彭吉象

(中國(guó)-東盟藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610106)

作為一門(mén)年輕的新興學(xué)科，毫無(wú)疑問(wèn)，“比較藝術(shù)學(xué)”應(yīng)該向作為兄弟藝術(shù)老大哥的“比較文學(xué)”學(xué)習(xí)。比較藝術(shù)學(xué)可以學(xué)習(xí)與借鑒比較文學(xué)的研究方法，然后再根據(jù)自己的特點(diǎn)加以發(fā)揮和應(yīng)用。正因?yàn)槿绱?，首先讓我們?lái)看一看比較文學(xué)的“影響研究”方法，以及年輕的比較藝術(shù)學(xué)如何來(lái)借鑒與運(yùn)用這種方法。

一、比較文學(xué)中的“影響研究”

早在一百多年前的19世紀(jì)末，比較文學(xué)就開(kāi)始在歐洲成為一門(mén)正式學(xué)科。學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為，戴克斯特(J.Texte,1865—1900)是現(xiàn)代意義上法國(guó)最早的比較文學(xué)專(zhuān)家之一，正是他首先使比較文學(xué)成為了大學(xué)的一門(mén)課程，戴克斯特率先在法國(guó)里昂大學(xué)開(kāi)設(shè)了正式的比較文學(xué)講座，運(yùn)用這種方式把比較文學(xué)引入了課堂。在戴克斯特的影響下，從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，法國(guó)許多大學(xué)紛紛開(kāi)設(shè)正式的比較文學(xué)講座或者比較文學(xué)課程，尤其是巴黎大學(xué)于1930年專(zhuān)門(mén)成立了“現(xiàn)代比較文學(xué)研究所”，顯而易見(jiàn)，比較文學(xué)由此正式進(jìn)入了法國(guó)大學(xué)的教學(xué)與研究之中，終于成為了一門(mén)獨(dú)立的大學(xué)學(xué)科專(zhuān)業(yè)。正是在這一段時(shí)間，比較文學(xué)的法國(guó)學(xué)派也逐漸形成，其中的一位重要人物就是巴登斯伯格(F.Baldensperger,1871-1958)。自從戴克斯特于1900年逝世之后，巴登斯伯格就接任了里昂大學(xué)比較文學(xué)講座的職位，之后又前往巴黎大學(xué)開(kāi)設(shè)了比較文學(xué)講座，進(jìn)而創(chuàng)建了巴黎大學(xué)現(xiàn)代比較文學(xué)研究所，使巴黎大學(xué)成為了法國(guó)比較文學(xué)的研究中心。尤其是巴登斯伯格同其他人一起創(chuàng)辦了法國(guó)的《比較文學(xué)評(píng)論》，這份雜志成為了法國(guó)比較文學(xué)研究的重要陣地，也為比較文學(xué)法國(guó)學(xué)派的形成提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)與人才的聚集地。

比較文學(xué)法國(guó)學(xué)派真正的代表人物毫無(wú)疑問(wèn)應(yīng)該是梵·第根(Van Tieghem，1871-1948),他的代表作是1931年出版的《比較文學(xué)論》，此書(shū)堪稱(chēng)是一部集大成的比較文學(xué)著作，總結(jié)了以法國(guó)為中心的比較文學(xué)發(fā)展歷程中第一階段的理論與實(shí)踐，可以說(shuō)在一定程度上代表了早期法國(guó)學(xué)派的觀點(diǎn)。我國(guó)老一代學(xué)者戴望舒曾經(jīng)將此書(shū)翻譯成中文，并由商務(wù)印書(shū)館于1936年正式出版，后由吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司于2010年再版。這部著作分為“比較文學(xué)之形成與發(fā)展”“比較文學(xué)之方法與成就”“總體文學(xué)之原則與任務(wù)”等三個(gè)部分，從整體上概括了法國(guó)比較文學(xué)流派的主要觀點(diǎn)，并且明顯受到當(dāng)時(shí)席卷歐洲的哲學(xué)流派實(shí)證主義的深刻影響。

實(shí)證主義哲學(xué)與美學(xué)一起于19世紀(jì)中葉在法國(guó)的興起決非偶然，由于當(dāng)時(shí)世界上在自然科學(xué)領(lǐng)域取得了一系列重大發(fā)現(xiàn)與突破，科學(xué)精神逐漸深入人心，對(duì)于哲學(xué)及人文學(xué)科都產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響；再加上當(dāng)時(shí)哲學(xué)及人文學(xué)科自身也發(fā)生了重大變化，歷史上的中世紀(jì)神學(xué)階段與德國(guó)古典哲學(xué)形而上學(xué)階段均已過(guò)時(shí)，因此，實(shí)證主義哲學(xué)迅速風(fēng)靡一時(shí)。實(shí)證主義認(rèn)為世界上的一切事物，無(wú)論是物質(zhì)的還是精神的，均可以運(yùn)用實(shí)證研究的方法加以解釋。19世紀(jì)法國(guó)實(shí)證主義美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的代表人物丹納(A·Taine，1828—1893)在他的代表作《藝術(shù)哲學(xué)》中，就是運(yùn)用了實(shí)證主義觀點(diǎn)，認(rèn)為決定藝術(shù)發(fā)展的三個(gè)主要因素是“種族”“環(huán)境”與“時(shí)代”，他強(qiáng)調(diào)“種族”是藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)部因素，“環(huán)境”是藝術(shù)發(fā)展的外部因素，“時(shí)代”則是指內(nèi)部因素與外部因素相互發(fā)生作用的變量，在“內(nèi)”“外”相同的情況下，不同變量所發(fā)生的作用也會(huì)使得整個(gè)效果完全不同。正是從實(shí)證主義立場(chǎng)出發(fā)，丹納認(rèn)為可以用“種族”“環(huán)境”與“時(shí)代”這三個(gè)固定不變的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)分析與解釋世界上所有的文學(xué)與藝術(shù)作品。

比較文學(xué)法國(guó)學(xué)派正是深深受到了法國(guó)實(shí)證主義哲學(xué)與美學(xué)流派的影響，強(qiáng)調(diào)運(yùn)用實(shí)證的、科學(xué)的方法來(lái)研究文學(xué)，甚至試圖用進(jìn)化論的方法來(lái)研究文學(xué)。正因?yàn)槿绱耍▏?guó)的比較文學(xué)家強(qiáng)調(diào)考證，注重研究不同國(guó)家之間文學(xué)的相互影響，以及不同國(guó)家的作家之間的影響，尤其是從法國(guó)中心的立場(chǎng)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)研究法國(guó)文學(xué)與法國(guó)作家對(duì)于其他國(guó)家文學(xué)與其他國(guó)家作家的影響，力圖用事實(shí)材料證明這種關(guān)系的實(shí)際存在，這種傾向以后就成為了比較文學(xué)法國(guó)學(xué)派的鮮明特征。

正因?yàn)槿绱?，梵·第根在他的《比較文學(xué)論》中，基本上為比較文學(xué)法國(guó)學(xué)派的“影響研究”奠定了基礎(chǔ)，圈定了范圍。梵·第根認(rèn)為，比較文學(xué)應(yīng)該研究各國(guó)文學(xué)作品的相互關(guān)系，當(dāng)然首先是研究歐洲各國(guó)文學(xué)作品之間的相互關(guān)系。他把研究對(duì)象分為三種類(lèi)型，包括：輸出者、接受者、傳遞者。所謂“輸出者”，就是對(duì)于其他國(guó)家或者民族的文學(xué)作品產(chǎn)生了重大影響的作家、作品，以及創(chuàng)作思想；所謂“接受者”，就是指其他國(guó)家接受了這些影響的作家、作品，以及創(chuàng)作思想和創(chuàng)作情感；所謂“傳遞者”，就是指溝通“輸出者”和“接受者”的各種媒介，包括翻譯者與模仿者等等。梵·第根進(jìn)而認(rèn)為“比較文學(xué)是文學(xué)史的分支”，甚至是一種運(yùn)用比較方法進(jìn)行研究的國(guó)際文學(xué)史。

因此，梵·第根強(qiáng)調(diào)比較文學(xué)應(yīng)該主要研究以下三種情況：

第一，譽(yù)輿學(xué)(流傳學(xué))，主要研究作為輸出者或者放送者的某個(gè)作家作品在國(guó)外的聲譽(yù)、影響和成就，所以被稱(chēng)為譽(yù)輿學(xué)。

實(shí)際上，“譽(yù)輿學(xué)”(Doxologie)語(yǔ)源出自希臘文的“輿論”“名譽(yù)”[1]89，所謂譽(yù)輿學(xué)就是從放送者的角度研究一位作家的作品或者一個(gè)國(guó)家的整個(gè)文學(xué)在其他國(guó)家的成功、聲譽(yù)和影響。這些影響大致可分為整體的影響和個(gè)體的影響。整體的影響是指一國(guó)文學(xué)，一個(gè)文學(xué)派別或者一種文體對(duì)其他國(guó)家的文學(xué)、文學(xué)派別或者文體之影響。個(gè)體的影響是指一位作家以及他的作品對(duì)于其他國(guó)家的作者、文學(xué)派別或者文體的影響。不但需要從文學(xué)作品的主題、題材、情節(jié)等影響去研究，還需要從作家的思想、情感、風(fēng)格等方面的影響因素來(lái)研究。

第二，淵源學(xué)(源流學(xué))，主要研究文學(xué)作品的作者、主題、題材、人物、風(fēng)格等的來(lái)源，所以它被稱(chēng)為淵源學(xué)，也就是追根溯源對(duì)于輸出者或放送者的研究。

“淵源學(xué)”(Crénologie)語(yǔ)源出自希臘文“源流”，是從接受者出發(fā)去找尋放送者。[1]113淵源可能來(lái)自作家一次國(guó)外旅行所獲得的“印象”，例如德國(guó)著名文學(xué)家歌德的意大利之行無(wú)疑是他的古典主義轉(zhuǎn)向的淵源之一。從淵源學(xué)的角度來(lái)看，梵·第根把淵源主要分為“口傳的源流”和“筆述的源流”。口傳的源流可能是某一個(gè)聽(tīng)到的故事、某一個(gè)民間的傳說(shuō)，它們可能構(gòu)成一個(gè)作家某篇文章、某本書(shū)，甚至是一部著作的基礎(chǔ)。田園歌謠、家族傳統(tǒng)、民間故事、口傳逸聞等曾經(jīng)是許多文學(xué)作品的想象源頭。但是，口傳的淵源難以留存，唯有筆述的淵源則易于留存下來(lái)，所以它們也是被研究得最多的。筆述的淵源包括作家的著述、日記、游記、書(shū)信等見(jiàn)諸于文字的東西，都可能隱藏著某種淵源關(guān)系。

第三，媒介學(xué)(譯介學(xué))，主要研究在其他國(guó)家影響的具體途徑與傳播手段。

“媒介學(xué)”(Mesologie)語(yǔ)源出自希臘文，它旨在研究使一種外國(guó)文學(xué)的著作、思想和形式被另一個(gè)國(guó)家采納并傳播的那些“媒介者”。[1]121梵·第根舉出了三種媒介：個(gè)人媒介、社會(huì)環(huán)境媒介、書(shū)籍媒介。個(gè)人媒介主要指接受?chē)?guó)中的某些個(gè)人，將外國(guó)作品或作家傳播到本國(guó)。除了放送國(guó)中的個(gè)人媒介相對(duì)少一些，常常還有第三國(guó)的一些作家或者翻譯家扮演著“傳遞者”的角色。社會(huì)環(huán)境媒介通常包括某些上層圈子，文學(xué)社團(tuán)、文藝沙龍等，它們往往聚集了一批趣味相投之士，通過(guò)他們傳播或者譯介某些外國(guó)作品。法國(guó)的沙龍文化在17—18世紀(jì)期間異常發(fā)達(dá)，涌現(xiàn)出不少接待四方賓客，聚集文人名流，推進(jìn)外國(guó)文學(xué)時(shí)尚的著名貴婦人沙龍。書(shū)籍媒介分為兩種：評(píng)論文字和譯本，它們可以說(shuō)是研究者最為看重的“傳遞者”。評(píng)論文字主要見(jiàn)諸那些研究外國(guó)作家的文章、書(shū)籍以及文學(xué)刊物、報(bào)紙等。翻譯是傳播的必要工具，而譯本的研究是比較文學(xué)必不可少的大前提。翻譯的情況千差萬(wàn)別，有節(jié)譯、全譯、轉(zhuǎn)譯、復(fù)譯、直譯、意譯等，譯本因此也完全不同。翻譯選擇的版本、采納的翻譯方式，以及支配翻譯行為背后的思想意識(shí)等等，都是譯本研究中不得不考慮的因素，從而也左右著研究者對(duì)于譯本作為影響路線(xiàn)的傳遞者的評(píng)判。隨著比較文學(xué)的不斷發(fā)展，后來(lái)對(duì)翻譯的研究也早已超出了比較文學(xué)“影響研究”之“媒介學(xué)”的范疇，甚至已經(jīng)逐漸發(fā)展成為另外一門(mén)具有獨(dú)立趨勢(shì)的“譯介學(xué)”了。

還有需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，雖然梵·第根把比較文學(xué)“影響研究”細(xì)分為譽(yù)輿學(xué)、淵源學(xué)、媒介學(xué)等三個(gè)方面，實(shí)際上在運(yùn)用比較文學(xué)“影響研究”進(jìn)行操作時(shí)很可能是三者之間高度地融合在一起，很難涇渭分明地區(qū)分出清一色的譽(yù)輿學(xué)，清一色的淵源學(xué)或者是清一色的媒介學(xué)。如果只是偏重于其中的某一個(gè)方面，恐怕很難刻畫(huà)出完整的影響路線(xiàn)，無(wú)法深刻說(shuō)明影響現(xiàn)象的前因后果和來(lái)龍去脈。正因?yàn)槿绱耍覀冊(cè)谶\(yùn)用比較文學(xué)“影響研究”方法進(jìn)行案例分析時(shí)，常常必須將以上三個(gè)方面結(jié)合起來(lái)綜合運(yùn)用，才能收到事半功倍的效果。

綜上所述，比較文學(xué)學(xué)科在以梵·第根為代表的法國(guó)比較文學(xué)“影響研究”學(xué)者們的長(zhǎng)期努力奮斗之下，終于找到了適合這門(mén)年輕學(xué)科自己的一條發(fā)展道路。

當(dāng)然，在談到法國(guó)比較文學(xué)“影響研究”學(xué)派的形成時(shí)，還不能不提到這門(mén)學(xué)科艱難的成長(zhǎng)歷程。作為一門(mén)年輕學(xué)科，比較文學(xué)在誕生以來(lái)的成長(zhǎng)過(guò)程中也遭受到了不少批評(píng)。例如，意大利著名美學(xué)家克羅齊(Croce,1866—1952)就公開(kāi)向年輕的比較文學(xué)學(xué)科提出了具有致命性的挑戰(zhàn)。克羅齊認(rèn)為：“比較”是任何學(xué)科都可以應(yīng)用的方法,因此,“比較”不可能成為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科的理論基石，他由此證明比較文學(xué)這門(mén)學(xué)科不能成立?？肆_齊指出，比較方法只是歷史研究的一種簡(jiǎn)單的考察性方法，而且也是文學(xué)研究以前就在使用的一種工具,因此不能作為這門(mén)學(xué)科獨(dú)有的理論基石?？肆_齊因而下結(jié)論道:看不出比較文學(xué)有成為一門(mén)學(xué)科的可能。由于克羅齊當(dāng)時(shí)在歐洲顯赫的學(xué)術(shù)地位和影響,他的強(qiáng)烈反對(duì)所產(chǎn)生的社會(huì)影響力是十分巨大的,因此在意大利，比較文學(xué)學(xué)科由此導(dǎo)致長(zhǎng)期陷入停滯不前的困境。甚至對(duì)于整個(gè)歐洲學(xué)術(shù)界，克羅齊這些不同意見(jiàn)也對(duì)當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了重大影響，對(duì)剛剛誕生不久的比較文學(xué)學(xué)科形成了巨大威脅。

在這樣的環(huán)境與形勢(shì)下，法國(guó)比較文學(xué)這批先驅(qū)們之所以把“影響研究”作為發(fā)展的重點(diǎn)，不能不說(shuō)也是不得已而為之，他們?yōu)榱吮ＷC這門(mén)年輕學(xué)科的生存，必須縮小這門(mén)學(xué)科的研究范圍，尤其是要為這門(mén)新興學(xué)科找到除開(kāi)“比較”之外自己獨(dú)特的研究方法。正因?yàn)槿绱?，法?guó)比較文學(xué)領(lǐng)域的這批先驅(qū)們一再?gòu)?qiáng)調(diào)“比較文學(xué)不是文學(xué)比較”，他們?cè)谥鲃?dòng)拋棄了倍受攻擊的“比較”二字后,將比較文學(xué)的范圍大大縮小,甚至縮小到只關(guān)注各國(guó)文學(xué)的“關(guān)系”上,以“關(guān)系”取代“比較”。法國(guó)學(xué)派的代表人物梵·第根就強(qiáng)調(diào)，比較文學(xué)的目的，主要是研究不同文學(xué)之間的相互聯(lián)系。法國(guó)學(xué)派理論家們認(rèn)為，比較文學(xué)的對(duì)象是本質(zhì)地研究各國(guó)文學(xué)作品的相互聯(lián)系，凡是不存在關(guān)系的地方,比較文學(xué)的領(lǐng)域也就停止了，這樣一來(lái)，比較文學(xué)的學(xué)科立足點(diǎn)不再是“比較”,而是變成了“關(guān)系”，或者說(shuō)是國(guó)際文學(xué)關(guān)系史。從某種意義上說(shuō)，正是這種對(duì)“比較”的放棄和對(duì)“關(guān)系”的注重，奠定了比較文學(xué)法國(guó)學(xué)派學(xué)科理論的基礎(chǔ)，進(jìn)而形成了法國(guó)學(xué)派的最突出的、最具有個(gè)性的特色，或者可以說(shuō)是比較文學(xué)早年的先驅(qū)們對(duì)這門(mén)學(xué)科之科學(xué)性的反思與追尋的結(jié)果。

當(dāng)然，世界上的事物總是一分為二的，法國(guó)比較文學(xué)的先驅(qū)們選擇“影響研究”，雖然確實(shí)為這門(mén)新興學(xué)科爭(zhēng)取到了確定的研究范圍和專(zhuān)業(yè)的生存空間，但是在19世紀(jì)歐洲中心論甚至法國(guó)中心論的影響下，法國(guó)比較文學(xué)“影響研究”把研究重點(diǎn)主要放在了法國(guó)文學(xué)對(duì)于世界文學(xué)的影響和法國(guó)作家對(duì)于其他國(guó)家作家的影響之上，這樣不但大大限制了比較文學(xué)的研究范圍，而且陷入了法國(guó)中心論甚至狹隘民族主義的陷阱之中，在一定程度上反而阻礙了比較文學(xué)這門(mén)新興學(xué)科的發(fā)展，以致于后來(lái)遭到了以美國(guó)為首的一批比較文學(xué)學(xué)者們的強(qiáng)烈批評(píng)。而作為比較文學(xué)學(xué)科理論第一階段標(biāo)志的法國(guó)比較文學(xué)“影響研究”，也因此被作為比較文學(xué)學(xué)科理論第二階段標(biāo)志的美國(guó)比較文學(xué)“平行研究”所取代。但是，作為比較文學(xué)的一種重要研究方法，“影響研究”不但一直被保留了下來(lái)，而且至今仍然是作為比較文學(xué)研究中的一種重要的研究方法。

正因?yàn)槿绱?，我們的比較藝術(shù)學(xué)學(xué)科完全可以進(jìn)行學(xué)習(xí)與借鑒，并努力爭(zhēng)取把它改造成為屬于比較藝術(shù)學(xué)自己的一種研究方法。

二、比較藝術(shù)學(xué)的“影響研究”方法

如前所述，“影響研究”本來(lái)是作為比較文學(xué)第一階段法國(guó)比較文學(xué)流派創(chuàng)立過(guò)程之中所產(chǎn)生的一種研究方法，但是，它完全可以被更加年輕的比較藝術(shù)學(xué)小兄弟拿過(guò)來(lái)為我所用。從一定意義上講，比較藝術(shù)學(xué)“影響研究”的方法也為我們當(dāng)前的藝術(shù)學(xué)研究帶來(lái)了嶄新的研究視野與研究手段。比較藝術(shù)學(xué)是對(duì)兩個(gè)國(guó)家藝術(shù)家、藝術(shù)作品或者藝術(shù)理論之間相互作用的研究，以及對(duì)藝術(shù)學(xué)與其他學(xué)科門(mén)類(lèi)或者其他文化現(xiàn)象之間的相互關(guān)系進(jìn)行比較研究的學(xué)科。比較藝術(shù)學(xué)對(duì)于不同國(guó)家的藝術(shù)相似共通之處或者相異不同之處加以研究，并分析其產(chǎn)生的原因。由于研究對(duì)象是兩個(gè)或者兩個(gè)以上國(guó)家的藝術(shù)，因此研究方法也與研究某一個(gè)單獨(dú)國(guó)家的藝術(shù)作品有所不同，正因?yàn)槿绱?，比較藝術(shù)學(xué)也為藝術(shù)學(xué)研究帶來(lái)了一種嶄新的研究方法。

從總體上看，比較藝術(shù)學(xué)運(yùn)用“影響研究”的具體方法有許多種，包括直接影響、間接影響、總體影響、個(gè)體影響、正面影響、負(fù)面影響、超越影響、回返影響、單面影響、雙面影響等，這些研究方法都可以在比較藝術(shù)學(xué)的研究過(guò)程中，根據(jù)不同的情況與實(shí)際的需要來(lái)分別采用。僅僅從總體影響與雙面影響來(lái)看，中外藝術(shù)的“影響研究”大致即可以劃分為三個(gè)方面，也即：中國(guó)文化與中國(guó)藝術(shù)對(duì)于外國(guó)藝術(shù)的“影響研究”，外國(guó)文化與外國(guó)藝術(shù)對(duì)于中國(guó)藝術(shù)的“影響研究”，中國(guó)文化與中國(guó)藝術(shù)和外國(guó)文化與外國(guó)藝術(shù)之間相互的“影響研究”等。下面，我們將分別進(jìn)行論述：

(一)中國(guó)文化與中國(guó)藝術(shù)對(duì)于外國(guó)藝術(shù)的“影響研究”

源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大深厚的中華文化是中華民族偉大的創(chuàng)造結(jié)晶，更是屹立在世界之東方并自成系統(tǒng)、獨(dú)具特色的優(yōu)秀文化。正是在這豐厚的中華文化土壤之中，孕育出了光輝燦爛、絢麗多彩的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，涌現(xiàn)出了歷朝歷代無(wú)數(shù)杰出的藝術(shù)家和不朽的藝術(shù)品，并由此形成了具有濃郁民族特色的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論與美學(xué)理論。正如中華文化是世界文化的極其重要的組成部分一樣，中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)也是世界藝術(shù)寶庫(kù)中的瑰寶，閃耀著舉世矚目、璀璨獨(dú)特的光芒。尤其是起始于中國(guó)，連接亞洲、非洲和歐洲的古代商業(yè)貿(mào)易路線(xiàn)的絲綢之路，從運(yùn)輸方式上又可分為陸上絲綢之路和海上絲綢之路，陸上絲綢之路又包括西安起點(diǎn)的北方絲綢之路與成都起點(diǎn)的南方絲綢之路，再加上東南沿海起點(diǎn)的海上絲綢之路，這三條絲綢之路是古代東方與西方之間在經(jīng)濟(jì)、政治、文化等各個(gè)方面進(jìn)行交流的主要道路。它最初的作用是運(yùn)輸中國(guó)古代出產(chǎn)的絲綢、瓷器等商品，當(dāng)然在客觀上也承擔(dān)起了東西方文化交流的重任。

長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)這個(gè)古老東方大國(guó)獨(dú)具魅力的文化藝術(shù)就引起了中亞以及歐洲許多國(guó)家極大的興趣，例如17世紀(jì)法國(guó)王室準(zhǔn)備擴(kuò)建凡爾賽宮,當(dāng)時(shí)彌漫歐洲的中國(guó)熱正方興未艾,一直向往中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的法國(guó)國(guó)王路易十四專(zhuān)門(mén)派人遠(yuǎn)隔重洋來(lái)到中國(guó),學(xué)習(xí)與了解中國(guó)建筑與園林藝術(shù)并且?guī)Щ胤▏?guó),因此凡爾賽宮中的王后花園就具有濃郁的中國(guó)傳統(tǒng)園林風(fēng)格,同凡爾賽宮其他園林形成顯著的區(qū)別,與此同時(shí)凡爾賽宮還珍藏著不少中國(guó)文物,尤其是為數(shù)眾多的精美中國(guó)古代瓷器，更是體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響與魅力。中國(guó)傳統(tǒng)文化與藝術(shù)對(duì)于歐洲的影響，也得益于《馬可·波羅游記》的問(wèn)世。世界著名旅行家和商人馬可·波羅，出生于意大利威尼斯，他的父親和叔叔都是商人。據(jù)稱(chēng)17歲時(shí)，馬可·波羅跟隨父親和叔叔前往中國(guó)，歷時(shí)約四年，于1275年到達(dá)元朝的首都，與元世祖忽必烈建立了友誼。他在中國(guó)游歷了17年，曾訪(fǎng)問(wèn)當(dāng)時(shí)中國(guó)的許多古城，到過(guò)西南部的云南和東南沿海地區(qū)。回到威尼斯之后，馬可·波羅口述旅行經(jīng)歷完成了《馬可·波羅游記》。這部著作記述了馬可·波羅在當(dāng)時(shí)東方最富有的國(guó)家——中國(guó)的所見(jiàn)所聞，后來(lái)在歐洲廣為流傳，激起了歐洲人對(duì)東方的熱烈向往，對(duì)以后新航路的開(kāi)辟產(chǎn)生了巨大的影響。同時(shí)，西方地理學(xué)家還根據(jù)書(shū)中的描述，繪制了早期的“世界地圖”?！恶R可·波羅游記》是歐洲人撰寫(xiě)的第一部詳盡描繪中國(guó)歷史、文化和藝術(shù)的游記。在1324年馬可·波羅逝世前，《馬可·波羅游記》已被翻譯成多種歐洲文字，廣為流傳?，F(xiàn)存的《馬可·波羅游記》在全世界有120多種各種文字的版本。在把中國(guó)文化藝術(shù)傳播到歐洲這一方面，《馬可·波羅游記》具有重要意義。西方研究馬可·波羅的學(xué)者莫里斯·科利思(Maurice Collis)認(rèn)為，馬可·波羅的游記不是一部單純的游記，而是啟蒙式的作品，對(duì)于當(dāng)時(shí)閉塞的歐洲人來(lái)說(shuō)，無(wú)異于振聾發(fā)聵，為歐洲人展示出了一個(gè)全新的領(lǐng)域和視野。這本書(shū)的社會(huì)文化意義，還包括它在一定程度上推動(dòng)了歐洲人文的廣泛復(fù)興。

顯然，在我們大力倡導(dǎo)“一帶一路”的今天，如何運(yùn)用比較藝術(shù)學(xué)的“影響研究”方法來(lái)深入探討以上這些歷史現(xiàn)象與藝術(shù)問(wèn)題，已經(jīng)成為擺在我們面前的重要課題。

尤其是中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)對(duì)于東亞與東南亞諸多國(guó)家文化藝術(shù)的巨大影響，更是需要我們運(yùn)用比較藝術(shù)學(xué)的“影響研究”方法來(lái)進(jìn)行深入地研究和探討?！吨腥A文化史》在用專(zhuān)章介紹“中華文化圈”時(shí)，曾經(jīng)談到：“梁?jiǎn)⒊种袊?guó)史為‘中國(guó)之中國(guó)’、‘亞洲之中國(guó)’‘世界之中國(guó)’三階段，而以秦統(tǒng)一至清乾隆末年為‘亞洲之中國(guó)’時(shí)期。在秦至清約2000年間，中國(guó)是亞洲歷史舞臺(tái)的主角，中國(guó)文明如同水向低處奔流，強(qiáng)烈影響東亞國(guó)家，而日本、朝鮮乃至后來(lái)獨(dú)立的越南，以中國(guó)為文化母國(guó)，大規(guī)模地受容中國(guó)文化，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建起了符合本民族特性的文化體系。在19世紀(jì)西方資本主義勢(shì)力進(jìn)入東亞地區(qū)之前，東亞世界在地理上以中國(guó)本土為中心，在文化上以中國(guó)文化為軸心，形成了包括中國(guó)、日本、朝鮮、越南在內(nèi)的中華文化圈，與西方基督教文化圈、東正教文化圈、伊斯蘭教文化圈、印度文化圈并稱(chēng)為世界五大文化圈。”[2]625顯然，中國(guó)藝術(shù)對(duì)于中華文化圈這些國(guó)家的影響，運(yùn)用比較藝術(shù)學(xué)“影響研究”的方法，應(yīng)該說(shuō)是最為合適的了。事實(shí)上，東南亞不少其他國(guó)家文化藝術(shù)也深深受到中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的影響，例如新加坡等國(guó)家同樣可以歸屬于中華文化圈之內(nèi)，同樣值得我們運(yùn)用比較藝術(shù)學(xué)的“影響研究”方法來(lái)進(jìn)行深入探討。

除了總體影響研究方法之外，中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)對(duì)于歐洲的影響在個(gè)體影響方面的例子更是不勝枚舉。元雜劇《趙氏孤兒》是元代文人紀(jì)君祥創(chuàng)作的一個(gè)戲曲劇目，后來(lái)被法國(guó)18世紀(jì)新古典主義巨匠伏爾泰改編成為一部西方話(huà)劇《中國(guó)孤兒》，成為中西戲劇交流史上經(jīng)常被討論的劇目。當(dāng)年元雜劇《趙氏孤兒》故事在經(jīng)過(guò)傳教士的翻譯傳入西方之后，歐洲的藝術(shù)家們被劇中所表現(xiàn)出來(lái)的大無(wú)畏的犧牲精神與高尚的道德力量所感動(dòng)，被其所展現(xiàn)的東方藝術(shù)技巧所折服，包括《中國(guó)孤兒》等在內(nèi)的一批18世紀(jì)法國(guó)戲劇作品，都是受到《趙氏孤兒》影響的產(chǎn)物。然而我們只要通過(guò)比較便不難發(fā)現(xiàn)，這兩部劇目在敘事上和風(fēng)格上又存在著十分明顯的差異，伏爾泰創(chuàng)作的西方話(huà)劇《中國(guó)孤兒》，確實(shí)是受到了中國(guó)元朝雜劇《趙氏孤兒》的影響，但是作為法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者，伏爾泰本人對(duì)劇本進(jìn)行了極大的改動(dòng)，使其宣揚(yáng)的思想更加契合當(dāng)時(shí)歐洲社會(huì)的需要，使之能夠?yàn)樗膯⒚芍髁x思想服務(wù)，從而構(gòu)建了一部全新的話(huà)劇，同時(shí)也將中國(guó)的文化和哲學(xué)理念以西方人較易接受的方式融入了歐洲。這里還需要指出的是，元雜劇《趙氏孤兒》被伏爾泰改編成話(huà)劇《中國(guó)孤兒》并在歐洲流傳大約兩百年之后，1940年張若谷把它翻譯成中文在重慶發(fā)行，時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)以后即1990年，天津人藝又把《中國(guó)孤兒》搬上了舞臺(tái)。于是作為起點(diǎn)的中國(guó)古代戲曲作品《趙氏孤兒》，在經(jīng)歷了由法國(guó)的改編和再創(chuàng)造成為歐洲的《中國(guó)孤兒》之后，最后又返回到它的故鄉(xiāng)。這種流傳線(xiàn)路就是比較藝術(shù)學(xué)“影響研究”中典型的“循環(huán)式影響”。

另一位值得提到的歐洲藝術(shù)大師，就是著名的德國(guó)戲劇家貝爾托·布萊希特(Bertolt Brecht，1898—1956)，他創(chuàng)立的敘述體戲劇與“間離”演劇方法，同斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)立的以“體驗(yàn)”為主的現(xiàn)實(shí)主義表演體系，還有以梅蘭芳為代表的以“寫(xiě)意”為主的中國(guó)戲曲表演體系一道，并稱(chēng)為世界三大戲劇表演體系。布萊希特戲劇學(xué)派在它的形成過(guò)程中，一方面繼承和革新歐洲及德國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，另一方面大力學(xué)習(xí)與借鑒東方文化，尤其是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與日本古典戲劇，特別是布萊希特本人，就曾經(jīng)花費(fèi)了很多時(shí)間與精力來(lái)研究中國(guó)戲曲、日本能樂(lè)和印度戲劇，以從中吸取營(yíng)養(yǎng)、得到靈感、啟發(fā)想象。布萊希特曾經(jīng)把中國(guó)元代劇作家李行道的《包待制智勘灰闌記》改編成為話(huà)劇《高加索灰闌記》，并且作了重大改動(dòng)，使其更加適應(yīng)歐洲的觀眾尤其是德國(guó)觀眾。事實(shí)上，“二母爭(zhēng)子”的主題在許多中西方經(jīng)典作品中都曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)，《灰闌記》作為元雜劇“包公戲”中經(jīng)典的一則廣為流傳,后逐漸傳至歐洲。布萊希特所作的《高加索灰闌記》正是受到了前者的影響，借用了中國(guó)戲曲《灰闌記》的故事框架,同時(shí)又賦予這一古老故事以新的靈魂。與此同時(shí)，布萊希特與中國(guó)文化藝術(shù)的淵源還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止如此,他對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)成就曾經(jīng)給予了高度的評(píng)價(jià),認(rèn)為在中國(guó)古典戲劇表演中已經(jīng)出現(xiàn)了陌生化或者“間離”手法的運(yùn)用。類(lèi)似的例子還有很多，在此不能一一列舉。

(二)外國(guó)文化與外國(guó)藝術(shù)對(duì)于中國(guó)藝術(shù)的“影響研究”

中外文化藝術(shù)交流史上，在這方面的例子也是數(shù)不勝數(shù)，不勝枚舉。尤其是盛唐時(shí)期，以強(qiáng)大的國(guó)力為依托，唐朝時(shí)期的文化藝術(shù)體現(xiàn)出了一種對(duì)外開(kāi)放、有容乃大的氣度，體現(xiàn)出了胡漢文化的相互交融。唐代是詩(shī)歌的時(shí)代，書(shū)法的時(shí)代，也是樂(lè)舞的時(shí)代。例如唐代著名的胡旋舞、胡騰舞都是源自中亞地區(qū)的舞蹈，充分體現(xiàn)出力與美的結(jié)合，堪稱(chēng)中國(guó)古代舞蹈中最具有西域風(fēng)格的外來(lái)舞蹈，完全適合運(yùn)用比較藝術(shù)學(xué)“影響研究”方法進(jìn)行深入的探討。除了舞蹈以外，音樂(lè)也是一樣，已故的著名藝術(shù)史學(xué)家常任俠先生認(rèn)為：“從漢到唐這一時(shí)期，是中國(guó)音樂(lè)與域外音樂(lè)混合的時(shí)期。特別是印度與波斯的音樂(lè)，從西北通道傳入，使中國(guó)音樂(lè)增加了新的成分，有了不少的發(fā)展。其中有幾種新的樂(lè)器，也是秦、漢前未有的，琵琶就是其中的一種。”[3]53顯然，就連現(xiàn)在我們民族樂(lè)團(tuán)作為民族樂(lè)器典型代表之一與彈撥樂(lè)器主力之一的琵琶，其實(shí)也是在漢唐時(shí)期從西域流傳過(guò)來(lái)的一種外來(lái)樂(lè)器。

事實(shí)上，中國(guó)的音樂(lè)與舞蹈千年以來(lái)尤其是在近現(xiàn)代更是深深受到海外的影響，如果運(yùn)用比較藝術(shù)學(xué)“影響研究”方法來(lái)探討，不僅可以運(yùn)用整體研究、直接研究、間接研究等諸多方法，甚至還可以運(yùn)用超越影響、回返影響、雙面影響等多種方法進(jìn)行研究。例如，芭蕾舞原本誕生在歐洲，1581年由意大利籍的藝術(shù)家們?cè)诜▏?guó)演出了第一部真正的芭蕾舞作品《王后喜劇芭蕾》。之后，芭蕾舞才迅速在歐洲各國(guó)傳播開(kāi)來(lái)。毫無(wú)疑問(wèn)，芭蕾舞對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)是一個(gè)舶來(lái)品，是一種外來(lái)的藝術(shù)樣式，我們可以運(yùn)用比較藝術(shù)學(xué)“影響研究”方法來(lái)研究芭蕾舞如何流傳進(jìn)入中國(guó)本土的歷史。但是更值得注意的是，芭蕾舞在進(jìn)入中國(guó)以后，經(jīng)過(guò)多年的吸收、消化與改造，我們已經(jīng)形成了具有中國(guó)特色的民族芭蕾舞流派與代表作品。例如中國(guó)芭蕾舞史上的一座里程碑式的作品《紅色娘子軍》就是把西方芭蕾舞技巧與中國(guó)民族舞蹈的表現(xiàn)手法相結(jié)合，并且在芭蕾舞的內(nèi)容與形式上也進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，從而創(chuàng)造出了中國(guó)民族芭蕾舞的世紀(jì)精品，也成為中西文化在芭蕾舞藝術(shù)領(lǐng)域完美融合、創(chuàng)新創(chuàng)造的世界奇跡，我們也完全可以運(yùn)用比較藝術(shù)學(xué)“影響研究”之中的超越影響、回返影響、雙面影響等多種方法來(lái)進(jìn)行理論研究。

至于包括基督教、佛教、伊斯蘭教等外來(lái)宗教及其藝術(shù)對(duì)于我們國(guó)家文化藝術(shù)的影響，更是值得比較藝術(shù)學(xué)“影響研究”來(lái)認(rèn)真探討。僅以佛教為例，自從兩漢時(shí)期由西域傳入中國(guó)以后，佛教直接影響到中國(guó)的繪畫(huà)、雕塑、建筑、音樂(lè)、舞蹈、戲曲等等多個(gè)藝術(shù)類(lèi)型，并且留下了許多中國(guó)藝術(shù)史上的經(jīng)典作品。著名音樂(lè)理論家田青先生認(rèn)為：“宗教對(duì)中國(guó)文化的影響有兩種方式，一種是‘有形的’影響，一種是‘無(wú)形的’影響。前者，仍以佛教為例，我們可以舉出許許多多的實(shí)證，這些都是有目共睹的，諸如聞名于世的我國(guó)十大石窟藝術(shù)，其中敦煌、云崗、龍門(mén)、麥積山的壁畫(huà)、雕塑，堪稱(chēng)世界藝術(shù)的瑰寶。我國(guó)現(xiàn)存古代建筑，多為宗教寺觀。其中佛教寺塔如嵩山嵩岳寺磚塔、應(yīng)縣大木塔、五臺(tái)山南禪寺、佛光寺等，均是研究我國(guó)古代建筑的珍貴實(shí)物。而樂(lè)山大佛、雍和宮大佛、扎什倫布寺大佛，更是雕塑史上的奇跡。其他有形的影響也很多，諸如‘曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)’(曹仲達(dá)、吳道子)的畫(huà)法，我國(guó)古代的雕版印刷術(shù)，宋守溫的三十六字母與反切，以及懷素的草書(shū)，一行的《大衍歷》等，無(wú)不是我國(guó)寶貴的文化遺產(chǎn)，無(wú)不凝結(jié)著佛教徒們創(chuàng)造性的勞動(dòng)。而‘無(wú)形’的影響，卻很多，也更應(yīng)引起人們的重視。在文學(xué)、音樂(lè)與繪畫(huà)方面，佛教的影響是巨大的。……縱觀歷史，中國(guó)傳統(tǒng)文化的鼎盛時(shí)期是唐代；橫著比較下東西文化，則最能代表中國(guó)美學(xué)觀念、最具中國(guó)特色的藝術(shù)形式，或一個(gè)西方人一提起‘中國(guó)藝術(shù)’時(shí)最先憶起的印象，應(yīng)該是中國(guó)的文人畫(huà)(寫(xiě)意畫(huà))與單聲音樂(lè)。而無(wú)論是唐代文化的繁榮(尤其是音樂(lè))，還是文人畫(huà)與中國(guó)單聲音樂(lè)的形式，其美學(xué)意義的底蘊(yùn)，則是宗教，主要是佛教的影響。”[4]86、87顯然，佛教對(duì)于中國(guó)藝術(shù)多方面的影響，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)多個(gè)藝術(shù)種類(lèi)與樣式的影響，都需要我們運(yùn)用比較藝術(shù)學(xué)“影響研究”中的整體影響和直接影響等多種方法來(lái)進(jìn)行。

特別是19世紀(jì)以來(lái)，西方文化開(kāi)始大規(guī)模進(jìn)入中國(guó)，與此同時(shí)，不少西方藝術(shù)種類(lèi)或者樣式也隨之進(jìn)入中國(guó)，在經(jīng)歷了近兩百年的艱苦歷程以后，這些西方藝術(shù)逐漸被消化、吸收，經(jīng)歷了本土化改造，逐漸變成了中國(guó)自己的藝術(shù)種類(lèi)或者藝術(shù)樣式。除開(kāi)上述講到的西方芭蕾舞進(jìn)入中國(guó)本土以后，終于形成了今天具有民族特色的中國(guó)芭蕾舞流派。此外，還有西方油畫(huà)進(jìn)入中國(guó)本土以后，終于形成了今天具有民族特色的中國(guó)油畫(huà)流派；以及西方交響樂(lè)進(jìn)入中國(guó)本土以后，終于形成了今天具有民族特色的中國(guó)交響樂(lè)流派；西方話(huà)劇進(jìn)入中國(guó)本土以后，終于形成了今天具有民族特色的中國(guó)話(huà)劇流派，等等。應(yīng)該說(shuō)，以上這些都是我們比較藝術(shù)學(xué)“影響研究”應(yīng)該深入探討研究的重要內(nèi)容和問(wèn)題。

(三)中國(guó)文化與中國(guó)藝術(shù)和外國(guó)文化與外國(guó)藝術(shù)之間相互的“影響研究”

中國(guó)文化和外國(guó)文化，以及中國(guó)藝術(shù)與外國(guó)藝術(shù)之間彼此的“影響研究”，實(shí)際上涉及到相互影響的問(wèn)題。在這個(gè)問(wèn)題上，最好的例子應(yīng)該說(shuō)是在戲劇戲曲學(xué)學(xué)科里，中國(guó)與日本之間的相互影響。在古代，中國(guó)古代儺戲與唐代參軍戲等，對(duì)日本的能樂(lè)產(chǎn)生了巨大影響；在近現(xiàn)代，中國(guó)又向日本學(xué)習(xí)，從日本引入了話(huà)劇。中日之間在能樂(lè)與話(huà)劇方面的相互學(xué)習(xí)與相互借鑒，可以說(shuō)是中國(guó)文化與外國(guó)文化和中國(guó)藝術(shù)與外國(guó)藝術(shù)之間相互“影響研究”的最好例子了。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，我們將在下一節(jié)作為典型案例專(zhuān)門(mén)進(jìn)行分析。

三、比較藝術(shù)學(xué)“影響研究”典型案例分析(中國(guó)戲劇與日本能樂(lè)比較研究)

綜上所述，比較藝術(shù)學(xué)“影響研究”可以幫助人們清晰地了解一個(gè)國(guó)家的藝術(shù)如何對(duì)另一個(gè)國(guó)家的藝術(shù)產(chǎn)生影響的過(guò)程，同時(shí)也讓人們清醒地認(rèn)識(shí)另一國(guó)藝術(shù)是如何接受這種影響的，以及被影響之后是如何再創(chuàng)造和再吸收，從而為促進(jìn)兩國(guó)文化藝術(shù)的相互繁榮發(fā)揮了至關(guān)重要的作用的。從這個(gè)意義上講，比較藝術(shù)學(xué)的“影響研究”在各國(guó)文化藝術(shù)研究中一直發(fā)揮著重要的作用。在世界藝術(shù)發(fā)展史上，也由于“影響研究”的運(yùn)用，各民族藝術(shù)互相接觸、互相滲透，互相汲取和互相借鑒，世界藝術(shù)呈現(xiàn)出了百花齊放、蓬勃發(fā)展的景象，影響方式的魅力則是無(wú)處不在。

中國(guó)和日本作為一衣帶水的鄰邦，兩國(guó)之間的文化關(guān)系源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，兩國(guó)之間的藝術(shù)交流更是綿延不斷，不僅促進(jìn)了雙方在藝術(shù)上的發(fā)展，而且促進(jìn)了兩個(gè)民族彼此之間的了解和友誼。僅就中日兩國(guó)之間戲劇的相互交流和影響而言，根據(jù)現(xiàn)有資料來(lái)看，至少已有一千多年的歷史。有學(xué)者認(rèn)為，中日兩國(guó)在戲劇方面的交流和影響，大致可以劃分為三個(gè)時(shí)期，即：古代時(shí)期、近代時(shí)期、現(xiàn)當(dāng)代時(shí)期?！捌渲?，自中國(guó)隋唐到日本明治維新為古代時(shí)期，流向主要是中國(guó)到日本；明治維新到二戰(zhàn)結(jié)束為近代時(shí)期，流向主要是日本到中國(guó)；二戰(zhàn)結(jié)束到今天主要是當(dāng)代時(shí)期，流向特點(diǎn)是交流與合作?！盵5]297

日本能樂(lè)可以說(shuō)是日本最古老的一種戲劇，能樂(lè)的表演內(nèi)容往往來(lái)自于文學(xué)與歷史，以及各種民間傳說(shuō)，常常使用面具(能面)、服裝和各種道具，以舞蹈為基本表演形式。這種藝能過(guò)去一直被稱(chēng)為“猿樂(lè)”或者“猿樂(lè)之能”。而且，以日本南北朝為界，前期猿樂(lè)與后期猿樂(lè)面貌迥異，故現(xiàn)今日本學(xué)術(shù)界將前者稱(chēng)作“古猿樂(lè)”，而將后者稱(chēng)作“能樂(lè)”。關(guān)于能樂(lè)的起源，雖然存在著許多分歧，但能樂(lè)是“古代日本本土藝能與外來(lái)藝能之集大成”，可謂學(xué)術(shù)界的共識(shí)。古代歷史上許多文化樣式都曾經(jīng)對(duì)能樂(lè)的形成、發(fā)展和定型起到過(guò)作用，其中也包括中國(guó)的古代文化藝術(shù)形式。日本古猿樂(lè)曾經(jīng)與中國(guó)古老的儺戲有共同來(lái)歷，都是從祭神的儀式發(fā)展演變而來(lái)；后期的能樂(lè)更是從中國(guó)隋唐時(shí)期的伎樂(lè)、散樂(lè)與參軍戲中吸收了不少營(yíng)養(yǎng)演變而來(lái)。正是在這個(gè)意義上，我們說(shuō)中日戲劇交流，古代時(shí)期“流向主要是中國(guó)到日本”。

中國(guó)的話(huà)劇，目前公認(rèn)誕生時(shí)間是1907年，在傳統(tǒng)戲曲改革和西方戲劇作品與演出的雙重影響下，20世紀(jì)初在中國(guó)出現(xiàn)了學(xué)校演劇活動(dòng)。1907年在東京由中國(guó)留日學(xué)生李叔同、歐陽(yáng)予倩、曾孝谷等人組織的春柳社，同年在上海成立的春陽(yáng)社等，都開(kāi)始演出現(xiàn)代戲，這標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代話(huà)劇的問(wèn)世。尤其是李叔同等留日學(xué)生把話(huà)劇從日本帶回中國(guó)，直接促成了中國(guó)現(xiàn)代話(huà)劇的發(fā)端。正是在這個(gè)意義上，我們說(shuō)中日戲劇交流，近現(xiàn)代時(shí)期“流向主要是日本到中國(guó)”。

作為戲劇文化的活化石，中國(guó)儺戲?qū)ξ覈?guó)戲曲以及東亞戲劇都產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。中國(guó)儺戲產(chǎn)生于原始社會(huì)，在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中既保存了原始、古樸的風(fēng)格，后來(lái)又不斷吸收佛教、道教等宗教思想，逐漸發(fā)展成為流傳于我國(guó)廣大農(nóng)村地區(qū)的一種傳統(tǒng)戲劇。日本能樂(lè)脫胎于中國(guó)儺戲，尤其是隋唐時(shí)期中國(guó)大陸經(jīng)由朝鮮半島或直接流傳到日本列島的樂(lè)舞，主要有伎樂(lè)，舞樂(lè)與散樂(lè)等，與日本傳統(tǒng)文化相融合，逐漸發(fā)展成為一種流行于日本上流社會(huì)的高雅藝術(shù)，最終成為日本最具代表性的傳統(tǒng)戲劇之一。

除了日本能樂(lè)的誕生受到中國(guó)儺戲與隋唐伎樂(lè)、舞樂(lè)、散樂(lè)與參軍戲的影響之外，日本能樂(lè)的劇目和題材故事，也有不少來(lái)自中國(guó)。日本能樂(lè)流傳下來(lái)的現(xiàn)存240種能樂(lè)劇本(謠曲)之中，僅從中國(guó)取材的就有二十幾個(gè)，幾乎占到總數(shù)的十分之一。甚至在日本能樂(lè)中專(zhuān)門(mén)有一種“唐事能”，完全都是來(lái)自中國(guó)的傳說(shuō)、故事，或者歷史史實(shí)。在這些直接攝取和運(yùn)用中國(guó)題材的日本能樂(lè)劇目中，舞臺(tái)美術(shù)、人物形象、故事情節(jié)等，都明確標(biāo)明為中國(guó)背景。與此同時(shí)，日本能樂(lè)中另外一種學(xué)習(xí)借鑒中國(guó)的方法，就是對(duì)中國(guó)題材加以改造，將中國(guó)題材的某些故事原型、人物類(lèi)型、情節(jié)要素等，糅入日本能樂(lè)當(dāng)中，而且這種改編之后的中國(guó)題材，不再有“中國(guó)”的外在標(biāo)記，須經(jīng)后世的研究者加以考證與研究之后，才能搞清它們與中國(guó)題材的淵源關(guān)系，中國(guó)題材在這些日本作品中已經(jīng)不再具備原有的完整形態(tài)，而是被吸收到日本題材之中了。如果我們說(shuō)前一種日本能樂(lè)作品對(duì)中國(guó)題材的處理方式是一種“易地栽種”的移植方式，那么后一種日本能樂(lè)作品則是把中國(guó)的枝條嫁接到日本能樂(lè)的大樹(shù)之上，應(yīng)該是一種更加巧妙的“移花接木”式的移植方式了。

綜上所述，日本能樂(lè)的誕生受到中國(guó)儺戲與隋唐伎樂(lè)、舞樂(lè)、散樂(lè)與參軍戲的影響，此外，日本能樂(lè)的劇目和題材故事，也有不少來(lái)自中國(guó)，從這兩個(gè)方面來(lái)看，運(yùn)用比較藝術(shù)學(xué)“影響研究”的方法，我們不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化與藝術(shù)對(duì)于日本能樂(lè)的巨大影響。如果我們將中國(guó)戲曲與日本能樂(lè)進(jìn)行一番比較研究，或許我們對(duì)于這個(gè)問(wèn)題將會(huì)有更多的收獲。

中國(guó)戲曲與日本能樂(lè)作為兩國(guó)傳統(tǒng)戲劇，都是在古老的東方文化孕育之下誕生和發(fā)展起來(lái)的，再加上歷史上長(zhǎng)期的交流與影響，因此它們顯示出某些共同的美學(xué)特征。但是，中國(guó)戲曲與日本能樂(lè)畢竟是兩種不同的戲劇形式，它們是分別在中國(guó)文化土壤與日本文化土壤之中生長(zhǎng)起來(lái)的兩種不同的藝術(shù)之花，因此它們之間又體現(xiàn)出在戲劇美學(xué)表現(xiàn)特征上的深刻差異。我們可以從“表現(xiàn)性”“綜合性”“程式性”“虛擬性”等四個(gè)方面，運(yùn)用比較藝術(shù)學(xué)的方法，來(lái)對(duì)中國(guó)戲曲與日本能樂(lè)在美學(xué)特征方面的相似性與差異性進(jìn)行較為全面地比較。

(一)“表現(xiàn)性”——中國(guó)戲曲與日本能樂(lè)美學(xué)品格之比較

戲劇是再現(xiàn)與表現(xiàn)的結(jié)合，但是由于東西方歷史文化傳統(tǒng)的差異，形成了東方戲劇較為重視表現(xiàn)、西方戲劇較為重視模仿的顯著區(qū)別。東方戲劇(包括中國(guó)戲曲與日本能樂(lè))顯示出鮮明的宗教意識(shí)與倫理精神，體現(xiàn)出直覺(jué)的、情感的、寫(xiě)意的美學(xué)品格。中國(guó)戲曲與日本能樂(lè)都是注重抒情與寫(xiě)意的“劇詩(shī)”。所謂“劇詩(shī)”可以說(shuō)是詩(shī)的戲劇化，也可以說(shuō)是戲劇化了的詩(shī)。中國(guó)戲曲這種長(zhǎng)于表現(xiàn)和抒情的表演形式，正是由于“劇詩(shī)”的美學(xué)特征所決定的。尤其是中國(guó)戲曲與日本能樂(lè)都十分重視創(chuàng)造“意境”，“意境”作為東方美學(xué)獨(dú)特的審美范疇，具有情景交融、虛實(shí)結(jié)合、由有限到無(wú)限、由自然到人生的美學(xué)特色。

相比之下，日本能樂(lè)比中國(guó)戲曲更加重視抒情與寫(xiě)意，更加強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人的內(nèi)心世界與思想感情。日本能樂(lè)是一種深沉哀婉的抒情劇，作為能樂(lè)腳本的謠曲常常在華麗輝煌之中蘊(yùn)藏著悲涼虛幻的氣氛，在莊重肅穆的背后流露出空寂幽玄的情調(diào)。《熊野》和《松風(fēng)》是長(zhǎng)期以來(lái)膾炙人口的兩部能樂(lè)作品，劇中最感人的就是這種情景交融的境界?！缎芤啊愤x擇了落花時(shí)節(jié)、傷春惜逝的環(huán)境，襯托出女主人公熊野在風(fēng)雨過(guò)后、櫻花落地、觸景生情、哀嘆人生的悲傷心情?！叭毡居行W(xué)者認(rèn)為中國(guó)詩(shī)歌是以人生為中心的，而日本詩(shī)歌是以自然為中心的，意在說(shuō)明兩國(guó)詩(shī)歌中自然的不同地位?！盵6]10顯然，日本古代詩(shī)歌吟唱自然的傳統(tǒng)，不能不對(duì)能樂(lè)產(chǎn)生重大的影響，使得能樂(lè)唱詞中往往寫(xiě)景先于寫(xiě)情，產(chǎn)生出以景生情、以情寓景的藝術(shù)效果。

中國(guó)戲曲與日本能樂(lè)在表現(xiàn)性方面的區(qū)別，來(lái)源于兩國(guó)文化傳統(tǒng)與美學(xué)傳統(tǒng)的區(qū)別。受儒家“中庸”思想的影響，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)一直將“中和”作為審美理想，要求文藝作品具有“樂(lè)而不淫，哀而不傷”，節(jié)制有度的藝術(shù)表現(xiàn)。日本傳統(tǒng)文化從最早的詩(shī)集《萬(wàn)葉集》到后來(lái)的《源氏物語(yǔ)》，逐漸形成了日本特有的美學(xué)范疇——“物哀”之美?！叭毡疚乃囍械摹锇А荒芎?jiǎn)單地理解為‘悲哀美’，悲哀只是‘物哀’中的一種情緒，而這種情緒所包含的同情，意味著對(duì)他人悲哀的共鳴，是指一般美的感情，一種同情的美”[7]，在“物哀”的基礎(chǔ)上，又出現(xiàn)了“空寂”和“閑寂”，前者主要體現(xiàn)在以中世千利休為代表的茶道精神上，后者主要體現(xiàn)在以近世松尾芭蕉為代表的悱諧趣味上?！叭毡舅囆g(shù)美還有諸多的形態(tài)，但‘物哀’‘空寂’和‘閑寂’三種美的形態(tài)占據(jù)著日本美的中心地位?！盵7]對(duì)于日本古典戲劇來(lái)說(shuō)，最重要的美學(xué)范疇就是由著名能樂(lè)藝術(shù)家、堪稱(chēng)能樂(lè)泰斗的世阿彌，他從和歌中引人了“空寂”的“幽玄”美。世阿彌還對(duì)“幽玄”美這個(gè)范疇進(jìn)行了改造，強(qiáng)調(diào)這種“幽玄”之美不僅在于感官上的美，更在于一種內(nèi)心之美、精神之美，趨向于禪宗“無(wú)”的境界。這樣一來(lái)，“世阿彌的‘能’，其主人公常常是從人‘變身’為亡靈，從此岸移向彼岸，從自然的(社會(huì)的)世界移向超自然的世界。”[8]顯然，日本能樂(lè)的這種表現(xiàn)性同中國(guó)戲曲有著本質(zhì)上的差異與區(qū)別。

(二)“綜合性”——中國(guó)戲曲與日本能樂(lè)藝術(shù)特色之比較

東西方戲劇都屬于綜合藝術(shù)。但是相比較而言，由于西方傳統(tǒng)戲劇分成了以對(duì)白為主的話(huà)劇，以歌唱為主的歌劇，以舞蹈為主的舞劇。與之相反，東方傳統(tǒng)戲劇(包括中國(guó)戲曲與日本能樂(lè))卻是歌、舞、詩(shī)、劇的高度綜合，形成了東方戲劇的鮮明特色，也成為東方戲劇與西方話(huà)劇的根本區(qū)別。顯而易見(jiàn)，中國(guó)戲曲與日本能樂(lè)作為東方戲劇的典型代表，都是將音樂(lè)性與舞蹈性有機(jī)滲透融匯到戲劇性之中，中國(guó)戲曲與日本能樂(lè)都是在歌舞化基礎(chǔ)之上的戲劇表演，具有高度綜合性的東方傳統(tǒng)藝術(shù)。

然而，中國(guó)戲曲與日本能樂(lè)畢竟又是兩個(gè)不同國(guó)家的兩種不同戲劇形式，在綜合性方面也存在著深刻的差異和區(qū)別。中國(guó)戲曲如著名學(xué)者王國(guó)維所言：“戲曲者，謂以歌舞以演故事也”?？梢?jiàn)，中國(guó)戲曲仍然是以有頭有尾、曲折感人的戲劇故事與戲劇情節(jié)為主，歌舞表演只是在戲曲中講述故事、展現(xiàn)情節(jié)、塑造人物的藝術(shù)手段而已。但是，日本能樂(lè)與此卻截然不同，能樂(lè)劇目幾乎都沒(méi)有復(fù)雜的情節(jié)，更沒(méi)有曲折的故事，很多劇目從頭到尾都是亡靈的內(nèi)心獨(dú)白或者傷心哀嘆，這種能樂(lè)被稱(chēng)之為更加關(guān)注彼岸世界的“夢(mèng)幻能”。因此，在這些能樂(lè)劇目中，歌舞表演并不是為展現(xiàn)戲劇情節(jié)服務(wù)的手段，它本身就是觀眾欣賞的主要對(duì)象。從某種意義上講，能樂(lè)的歌舞本身就構(gòu)成了日本能樂(lè)藝術(shù)的審美價(jià)值。

我們可以舉一個(gè)例子，就是“唐事能”名劇之一的《楊貴妃》。如前所述，日本“唐事能”完全都是來(lái)自中國(guó)的傳說(shuō)、故事，或者歷史史實(shí)，可以說(shuō)是直接攝取和運(yùn)用中國(guó)題材的日本能樂(lè)劇目?！疤剖履堋薄稐钯F妃》的作者是世阿彌的女婿金春禪竹，這部作品同中國(guó)的元雜劇《唐明皇秋夜梧桐雨》和清代傳奇《長(zhǎng)生殿》一樣，都是在一定程度上取材于唐代白居易的長(zhǎng)詩(shī)《長(zhǎng)恨歌》。但是，“唐事能”《楊貴妃》卻與中國(guó)戲曲《梧桐雨》《長(zhǎng)生殿》有很大區(qū)別。《梧桐雨》《長(zhǎng)生殿》以唐明皇、楊貴妃兩人的愛(ài)情故事為主線(xiàn)，并且寫(xiě)到了“安史之亂”等重大歷史事件，揭示了大唐王朝由盛而衰的歷史。然而，能樂(lè)《楊貴妃》則只選取了方士前往蓬萊尋找楊貴妃，楊貴妃悲嘆人間天上兩相分離、長(zhǎng)恨之情這一小段情節(jié)，根本沒(méi)有涉及任何歷史事件，更沒(méi)有像《梧桐雨》《長(zhǎng)生殿》那樣，表現(xiàn)唐明皇與楊貴妃在“安史之亂”重大歷史關(guān)頭的悲歡離合，而是始終關(guān)注著彼岸，讓楊貴妃的亡靈盡情傾述她內(nèi)心中的苦戀。這個(gè)例子或許正好體現(xiàn)出與證明了中日兩國(guó)傳統(tǒng)文化的差異。

中國(guó)戲曲深受儒家文化影響，長(zhǎng)期以來(lái)形成了以“善”為主的審美觀，文藝常常與社會(huì)政治、倫理道德聯(lián)系在一起；日本古代文藝更加強(qiáng)調(diào)以個(gè)人的情感遺懷為基礎(chǔ)，長(zhǎng)期以來(lái)形成了以“情”為主的審美觀，尤其是能樂(lè)更是以抒發(fā)人物內(nèi)心世界和精神情感，特別是內(nèi)心深處物哀空寂的悲涼情感為其突出特點(diǎn)。

(三)“程式性”——中國(guó)戲曲與日本能樂(lè)形式特征之比較

作為東方戲劇，中國(guó)戲曲與日本能樂(lè)都具有鮮明的藝術(shù)程式性的形式特征。這種程式性的形式特征，首先表現(xiàn)在劇本結(jié)構(gòu)上。中國(guó)戲曲的劇本結(jié)構(gòu)具有的程式性，主要是一種點(diǎn)線(xiàn)串珠式的結(jié)構(gòu)，主要依靠劇中人物帶戲上場(chǎng)、帶戲下場(chǎng)，能夠突破舞臺(tái)的時(shí)空限制，更加方便地展現(xiàn)劇情的進(jìn)展。如果從戲劇結(jié)構(gòu)的總體上看，日本能樂(lè)的程式性相比更加鮮明與突出。從能樂(lè)的劇本結(jié)構(gòu)來(lái)看，其有著十分嚴(yán)格的程式規(guī)定，能樂(lè)每一出戲都有所謂“序、破、急”的結(jié)構(gòu)，而在“破”中又分為三段。所以，每一出能樂(lè)，都可以劃分為序一段、破三段、急一段的五段式結(jié)構(gòu)。序段交代劇情，破三段是情節(jié)發(fā)展，急是高潮結(jié)尾。

中國(guó)戲曲與日本能樂(lè)這種程式性的形式特征，其次則表現(xiàn)在演員表演上。中國(guó)戲曲演員在“唱、念、做、打”等各個(gè)方面都有嚴(yán)格的程式規(guī)定，例如“起霸”，就是指通過(guò)一整套連貫的戲曲舞蹈動(dòng)作，來(lái)表現(xiàn)古代將士出征前整盔束甲的情景，往下又可以細(xì)分為男霸、女霸、雙霸等多種形式。日本能樂(lè)在舞臺(tái)上，更是有著各種嚴(yán)格的程式規(guī)定，能樂(lè)演員在臺(tái)上一舉手一投足，幾乎都有一定的程式需要遵循。例如能樂(lè)演出中，如演員以手作擦淚狀就是表示悲哀；兩手平舉，手心向上，則是表示極大的悲痛。演員將假面向上移動(dòng)，通過(guò)角度變化，顯示出快樂(lè)的情緒；如果一只腳向后退，則是表現(xiàn)十分驚訝與高興等?？梢?jiàn)，日本能樂(lè)的表演程式也是多種多樣、極富特色的，能樂(lè)的舞姿、步態(tài)、身段、歌唱等演技，無(wú)不具有傳統(tǒng)的程式化要求。

中國(guó)戲曲與日本能樂(lè)的這種程式性的形式特征，最后還不能不提到舞臺(tái)表演的化妝程式。中國(guó)戲曲的臉譜與日本能樂(lè)的面具，毫無(wú)疑問(wèn)都是程式化的產(chǎn)物。事實(shí)上，由于遠(yuǎn)古時(shí)代儺舞儺戲的影響，中國(guó)古代面具文化原本也十分發(fā)達(dá)，只是后來(lái)逐漸被臉譜所代替。戲曲臉譜采用夸張的手法，使演員五官變形、面孔變色，成為塑造各種類(lèi)型人物不可缺少的藝術(shù)手段。中國(guó)戲曲程式化的臉譜，不但可以表現(xiàn)角色行當(dāng)與人物身份，而且具有裝飾功能與象征功能，可以塑造典型的人物形象，如剛正不阿的黑臉包公、忠勇義氣的紅臉關(guān)公等。與此同時(shí)，日本面具的出現(xiàn)同樣是歷史悠久，尤其是中國(guó)古代的儺舞儺戲傳播到日本以后，經(jīng)過(guò)改造演變成為了日本化了的面具文化，甚至直接或間接地影響到日本能樂(lè)的誕生。比較中國(guó)戲曲與日本能樂(lè)的這種變化，在某種程度上反映出中國(guó)文化與日本文化的深刻聯(lián)系與區(qū)別。正如日本學(xué)者有澤晶子指出的：“中國(guó)的面具文化在后來(lái)的演進(jìn)中，由于文人的介入，雅化后的戲曲就逐漸拋棄了面具這種原始的形式，這種進(jìn)化和戲曲文學(xué)高度發(fā)展同步進(jìn)行，戲曲文學(xué)即劇本以及劇情內(nèi)涵的人化、社會(huì)化、即文明化后，代表原始神的面具也消失了……但面具文化流傳到日本后，這種原始樣式反被文人利用，并加以固定化了。這種被固定的樣式實(shí)際上是純粹形式化與軀殼化了，同時(shí)也雅化了。”[8]這種雅化的結(jié)果就是能樂(lè)，因而人們把能樂(lè)稱(chēng)之為象征化的假面劇。能面的制作種類(lèi)繁多、十分精美，每一個(gè)假面都稱(chēng)得上是一件藝術(shù)品，按照大類(lèi)來(lái)區(qū)分，可以分為神面、鬼面、獸面、男面、女面、老人面等，其中還有善惡之分。能樂(lè)演出中，面具的使用與演員的表演配合起來(lái)，就會(huì)產(chǎn)生一種特殊的藝術(shù)效果。

(四)“虛擬性”——中國(guó)戲曲與日本能樂(lè)表演藝術(shù)之比較

東方戲劇與西方戲劇除開(kāi)“程式性”的形式特征外，還有一個(gè)很大的區(qū)別就是“虛擬性”的表演藝術(shù)，尤其是中國(guó)戲曲與日本能樂(lè)特別突出。這種虛擬性表演，不求形似而求神似，不是寫(xiě)實(shí)而是寫(xiě)意。當(dāng)然，由于中國(guó)戲曲與日本能樂(lè)畢竟是兩個(gè)國(guó)家兩種不同的戲劇，它們除了具有不少的共同之處外，也存在著許多不同之處，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，舞臺(tái)時(shí)空的虛擬性。

東西方戲劇舞臺(tái)上，時(shí)間與空間的區(qū)別是十分巨大的。歐洲古典主義戲劇的創(chuàng)作法則“三一律”，要求劇作在情節(jié)、時(shí)間和地點(diǎn)三個(gè)方面保持完整一致，“三一律”可以說(shuō)是西方話(huà)劇的顯著特色。東方戲劇卻全然不受“三一律”的限制，在時(shí)間與空間的處理上極為靈活自由。中國(guó)戲曲是通過(guò)分場(chǎng)的形式來(lái)作為基本單位的，場(chǎng)與場(chǎng)之間的更迭也不需要幕起幕落，而是通過(guò)角色的上場(chǎng)與下場(chǎng)來(lái)完成，也就是“帶戲上場(chǎng)”“景隨人移”的虛擬時(shí)空舞臺(tái)特點(diǎn)。日本能樂(lè)在虛擬時(shí)空舞臺(tái)方面，比起中國(guó)戲曲可以說(shuō)是有過(guò)之而無(wú)不及。例如，能樂(lè)在開(kāi)始時(shí)常常是由“地謠”(合唱隊(duì))來(lái)唱出全劇的主要情節(jié)，接著再由“脅”(主要配角)上場(chǎng)交代劇情的時(shí)間、地點(diǎn)等。尤其是能樂(lè)中最有代表性的“夢(mèng)幻能”，常常是先由“脅”扮成云游僧人登場(chǎng)，告訴觀眾他已經(jīng)來(lái)到傳說(shuō)中的古代戰(zhàn)場(chǎng)或者墓地，此時(shí)由“仕手”扮演的老人或者漁夫登場(chǎng)，通過(guò)兩人對(duì)話(huà)，暗示自己就是那個(gè)傳說(shuō)中的主人公的亡靈，上半場(chǎng)到此結(jié)束。能樂(lè)利用上下半場(chǎng)的分隔，來(lái)暗示舞臺(tái)時(shí)空的變換。下半場(chǎng)經(jīng)常是云游僧人迷離恍惚進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)，“仕手”換裝后再度登場(chǎng)，已經(jīng)從亡靈變成了已經(jīng)死去的當(dāng)年武將或者美女，載歌載舞地模擬當(dāng)年的情景，請(qǐng)求僧人為之頌經(jīng)超度并隨后消失，僧人也南柯夢(mèng)醒。顯然，時(shí)空的虛擬性在能樂(lè)中表現(xiàn)得淋漓盡致。

其次，舞臺(tái)美術(shù)的虛擬性。

同西方話(huà)劇每一幕都需要布景不一樣，東方戲劇大多沒(méi)有布景，也只有很少的道具。中國(guó)戲曲舞臺(tái)上的道具十分簡(jiǎn)單，手拿一把船槳就代表正在劃船，手拿一根馬鞭就代表正在騎馬，這正是“行船不必有船，騎馬無(wú)需有馬”。日本能樂(lè)同樣不需要布景，經(jīng)常是在舞臺(tái)中央放一個(gè)四方形的框架，這個(gè)框架用處很多，它可以被用來(lái)當(dāng)做宮殿、廟宇、樓臺(tái)、車(chē)船等。甚至在能樂(lè)演出過(guò)程中，臺(tái)上的演員有時(shí)候還可以在這個(gè)四方形框架后面臨時(shí)換裝或者變臉。

再次，表演手法的虛擬性。

作為東方戲劇的代表，中國(guó)戲曲與日本能樂(lè)演員在舞臺(tái)上的表演更是虛擬性的，諸如開(kāi)門(mén)、關(guān)門(mén)、行路、劃船等等，都是虛擬性的動(dòng)作。這是因?yàn)闁|方戲劇基于表現(xiàn)性的美學(xué)品格，必然追求一種“似與不似”的藝術(shù)境界，決定了必然采用虛擬性的表演手法。能樂(lè)大師世阿彌提出了演員在表現(xiàn)人物時(shí)，應(yīng)該追求一種“不似位”的藝術(shù)境界，他說(shuō)：“演員在模寫(xiě)人物時(shí)，有所謂‘不似位’。當(dāng)模寫(xiě)達(dá)于極致時(shí)，完全進(jìn)入所扮演的角色中去，就不再有似與不似的感覺(jué)。”[9]75顯然，世阿彌要求能樂(lè)演員在“似與不似”，的表演中必須達(dá)到傳神的境界，通過(guò)虛擬性的表演手法與象征性的戲劇動(dòng)作，引起觀眾豐富的聯(lián)想與想象，從而獲得出神入化的藝術(shù)效果。

總而言之，綜上所述我們不難發(fā)現(xiàn)，“中國(guó)戲曲與日本能樂(lè)都在東方文化的孕育下誕生和發(fā)展。因此，它們都同樣具有‘表現(xiàn)性’的美學(xué)品格與‘綜合性’的藝術(shù)特色，并由此而產(chǎn)生了‘程式性’的形式特征與‘虛擬性’的表演手法，充分體現(xiàn)出東方戲劇巨大的藝術(shù)魅力。與此同時(shí)，中國(guó)戲曲與日本能樂(lè)畢竟又是兩種不同的戲劇樣式，因而在共性中又顯示出個(gè)性，在相同處顯露出不同。深入比較它們之間的相似性與差異性，會(huì)進(jìn)一步加深我們對(duì)中國(guó)戲曲與日本能樂(lè)的認(rèn)識(shí)?！盵10]54顯然，這也是我們比較藝術(shù)學(xué)“影響研究”下一步應(yīng)當(dāng)深入進(jìn)行的工作，從這個(gè)意義上講，比較藝術(shù)學(xué)這門(mén)新興學(xué)科任重而道遠(yuǎn)。