滕 旋

(山東師范大學(xué) 新聞與傳媒學(xué)院，濟(jì)南 250014)

張藝謀在1980年代就已初露鋒芒，先后創(chuàng)作了《紅高粱》《有話好好說》《大紅燈籠高高掛》《英雄》《影》等眾多作品。當(dāng)話劇出身的姜文開始在熒幕前活躍時(shí)，引起了張藝謀的關(guān)注。二人合作的《紅高粱》《有話好好說》兩部電影都在不同程度上引起業(yè)界關(guān)注。但是自上世紀(jì)八、九十年代合作過兩次后，二人至今再無交集。那么，張藝謀和姜文在初期為何會(huì)產(chǎn)生互相認(rèn)同？新世紀(jì)之后為何又走向了疏離？探究這些問題有利于進(jìn)一步明確二人的創(chuàng)作風(fēng)格，以及中國電影的未來發(fā)展軌跡。

一

張藝謀與姜文，作為當(dāng)下電影界影響力深遠(yuǎn)的兩位導(dǎo)演，二人在影視領(lǐng)域都有著過人的成績。張藝謀在上世紀(jì)八十年代執(zhí)導(dǎo)的電影《紅高粱》獲得了中國第一個(gè)柏林金熊獎(jiǎng)，后來的許多作品也斬獲過一些大獎(jiǎng)。而與他相差13歲的姜文，從舞臺(tái)話劇轉(zhuǎn)行為影視演員后，取得了不俗成績，如《北京人在紐約》《芙蓉鎮(zhèn)》《紅高粱》等多部影視作品都在不同程度上引起社會(huì)反響。無論是身為導(dǎo)演還是演員，姜文都有著鮮明的個(gè)人風(fēng)格——自由的個(gè)性以及對(duì)表演獨(dú)到的見解，這使得他在大銀幕上有著極高的辨識(shí)度。

兩位身處不同時(shí)代、被劃分為不同代際的導(dǎo)演卻在短期內(nèi)有過兩次緊密的合作。第一次是1987年在張藝謀導(dǎo)演的第一部作品《紅高粱》中，啟用姜文作男主角；第二次是1997年張藝謀拍攝《有話好好說》時(shí)再次邀請(qǐng)姜文作男主角。從當(dāng)下的發(fā)展來看，這兩次合作是第五代導(dǎo)演代表之一張藝謀與新生代導(dǎo)演的代表之一姜文之間的緊密合作，這不僅表明了二人在創(chuàng)作理念抑或某些方面的互相認(rèn)同，更暗含著代際導(dǎo)演之間的某種歷史責(zé)任感。由此看來，這一合作充滿了時(shí)代韻味，值得我們反復(fù)思考。

張藝謀在他人生導(dǎo)演的第一部作品中就聘用姜文做主角，這已然表明張藝謀對(duì)姜文的某種認(rèn)可。在拍完后，我們更加清楚了這一認(rèn)同是從何而來。張藝謀曾高度贊揚(yáng)過他，“《紅高粱》中那種張揚(yáng)生命的活力、蓬勃的熱情、一無反顧的那種勇敢精神，是靠‘我爺爺’這樣一個(gè)形象來完成的，是靠姜文那種狂放的精神感覺，靠他的表演傳達(dá)出來的，在這一點(diǎn)上，他居功之首?！盵1]他的這種評(píng)價(jià)，在某種程度上既體現(xiàn)了對(duì)姜文表演能力的認(rèn)可，又是對(duì)姜文個(gè)人精神氣質(zhì)的肯定。在二人第二次合作即圓滿完成《有話好好說》后，張藝謀再度評(píng)價(jià)姜文，“我們最大的共同點(diǎn)就是：我們都清楚我們要拍成一個(gè)什么樣的東西”[2]?？梢?，二人都有著明確的創(chuàng)作追求，并且張藝謀在有意識(shí)地將姜文身上表現(xiàn)出的特質(zhì)與自己進(jìn)行合并同類項(xiàng)。

值得一提的是，姜文在參與電影《有話好好說》之前，完成了自己導(dǎo)演的第一部作品《陽光燦爛的日子》。那么，1999年(《有話好好說》)的這一次合作，張藝謀邀請(qǐng)姜文是否與他的電影《陽光燦爛的日子》有影響，我們不得而知。但通過第一次的合作，我們可以明確的是，張藝謀與姜文有著較多的相似之處，或者說彼此之間有著強(qiáng)烈的認(rèn)同感，這進(jìn)一步促成了他們的第二次合作。

步入新世紀(jì)后，二人于國內(nèi)外都取得了一定的成績，如張藝謀拍攝的商業(yè)大片《英雄》引起廣泛影響，姜文帶作品《鬼子來了》去參加國外各類電影節(jié)。按照社會(huì)效應(yīng)來看，張藝謀與姜文理應(yīng)互相了解，但我們在公共場合很少看到二人對(duì)彼此的評(píng)價(jià)以及相關(guān)信息。那么，二人何以在早期產(chǎn)生互相認(rèn)同呢？又為何在新世紀(jì)后鮮有交集并呈現(xiàn)出逐漸疏離的趨向呢？

二

通過以上簡要梳理，二人在1980年代到90年代期間有過緊密的兩次合作。那么，這兩次合作的基礎(chǔ)是什么？或者說促使二人互相認(rèn)同的是何種原因？

張藝謀對(duì)姜文產(chǎn)生認(rèn)同的深層原因主要是他在別人身上看到了自己渴望獲得卻無法擁有的特質(zhì)，這種特質(zhì)就是姜文身上的個(gè)性自由和理想主義。張藝謀對(duì)自我需求有著較為清晰的認(rèn)識(shí)，他曾坦誠提到過“人都是這樣，自己所缺少的，便滿懷希望去攫取，并對(duì)之寄托著深深的眷戀。”[3]其實(shí)，張藝謀的這種情感需求是有跡可循的，他個(gè)人的情感較為含蓄、內(nèi)斂，更側(cè)重深沉、厚重的表達(dá)，這使得他本人無法與那種豪放激昂的風(fēng)格相統(tǒng)一。但是，這并不代表張藝謀不注重這種風(fēng)格。他將內(nèi)心一直渴望的自由和理想主義情感寄托在影片中，通過姜文的獨(dú)特表演來傳遞個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格。姜文在《紅高粱》中飾演的余占鰲這一角色鮮活真實(shí)地將張藝謀需要的那種張力和熱烈演繹地淋漓盡致，將北方大漢豪爽的英雄氣概展示出來，實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演的情感訴求。就像張藝謀講的那樣，“《紅高粱》實(shí)際上是我創(chuàng)造的一個(gè)理想的精神世界。我之所以把它拍得轟轟烈烈、張張揚(yáng)揚(yáng)，就是想展示一種痛快淋漓的人生態(tài)度?！盵4]這一理想世界既承載著張藝謀對(duì)中華民族原始生命力的贊譽(yù)和崇拜，同時(shí)也表達(dá)了他個(gè)人內(nèi)心深處的情感愿望——盡情地張揚(yáng)自我、釋放自我，而將這一濃郁情感傳達(dá)出來的正是姜文及他的表演才能。

除卻上述主要原因外，張藝謀欣賞姜文還在于他被姜文精湛獨(dú)到的表演深深地打動(dòng)。在拍攝完《紅高粱》后，張藝謀高度贊揚(yáng)姜文，“在我看來，姜文是中國最優(yōu)秀的青年演員，很有表演天才?！盵5]這一贊揚(yáng)不僅僅是對(duì)姜文的認(rèn)可，更是對(duì)他表演效果觸動(dòng)了自己內(nèi)心深處情感的默認(rèn)。姜文憑借早期在舞臺(tái)劇上的經(jīng)驗(yàn)以及獨(dú)特的個(gè)性，為他以后在影視領(lǐng)域的長期發(fā)展作了鋪墊，也為二人再次合作奠定了基礎(chǔ)。

張藝謀對(duì)影像語言的不斷探索啟發(fā)了姜文，并促使姜文對(duì)張藝謀產(chǎn)生認(rèn)同。1997年，張藝謀導(dǎo)演的《有話好好說》再次邀請(qǐng)姜文擔(dān)當(dāng)男主角，二人又共同鑄就了一部影視佳作。在這部電影的創(chuàng)作過程中，張藝謀在攝影方式、人物臺(tái)詞等方面與以往電影大不相同，他力求不斷創(chuàng)新電影語言的表達(dá)方式，以呈現(xiàn)獨(dú)特的電影風(fēng)格。正如在采訪的時(shí)候，他說道：“從剪接到攝影，到光線的運(yùn)用等很多東西，跟我過去的影片相比都有很大的反差，我自己覺得更具有挑戰(zhàn)性?！盵6]相較其他作品，在這部作品中，我們看到了大量的跟鏡頭以及一些幽默的人物對(duì)白。如影片里趙小帥在樓下雇勞務(wù)人員喊安紅出來時(shí)，導(dǎo)演運(yùn)用較多的搖鏡頭來拍攝趙小帥與勞務(wù)人員之間的對(duì)話，配之滑稽幽默的臺(tái)詞像“安紅，我想你想得想睡覺”等，使得整部影片傳遞出歡快、輕松的基調(diào)，并進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演既定的目標(biāo)——“我們必須使電影帶上喜劇色彩, 保持幽默感?！盵7]

張藝謀這種獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格是十分顯著的，而這一創(chuàng)作特征潛移默化地影響了姜文。姜文在導(dǎo)演作品時(shí)將個(gè)性特征融入到自己作品中，但是并沒有刻意模仿張藝謀影片的風(fēng)格。姜文從自我特性出發(fā)，在影片中加入了自己對(duì)事物的一些獨(dú)到看法和深刻見解，令電影呈現(xiàn)出極強(qiáng)的思辨性，從而建構(gòu)了一個(gè)屬于自己的電影理想國，形成了另一種獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。如同姜文自己講到的那樣，“但直接去聊也沒意思，太臟亂差了，但可以弄成紅肥綠瘦的樣子，按照某種格律和韻腳錘煉成個(gè)東西，這樣會(huì)比一把鼻涕一把淚聊有意思”。[8]將此對(duì)照他的電影來看，我們便可熟知一二。首先，姜文對(duì)鏡頭語言和臺(tái)詞運(yùn)用之簡練通過影片《讓子彈飛》中的張麻子赴“鴻門宴”一段可見。張麻子和黃四郎之間的對(duì)話簡短有力，將二人的背景來歷及各自目的傳達(dá)出來，令影片節(jié)奏緊張而有序；鏡頭切換之迅速也讓觀眾感受到一種劍拔弩張的焦灼感和激烈感。其次，姜文善于通過隱喻化手法將思想表達(dá)出來，這種隱喻手法不僅是臺(tái)詞的隱喻，也是在敘述整個(gè)情節(jié)時(shí)的暗喻。為數(shù)不多的幾部作品如《鬼子來了》《讓子彈飛》《邪不壓正》等，都使用了隱喻化的敘事策略。如《讓子彈飛》中張麻子說的“讓子彈飛一會(huì)”，《邪不壓正》中那瓶傳承了四代人的酒和影評(píng)人的死狀等臺(tái)詞和劇情的凝練，體現(xiàn)出他一貫精簡和善于隱喻的藝術(shù)風(fēng)格。姜文對(duì)電影的獨(dú)到把握，進(jìn)一步印證了周星教授所說的，“姜文是中國五代后導(dǎo)演中藝術(shù)個(gè)性最為激揚(yáng)難抑的一位創(chuàng)造者”[9]。姜文對(duì)電影獨(dú)特性的追求與張藝謀有著極為相似之處，主要在于二人在作品中都貫注了高度的藝術(shù)個(gè)性特征。在當(dāng)下商業(yè)化為主導(dǎo)的電影市場中，對(duì)藝術(shù)作品的個(gè)性化堅(jiān)守是難能可貴的，這種個(gè)性創(chuàng)作又何嘗不是一代又一代導(dǎo)演傳承下來的對(duì)電影的一種追求和恪守呢？而這種順承性在本文中就體現(xiàn)為第五代導(dǎo)演張藝謀與新生代導(dǎo)演姜文之間的對(duì)接。

張藝謀對(duì)姜文的認(rèn)同除了上述內(nèi)容外，也與他的社會(huì)職責(zé)有關(guān)。代際導(dǎo)演在某種程度上起到了一個(gè)承前啟后的作用，作為第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物之一，張藝謀被賦予的社會(huì)使命之一就是傳承中國電影并使之繼續(xù)發(fā)揚(yáng)下去，進(jìn)一步為電影領(lǐng)域培育更多的新生創(chuàng)作人員。因此，他對(duì)姜文的器用或許也是在踐行這一崇高而偉大的使命，當(dāng)張藝謀看到姜文作為新生代導(dǎo)演在界內(nèi)日漸進(jìn)步并呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格時(shí)，他已經(jīng)盡到了作為代際導(dǎo)演的社會(huì)責(zé)任。

三

二人短期內(nèi)的兩次合作理應(yīng)為以后的合作奠定基礎(chǔ)。但我們看到的是，至少到目前為止，二人在電影方面沒有產(chǎn)生交集，其他領(lǐng)域也鮮有合作。對(duì)于這一現(xiàn)象，我們應(yīng)當(dāng)首先將二人置于當(dāng)時(shí)的電影市場環(huán)境中去看待，分析復(fù)雜環(huán)境對(duì)二人創(chuàng)作理念產(chǎn)生的影響，但這僅僅為二人的分離起到一個(gè)鋪墊作用。如果我們從二人的成長環(huán)境、個(gè)人性格以及不同創(chuàng)作風(fēng)格去探究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)二人逐漸走向疏離的真正原因。

新舊世紀(jì)之交，張藝謀和姜文面對(duì)著國內(nèi)外怎樣復(fù)雜的電影環(huán)境呢？二人又分別有著怎樣的應(yīng)對(duì)措施呢？新世紀(jì)初期，中國加入世界貿(mào)易組織，經(jīng)濟(jì)、政治、文化都在以迅猛之勢發(fā)生著顯著變化，作為文化載體的電影亦是如此。好萊塢電影的強(qiáng)勢入侵對(duì)中國電影市場產(chǎn)生了較大的沖擊，即使是每年嚴(yán)格控制進(jìn)口片數(shù)量，也難以恢復(fù)國產(chǎn)電影在觀眾心中的中心地位。在這種競爭激烈的市場環(huán)境中，政府在2003年全面開展電影產(chǎn)業(yè)改革活動(dòng)，加強(qiáng)對(duì)國產(chǎn)電影的管理，使之形成一股強(qiáng)勁之風(fēng)與好萊塢抵抗。借助政府的有力管理，有的導(dǎo)演開始嘗試轉(zhuǎn)變創(chuàng)作風(fēng)格以抵抗好萊塢電影，有的導(dǎo)演試圖找尋好萊塢電影的創(chuàng)作規(guī)律并刻意模仿，有的導(dǎo)演仍選擇堅(jiān)持自己的創(chuàng)作風(fēng)格。

于此，面對(duì)著好萊塢電影的長驅(qū)直入和國內(nèi)電影市場的變化，姜文和張藝謀都在各自的創(chuàng)作道路上不斷前進(jìn)。姜文在2000年創(chuàng)作了個(gè)人第二部作品《鬼子來了》，尖銳的題材以及透徹而有韻味的主題使得這部電影引起了廣泛的影響，也使得個(gè)人再一次名聲大噪。值得注意的是，這部電影雖多次在國外獲得大獎(jiǎng)，但是在國內(nèi)卻因種種問題而被國家廣電總局要求禁止播出。由此看來，在中國電影面臨著內(nèi)外雙重壓力時(shí)，姜文并沒有受其影響，而是一直堅(jiān)持自己的創(chuàng)作風(fēng)格，盡管面臨著意識(shí)形態(tài)的壓力。而張藝謀此時(shí)開始轉(zhuǎn)向商業(yè)大片的制作，2003年導(dǎo)演的商業(yè)電影《英雄》體現(xiàn)出了強(qiáng)勁的勢頭。影片不管從演員選取、故事情節(jié)還是視覺效果，都在有意識(shí)地貼近好萊塢大片，以試圖抵抗外來電影的入侵。事實(shí)證明，電影市場對(duì)這一類型作品的包容性很強(qiáng)，即這部電影取得了當(dāng)時(shí)極高的票房成績，對(duì)后來電影類型的發(fā)展也產(chǎn)生了較大影響。隨后的《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》等商業(yè)大片再次向觀眾展示出張藝謀轉(zhuǎn)型的成功，這對(duì)中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展起到了重要的表率作用，對(duì)張藝謀個(gè)人而言亦是一次重要機(jī)遇。新世紀(jì)初期的電影創(chuàng)作環(huán)境僅僅令我們明確了二人面對(duì)復(fù)雜環(huán)境時(shí)所作出的應(yīng)對(duì)措施，但這不能成為證明二人走向分離的有力依據(jù)。

成長環(huán)境的差異是二人逐漸走向疏離的基本原因。張藝謀與姜文雖然都出生于軍人家庭，但是二人的生活環(huán)境卻大不相同。張藝謀出生于1950年，其父畢業(yè)于黃埔軍校，因歷史的原因，父親被扣上“歷史反革命”和“現(xiàn)行反革命”的帽子。[10]張藝謀因此受到了影響，“在這樣的家庭背景下，我實(shí)際上是被人從門縫兒里看著長大的。從小心理和性格就壓抑、扭曲；即使現(xiàn)在，家庭問題平了反，我個(gè)人的路也走得比較順了，但仍然活得很累。”[11]藝術(shù)史的發(fā)展軌跡證明，藝術(shù)家的成長之路不一定總是一帆風(fēng)順的，但逆境更能使他們成就一番功績，文學(xué)方面如曹雪芹及其《紅樓夢》，繪畫領(lǐng)域如梵高及其《向日葵》，音樂方面如貝多芬及其《交響樂》等。于張藝謀而言，早期生活困境中造就的堅(jiān)韌毅力使得他在電影創(chuàng)作方面有著異于常人的魄力，這種魄力具體來說就是面對(duì)復(fù)雜環(huán)境時(shí)所作出的各種大膽嘗試。在新世紀(jì)之后，面對(duì)著國外好萊塢電影對(duì)國產(chǎn)電影的沖擊和國內(nèi)電影市場改革的不穩(wěn)定性，張藝謀有足夠魄力率先作出顯著改變，以積極應(yīng)對(duì)前進(jìn)道路上遇到的各種困難。而出生于1963年的姜文，因?yàn)榧彝コ煞謨?yōu)越，“他的父親是軍人，母親是小學(xué)音樂教師”[12]，家庭氛圍較為濃厚，其成長道路較為順利。姜文在文革期間幾乎沒有受到負(fù)面影響，所以文革這段歷史于姜文而言就是一段奇特、自由的故事。這就像王一川教授所分析地那樣，“姜文小王朔和馮小剛5歲，所以更有理由對(duì)‘文化大革命’只知其熱狂面孔而不知其冷酷面孔，更有可能在‘文化大革命’結(jié)束后的歲月里還始終受到其想象的革命者這一精神原型的魅力感召，而保持其革命理性主義的單純和熱烈?！盵13]姜文對(duì)那段歷史的獨(dú)特認(rèn)知，使得他對(duì)革命充滿了熱情和期待，這在他導(dǎo)演的首部作品《陽光燦爛的日子》中可以明顯感知。不同于張藝謀充滿荊棘的成長之路，姜文的生活環(huán)境相對(duì)來說較為寬松和自由，這就為他以后的電影創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)，即電影中或多或少地流露出一種理想主義的風(fēng)格，這是一種與張藝謀截然不同的創(chuàng)作路徑。

生活環(huán)境對(duì)性格的塑造起著一定的作用，正是這種對(duì)比鮮明的生活環(huán)境，造就了張藝謀穩(wěn)重、內(nèi)斂的性格和姜文張揚(yáng)、自信的個(gè)性。張藝謀因家庭成分的特殊性而在當(dāng)時(shí)社會(huì)中倍受歧視，正如他形容自己是一個(gè)低調(diào)、循規(guī)蹈矩、跟隨大眾的人，而后在陜棉八廠中的苦悶生活更是強(qiáng)化了他性格中內(nèi)向和卑微的一面。成長道路上的苦難雖然在不斷地打擊著他，但是也使得他具有了既沉穩(wěn)又堅(jiān)不可摧的性格，同時(shí)也有著強(qiáng)大的耐力和堅(jiān)韌的毅力，這在他的作品《紅高粱》中有著明晰的體現(xiàn)。《紅高粱》中一株株具有強(qiáng)大生命力的高粱從某種程度上說是張藝謀個(gè)人性格的映射——高粱的生長過程無需特意澆灌，也不用細(xì)心呵護(hù)，一旦扎根于土地中，借助于自然環(huán)境便可生長并快速繁殖。高粱這種高度的耐受力正映射了早期艱難的生活環(huán)境所造就的張藝謀的性格。而成長于軍區(qū)大院的姜文，在開明、寬松的環(huán)境之下，沒有了條條框框的束縛，他的成長是自然而無拘無束的。如同《陽光燦爛的日子》中的馬小軍一樣，脫離了家庭的管教，對(duì)一切都充滿好奇心，沉醉在自由與激情的歲月里，大腦里充滿著浪漫奇特的想象。這種自由和理想一直貫穿在他近幾年的作品中，如從2007年的《太陽照常升起》到2010年的《讓子彈飛》，再到2018年的《邪不壓正》。通過這幾部作品來看，他已經(jīng)有意識(shí)地走出前人的既定領(lǐng)域，正在構(gòu)建一個(gè)具有獨(dú)特標(biāo)識(shí)的電影王國，即帶有自由和理想色彩的電影國度。性格的差異注定了二人要逐漸走向分離，但是互相疏離的同時(shí)也正在各自勾勒一個(gè)屬于自己的電影宇宙。

無論是生活環(huán)境的差異，還是性格特點(diǎn)的不同，都是造成二人分離的基本因素，而致使二人走向最終疏離的原因是各自建構(gòu)了一個(gè)風(fēng)格獨(dú)特的電影宇宙。姜文于1995年自立門戶，執(zhí)導(dǎo)了第一部作品《陽光燦爛的日子》，影片傳達(dá)了熱情似火的年代里一群青春少年的成長過程，經(jīng)歷過成長的陣痛后才能得到蛻變。影片不僅宣示著青春的肆意和張揚(yáng)，更是通過一群青少年在展示著這個(gè)處于特殊時(shí)期的國家的狀態(tài)——秩序混亂而又充滿活力。對(duì)觀眾來說，通過片中馬小軍這個(gè)人物形象的塑造可以窺見導(dǎo)演的青春時(shí)期，因而這部作品帶有姜文鮮明的個(gè)人風(fēng)格，該片可以看作是一部導(dǎo)演自傳式的電影，一部帶有理想主義色彩的作者電影。但于姜文而言，這部電影或許是正在昭告著一個(gè)屬于自己的電影宇宙的到來，即一個(gè)充滿理想主義的電影宇宙的逐漸顯現(xiàn)，后來的作品能夠很好地印證這一點(diǎn)。在2010年的《讓子彈飛》中，姜文鮮明地提出了要建設(shè)理想社會(huì)這一訴求，他在片中強(qiáng)烈批判了社會(huì)中的“買官”現(xiàn)象，反對(duì)階級(jí)剝削，要求建立一個(gè)公平公正的社會(huì)，因此，該片折射出導(dǎo)演個(gè)人理想化的情感訴求。而后2018年的《邪不壓正》再一次凸顯了導(dǎo)演充沛的想象力和理想主義情感，影片中主角李天然穿梭于不同空間即地面和屋檐，在地面時(shí)李天然表情凝重，內(nèi)心充滿復(fù)仇之感；而馳騁于屋檐之上則意味著遠(yuǎn)離了仇恨和險(xiǎn)惡，李天然的表情由嚴(yán)肅變得舒展，享受于這種自由、平和的社會(huì)環(huán)境中，這也令觀眾沉醉于屋檐之上這種自由、舒展的氛圍里。

同時(shí)，張藝謀也在建構(gòu)著他的電影王國?！白鳛闊o父之子的一代”[14]，張藝謀的父親曾一度缺席于他的成長過程，這就導(dǎo)致了張藝謀在以后的創(chuàng)作過程中一直在尋找，通過他的幾部作品如可以看出他一直尋求的對(duì)象是“根”，是家庭的根源，亦是民族文化的根源。特殊年代里的生活經(jīng)歷，使得他對(duì)民族文化有著復(fù)雜的情緒，既反思、批判歷史文化，又被民族精神中無窮盡的魅力所折服、迷戀。基于這一創(chuàng)作風(fēng)格，我們看到了對(duì)中華民族旺盛生命力高度贊揚(yáng)的《紅高粱》，看到了特殊時(shí)期中令人動(dòng)容的愛情故事《歸來》《我的父親母親》，也看到了對(duì)落后文化持強(qiáng)烈批判態(tài)度的《大紅燈籠高高掛》等。不平的生活經(jīng)歷不僅使他在不斷追尋，也令他認(rèn)識(shí)到趨利避害的重要性?！段业母赣H母親》《山楂樹之戀》《歸來》這幾部作品的相似之處不僅在于主題都是表達(dá)愛情堅(jiān)貞，更重要的是故事發(fā)生的背景都與那個(gè)特殊時(shí)代有關(guān)。但是，張藝謀卻淡化年代環(huán)境，著重展示歷史環(huán)境之下人們對(duì)愛情的堅(jiān)守，以此來贊頌?zāi)莻€(gè)年代愛情的難能可貴。至于愛情的來之不易，導(dǎo)演相信觀眾能夠一眼看出。張藝謀深知電影的意識(shí)形態(tài)性，也明白人們對(duì)于特殊時(shí)期的看法。他能夠游刃有余的處理好二者之間的關(guān)系，并且懂得在不同場景下如何對(duì)待個(gè)人與環(huán)境的關(guān)系，顯然這與他早期的經(jīng)歷和性格密不可分。張藝謀雖然沒有較為核心的創(chuàng)作要素，但是其建構(gòu)的電影宇宙的輪廓是較為清晰的，即能夠靈活地游走于國家意識(shí)形態(tài)和個(gè)人情感訴求之間，并且有著高度的警惕心和敏感性。

由此看來，張藝謀和姜文在影視領(lǐng)域是難以有再度合作的機(jī)會(huì)了，因?yàn)樗麄兏髯越?gòu)了一個(gè)屬于自己的電影國度，性格的極大差異促使他們在創(chuàng)作風(fēng)格方面無法相容于一個(gè)共同體中。但這恰是作為一個(gè)優(yōu)秀導(dǎo)演所要經(jīng)歷的必然過程——走出前人的既定疆域，樹立自己的獨(dú)特風(fēng)格。在當(dāng)前的市場環(huán)境中，需要有這樣創(chuàng)作風(fēng)格鮮明的導(dǎo)演來承擔(dān)起中國電影未來發(fā)展的責(zé)任，需要有這樣的導(dǎo)演為中國電影文化增添多姿多彩的筆墨。張藝謀完成了屬于他的時(shí)代責(zé)任，那么對(duì)姜文來說，屬于他的時(shí)代使命正在不遠(yuǎn)處。我們期待中國電影界涌現(xiàn)出更多這樣優(yōu)秀而堅(jiān)守自我創(chuàng)作個(gè)性的導(dǎo)演。