)，對(duì)近年來文化藝術(shù)界的新變化給予了高度肯定，指出“總的看，過去幾年，文化藝術(shù)界、社會(huì)科學(xué)界明方向、正導(dǎo)向，轉(zhuǎn)作風(fēng)、樹新風(fēng)，出精品、育人才，事業(yè)發(fā)展欣欣向榮，隊(duì)伍面貌煥然一新?！笔聦?shí)正是如此，自文藝工作座談會(huì)以來，中國(guó)文藝事業(yè)邁入嶄新境界，尤其在藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域，努力“重塑批評(píng)精神”，自我剖析、正視不足、理性反思、守正出新，是學(xué)界同仁共同努力的方向。可以看到，從藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐到藝術(shù)批評(píng)理論，都愈加呈現(xiàn)出清風(fēng)拂面的氣象。

整體而言，本年度藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域的研究熱點(diǎn)和亮點(diǎn)主要集中在：踐行習(xí)近平有關(guān)文藝重要講話精神，深化對(duì)藝術(shù)批評(píng)原則定位與價(jià)值導(dǎo)向的共識(shí)；多角度、多層面建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)話語體系；聚焦中西方藝術(shù)批評(píng)家的個(gè)案研究，以藝術(shù)特殊觀察藝術(shù)一般；密切關(guān)注融媒體背景下藝術(shù)批評(píng)的新問題、新現(xiàn)象。

(一)踐行習(xí)近平文藝講話精神，明確藝術(shù)批評(píng)原則定位與價(jià)值導(dǎo)向

習(xí)近平關(guān)于文藝工作系列講話精神，是習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想的重要組成部分，是新時(shí)代指導(dǎo)文藝工作的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)。近年來，對(duì)習(xí)近平關(guān)于文藝工作系列重要講話精神的研究、貫徹和落實(shí)，是藝術(shù)理論批評(píng)界普遍關(guān)注的一項(xiàng)重要內(nèi)容。

仲呈祥《文藝工作者要擔(dān)當(dāng)起鑄魂明德的使命》對(duì)文藝工作者如何堅(jiān)持培根鑄魂做了探討，認(rèn)為習(xí)總書記著重強(qiáng)調(diào)的“鑄魂明德”是對(duì)藝術(shù)使命認(rèn)識(shí)的深化。作者提出文藝創(chuàng)作和批評(píng)應(yīng)遵循三點(diǎn)原則：第一，處理好經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益的關(guān)系。當(dāng)二者沖突時(shí)，市場(chǎng)價(jià)值需服從于社會(huì)價(jià)值，經(jīng)濟(jì)效益需服從于社會(huì)效益，文藝絕不能當(dāng)市場(chǎng)的奴隸，而是要向人類最先進(jìn)的思想靠攏，向人類精神世界的深處開掘。第二，堅(jiān)持守正創(chuàng)新?！笆刂腥A民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之正，守中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民創(chuàng)造的革命文化、紅色文化之正，守改革開放以來創(chuàng)造的先進(jìn)文化之正”。第三，堅(jiān)持建設(shè)性和批判性相統(tǒng)一。作者進(jìn)而重申了習(xí)近平對(duì)文藝工作者提出的“四個(gè)堅(jiān)持”：堅(jiān)持與時(shí)代同步伐，堅(jiān)持以人民為中心，堅(jiān)持以精品奉獻(xiàn)人民，堅(jiān)持用明德引領(lǐng)風(fēng)尚。[69]

潘魯生《牢記“四個(gè)堅(jiān)持”踐行文藝使命》詳細(xì)解讀了“四個(gè)堅(jiān)持”的內(nèi)涵，明確文藝創(chuàng)作和文藝批評(píng)的使命，指出：第一，記錄新時(shí)代，為時(shí)代前行提供精神力量，回應(yīng)時(shí)代發(fā)展命題，是文藝最本質(zhì)的使命。第二，提高文藝創(chuàng)作質(zhì)量的根本，在于扎根人民。第三，只有思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的文藝作品，才能在為祖國(guó)、為人民的立德立言中成就自我、實(shí)現(xiàn)價(jià)值。第四，為文從藝，必先為人。自覺踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀，把崇德尚藝作為文藝工作者一生的功課，把為人、做事、從藝統(tǒng)一起來，做到德藝雙馨。[70]

可以看出，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)的原則使命的追求、對(duì)于藝術(shù)發(fā)展守正、創(chuàng)新的重視，是當(dāng)前批評(píng)界旗幟鮮明的態(tài)度。陳振濂《“守正”和“創(chuàng)新”：當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的新命題》指出：“守正創(chuàng)新”的“守”是強(qiáng)調(diào)對(duì)文化最根本最核心的東西要“守”；“正”強(qiáng)調(diào)的是正大光明、浩然正氣，是中華民族幾千年精神文明立身的根基?！笆卣?chuàng)新”關(guān)注的是推進(jìn)文藝發(fā)展的方法論，兩者互補(bǔ)互制而有側(cè)重，必然成為當(dāng)下我國(guó)文化發(fā)展的新命題。[71]

(二)多角度、多層面建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)話語體系

這方面的研究從批評(píng)方法論、批評(píng)家群體、批評(píng)家與藝術(shù)家的關(guān)系、批評(píng)家個(gè)案研究等方面，開展多角度、多層面的討論，既有學(xué)理闡發(fā)，也有歷史性回顧，還有從特殊個(gè)案分析到一般規(guī)律的提煉，是學(xué)界自覺建構(gòu)本土批評(píng)話語體系的表現(xiàn)。

汪余禮《審美感通學(xué)批評(píng)：內(nèi)涵、特質(zhì)與旨趣》從方法論視角指出，“審美感通學(xué)批評(píng)”是一種立足于中國(guó)本土感通思想，以“審美感通”為始基，以“面向作品本身”為第一原則，以“再植靈根重續(xù)慧命”為基本意向，以探討作品、作者“生命境界與內(nèi)在智慧”為核心旨趣的新型審美批評(píng)。作者強(qiáng)調(diào)，這種批評(píng)方法的特質(zhì)在于“感通”二字，其旨趣主要有二：一是探析作品中隱蘊(yùn)的生命境界和人生智慧，并縱橫勾連交互闡發(fā)，接通歷史文化命脈；二是探討作品中隱含的詩性智慧，建構(gòu)文本詩學(xué)，豐富本土文論話語。這兩種旨趣可融合為一，共同指向當(dāng)代文化創(chuàng)造。[72]

徐承《當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的歸途與人的審美發(fā)展》也對(duì)藝術(shù)批評(píng)的方法展開了討論，并進(jìn)而思考藝術(shù)批評(píng)的功能，指出促進(jìn)“人的發(fā)展”是藝術(shù)批評(píng)的規(guī)范性功能，因此藝術(shù)批評(píng)應(yīng)該被當(dāng)成一種特殊的審美教育活動(dòng)。作者認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)應(yīng)該破除形式崇拜和體類自主烏托邦，走上一條內(nèi)部批評(píng)與外部批評(píng)、體類批評(píng)與跨體類批評(píng)相結(jié)合的綜合批評(píng)道路，把生動(dòng)活潑、細(xì)膩入微的人道關(guān)切建立在熟諳技術(shù)語言、推崇風(fēng)格創(chuàng)新的形式分析基礎(chǔ)上，并把形式分析結(jié)果向進(jìn)一步涉及內(nèi)涵闡釋的批評(píng)方法開放，最終以創(chuàng)作者和接受者的個(gè)人發(fā)展為尺度做出價(jià)值判斷或評(píng)價(jià)。[73]

宋家宏《論文藝批評(píng)家群體的變遷》從歷史視角回顧了20世紀(jì)50年代到當(dāng)下的批評(píng)家群體之間變化。文藝批評(píng)家群體經(jīng)歷了從“四個(gè)群體”——文藝界各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)、高校教師、文學(xué)藝術(shù)家和報(bào)刊編輯、文聯(lián)和作協(xié)系統(tǒng)聯(lián)系的文藝評(píng)論愛好者，到“三分天下”——學(xué)院派批評(píng)、媒體批評(píng)、大眾批評(píng)的歷史性變遷。在這個(gè)過程中，作者用大量例證分析了批評(píng)特點(diǎn)、批評(píng)載體發(fā)生著的深刻變化，指出文藝界領(lǐng)導(dǎo)逐漸從批評(píng)現(xiàn)場(chǎng)隱退，學(xué)院派批評(píng)轉(zhuǎn)型，大眾文藝批評(píng)從弱勢(shì)走向蓬勃發(fā)展。作者最后指出，批評(píng)群體發(fā)生的結(jié)構(gòu)性改變，新空間、新表達(dá)方式的不斷出現(xiàn)，需要得到更多的研究者關(guān)注，并提出適應(yīng)其變化的策略。[74]

汪涌豪《及物批評(píng)亟待重返現(xiàn)場(chǎng)》聚焦當(dāng)下藝術(shù)批評(píng)常與創(chuàng)作脫節(jié)的問題，討論批評(píng)家與藝術(shù)家的關(guān)系，為批評(píng)家如何介入創(chuàng)作、開展批評(píng)開出了藥方。作者指出：第一，好的批評(píng)家必須有洞察的本能和介入的意識(shí)，以時(shí)刻準(zhǔn)備出發(fā)或已在途中的姿態(tài)，投身到變動(dòng)不居的創(chuàng)作大潮中，既對(duì)作者有感同身受的了解，又對(duì)自身保持高度警惕，由此將一種深刻的洞見賦予對(duì)象，開顯出其所蘊(yùn)含的豐富內(nèi)涵。在這個(gè)過程中，要拿捏好主體與對(duì)象的關(guān)系。真正的及物應(yīng)與對(duì)象既契合又疏離，兩者的博弈盡顯飽滿郁勃的生命張力。第二，重視思想的可視性，不故弄玄虛(故弄玄虛是批評(píng)不能及物的表現(xiàn)之一)。第三，批評(píng)家須加強(qiáng)人格修養(yǎng)，有明確的崗位意識(shí)和責(zé)任心。有守有為，才能使批評(píng)盡顯高品位和高格調(diào)。[75]

(三)注重中西方藝術(shù)批評(píng)家的個(gè)案研究

這類研究往往從特殊個(gè)案分析入手，提煉出藝術(shù)批評(píng)的一般規(guī)律，這無論是對(duì)于當(dāng)下的各類批評(píng)活動(dòng)，還是對(duì)批評(píng)的學(xué)理研究而言，都具有不可忽視的借鑒意義。

郁火星《西方藝術(shù)史中的瓦薩里藝術(shù)批評(píng)體系分析》，從西方藝術(shù)史之父瓦薩里的名著《著名畫家、雕塑家和建筑師傳》入手，對(duì)其藝術(shù)批評(píng)體系展開了分析。作者指出，該著作不僅記載了文藝復(fù)興時(shí)期眾多藝術(shù)家的事跡和作品，而且建立起了一個(gè)相對(duì)完善的藝術(shù)批評(píng)體系。對(duì)于藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、評(píng)價(jià)藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)以及文藝復(fù)興藝術(shù)的分期等關(guān)鍵理論問題做了界定說明；對(duì)當(dāng)時(shí)流行的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作方法進(jìn)行了深入闡釋；對(duì)藝術(shù)發(fā)展的模式、藝術(shù)風(fēng)格的淵源等進(jìn)行了細(xì)致分析，在西方藝術(shù)理論發(fā)展史上獨(dú)具重要意義。作者認(rèn)為：瓦薩里從古希臘、羅馬“藝術(shù)摹仿自然”的觀念出發(fā)，闡釋了藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，得出了“藝術(shù)進(jìn)步”的結(jié)論；并且以“逼真”“規(guī)則”“秩序”“比例”“設(shè)計(jì)”“風(fēng)格”等六種尺度衡量了每一位藝術(shù)家的成就與高下，做出了較為公允的評(píng)判。這不僅對(duì)藝術(shù)史的發(fā)展發(fā)揮了重大作用，而且深刻地影響了以后的西方藝術(shù)批評(píng)發(fā)展進(jìn)程和方向。[76]

常培杰《有經(jīng)驗(yàn)的形式：格林伯格藝術(shù)批評(píng)觀辨析》一文，對(duì)美國(guó)20世紀(jì)最具影響力的藝術(shù)批評(píng)家格林伯格的藝術(shù)批評(píng)觀展開了辨析，認(rèn)為“整體而言，格林伯格真正認(rèn)同的藝術(shù)是現(xiàn)代主義自律藝術(shù)”，這種藝術(shù)“拒絕極權(quán)政治和媚俗文化的侵蝕，具有更強(qiáng)的獨(dú)立性?！逼渑u(píng)方法注重的是，在豐富的藝術(shù)感知和審美經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的“形式”。作者強(qiáng)調(diào)，格林伯格藝術(shù)批評(píng)的理論核心是“有經(jīng)驗(yàn)的形式”，而不能簡(jiǎn)單地將其認(rèn)為是形式主義或本質(zhì)主義。[77]

與格林伯格齊名的另一位美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)家羅森伯格，也是學(xué)界關(guān)注的典型個(gè)案。張園《哈羅德·羅森伯格關(guān)于大眾傳媒時(shí)代的藝術(shù)批評(píng)》指出，“二戰(zhàn)”后，美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的崛起與藝術(shù)批評(píng)家的積極闡釋和努力推介密切相關(guān)。美國(guó)抽象表現(xiàn)主義在世界范圍內(nèi)享有盛譽(yù)，離不開格林伯格和羅森伯格的支持與促進(jìn)。該文關(guān)注羅森伯格的藝術(shù)批評(píng)，梳理羅森伯格對(duì)藝術(shù)與媒體、設(shè)計(jì)、博物館之間關(guān)系的討論，展現(xiàn)他對(duì)美國(guó)在現(xiàn)代藝術(shù)向后現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型時(shí)期的藝術(shù)趨勢(shì)和社會(huì)文化的深刻反思。作者認(rèn)為，面對(duì)新時(shí)代藝術(shù)不斷被重新定義的境況，羅森伯格意識(shí)到藝術(shù)在呈現(xiàn)出新的元素和方向的同時(shí)也有走向庸俗的危險(xiǎn)。他嚴(yán)厲地批判藝術(shù)家的一味求新，要求批評(píng)家明確辨認(rèn)創(chuàng)新和偽裝機(jī)制的差別。作者指出，羅森伯格在大眾傳媒時(shí)代的藝術(shù)批評(píng)不僅預(yù)見了后現(xiàn)代主義藝術(shù)的趨向，引發(fā)了藝術(shù)批評(píng)對(duì)設(shè)計(jì)、建筑等問題的關(guān)注，而且展現(xiàn)了20世紀(jì)70年代新藝術(shù)史研究的雛形。[78]

宋生貴以李健吾《咀華集》體現(xiàn)出的批評(píng)特質(zhì)，結(jié)合當(dāng)下文藝評(píng)論出現(xiàn)的各種問題，探討了批評(píng)家應(yīng)有的姿態(tài)、心態(tài)、語態(tài)。第一，自覺的姿態(tài)——作為文藝評(píng)論家的李健吾對(duì)文藝評(píng)論本身的自覺使我們認(rèn)識(shí)到，就文藝評(píng)論家自身而言，對(duì)文藝評(píng)論本身的自覺，必然會(huì)提升其開展合規(guī)律文藝評(píng)論的自信；第二，真誠的心態(tài)——李健吾的《咀華集》洋溢著文藝評(píng)論家的真誠和勇氣，這是當(dāng)下文藝評(píng)論值得特別提倡的方面；第三，融情見理、鮮活生趣的語態(tài)——李健吾“含英咀華”式的文章說明評(píng)論家只有與作者同行，平等而誠懇地從走進(jìn)作品，再一直到走進(jìn)作者的精神世界，才有可能寫出既深刻、中肯又富有活力的批評(píng)文字。[79]

王柱人《評(píng)論家如何影響藝術(shù)家——以楊·柯特與彼得·布魯克為例》一文，從莎士比亞評(píng)論家楊·柯特與莎劇導(dǎo)演彼得·布魯克作品之間的聯(lián)系，分析討論藝術(shù)評(píng)論對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響。作者指出：評(píng)論家并不具體評(píng)論已完成作品的優(yōu)劣，而是相對(duì)超脫地、針對(duì)多個(gè)相關(guān)的作品發(fā)散性地闡發(fā)其獨(dú)特理念；導(dǎo)演則通過主動(dòng)學(xué)習(xí)了解評(píng)論家的理念，依據(jù)其理念進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。就評(píng)論而言，評(píng)論家要把握經(jīng)典的精神內(nèi)核，發(fā)掘其深藏的普遍意義，找到經(jīng)典作品與現(xiàn)代作品、現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代思潮的聯(lián)系，既需要針對(duì)每個(gè)演出及其當(dāng)下受眾群的“即時(shí)評(píng)論”，聚焦于分析“這一個(gè)”演出的獨(dú)特之處；也需要運(yùn)用聯(lián)想思維分析劇本的哲學(xué)內(nèi)涵、美學(xué)意蘊(yùn)的評(píng)論，以求對(duì)“未來受眾群”也有長(zhǎng)遠(yuǎn)的價(jià)值。[80]

宋聰聰《讓藝術(shù)為歷史建基——論海德格爾藝術(shù)批評(píng)的歷史維度》反對(duì)學(xué)界對(duì)海德格爾藝術(shù)批評(píng)的某種誤解，即認(rèn)為海德格爾的藝術(shù)批評(píng)主要源自藝術(shù)哲學(xué)，缺乏像夏皮羅那樣的藝術(shù)史眼光。作者認(rèn)為，實(shí)際上海氏的藝術(shù)批評(píng)始終貫穿著一個(gè)歷史維度，因?yàn)樗瑯幼穯柫怂囆g(shù)的歷史，而且十分關(guān)注藝術(shù)與歷史的關(guān)系。只不過夏皮羅考察的是具體藝術(shù)作品的歷史，海德格爾探究的卻是藝術(shù)之本質(zhì)的起源。前者主張把歷史作為評(píng)價(jià)藝術(shù)的基礎(chǔ)，后者卻試圖讓藝術(shù)為歷史建基。作者指出：縱觀海德格爾的藝術(shù)批評(píng)，這一維度可以劃分為三個(gè)層面：讓藝術(shù)為此在歷史建基、讓藝術(shù)為民族歷史建基以及讓藝術(shù)為存有歷史建基。[81]

除上述文章外，王志亮《1969年：藝術(shù)體制批判思潮的興起》[82]、劉志《批評(píng)與救贖：論本雅明的現(xiàn)代性文化史敘事》[83]、黃小嬌《阿多諾對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)作技法的批判》[84]等文章分別對(duì)美國(guó)藝術(shù)界1969年的藝術(shù)體制批判思潮、本雅明對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的批評(píng)方法、阿多諾對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的批評(píng)等方面問題展開研究，并以此關(guān)注西方藝術(shù)批評(píng)現(xiàn)象和藝術(shù)批評(píng)家，值得推介。

(四)密切關(guān)注融媒體背景下藝術(shù)評(píng)論和批評(píng)的新問題、新現(xiàn)象

現(xiàn)今，不同媒體之間的融合交織已經(jīng)成為勢(shì)不可擋的趨勢(shì)，這成為藝術(shù)批評(píng)及其理論必須要面對(duì)的大背景和新現(xiàn)象。回顧歷史，從以報(bào)紙、雜志為代表的傳統(tǒng)紙質(zhì)媒體，到廣播、影視為代表的電子媒體，再到當(dāng)前以各種短視頻、微評(píng)論為代表的移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)新媒體，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代媒體的變化并不意味著取代，而是各種媒體之間的彼此交融。在這種新背景下，藝術(shù)評(píng)論以及由此引發(fā)的關(guān)于藝術(shù)批評(píng)的學(xué)理思考，必然會(huì)隨之出現(xiàn)新變化。如何應(yīng)對(duì)并積極介入這些新變化，是當(dāng)下理論界普遍關(guān)注的焦點(diǎn)論題。

周星、姜丹《媒體融合背景下的文藝評(píng)論的影響力、價(jià)值觀、感召力》聚焦互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代融媒體背景，關(guān)注評(píng)論載體的變遷及其對(duì)文藝評(píng)論的影響，回答文藝評(píng)論的影響力、價(jià)值觀、感召力等問題，指出：第一，文藝評(píng)論的影響力是其效能的體現(xiàn)，當(dāng)前不可忽視那些最大的受眾群落和網(wǎng)絡(luò)媒體。第二，文藝評(píng)論的價(jià)值觀是其核心，它決定了文藝評(píng)論自身的價(jià)值。當(dāng)前，以人民利益為基礎(chǔ)、滿足人民精神情感需要的主流價(jià)值觀，應(yīng)該成為文藝評(píng)論的核心。第三，文藝評(píng)論的感召力是實(shí)現(xiàn)其價(jià)值的所在，是批評(píng)傳播效果的顯現(xiàn)。當(dāng)下受眾對(duì)感召力的接受，取決于文藝評(píng)論的角度和創(chuàng)意。那么，面對(duì)融媒體的新變，對(duì)文藝評(píng)論者和批評(píng)者提出了哪些新要求呢？作者指出，跨媒體的文藝批評(píng)者需要寬闊的視野和多樣的語言結(jié)構(gòu)，既不能失真也不能屈就，但需要懂政策，不能偏離主航道，還要呈現(xiàn)自身的文化學(xué)術(shù)的文藝評(píng)論素養(yǎng)。要能和更多的網(wǎng)絡(luò)評(píng)論者相較高下，與海量自發(fā)的評(píng)論者們?cè)谡Z言形態(tài)和認(rèn)知接受方面同場(chǎng)競(jìng)技，呈現(xiàn)自身的內(nèi)在涵養(yǎng)并讓人信服。最后，作者強(qiáng)調(diào)：評(píng)論者和批評(píng)家要能夠區(qū)別文藝評(píng)論和文藝批評(píng)的異同，能夠明確文藝評(píng)論對(duì)文藝創(chuàng)作的助力性作用，能夠認(rèn)知文藝評(píng)論重藝術(shù)、重人物、重審美的功用，能夠嚴(yán)守評(píng)論的操守等。[85]

該文與其他幾篇文章，如金丹元、田承龍《對(duì)融媒體格局下網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的重新思考》和張國(guó)濤、紀(jì)君《電視劇評(píng)論的全媒化及其特征與問題》等，組成專題“媒體融合趨勢(shì)中的文藝評(píng)論”，從宏觀和微觀兩種視角討論融媒體背景下文藝評(píng)論的新特征、暴露出來的弊端和影響，以及未來發(fā)展走向等問題。這些文章普遍認(rèn)為：融媒體或稱之為全媒化的時(shí)代，為文藝評(píng)論的發(fā)展帶來了前所未有的動(dòng)力和活力，但其中隱含的諸如深度缺失與語言暴力、資本的強(qiáng)勢(shì)介入、價(jià)值觀異化、社會(huì)責(zé)任缺失、評(píng)論權(quán)濫用等負(fù)面影響也不容小覷。因此，文藝評(píng)論和批評(píng)者們，在強(qiáng)化文化自覺、文化自律的底線，及時(shí)完成由傳統(tǒng)模式下的專業(yè)者、評(píng)判者到融媒體時(shí)代下的闡釋者、參與者的角色轉(zhuǎn)型等方面，要能夠做出積極的回應(yīng)。

除上述文章外，本年度藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域出版的著作亦有值得特別關(guān)注的成果。

范周主編“中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)叢書”[86]以網(wǎng)絡(luò)文藝各種類型為研究對(duì)象，深入討論了網(wǎng)絡(luò)文藝的性質(zhì)、特點(diǎn)及其發(fā)生、發(fā)展的規(guī)律，聚焦數(shù)字時(shí)代網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)的現(xiàn)狀與問題。該叢書是2017年度國(guó)家藝術(shù)基金藝術(shù)人才培養(yǎng)資助項(xiàng)目“網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)人才培養(yǎng)”的結(jié)項(xiàng)成果，這是國(guó)家藝術(shù)基金第一次設(shè)立的網(wǎng)絡(luò)文藝高端培訓(xùn)項(xiàng)目。這套叢書是該項(xiàng)目成果的集中體現(xiàn)，收入《網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)理論與實(shí)踐》《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)》《網(wǎng)絡(luò)視聽藝術(shù)批評(píng)》《網(wǎng)絡(luò)劇與網(wǎng)絡(luò)綜藝批評(píng)》《互聯(lián)網(wǎng)電視導(dǎo)論》等五本著述。叢書認(rèn)為：與當(dāng)前繁榮發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)文藝相比，網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)卻相對(duì)滯后與薄弱，缺少有價(jià)值、有針對(duì)性的高質(zhì)量批評(píng)。為此，叢書給出了多層面的建議：網(wǎng)絡(luò)文藝的新特征要求批評(píng)家們走出學(xué)術(shù)的“象牙塔”，深入了解互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)思維、互聯(lián)網(wǎng)話語體系以及互聯(lián)網(wǎng)用戶，積極開展網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)。堅(jiān)持文本上的技術(shù)美學(xué)和生活美學(xué)并重；關(guān)注敘事模式的變化，及時(shí)作出從學(xué)術(shù)理論到互聯(lián)網(wǎng)話語的轉(zhuǎn)變；關(guān)注受眾的變化，全面走進(jìn)“網(wǎng)生一代”；注重專業(yè)網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)人才的培養(yǎng)。總之，網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)要在對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝現(xiàn)象進(jìn)行深刻理解的基礎(chǔ)之上，再進(jìn)一步在傳統(tǒng)文藝批評(píng)理論的基礎(chǔ)上形成自己獨(dú)特的理論體系。

杜曉杰《多元共生——藝術(shù)批評(píng)的文化視野》一書，從藝術(shù)社會(huì)學(xué)和藝術(shù)文化學(xué)的角度出發(fā)，對(duì)藝術(shù)理論領(lǐng)域較為重要的理論命題和范疇——如“詩言志”、柏拉圖敘事理論、馬克思主義典型理論等——進(jìn)行了內(nèi)涵闡發(fā)，尤其側(cè)重于探討這些理論命題和內(nèi)涵演變的社會(huì)文化原因。同時(shí)，選取了民族動(dòng)畫、流行影視作品、青年文化等進(jìn)行個(gè)案解讀，探討這些文藝現(xiàn)象所體現(xiàn)的當(dāng)代文化生態(tài)和價(jià)值觀取向，并對(duì)民族藝術(shù)的傳承與發(fā)展問題進(jìn)行了研究。有評(píng)論指出：該著作“第一，無論從研究對(duì)象上，還是研究方法上，均具有多元并蓄的特點(diǎn)。第二，力圖建構(gòu)一種完整的批評(píng)視域。第三，在具體的論述中深具一種比較的文化視野與縱深的歷史視域?！盵87]

在本領(lǐng)域的學(xué)術(shù)活動(dòng)和會(huì)議方面，值得關(guān)注的是第四屆“啄木鳥杯”中國(guó)文藝評(píng)論年度推優(yōu)發(fā)布典禮暨2019中國(guó)文藝評(píng)論峰會(huì)。該活動(dòng)由中國(guó)文聯(lián)、中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)于2016年發(fā)起，每年舉辦一次，是全國(guó)范圍內(nèi)的中國(guó)文藝評(píng)論推優(yōu)活動(dòng)，涵蓋文學(xué)、戲劇、電影、音樂、美術(shù)、書法、曲藝、舞蹈、民間文藝、攝影、雜技、電視等共12個(gè)藝術(shù)門類，旨在團(tuán)結(jié)和激勵(lì)廣大文藝評(píng)論工作者奮發(fā)有為、建功立業(yè)，推動(dòng)全國(guó)文藝評(píng)論的創(chuàng)新和繁榮，促進(jìn)文藝事業(yè)健康發(fā)展。2019年12月31日，該活動(dòng)在京如期舉行，共評(píng)選出38件優(yōu)秀作品，包括著作7部，如高建平《中國(guó)藝術(shù)：從古代走向現(xiàn)代》[88]等；文章31篇，如彭鋒《藝術(shù)的終結(jié)與禪》[89]等。

四、藝術(shù)交叉學(xué)科

本年度，藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)教育學(xué)、藝術(shù)管理學(xué)、文化產(chǎn)業(yè)學(xué)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究等藝術(shù)交叉學(xué)科表現(xiàn)突出，主要表現(xiàn)在：新的機(jī)構(gòu)建立、新的專門刊物創(chuàng)辦、新問題與新思考不斷見刊，各學(xué)科內(nèi)部專題會(huì)議紛紛舉辦，等等。藝術(shù)交叉學(xué)科已經(jīng)成為藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科里參與人數(shù)最多、輻射范圍最廣、跨學(xué)科研究最引人矚目、發(fā)展態(tài)勢(shì)強(qiáng)勢(shì)的學(xué)科群。

(一)藝術(shù)人類學(xué)

本年度藝術(shù)人類學(xué)的基礎(chǔ)理論研究、田野個(gè)案調(diào)查研究?jī)纱蟀鎵K繼續(xù)穩(wěn)步推進(jìn)。

藝術(shù)人類學(xué)基礎(chǔ)理論研究顯示出把學(xué)理思考與社會(huì)發(fā)展結(jié)合起來、把藝術(shù)與美好生活結(jié)合起來、把數(shù)字化的時(shí)代特征與藝術(shù)人類學(xué)自身建設(shè)結(jié)合起來的特點(diǎn)。代表成果有：方李莉《邁向人民的藝術(shù)人類學(xué)概念闡釋——以費(fèi)孝通論文化藝術(shù)與美好生活的思考為起點(diǎn)》對(duì)費(fèi)孝通提出的“邁向人民的人類學(xué)”理念的歷史背景和內(nèi)涵進(jìn)行了闡釋，并在此基礎(chǔ)上提出了“邁向人民的藝術(shù)人類學(xué)”。該文從“活歷史”的思考、“人文資源”的思考、“從實(shí)求知”的工作方法、藝術(shù)與人類的美好生活、以藝術(shù)作為橋梁參與全球化建構(gòu)、文藝復(fù)興與人類的未來走向等六個(gè)方面，對(duì)費(fèi)孝通有關(guān)藝術(shù)與美好生活的思考進(jìn)行了再闡釋，對(duì)中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)起到了引領(lǐng)作用。[90]許曉明、方李莉、王永健《<民族藝術(shù)>與中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展》回溯了《民族藝術(shù)》的創(chuàng)刊與中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展的起步直至中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)創(chuàng)立后，二者之間的合作與互動(dòng)發(fā)展歷程。文章從學(xué)術(shù)理念、學(xué)術(shù)風(fēng)格的形成、研究范式的確立、刊物欄目的設(shè)置，以及未來學(xué)術(shù)發(fā)展的方向等多個(gè)角度展開了回顧與探討。[91]孟凡行《藝術(shù)人類學(xué)的基本問題與學(xué)科發(fā)展新方向》通過對(duì)藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科設(shè)置、研究對(duì)象、研究方法等基本問題的探討，分析其理論與方法對(duì)藝術(shù)學(xué)研究產(chǎn)生的革新價(jià)值和意義。[92]向麗《審美人類學(xué)》，立足當(dāng)代多重文化疊合與社會(huì)轉(zhuǎn)型語境，對(duì)審美人類學(xué)的產(chǎn)生背景和價(jià)值意義、審美人類學(xué)在國(guó)內(nèi)外的發(fā)展動(dòng)態(tài)、審美人類學(xué)如何可能、審美人類學(xué)的學(xué)科構(gòu)建、基本問題及其未來發(fā)展趨勢(shì)、審美人類學(xué)與馬克思主義美學(xué)以及中國(guó)美學(xué)的當(dāng)代發(fā)展之間的內(nèi)在聯(lián)系等問題進(jìn)行了全面深入的探討。[93]王可《虛擬藝術(shù)的人類學(xué)闡釋》從人類學(xué)的視角研究虛擬藝術(shù)，闡釋在人類的數(shù)字化生存中虛擬藝術(shù)之于人的內(nèi)在關(guān)系和相互作用，進(jìn)而從虛擬藝術(shù)的本體、類型、美學(xué)和文化特征等維度反觀人類學(xué)，并結(jié)合虛擬田野和民族志書寫進(jìn)行藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)行為的人類學(xué)思考，構(gòu)建虛擬藝術(shù)人類學(xué)的基本概念和學(xué)術(shù)框架。[94]

田野個(gè)案調(diào)查研究，依然是藝術(shù)人類學(xué)科中最引人矚目的版塊，其成果呈現(xiàn)出體量龐大、視角多樣、調(diào)查扎實(shí)，理論思考深入等特點(diǎn)，這與該學(xué)科致力于跨學(xué)科交叉研究的屬性密不可分，各個(gè)藝術(shù)門類的研究者均可使用人類學(xué)的方法介入到本學(xué)科的田野工作中去。值得注意的是，田野調(diào)查不等同于調(diào)研材料的機(jī)械堆砌，它不但要求有深入細(xì)致的田野觀察和記錄，更重要的是在考察實(shí)事的基礎(chǔ)上，運(yùn)用一定的研究方法，進(jìn)行深入的理論思考，進(jìn)而達(dá)到“從實(shí)求知，研以致用”的目的。優(yōu)秀的田野調(diào)查既是藝術(shù)人類學(xué)區(qū)別于其他交叉學(xué)科的最大特點(diǎn)，又是藝術(shù)人類學(xué)科賴以存在的基礎(chǔ)，需要引起高度重視。本年度該領(lǐng)域的代表性成果既體現(xiàn)出田野調(diào)研的扎實(shí)厚重感，又具有理論思考與啟發(fā)的深刻性，如許曉明《族群認(rèn)同與壯族三月三文化再造——云南馬關(guān)縣個(gè)案》，基于扎實(shí)的田野調(diào)查和詳實(shí)的文獻(xiàn)資料，對(duì)云南馬關(guān)縣壯族三月三歌節(jié)文化再造的案例進(jìn)行了深入研究。作者認(rèn)為，這一再造是當(dāng)?shù)貕炎寰⒒谧迦赫J(rèn)同的需求而組織的，體現(xiàn)了節(jié)慶的當(dāng)代變遷，是文化持有者對(duì)自身文化自信和文化自覺的再造。該研究把田野調(diào)查與文獻(xiàn)資料相結(jié)合，運(yùn)用多重證據(jù)法，關(guān)照大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)的互動(dòng)，視角獨(dú)特，觀點(diǎn)新穎，頗有啟發(fā)意義。[95]王永健《后工業(yè)社會(huì)城市藝術(shù)區(qū)的景觀生產(chǎn)——景德鎮(zhèn)陶溪川個(gè)案》，以景德鎮(zhèn)陶溪川城市藝術(shù)區(qū)為例，結(jié)合近三年的田野調(diào)查，就景德鎮(zhèn)的后工業(yè)社會(huì)特征、陶溪川的歷史發(fā)展脈絡(luò)、城市藝術(shù)區(qū)的景觀生產(chǎn)中對(duì)工業(yè)遺產(chǎn)資源的再利用、規(guī)劃與設(shè)計(jì)理念，以及業(yè)態(tài)布局控制等問題進(jìn)行了探討。作者認(rèn)為：“陶溪川的建構(gòu)過程就是將這些工業(yè)遺產(chǎn)作為文化資源進(jìn)行活化利用，再生產(chǎn)出符合現(xiàn)代審美的藝術(shù)區(qū)景觀的過程。在它身上體現(xiàn)著對(duì)工業(yè)文化遺產(chǎn)的承載和利用，以及與工業(yè)化歷史、未來發(fā)展的連續(xù)性?！边@為觀照城市藝術(shù)區(qū)提供了新的研究視角，拓展了人類學(xué)的研究視域，豐富了對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的認(rèn)識(shí)。[96]張婭妮《脫“俗”求“藝”：現(xiàn)代舞臺(tái)化背景下傳統(tǒng)秧歌的民俗因素分析》，探討了傳統(tǒng)秧歌在現(xiàn)代舞臺(tái)化過程中與民俗文化的不同疏離關(guān)系問題，作者將這一過程概括為脫“俗”求“藝”，一是創(chuàng)作主體為迎合現(xiàn)代文化規(guī)則，與本土民俗文化的暫時(shí)性遠(yuǎn)離，稱為被動(dòng)疏離，二是創(chuàng)作主體積極融入現(xiàn)代文化語境，與本土民俗文化的持續(xù)性遠(yuǎn)離，稱為主動(dòng)疏離。這一研究在歷史發(fā)展的脈絡(luò)中，聚焦民間藝術(shù)在現(xiàn)代化進(jìn)程中面臨的如何協(xié)調(diào)與本土民俗的關(guān)系問題，有助于更為全面地理解民間藝術(shù)的發(fā)展變遷與當(dāng)代轉(zhuǎn)換。[97]

藝術(shù)人類學(xué)作為一門舶自西方的學(xué)問，以往幾乎都是學(xué)者向國(guó)內(nèi)譯介西方的理論著述，這為中國(guó)該領(lǐng)域的研究者們開拓了眼界、擴(kuò)展了思維。但事實(shí)上，藝術(shù)人類學(xué)在引入中國(guó)后走過的30多年的發(fā)展歷程中，亦積累了一大批扎根中國(guó)田野調(diào)查研究的理論與實(shí)踐成果，這些成果承載著中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)研究者們的心血與努力，熱切期待能夠與國(guó)際學(xué)界分享。本年度，英國(guó)劍橋?qū)W術(shù)出版社出版了羅伯特·萊頓和羅易扉主編的《當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)》文集[98]，這是第一本譯介到國(guó)外的中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)研究成果，集中展現(xiàn)了藝術(shù)人類學(xué)在中國(guó)總體的發(fā)展樣態(tài)和水平。該文集可視為中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)界以英文正式出版物的方式走向世界的一大進(jìn)步，預(yù)示著中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)界的國(guó)際化學(xué)術(shù)程度不斷提升。

本年度藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)活動(dòng)主要是每年一度的“中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”。該會(huì)議于10月24—26日在云南藝術(shù)學(xué)院召開，來自國(guó)內(nèi)外二百余名專家學(xué)者參加了此次會(huì)議。會(huì)議從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、傳統(tǒng)工藝振興、鄉(xiāng)村振興等國(guó)家戰(zhàn)略高度以及“藝術(shù)人類學(xué)與文化遺產(chǎn)理論研究”“造型藝術(shù)研究”“民俗與表演藝術(shù)研究”等切入點(diǎn)對(duì)“藝術(shù)人類學(xué)與文化復(fù)興”主題展開討論。

(二)藝術(shù)社會(huì)學(xué)

本年度藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究在學(xué)術(shù)平臺(tái)搭建、學(xué)術(shù)會(huì)議舉辦、基礎(chǔ)理論研究等方面均取得不俗的成績(jī)。尤其以東南大學(xué)為典型，經(jīng)過近幾年的深耕建設(shè)，在專門研究機(jī)構(gòu)和研究群體、常設(shè)學(xué)術(shù)會(huì)議等方面穩(wěn)扎穩(wěn)打，不但已經(jīng)形成一支初具規(guī)模的強(qiáng)勁研究隊(duì)伍，而且在全國(guó)范圍內(nèi)聚集起一批藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究的青年學(xué)者，呈現(xiàn)出學(xué)科發(fā)展的樂觀局面。

在學(xué)術(shù)平臺(tái)建設(shè)和學(xué)術(shù)會(huì)議方面，本年度，以東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院為依托，搭建學(xué)術(shù)平臺(tái)，舉辦專題性、全國(guó)性的學(xué)術(shù)會(huì)議三次：2019年4月8—9日，舉辦藝術(shù)社會(huì)學(xué)工作坊，以“21世紀(jì)城市中的藝術(shù)與文化：一項(xiàng)社會(huì)學(xué)研究”為主題，邀請(qǐng)美國(guó)著名藝術(shù)社會(huì)學(xué)家Wendy Griswold分別作“文化的社會(huì)學(xué)研究：生產(chǎn)、接受和意義”和“藝術(shù)和后工業(yè)城市”報(bào)告，聚焦文化和藝術(shù)機(jī)構(gòu)在城市的社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活中發(fā)揮的作用。6月6日，東南大學(xué)舉辦了“藝術(shù)的文化、社會(huì)與歷史研究研討會(huì)暨東南大學(xué)藝術(shù)人類學(xué)與社會(huì)學(xué)研究所揭牌儀式”。會(huì)議對(duì)藝術(shù)學(xué)與社會(huì)學(xué)、人類學(xué)的關(guān)系，藝術(shù)的跨學(xué)科研究對(duì)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的推動(dòng)和促進(jìn)、藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)社會(huì)學(xué)的學(xué)科建設(shè)等問題進(jìn)行了深入研討。會(huì)議認(rèn)為，藝術(shù)理論研究有責(zé)任對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)實(shí)問題做出應(yīng)對(duì)，藝術(shù)人類學(xué)側(cè)重文化維度、藝術(shù)社會(huì)學(xué)側(cè)重社會(huì)(制度)維度、藝術(shù)—?dú)v史人類學(xué)側(cè)重歷史維度，將藝術(shù)的文化、社會(huì)與歷史有機(jī)結(jié)合起來的藝術(shù)綜合研究，無論是對(duì)藝術(shù)理論的發(fā)展，還是對(duì)人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)的研究都具有重要意義。東南大學(xué)藝術(shù)人類學(xué)與社會(huì)學(xué)研究所即以此為未來的主要研究方向，對(duì)藝術(shù)現(xiàn)實(shí)問題做出分析并努力提出切實(shí)解決現(xiàn)實(shí)問題的方案。6月8日，舉辦第三屆藝術(shù)社會(huì)學(xué)青年學(xué)者論壇，以“藝術(shù)社會(huì)學(xué)的想象”為主旨展開討論，力圖把握歷史、社會(huì)、政治與審美在現(xiàn)實(shí)之中的關(guān)聯(lián)。來自全國(guó)20余所高校和科研機(jī)構(gòu)的近40位青年學(xué)者參與了研討，從藝術(shù)社會(huì)學(xué)的西方觀照、藝術(shù)社會(huì)學(xué)的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)社會(huì)史的個(gè)案呈現(xiàn)與理論建構(gòu)等多元視角與不同方法之中出發(fā)，探討了藝術(shù)社會(huì)學(xué)的相關(guān)問題。

此外，2019年10月10—12日，上海交通大學(xué)舉辦的“藝術(shù)與社會(huì)：跨學(xué)科對(duì)話前沿論壇”亦值得關(guān)注。該會(huì)議有來自中國(guó)大陸和中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)十余所高校的二十余位專家學(xué)者參與研討，這些學(xué)者從文藝學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、藝術(shù)學(xué)、美學(xué)等不同學(xué)科背景出發(fā)，圍繞對(duì)“藝術(shù)與社會(huì)”的命題，從中國(guó)藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論建構(gòu)、國(guó)外藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論、文學(xué)人類學(xué)的歷史與發(fā)展、審美人類學(xué)的研究新方向、文學(xué)藝術(shù)研究如何突破學(xué)科本位的束縛、宗教與藝術(shù)的關(guān)系、中國(guó)早期玉石的物質(zhì)文化研究、文化記憶與表征、文學(xué)的社會(huì)學(xué)反思等不同角度，展開交流與對(duì)話。

在該學(xué)科的基礎(chǔ)理論研究方面，盧文超《藝術(shù)事件觀下的物性與事性——重讀本雅明<機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品>》[99]《中間道路的藝術(shù)社會(huì)學(xué)——詹尼特·沃爾芙藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想探析》[100]和《是欣賞藝術(shù)，還是欣賞語境?——當(dāng)代藝術(shù)的語境化傾向及反思》[101]，楊一博《藝術(shù)社會(huì)學(xué)“作品向事件還原”方法論缺陷及矯正方案——兼論敘事主義歷史哲學(xué)中作品與事件的關(guān)系》[102]、劉東《中國(guó)的皇族藝術(shù)家：一個(gè)社會(huì)學(xué)的解釋》[103]等文章，或深入藝術(shù)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的某位代表學(xué)者、某種典型思想理論之中進(jìn)行深度挖掘，或以社會(huì)學(xué)的視角重新考察某一類藝術(shù)家，把藝術(shù)史的例證引入藝術(shù)社會(huì)學(xué)，凸顯藝術(shù)研究的社會(huì)向度，都是本年度該領(lǐng)域值得關(guān)注的文章。此外，由劉東主編的“藝術(shù)與社會(huì)”系列譯叢推出的三本譯著非常值得推介，分別為：[美]戴安娜·克蘭著，常培杰、盧文超譯《先鋒派的轉(zhuǎn)型：1940—1985年的紐約藝術(shù)界》[104]，[美]保羅·F.伯利納著、任達(dá)敏譯《爵士樂如何思考：無限的即興演奏藝術(shù)》[105]，[美]斯圖爾特·普拉特納著、郭欣然譯《外鄉(xiāng)的高雅藝術(shù)：地方藝術(shù)市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)民族志》[106]。

(三)藝術(shù)管理學(xué)

本年度藝術(shù)管理學(xué)出現(xiàn)了一個(gè)小高潮，顯示出許多新變化，在新刊物的創(chuàng)辦、學(xué)術(shù)活動(dòng)的高頻次舉辦、學(xué)術(shù)文章的集中發(fā)布等方面都有突出表現(xiàn)，所關(guān)注的問題也體現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代感和當(dāng)下性。

在學(xué)術(shù)成果發(fā)布的刊物建設(shè)方面，經(jīng)國(guó)家新聞出版署批復(fù)同意，由上海戲劇學(xué)院創(chuàng)辦《藝術(shù)管理(中英文)》刊物，這是國(guó)內(nèi)第一份專門研究藝術(shù)管理的學(xué)術(shù)刊物。專屬學(xué)術(shù)陣地的創(chuàng)建，不但為學(xué)術(shù)成果的發(fā)布提供了良好而穩(wěn)定的平臺(tái)，而且中英文雙語的設(shè)置，拓展了中國(guó)藝術(shù)管理學(xué)科研究的國(guó)際影響力。該刊物出版周期為季刊，常設(shè)“學(xué)科建設(shè)與專業(yè)發(fā)展”“藝術(shù)管理研究方法”“歷史、理論與方法”“藝術(shù)機(jī)構(gòu)運(yùn)營(yíng)、管理與發(fā)展”“名家訪談與對(duì)話”“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)、市場(chǎng)與法律”等欄目。

在學(xué)術(shù)會(huì)議方面，2019年11月15—17日，中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會(huì)藝術(shù)管理專業(yè)委員會(huì)第八屆年會(huì)暨2019年全國(guó)藝術(shù)管理類專業(yè)實(shí)踐教學(xué)成果展示大賽在南京藝術(shù)學(xué)院舉行。該會(huì)議的主題為“經(jīng)濟(jì)·市場(chǎng)·消費(fèi)與藝術(shù)管理”，來自海內(nèi)外各研究機(jī)構(gòu)、高校近二百名專家學(xué)者參會(huì)，并圍繞“藝術(shù)管理的學(xué)科構(gòu)建與專業(yè)發(fā)展”“文化經(jīng)濟(jì)視域下的藝術(shù)創(chuàng)意策劃管理”“市場(chǎng)博弈背景下的藝術(shù)生產(chǎn)運(yùn)營(yíng)管理”“消費(fèi)多元引領(lǐng)下的藝術(shù)傳播營(yíng)銷管理”“文化社會(huì)語境下的藝術(shù)資源開發(fā)管理”等熱點(diǎn)問題展開研討。年會(huì)還專門設(shè)置“藝管金課”實(shí)踐教學(xué)項(xiàng)目競(jìng)賽單元，全國(guó)近二十個(gè)項(xiàng)目團(tuán)隊(duì)參加現(xiàn)場(chǎng)競(jìng)賽交流，全面展示各高校在藝術(shù)管理課程實(shí)踐教學(xué)改革創(chuàng)新方面所取得的成果。

2019年11月11—12日，“第十四屆中國(guó)藝術(shù)管理教育學(xué)會(huì)年會(huì)”在中國(guó)音樂學(xué)院舉行。數(shù)百位來自國(guó)內(nèi)外藝術(shù)管理領(lǐng)域的教學(xué)科研專家學(xué)者、行業(yè)機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)人、文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)人員參加了會(huì)議。該年會(huì)的主題為“藝術(shù)管理教育的全球視域與本地經(jīng)驗(yàn)”，旨在探討藝術(shù)管理的學(xué)科規(guī)范和創(chuàng)新發(fā)展。該年會(huì)的另一重要內(nèi)容是以“微文旅·融媒體”為主題的“全國(guó)大學(xué)生藝術(shù)項(xiàng)目創(chuàng)意策劃大賽”，這吸引了全國(guó)各類高校藝術(shù)管理專業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)管理專業(yè)的大學(xué)生踴躍參賽，為該專業(yè)大學(xué)生提供了展示才華與創(chuàng)意的舞臺(tái)。

在該學(xué)科基礎(chǔ)理論研究方面，以下幾篇文章值得重點(diǎn)關(guān)注：藍(lán)凡《中國(guó)學(xué)派藝術(shù)管理理論體系建設(shè)芻論》認(rèn)為：中國(guó)學(xué)派藝術(shù)管理理論，就是有中國(guó)特色的社會(huì)主義藝術(shù)管理理論，這也是有中國(guó)特色的社會(huì)主義社會(huì)的內(nèi)在規(guī)定性。中國(guó)學(xué)派藝術(shù)管理理論體系的基礎(chǔ)性矛盾，是藝術(shù)的精神性、消費(fèi)的市場(chǎng)性和管理的社會(huì)性之間的矛盾，中國(guó)學(xué)派藝術(shù)管理理論體系的基礎(chǔ)性邏輯也就是藝術(shù)的精神性、消費(fèi)的市場(chǎng)性和管理的社會(huì)性之間的矛盾統(tǒng)一。文章進(jìn)而指出：建立在藝術(shù)性、市場(chǎng)性和社會(huì)性的辯證統(tǒng)一基礎(chǔ)上的中國(guó)學(xué)派藝術(shù)管理理論體系的三大框架模型——類別模型、層級(jí)模型和階段模型，是區(qū)別于西方當(dāng)代藝術(shù)管理的特殊結(jié)構(gòu)模型。中國(guó)學(xué)派藝術(shù)管理理論的四大主要特征為：政治為根、三位融合、陰陽之道和以人為本。政治為根是管理制度的方位性特征，三位融合是藝術(shù)管理類別、層級(jí)和階段的融合發(fā)展特征，陰陽之道是中國(guó)哲學(xué)和儒釋道文化在當(dāng)代藝術(shù)管理中的呈現(xiàn)特征，以人為本則是中國(guó)學(xué)派藝術(shù)管理以人民至上的根本原則特征。文章強(qiáng)調(diào)：中國(guó)藝術(shù)的世紀(jì)大發(fā)展，需要以管理創(chuàng)新作為契機(jī)，以管理創(chuàng)新作為抓手，以管理創(chuàng)新帶動(dòng)藝術(shù)業(yè)的創(chuàng)新發(fā)展。[107]

景小勇《藝術(shù)管理的深刻意涵與當(dāng)代制度體系構(gòu)建》試圖在藝術(shù)管理概念界定紛紜、管理體系尚不完善、管理制度尚未健全的背景下，對(duì)藝術(shù)管理的深刻意涵進(jìn)行深入探討。文章認(rèn)為：第一，藝術(shù)管理的目標(biāo)是：提升藝術(shù)品質(zhì)，推動(dòng)藝術(shù)的繁榮發(fā)展；擴(kuò)大藝術(shù)普及范圍，滿足人們精神需要；拓展藝術(shù)市場(chǎng)，增加經(jīng)濟(jì)效益。第二，藝術(shù)管理的功能分為內(nèi)在的直接功能，即服務(wù)于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)接受；外在間接的多重社會(huì)功能，即審美教育功能、藝術(shù)批評(píng)功能、藝術(shù)傳承創(chuàng)新功能、藝術(shù)傳播交流功能、藝術(shù)市場(chǎng)監(jiān)督功能。第三，藝術(shù)管理具有復(fù)雜性、系統(tǒng)性、交錯(cuò)性、多面性、綜合性、體系化等特點(diǎn)。文章進(jìn)而提出提升我國(guó)藝術(shù)管理能力和水平的有效舉措，即：加強(qiáng)藝術(shù)管理學(xué)科建設(shè)、強(qiáng)化藝術(shù)管理法制建設(shè)、創(chuàng)新藝術(shù)管理領(lǐng)導(dǎo)和監(jiān)督機(jī)制、提升道德倫理的人文管理、推進(jìn)科學(xué)技術(shù)的創(chuàng)新管理。[108]

李榮有追溯了中國(guó)古代藝術(shù)管理機(jī)制的歷史，探討了藝術(shù)管理學(xué)科專業(yè)異軍突起的原因，展望了藝術(shù)管理學(xué)科體系建構(gòu)與發(fā)展走向，認(rèn)為我國(guó)古老悠久的藝術(shù)管理傳統(tǒng)在建立和完善中國(guó)特色藝術(shù)管理學(xué)科理論體系、確立其創(chuàng)新發(fā)展的新走向與新格局過程中應(yīng)發(fā)揮其自身的重要作用。中國(guó)藝術(shù)管理學(xué)科理論體系的基石，必須根植于中華母語文化的土壤之中方能真正凸顯中國(guó)特色。[109]

此外，還有一批視野多元、見解深刻的文章值得推介。如：[日]李知映、[日]小林真理《日本藝術(shù)管理的新趨勢(shì)(英文)》[110]、[美]安東尼奧·蔡勒《藝術(shù)管理的研究議程：未來的路徑(英文)》[111]、[中國(guó)香港]許焯權(quán)《新時(shí)代的文化和藝術(shù)管理(英文)》[112]等文章，對(duì)國(guó)外藝術(shù)管理現(xiàn)狀與趨勢(shì)作出了研判，對(duì)中國(guó)藝術(shù)管理學(xué)科發(fā)展具有啟發(fā)意義。王婧《由IJAM熱點(diǎn)專欄及選題思考中國(guó)藝術(shù)管理研究》[113]、黃?！吨匦滤伎妓囆g(shù)管理學(xué)科范式》[114]、王相華《論數(shù)字經(jīng)濟(jì)時(shí)代文藝院團(tuán)管理研究視角與思路》[115]、杜娟等《人工智能時(shí)代藝術(shù)審美體驗(yàn)的影響特征與管理策略研究》[116]、朱恪孝《新時(shí)代藝術(shù)管理學(xué)科的建設(shè)與發(fā)展》[117]等文章，密切關(guān)注當(dāng)下社會(huì)發(fā)展動(dòng)態(tài)，把對(duì)藝術(shù)管理的考察放到數(shù)字時(shí)代與人工智能時(shí)代的大背景下，回應(yīng)了藝術(shù)管理學(xué)科自身應(yīng)用性的屬性問題，對(duì)當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)管理發(fā)展中面臨的一些實(shí)際問題給予了對(duì)策性建議。

(四)藝術(shù)教育學(xué)

本年度，藝術(shù)教育學(xué)研究比之往年明顯活躍，既有從宏觀視野討論中國(guó)藝術(shù)教育理論體系的研究，也有從微觀角度考察中外某一藝術(shù)教育的具體案例，進(jìn)而提出普遍性規(guī)律的文章。這表現(xiàn)出學(xué)界對(duì)藝術(shù)教育這個(gè)兼具理論與實(shí)踐，更強(qiáng)調(diào)應(yīng)用性研究的學(xué)科越來越重視。

在基礎(chǔ)理論研究和學(xué)術(shù)成果發(fā)布平臺(tái)方面，《藝術(shù)百家》《美育學(xué)刊》《藝術(shù)教育》等刊物成為本年度藝術(shù)教育成果集中展示的重鎮(zhèn)?！端囆g(shù)百家》先后推出兩個(gè)專題欄目，集中討論中國(guó)藝術(shù)教育理論體系的話題。第1期“藝術(shù)教育理論體系的當(dāng)代建構(gòu)”欄目，共刊出五篇文章：易曉明《論創(chuàng)生性藝術(shù)教育》、徐承《從人文教育到審美教育再到公共藝術(shù)教育——西方美育史的話語變遷》、胡海《美育的傳統(tǒng)內(nèi)涵和新時(shí)代目標(biāo)》、馮學(xué)勤《儒家心性之學(xué)與中國(guó)現(xiàn)代美育話語的發(fā)生》、楊文燮《新時(shí)代公共藝術(shù)教育在高校立德樹人中的價(jià)值意義與建設(shè)路徑探究》，這些文章從藝術(shù)教育的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、美育與藝術(shù)教育的關(guān)系、中華傳統(tǒng)文化對(duì)藝術(shù)教育的意義等方面，共同探討藝術(shù)教育理論體系的當(dāng)代建構(gòu)問題。第3期“構(gòu)建中國(guó)特色藝術(shù)人才培養(yǎng)與教育理論體系”欄目，共刊出四篇文章：孫惠柱《建設(shè)具有中國(guó)特色的藝術(shù)人才培養(yǎng)國(guó)家體系——兼論當(dāng)前藝術(shù)人才培養(yǎng)的悖論與前景》，胡智鋒、樊小敏《從國(guó)家發(fā)展戰(zhàn)略到人才培養(yǎng)模式——當(dāng)代中國(guó)高校公共藝術(shù)教育發(fā)展現(xiàn)狀論析》，賈濤《藝術(shù)專業(yè)教育中的學(xué)科體系建設(shè)問題——以藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科認(rèn)知與課程指南編寫導(dǎo)向?yàn)槔?，陳傳文、陳俊奇《聚焦?guó)家復(fù)合型、創(chuàng)新型人才培養(yǎng)目標(biāo)——新時(shí)代背景下綜合性大學(xué)藝術(shù)學(xué)科建設(shè)論析》，這些文章分別從學(xué)科建設(shè)、人才培養(yǎng)、課程編寫等層面深入探討如何構(gòu)建中國(guó)特色藝術(shù)人才培養(yǎng)和教育理論體系的問題?！睹烙龑W(xué)刊》以“藝術(shù)教育研究”和“美育研究”兩個(gè)欄目為平臺(tái)，征集并刊發(fā)藝術(shù)教育與美育領(lǐng)域的相關(guān)文章，涉及藝術(shù)教育基礎(chǔ)理論、藝術(shù)教育與美育的關(guān)系、藝術(shù)教育史、藝術(shù)教育家、中外藝術(shù)教育實(shí)踐與案例等研究，刊發(fā)了一批思考深入、現(xiàn)實(shí)意義強(qiáng)烈的文章。杜衛(wèi)《當(dāng)前美育和藝術(shù)教育關(guān)系的若干認(rèn)識(shí)問題》深入細(xì)致地討論了美育與藝術(shù)教育、專業(yè)藝術(shù)教育與普通藝術(shù)教育、美育與德育、美育與藝術(shù)教育評(píng)價(jià)、美育與藝術(shù)知識(shí)和藝術(shù)技能教學(xué)等關(guān)系，對(duì)于提高當(dāng)前美育教學(xué)實(shí)效具有重要意義。[118]肖李《藝術(shù)教學(xué)實(shí)踐中能力化傾向的公正性審視——基于“道德應(yīng)得”的視角》對(duì)當(dāng)前藝術(shù)教學(xué)中的一個(gè)普遍現(xiàn)象——藝術(shù)天賦和能力不足的學(xué)生往往被忽視，展開了對(duì)策研究，作者從藝術(shù)教學(xué)的理念、評(píng)價(jià)、制度和方式四個(gè)方面探索破解之道，試圖由此給每一個(gè)學(xué)生創(chuàng)造公正的藝術(shù)學(xué)習(xí)環(huán)境，進(jìn)而促進(jìn)教育公正的真正實(shí)現(xiàn)。[119]

此外，鐘仕倫《朱光潛高校美育思想的當(dāng)代價(jià)值》[120]，陳星《李叔同藝術(shù)教育事業(yè)年表》[121]，周憲《知行張力、多媒介性與感同體驗(yàn)——當(dāng)前大學(xué)美育的三個(gè)問題》[122]，彭吉象《新時(shí)期中國(guó)美育與藝術(shù)教育的跨越式發(fā)展》[123]，梁曉萍《藝術(shù)美育的生成及其在消費(fèi)時(shí)代的作為》[124]，郭聲健、劉珊《新時(shí)代學(xué)校藝術(shù)教育必須把握的幾個(gè)基本點(diǎn)》[125]，王煦《藝術(shù)教育：提高學(xué)生審美和人文素養(yǎng)的“存在”之路》[126]等文章亦值得關(guān)注。

2019年《藝術(shù)教育》雜志創(chuàng)刊40周年。從1979年創(chuàng)刊至今，《藝術(shù)教育》雜志作為國(guó)內(nèi)宣傳藝術(shù)教育方針、政策，交流藝術(shù)教育改革經(jīng)驗(yàn)，探討教學(xué)中的理論與實(shí)際問題，匯集國(guó)內(nèi)外藝術(shù)教育信息的綜合性刊物，已經(jīng)成為藝術(shù)教育領(lǐng)域中的一份重要刊物。本年度，該雜志刊登了系列“創(chuàng)刊40年回眸”文章，許多藝術(shù)教育領(lǐng)域的專家學(xué)者或回憶與該刊物的交往經(jīng)歷，進(jìn)而追溯中國(guó)藝術(shù)教育曾經(jīng)走過的路程，或借此對(duì)藝術(shù)教育學(xué)科進(jìn)行新思考和再認(rèn)識(shí)，先后出現(xiàn)了一批兼顧歷史與現(xiàn)實(shí)、理論與實(shí)踐的文章。如：郭淑蘭《<藝術(shù)教育>在藝術(shù)教育事業(yè)發(fā)展中的歷史貢獻(xiàn)》、嬴楓《見證時(shí)代風(fēng)云 記錄藝苑春秋——我與<藝術(shù)教育>刊物20年》、馮健親《關(guān)于藝術(shù)教育的再認(rèn)識(shí)》、呂藝生《我與<藝術(shù)教育>——寫在<藝術(shù)教育>雜志創(chuàng)刊40年》、仲呈祥《四十春秋不尋?！遗c<藝術(shù)教育>》、凌繼堯《我國(guó)高校通識(shí)藝術(shù)教育的內(nèi)驅(qū)式發(fā)展》、彭吉象《崎嶇漫長(zhǎng)、成果輝煌的中國(guó)藝術(shù)教育70年》、郭必恒《反思與展望：近年來高校藝術(shù)教育的新動(dòng)向》等。

在學(xué)術(shù)會(huì)議和學(xué)術(shù)活動(dòng)方面，最值得關(guān)注的是“中國(guó)藝術(shù)研究院教育成果展”系列活動(dòng)。該活動(dòng)于2019年12月15日至2020年1月5日在中國(guó)國(guó)家博物館舉辦。展覽分為“教育發(fā)展史”“教育科研成果”“教師創(chuàng)作成果展”“畢業(yè)生優(yōu)秀作品展”等幾大板塊。同時(shí)，“中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)教育發(fā)展論壇”、《中國(guó)藝術(shù)研究院教育成果論文集》《中國(guó)藝術(shù)研究院教育成果作品集》出版亮相，“藝苑國(guó)風(fēng)國(guó)樂經(jīng)典”音樂會(huì)等也都一一舉辦。該系列活動(dòng)從學(xué)術(shù)傳統(tǒng)到發(fā)展現(xiàn)狀，從教育科研成果到創(chuàng)作實(shí)踐等各個(gè)方面，全方位、多角度地展示了中國(guó)藝術(shù)研究院近70年的教育發(fā)展歷程和教育科研成果。

此外，有關(guān)藝術(shù)教育的常規(guī)會(huì)議，2019年3月22日，第六屆中國(guó)藝術(shù)學(xué)科研究生教育聯(lián)盟學(xué)術(shù)會(huì)議在重慶師范大學(xué)召開。會(huì)議主題為“中國(guó)藝術(shù)學(xué)科研究生教育課程研究”，圍繞研究生課程理論、課程教育實(shí)踐、課程開發(fā)等內(nèi)容，就研究生課改目標(biāo)定位、基礎(chǔ)理論課程設(shè)置、學(xué)術(shù)訓(xùn)練方式、研究生論文開題等展開了深入討論，來自全國(guó)74所研究機(jī)構(gòu)和高校的專家學(xué)者共240余人參加了會(huì)議。10月19日，第十四屆全國(guó)藝術(shù)院校院(校)長(zhǎng)高峰論壇在景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)召開。論壇主旨為“始終緊跟時(shí)代腳步、不斷探索新形勢(shì)下藝術(shù)教育發(fā)展”，圍繞藝術(shù)教育未來的發(fā)展之路和人才培養(yǎng)新模式等問題展開了討論?？梢钥吹剑嘘P(guān)藝術(shù)教育學(xué)科體系的建立與人才培養(yǎng)、課程建設(shè)等問題是關(guān)注的焦點(diǎn)。

(五)文化產(chǎn)業(yè)學(xué)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究

文化產(chǎn)業(yè)學(xué)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究?jī)蓚€(gè)方面在當(dāng)前的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科中，都屬于是多學(xué)科、多行業(yè)相互融合、參與人數(shù)眾多的領(lǐng)域。因二者每年均專設(shè)有《中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)年度發(fā)展報(bào)告藍(lán)皮書》和《中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)發(fā)展報(bào)告藍(lán)皮書》出版，故這里僅簡(jiǎn)略闡述。

文化產(chǎn)業(yè)學(xué)領(lǐng)域，值得關(guān)注的文章主要有：宗祖盼、李鳳亮《論中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)觀念的發(fā)生》一文，追溯并梳理了中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)觀念的發(fā)生與影響因素，對(duì)于厘清“文化產(chǎn)業(yè)”這一概念具有重要價(jià)值。文章指出：中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)觀念的出場(chǎng)，與三重因素有關(guān)：一是文化轉(zhuǎn)型，表現(xiàn)為大眾文化的興起、主流文化的模糊和消費(fèi)文化的形成，奠定了文化產(chǎn)業(yè)觀念發(fā)生的文化基礎(chǔ)；二是研究拓展，表現(xiàn)為“人文陣營(yíng)”向文化研究和文化產(chǎn)業(yè)研究拓展，“經(jīng)濟(jì)陣營(yíng)”向文化經(jīng)濟(jì)研究拓展，文化產(chǎn)業(yè)觀念獲得了學(xué)術(shù)話語的支持；三是體制改革，表現(xiàn)為文化市場(chǎng)從“地下”轉(zhuǎn)到“地上”，文化產(chǎn)業(yè)觀念獲得了國(guó)家層面的認(rèn)可并納入到政策話語體系之中。[127]作者的另一篇文章《文化產(chǎn)業(yè)研究的發(fā)生學(xué)視野》從發(fā)生學(xué)的角度，考察文化產(chǎn)業(yè)的某些“元議題”，具有追根溯源的意義。文章認(rèn)為：文化產(chǎn)業(yè)實(shí)踐與研究要進(jìn)入“自覺時(shí)代”與“理論總結(jié)期”，亟需在方法上尋求創(chuàng)新和突破。引入發(fā)生學(xué)方法是豐富文化產(chǎn)業(yè)理論體系的一種有益嘗試，是站在“釋義范式”的立場(chǎng)之上對(duì)文化產(chǎn)業(yè)做出的一種理論闡釋，有利于強(qiáng)化對(duì)文化產(chǎn)業(yè)“是什么”“如何是”這一“元議題”的回答。文章指出：文化產(chǎn)業(yè)發(fā)生學(xué)研究的內(nèi)容主要包括文化產(chǎn)業(yè)觀念的發(fā)生與變遷、文化產(chǎn)業(yè)的歷史與規(guī)律、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)生的動(dòng)力機(jī)制、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)生的普遍性與特殊性等。因此，文章強(qiáng)調(diào)：文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)生學(xué)研究具有理論建構(gòu)意義、方法論更新意義、學(xué)科建設(shè)意義和實(shí)踐指導(dǎo)意義。[128]

田川流《文化藝術(shù)政策與文化法的同一性及差異性》從學(xué)理上辨析了文化藝術(shù)政策與文化法的異同，為二者實(shí)現(xiàn)求同存異給出了解釋。文章認(rèn)為：二者的同一性主要表現(xiàn)在對(duì)人民負(fù)責(zé)和對(duì)文化藝術(shù)建設(shè)負(fù)責(zé)的一致、致力于推進(jìn)文化藝術(shù)建設(shè)的健康發(fā)展,以及努力保障文化與藝術(shù)的安全等方面。二者的差異性主要表現(xiàn)在,政策具有戰(zhàn)略性,法律法規(guī)具有現(xiàn)實(shí)性；政策具有一定的靈活性,法律法規(guī)具有穩(wěn)定性；政策具有抽象性,法律法規(guī)具有具體性；政策具有引領(lǐng)性,法律法規(guī)具有強(qiáng)制性等方面。[129]

此外，陳波《互聯(lián)網(wǎng)條件下虛擬公共文化空間模式研究》[130]、宣曉晏《人工智能時(shí)代文化生產(chǎn)與管理機(jī)制革新》[131]、顏玉凡《公共文化服務(wù)的實(shí)踐路徑轉(zhuǎn)型：由政府主導(dǎo)到多元主體協(xié)同共治》[132]、俞鋒《產(chǎn)教融合背景下的區(qū)域文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展策略》[133]、范麗甍《新時(shí)代中國(guó)特色藝術(shù)智庫建設(shè)之總體思考》[134]等文章也值得推介。

在學(xué)術(shù)會(huì)議與活動(dòng)方面，2019年5月17-19日，“教育部高等學(xué)校藝術(shù)學(xué)理論類專業(yè)教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)第二次工作會(huì)議”在深圳大學(xué)召開。本次會(huì)議主要傳達(dá)教育部有關(guān)會(huì)議精神，并對(duì)本年度的工作目標(biāo)、工作要求和工作任務(wù)進(jìn)行部署。會(huì)議同時(shí)聚焦“文化產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)管理的教學(xué)與人才培養(yǎng)：機(jī)遇與挑戰(zhàn)”這一議題展開研討，積極探索藝術(shù)學(xué)理論類專業(yè)與其他學(xué)科門類專業(yè)間的互動(dòng)關(guān)系。與會(huì)專家就藝術(shù)學(xué)理論類專業(yè)的學(xué)科歸屬、專業(yè)建設(shè)和人才培養(yǎng)等問題展開深入討論，認(rèn)為藝術(shù)學(xué)理論類一流專業(yè)建設(shè)是本年度工作重點(diǎn)，目前藝術(shù)學(xué)理論類專業(yè)的學(xué)科體系和人才培養(yǎng)體系尚需完善，藝術(shù)學(xué)理論類專業(yè)建設(shè)需要面對(duì)理論與社會(huì)需求結(jié)合的實(shí)際問題。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)領(lǐng)域，習(xí)近平總書記考察非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目并就培養(yǎng)好傳承人做出重要指示、《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承發(fā)展工程實(shí)施方案》印發(fā)、《國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人認(rèn)定與管理辦法》頒布、閩南文化生態(tài)保護(hù)區(qū)等七個(gè)國(guó)家級(jí)文化生態(tài)保護(hù)區(qū)正式命名等，是本年度非物質(zhì)文化遺產(chǎn)領(lǐng)域發(fā)生的大事件，引發(fā)了全社會(huì)尤其是非遺界的廣泛關(guān)注。在該領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究方面，總結(jié)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)經(jīng)驗(yàn)、開展遺產(chǎn)項(xiàng)目調(diào)查與傳承研究、討論如何進(jìn)行設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)化和文旅開發(fā)等問題，依然是經(jīng)年不衰的研究熱點(diǎn)。其中，王福州《非遺文化形態(tài)學(xué)》[135]、喬曉光主編《中國(guó)經(jīng)驗(yàn)：多元化的非遺傳承實(shí)踐》[136]、楊紅主編《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)：從傳承到傳播》[137]、滿珂主編《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)：變遷·傳承·發(fā)展》[138]等著述值得重點(diǎn)推介。需要重點(diǎn)關(guān)注的文章有：趙旭東《文化互惠與遺產(chǎn)觀念——回到一種人群互動(dòng)與自主的文化遺產(chǎn)觀》[139]、巴勝超《文化生態(tài)保護(hù)實(shí)驗(yàn)區(qū)建設(shè)的理論與建議》[140]、徐望《以文化消費(fèi)促進(jìn)少數(shù)民族文化傳承發(fā)展的路徑探索》[141]、梁光焰《從觀念到實(shí)踐：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“生活世界”與生活化傳承》[142]、左國(guó)華《近十年中國(guó)少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究評(píng)析——基于2009—2018年CSSCI文獻(xiàn)的可視化分析》[143]等。

五、藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)

(一)學(xué)術(shù)會(huì)議與論壇

2019年藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的學(xué)術(shù)會(huì)議和論壇精彩紛呈，并且朝著多樣性和專業(yè)性的方向發(fā)展。就多樣性而言，既有全國(guó)性的重要會(huì)議，也有地方性的精彩會(huì)議，既有已經(jīng)形成一定影響力的常設(shè)論壇和青年論壇，也有首次舉辦的博士論壇等。眾多學(xué)術(shù)會(huì)議和論壇的舉辦，既表明了當(dāng)下藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的蓬勃生機(jī)，也推動(dòng)了藝術(shù)學(xué)理論學(xué)術(shù)界的互相交流，尤其是為青年藝術(shù)學(xué)人提供了可貴的交流和學(xué)習(xí)平臺(tái)。

1.學(xué)術(shù)會(huì)議

2019年中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會(huì)年會(huì)于10月12—13日在東北大學(xué)召開，本次會(huì)議以習(xí)近平總書記關(guān)于文學(xué)藝術(shù)和審美教育等系列講話精神為指導(dǎo)，以“百年中國(guó)藝術(shù)理論的現(xiàn)代性建構(gòu)”為主旨議題，全面回顧了百年中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論的現(xiàn)代性建構(gòu)歷程，總結(jié)了藝術(shù)理論生成發(fā)展的內(nèi)在機(jī)理，探尋了社會(huì)歷史轉(zhuǎn)型與文化藝術(shù)嬗變的互動(dòng)與關(guān)聯(lián)，以展望中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)的未來走向。

2019年10月30日，由南京藝術(shù)學(xué)院主辦，南京藝術(shù)學(xué)院研究院、國(guó)際教育學(xué)院和南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院共同承辦的“從‘四海’到‘七?！缥拿鹘涣髦械乃囆g(shù)對(duì)話/2019南京·國(guó)際藝術(shù)史論研討會(huì)”在南京藝術(shù)學(xué)院舉行。此次研討會(huì)，借以古老的世界觀來為認(rèn)識(shí)新世界的新視野作鋪墊，力求打造中外藝術(shù)對(duì)話的新境界，在尊重各種文化與藝術(shù)多源性、多樣性的基礎(chǔ)上，以平等和開放的姿態(tài)為各國(guó)朋友提供相互認(rèn)識(shí)、相互欣賞和相互探討的學(xué)術(shù)平臺(tái)。

2019年11月6—7日，第四屆北京電影學(xué)院藝術(shù)學(xué)論壇在北京召開，此次論壇的主題為“影像媒介的文化、歷史與理論”。

2.青年論壇

2019年中國(guó)藝術(shù)研究院《藝術(shù)學(xué)研究》編輯部和馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克餐鬓k了4期“當(dāng)代藝術(shù)學(xué)與美學(xué)論壇”，主題分別是：“藝術(shù)學(xué)中國(guó)學(xué)派的學(xué)理可能與路徑”“詩·書·畫——古典藝術(shù)理論的邊界與會(huì)通”“藝術(shù)社會(huì)學(xué)的潛能與限度”“禮樂文明與當(dāng)代藝術(shù)學(xué)研究”。這些選題有的具有前沿性和引領(lǐng)性，有的則關(guān)注中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論資源和跨學(xué)科研究，對(duì)于思考中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的發(fā)展建設(shè)現(xiàn)狀具有很大的參考價(jià)值。

由南京藝術(shù)學(xué)院主辦，南京藝術(shù)學(xué)院研究院、東北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院共同承辦的“第五屆全國(guó)藝術(shù)學(xué)青年學(xué)者論壇”于2019年9月21—22日在南京藝術(shù)學(xué)院召開。本屆論壇的主題是“探賾索隱——藝術(shù)史研究中的‘他域’探尋”。論壇依循“體現(xiàn)當(dāng)代青年學(xué)者的精神擔(dān)當(dāng)，為藝術(shù)學(xué)青年學(xué)者脫穎而出搭建平臺(tái)”的主旨，展現(xiàn)當(dāng)前藝術(shù)學(xué)界青年學(xué)者的學(xué)術(shù)成果，弘揚(yáng)青年學(xué)者的探索精神。

3.博士論壇

2019年7月27—28日，首屆中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論博士生論壇在上海戲劇學(xué)院召開。論壇圍繞“百年中國(guó)的藝術(shù)學(xué)理論”主題，以及“中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)的傳承與理論革新”“域外藝術(shù)學(xué)的借鑒與本土的理論自覺”“藝術(shù)批評(píng)的品質(zhì)與藝術(shù)史寫作”“中國(guó)故事、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)與中國(guó)理論”“藝術(shù)學(xué)理論的跨學(xué)科研究”等幾個(gè)議題，回顧總結(jié)了中華民族百年歷史浮沉中所遭遇的多元思想激蕩，探討了中國(guó)的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科應(yīng)如何順應(yīng)潮流的問題，也為本學(xué)科的青年學(xué)者搭建了良好的學(xué)術(shù)交流平臺(tái)。

8月30日—9月1日，2019北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)國(guó)際博士生學(xué)術(shù)論壇在北京大學(xué)召開，此次論壇主題為“全球與地方”，旨在推動(dòng)青年學(xué)者思考藝術(shù)學(xué)理論的基本問題，即藝術(shù)史、藝術(shù)理論的研究在全球化的今天，是否應(yīng)該追求普遍適用的全球化標(biāo)準(zhǔn)，以及如何理解和面對(duì)藝術(shù)理論的地方性特征。

10月12日，“第一屆三校藝術(shù)學(xué)博士論壇”在南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院召開。該論壇由北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院、南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院聯(lián)合(輪流)舉辦，首屆由南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院承辦。本次論壇以“跨媒介藝術(shù)研究”為主題，分為四個(gè)專題：“跨媒介藝術(shù)的基本概念”“跨媒介研究的范式與歷史”“知覺與跨媒介”“技術(shù)與跨媒介”。

10月18日，由東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、南京大學(xué)藝術(shù)研究院、南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究所共同主辦，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院承辦的“多維視野中的藝術(shù)理論暨第五屆南京三校研究生藝術(shù)學(xué)論壇”在東南大學(xué)舉行。此次論壇圍繞中國(guó)藝術(shù)史論、西方藝術(shù)史論、當(dāng)代藝術(shù)文化及其傳播，以及跨學(xué)科視野中藝術(shù)理論等問題展開了深入探討。

12月6日，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院舉辦了藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科博士點(diǎn)工作室揭牌儀式暨“南北博士論壇”，主題為“藝術(shù)學(xué)理論研究之范疇·視角·方法”。

(二)期刊建設(shè)與圖書出版

1.期刊建設(shè)

2019年藝術(shù)學(xué)界一個(gè)值得關(guān)注的事件是《藝術(shù)學(xué)研究》的創(chuàng)刊。這是自2011年藝術(shù)學(xué)升格為門類以來國(guó)內(nèi)新增的第一個(gè)以藝術(shù)學(xué)為具體研究?jī)?nèi)容的學(xué)術(shù)期刊。該期刊由中華人民共和國(guó)文化和旅游部主管，中國(guó)藝術(shù)研究院主辦，為雙月刊，2019年共刊發(fā)4期。此外，設(shè)置“藝術(shù)學(xué)理論”專欄或者刊發(fā)藝術(shù)學(xué)理論相關(guān)學(xué)術(shù)成果的重要平臺(tái)主要有：《文藝研究》《藝術(shù)百家》《藝術(shù)學(xué)研究》《藝術(shù)評(píng)論》《民族藝術(shù)研究》《美育學(xué)刊》《民族藝術(shù)》《藝術(shù)探索》《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)》(藝術(shù)版)等期刊；《藝術(shù)學(xué)界》《北大藝術(shù)評(píng)論》《藝術(shù)理論與藝術(shù)史學(xué)刊》等輯刊。雖然藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科越來越受到關(guān)注，但和其他幾個(gè)具體藝術(shù)門類學(xué)科相比，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的期刊陣地仍比較薄弱，有待加強(qiáng)。像美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)、音樂學(xué)、舞蹈學(xué)、戲曲學(xué)、戲劇學(xué)、影視學(xué)等一級(jí)或二級(jí)學(xué)科，都有以這個(gè)藝術(shù)門類命名的與一級(jí)或二級(jí)學(xué)科相對(duì)應(yīng)的期刊或輯刊，唯獨(dú)藝術(shù)學(xué)理論這個(gè)一級(jí)學(xué)科沒有一個(gè)與這個(gè)學(xué)科相對(duì)應(yīng)的專門期刊，而僅僅以“藝術(shù)學(xué)理論”專欄形式存在。

2.圖書出版

繼2018年出版“藝術(shù)學(xué)之祖”康拉德·費(fèi)德勒《藝術(shù)活動(dòng)的根源》后，中國(guó)文聯(lián)出版社2019年又出版了馬克斯·德索的著作《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》。德索是“一般藝術(shù)學(xué)”概念的最早提出者，他和埃米爾·烏提茲都是德國(guó)“一般藝術(shù)學(xué)”運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，這一運(yùn)動(dòng)把藝術(shù)學(xué)的探討推向了高潮，最終確立了藝術(shù)學(xué)的學(xué)科地位并使該學(xué)科走向國(guó)際化軌道。[144]1987年該書曾出過一個(gè)中文版本，是根據(jù)美國(guó)底特律出版社1970年英文版翻譯，書名譯作《美學(xué)與藝術(shù)理論》[145]。新譯本是根據(jù)德文原版翻譯，在內(nèi)容上也有顯著差異，比1987年版多了“近代美學(xué)史”這一部分內(nèi)容。除譯著外，2019年出版的藝術(shù)學(xué)理論重要圖書有高建平《中國(guó)藝術(shù)：從古代走向現(xiàn)代》[88]，李心峰《為馬克思主義藝術(shù)學(xué)正名》[146]《藝術(shù)生產(chǎn)論的視野與射程》[147]，周計(jì)武《藝術(shù)的祛魅與藝術(shù)理論的重構(gòu)》[148]等。

(三)學(xué)科評(píng)價(jià)

由李心峰作為首席專家，孫曉霞、秦佩、張新科、王莎莎、顏景旺、穆晨曦等共同編寫的《藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科發(fā)展報(bào)告》(2014—2017)于2019年6月完成，此報(bào)告是由國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)學(xué)科評(píng)議組、全國(guó)專業(yè)學(xué)位研究生教育指導(dǎo)委員會(huì)要求組織編寫的。本報(bào)告以學(xué)科整體發(fā)展為主線，著重選取學(xué)科建設(shè)和碩博培養(yǎng)情況為調(diào)查對(duì)象，依據(jù)調(diào)查事實(shí)、統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)和檢索文獻(xiàn)等進(jìn)行梳理和剖析，力求概括本學(xué)科在服務(wù)國(guó)家文化戰(zhàn)略、服務(wù)社會(huì)發(fā)展中遇到的熱點(diǎn)與難點(diǎn)問題，揭示出藝術(shù)學(xué)理論的整體狀態(tài)，為未來學(xué)科建設(shè)與服務(wù)國(guó)家發(fā)展戰(zhàn)略提供咨詢參考。報(bào)告從學(xué)科概況、學(xué)科基礎(chǔ)、人才培養(yǎng)、科學(xué)研究、社會(huì)服務(wù)、比較分析、未來展望等七個(gè)方面對(duì)2014—2017年中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科碩博學(xué)位點(diǎn)情況進(jìn)行了綜合分析。

(四)學(xué)位點(diǎn)和學(xué)術(shù)平臺(tái)建設(shè)

2019年5月，教育部《國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)關(guān)于下達(dá)2018年動(dòng)態(tài)調(diào)整撤銷和增列的學(xué)位授權(quán)點(diǎn)名單的通知》(學(xué)位〔2019〕8號(hào))顯示，新增3個(gè)藝術(shù)學(xué)理論碩士學(xué)位授權(quán)一級(jí)學(xué)科點(diǎn)，分別是北京印刷學(xué)院、北京舞蹈學(xué)院和東北石油大學(xué)；撤銷2個(gè)藝術(shù)學(xué)理論碩士學(xué)位授權(quán)一級(jí)學(xué)科點(diǎn)：景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)和云南師范大學(xué)；撤銷1個(gè)藝術(shù)學(xué)碩士學(xué)位授權(quán)二級(jí)學(xué)科點(diǎn)：西北工業(yè)大學(xué)。

2019年，眾多藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科相關(guān)的學(xué)術(shù)平臺(tái)成立。比如，中國(guó)藝術(shù)研究院成立藝術(shù)學(xué)研究所；南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院成立“藝術(shù)符號(hào)學(xué)與生態(tài)文化研究所”和“美國(guó)藝術(shù)史研究所”；河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院成立“藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科博士點(diǎn)工作室”；等等。

六、結(jié)語

整體而言，2019年藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科蓬勃發(fā)展，成果豐碩。首先，通過回顧和總結(jié)新中國(guó)成立70年、五四運(yùn)動(dòng)100年、改革開放40年藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的發(fā)展歷程，我們對(duì)于學(xué)科史有了更加清晰、準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)，有了清晰的歷史定位，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科將會(huì)走得更加自信和長(zhǎng)遠(yuǎn)。其次，展望未來，“三大體系”建設(shè)將促進(jìn)整個(gè)藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系的完善；“藝術(shù)學(xué)中國(guó)學(xué)派”建設(shè)將使中國(guó)的藝術(shù)學(xué)充滿中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)氣派。構(gòu)建中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)體系離不開這兩大學(xué)術(shù)工程的建設(shè)。