陳婉婷，馬 兵

(山東大學(xué) 文學(xué)院，濟(jì)南 250100)

新世紀(jì)以來(lái)，易性寫作現(xiàn)象受到學(xué)界越來(lái)越多的關(guān)注。作為一個(gè)與性別相關(guān)的概念，“易性寫作”最早是由女性主義批評(píng)引入文學(xué)研究。孟悅、戴錦華在《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》(1989)的緒論中指出，中國(guó)古典文學(xué)“自擬女性、自喻女性的‘性別寄托’式的文學(xué)設(shè)計(jì)”，其背后是對(duì)夫婦、男女兩項(xiàng)關(guān)系式中女性從屬地位的認(rèn)同，論者從女性主義理論出發(fā)，將這一文學(xué)傳統(tǒng)概括為“性別錯(cuò)指”。[1]李玲援引心理學(xué)理論，闡釋“易性沖動(dòng)”與作家創(chuàng)作之間的關(guān)系，在對(duì)文學(xué)作品的性別文化心理批判中提出了“易性想象”“易性體驗(yàn)”等概念。①黃霖第一次將易性寫作研究引入敘事層面：“實(shí)由男性創(chuàng)作而宛如女性文學(xué)的作品，我今姑且稱之為‘易性文學(xué)’。這種‘易性文學(xué)’的本質(zhì)特征即是創(chuàng)作主體與文本第一人稱主角的性別易位。”[2]此后，李萱、朱菊香、何書婷等研究者皆以此為學(xué)術(shù)原點(diǎn)，注重分析易性敘事背后的性別策略與性別心理。易性寫作研究隨著性別文化研究的深入而不斷深化，但主要還是作為女性寫作研究和女性主義批評(píng)中的一個(gè)重要闡釋焦點(diǎn)。綜上研究中的概念界定和對(duì)易性文本的閱讀，本文將易性寫作界定為：創(chuàng)作主體更換敘事性別，采取與自身性別相反的人稱視角和敘事口吻來(lái)進(jìn)行觀察和敘事。因此，易性寫作包含兩種情況：第一，與創(chuàng)作主體自身性別相異的第一人稱敘事。第二，第三人稱敘事中涉及異性形象內(nèi)聚焦的部分。

以中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)為闡釋對(duì)象的易性寫作研究，主要是圍繞單個(gè)作家的作品進(jìn)行敘事層面的個(gè)案分析。這類研究固然有助于對(duì)當(dāng)下作品甚至一些經(jīng)典文本作出新的解讀和闡釋，但如果僅將“易性”作為新的闡釋角度來(lái)對(duì)個(gè)案作品作截面式分析，極易失察作家群體性別意識(shí)的動(dòng)態(tài)變遷為易性寫作帶來(lái)的變化；同時(shí)，易性寫作實(shí)際上仍是一種與修辭相關(guān)的寫作策略，那么其敘事本身所形成的倫理表達(dá)與作者的原意是否存在裂隙或張力，故事中的相同元素在男性和女性作家筆下發(fā)生了何種意義上的側(cè)重和偏離，這都是我們?cè)谧麝P(guān)于易性寫作思考時(shí)需要注意的地方。

從主觀層面看，易性寫作作為一種策略性敘事，其中包含著作者不同的性別訴求；從客觀層面上講，作者即使無(wú)意表達(dá)特殊的性別訴求，其滲透了個(gè)體生命體驗(yàn)的敘事活動(dòng)也無(wú)時(shí)不搖曳著自身性別倫理的影子。易性寫作由此具有了性別書寫和敘事倫理兩方面的意義。本文以新世紀(jì)小說(shuō)中的易性寫作為研究對(duì)象，從性別訴求、敘事倫理、“超性別”立場(chǎng)三個(gè)方面，觀照其在新世紀(jì)性別書寫上的意義。

一、易性寫作與性別訴求表達(dá)

作家借助易性想象得以表達(dá)自身性別訴求，是易性寫作在性別書寫上的獨(dú)特意義，性別訴求的微妙變化折射出的是作家性別意識(shí)的嬗變。中國(guó)古典文學(xué)中的易性寫作傳統(tǒng)可以追溯至譬喻君臣關(guān)系的香草美人傳統(tǒng)、寄寓游子心緒的思婦形象以及女扮男裝的文學(xué)母題?！耙仔浴背蔀橐环N被賦予文化象征意義的文學(xué)表達(dá)，背后是男性作家的自我中心想象，與女性作家對(duì)男性中心性別傳統(tǒng)的順從和突破。進(jìn)入當(dāng)代以來(lái)，原有的文化象征傳統(tǒng)被新的政治理念取代，在民族國(guó)家夢(mèng)想與“婦女能頂半邊天”的召喚下，易性寫作繼續(xù)扮演著男性話語(yǔ)的傳聲筒。新時(shí)期以后，易性寫作開始逐漸為女性主義所關(guān)注，作為一種目的性、策略性的敘事方式，背后真實(shí)的性別訴求成為批評(píng)者觀照的對(duì)象。其中，性別主體意識(shí)的轉(zhuǎn)變使得易性寫作在新世紀(jì)文學(xué)中呈現(xiàn)與此前不同的樣貌：其一，作家在主體間性的影響下，同時(shí)傾聽兩性的聲音，由“兩性對(duì)抗”走向“兩性溝通”，其中女性作家表現(xiàn)出了更鮮明的“和解”訴求；其二，延續(xù)單一性別主體借助“易性”進(jìn)行自我發(fā)聲的傳統(tǒng)，但“易性”不再是“戴著鐐銬跳舞”不得已的選擇，而是自覺的反諷和內(nèi)部消解的策略。

(一)兩性溝通與“和解”訴求

伊萊恩·肖瓦爾特在《她們自己的文學(xué)》里將女性寫作按時(shí)間先后概括為三個(gè)階段“女人——女權(quán)——女性”，以歐美女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)作為自己的觀照對(duì)象，時(shí)間有明確指向。我國(guó)的女性寫作并不以女性運(yùn)動(dòng)為參照，整體上呈現(xiàn)出自發(fā)的狀態(tài)。進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)，由于女性作家的迅速崛起并不斷更新，我國(guó)的女性寫作也如同現(xiàn)代化一樣在短時(shí)間內(nèi)完成了性別意識(shí)上的推進(jìn)。除了70年代末到80年代初調(diào)試期，女性寫作曾出現(xiàn)傳統(tǒng)女性形象的短暫回歸，如何完成女性主體建構(gòu)是自90年代以來(lái)女性寫作探索重點(diǎn)。越來(lái)越多的女性寫作在新世紀(jì)表現(xiàn)出了由“兩性對(duì)抗”到“兩性和解”的微妙轉(zhuǎn)變?？梢哉f(shuō)，“和解”的訴求無(wú)論是否出于困惑和無(wú)奈，都是“娜拉出走后怎樣”式思考邏輯所導(dǎo)向的必然結(jié)果。

易性寫作應(yīng)用于兩性關(guān)系題材的書寫，作家可以同時(shí)深入男女主人公的內(nèi)心世界，觀察兩性各自在愛欲糾葛中的心路歷程，往往具有特殊的表達(dá)效果。表現(xiàn)在敘事上，即通過(guò)視角的交替構(gòu)成對(duì)比敘事，讀者得以洞察兩性各自的立場(chǎng)及隔膜或理解的發(fā)生和走向，這在戴來(lái)《五月十二號(hào)的生活》(2005)、嚴(yán)歌苓《舞男》(2016)、鄭小驢《消失的女兒》(2017)、遲子建《候鳥的勇敢》(2018)等諸多作品中都有體現(xiàn)。同時(shí)，“和解”訴求的表達(dá)，使男女作家在兩性溝通上呈現(xiàn)出不同的思考。

嚴(yán)歌苓的長(zhǎng)篇小說(shuō)《舞男》與畢飛宇的中篇小說(shuō)《林紅的假日》不約而同地選擇對(duì)顛覆傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)、權(quán)力關(guān)系下“女強(qiáng)男弱”的兩性情感發(fā)起探討。兩位作家都嘗試在易性書寫中進(jìn)行兩性的溝通，盡管最終發(fā)現(xiàn)“理解”的發(fā)生也未必能夠提供某種解決方案。嚴(yán)歌苓的《舞男》實(shí)際上設(shè)置了三個(gè)敘述視角，分別是男舞師楊東、女老總張蓓蓓以及以穆時(shí)英為原型的鬼魂敘事者石乃瑛。理論上，鬼魂敘事者才是小說(shuō)真正的敘事者，即作者易性的對(duì)象，他不僅可以自由出入男女主人公的生活與心靈，還不時(shí)地在舞男的主線故事中插入自己的愛情故事，構(gòu)成另一條副線。由此作者實(shí)現(xiàn)了兩重易性：第一重作者易性為鬼魂敘事者，意在為故事提供了一個(gè)過(guò)去式的價(jià)值參考——上世紀(jì)的鬼魂以不可思議的眼光，旁觀時(shí)代變遷下兩性關(guān)系的顛覆，為“他成了她的男人”而感慨唏噓。第二重作者易性為現(xiàn)代世界里女老總的情人楊東，借此審視楊東在這場(chǎng)年齡、經(jīng)濟(jì)、知識(shí)各方面相差懸殊的情感關(guān)系中，微妙而隱秘的心理活動(dòng)。盡管經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的強(qiáng)弱置換為女老總的愛情創(chuàng)造了絕對(duì)的自由，但卻讓嘗試尋求平衡的男人楊東感到無(wú)所適從，他對(duì)于某種模糊的自主權(quán)的追尋，同時(shí)也是對(duì)女性母愛式遷就的逃離?！读旨t的假日》是畢飛宇發(fā)表于1997年的作品，故事中經(jīng)濟(jì)上的顛覆置換為權(quán)力的顛覆，假日則代表對(duì)著日常的脫離和越軌的可能。故事聚焦在易性主人公林紅身上，對(duì)林紅的外在形象和內(nèi)心世界作了細(xì)膩豐富的描摹，為這場(chǎng)有預(yù)謀的“越軌”做了大量的鋪墊。隨著情感的推進(jìn)，男主人公張國(guó)勁的內(nèi)聚焦也不斷增加，在高潮處形成了雙聲敘事。只是這場(chǎng)女領(lǐng)導(dǎo)與男下屬嘗試突破束縛的情感同樣沒能逃脫落敗的結(jié)局。對(duì)比兩部作品，可以發(fā)現(xiàn)男女作家在處理上的幾處不同。

第一，兩個(gè)“顛覆式”愛情悲劇的原因，表面上都是主人公無(wú)法掙脫內(nèi)心的束縛、對(duì)抗外界壓力，實(shí)際上共同表達(dá)了作者對(duì)于男性主導(dǎo)社會(huì)文化的批判。《舞男》中由鬼魂敘事者最后道出對(duì)天真者的教訓(xùn)：“愛從來(lái)不只是兩個(gè)人的事。你想從社會(huì)、階級(jí)、民族里光光剔出兩個(gè)人的愛，從上下十八層大上海光光摘出一個(gè)蓓蓓和一個(gè)東東？幾個(gè)世紀(jì)前的莎士比亞就用羅密歐和朱麗葉宣判了你的幼稚。”[3]這段由鬼魂發(fā)出的訓(xùn)誡意在表明：由男性主導(dǎo)話語(yǔ)的兩性社會(huì)文化，同樣反過(guò)來(lái)使得男性既無(wú)法承擔(dān)也無(wú)法抽離；而在《林紅的假日》中，張國(guó)勁在兩人進(jìn)展到關(guān)鍵時(shí)刻時(shí)突然喊出“林總”的稱呼，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)了自己內(nèi)心深處的卑瑣，隱含作者此時(shí)突然介入并提示讀者：“委瑣和卑怯時(shí)常隱藏在生活的盲點(diǎn)上，它們和故作姿態(tài)一同構(gòu)成了男性世界”[4]。同樣是批判的聲音，前者由鬼魂道出，呼應(yīng)了對(duì)開頭時(shí)代將舞女愛情“改寫”的虛妄，使批判具有了穿越時(shí)空的縱深力量；而后者的批判雖然由男性作家發(fā)出，卻略顯突兀和操之過(guò)急。

第二，兩個(gè)故事都揭示了兩性溝通無(wú)法為情感掃除障礙的真相。但張國(guó)勁在這一過(guò)程中僅僅發(fā)現(xiàn)了自己的卑瑣，從結(jié)尾看，他實(shí)際上并沒有理解林紅一直以來(lái)的種種行為和表現(xiàn)，橫貫兩人間的隔膜依然深重；而楊東在離開蓓蓓后遭人構(gòu)陷，最終依然選擇去找蓓蓓尋求幫助，行為背后傳遞的信息是對(duì)戀人的理解和原諒。由此，畢飛宇筆下的兩性溝通徹底無(wú)效，而嚴(yán)歌苓則在呈現(xiàn)溝通無(wú)效的同時(shí)，表達(dá)了“和解”的訴求。

(二)易性言說(shuō)與內(nèi)部消解

女作家用客觀冷靜的筆觸揭去男性偉岸的面紗，還原男性自私、軟弱、卑瑣的心理[5]是九十年代易性寫作常見的策略性表達(dá)。在超越性別的價(jià)值取向下，新世紀(jì)易性寫作總體上呈現(xiàn)對(duì)抗性緩和的趨勢(shì)，但仍然存在個(gè)別立場(chǎng)鮮明甚至是尖銳的性別表達(dá)，而這些表達(dá)已溢出純粹的性別批判而指向更加廣闊的現(xiàn)代社會(huì)批判。蘇童的《白楊和白楊》(2000)、盛可以的《白草地》(2010)以及張楚的《中年婦女戀愛史》(2018)就是為數(shù)不多的作品。如朱文穎所言“強(qiáng)調(diào)一種狹窄和偏執(zhí)，其實(shí)同時(shí)通向另外一種深刻”[6]。

《白草地》以極端的方式書寫兩性關(guān)系的背叛與殘忍，通過(guò)易性敘事實(shí)現(xiàn)從內(nèi)部進(jìn)行瓦解的敘事效果。首先，小說(shuō)通過(guò)第一人稱限制性視角的運(yùn)用，使整個(gè)故事在男主人公頗為自矜的敘事腔調(diào)中展開。我們由此得知男主人“我”正近乎幸運(yùn)地周旋于三個(gè)女人的溫存鄉(xiāng)，盡管此時(shí)身體已發(fā)生了莫名其妙的變化。限制性的敘述視角一方面為身體異化的情節(jié)線制造懸念和不安，同時(shí)也暗示了敘述本身的不可靠：三個(gè)女人在主人公胡侃中輪番出場(chǎng)，但只需稍加觀察，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)其形象的“類型化”特點(diǎn)——她們分別象征了男性在工作、家庭和愛情上的虛榮和需求。最后謎底的揭曉無(wú)疑證實(shí)了其女性形象的虛幻性，造成情節(jié)上的反轉(zhuǎn)。由“限制”造成的遮蔽，同時(shí)也指向了男性在觀察女性時(shí)的自負(fù)心理，由女性作家模仿男性對(duì)女性的某種想象和遮蔽，更進(jìn)一步加深了反諷的效果。其次，通過(guò)制造敘事者的自我矛盾，也構(gòu)成了對(duì)男性敘事的消解和嘲弄。例如“我”夸贊妻子嚴(yán)格遵照“我”的要求與異性保持距離，自己卻在婚外情里難以自拔；“我”面對(duì)客戶的無(wú)理要求苦不堪言，卻在餐館故意刁難服務(wù)人員以此取樂(lè)。結(jié)尾處真相不期而至：妻子早已勘破“我”的謊言，在每日遞來(lái)的生理鹽水里加入雌性激素使“我”逐漸喪失了男性性征；美艷單純的情人實(shí)際上仇恨男人且富有心機(jī)，她將每一個(gè)遇到的男人都報(bào)復(fù)得很慘。最后，小說(shuō)中類犬的癥候構(gòu)成一種頗具象征意味的反諷。色盲、性征衰退等癥狀預(yù)示著男主人公將成為草坪上寵物狗的一員，犬類象征的卑賤、諂媚、暴躁和無(wú)能也在主人公身上也得到了一一的印證。如同卡夫卡筆下的巨大甲蟲，資本主導(dǎo)文明下欲望的過(guò)度膨脹，正使人異化為畜，失去了事業(yè)和愛情的男主人公更是陷入了一個(gè)巨大的荒誕——自以為欺騙他人的人實(shí)際才是那個(gè)落入圍獵網(wǎng)中的獸物。

盛可以曾經(jīng)在談到性別意識(shí)與創(chuàng)作關(guān)系時(shí)，提到自己“在寫作中從來(lái)沒有先去設(shè)定自己是作為一個(gè)女性在觀察世界，我是循著天性與天然的，或者說(shuō)是混沌的”[7]。無(wú)論作者是否以男性批判為主要意圖，《白草地》都是有著相當(dāng)明顯的“女權(quán)”色彩，而事實(shí)上一向以女性主義旗幟著稱的盛可以在近作中也流露出了“和解”的訴求。②

都市的愛情充斥著物質(zhì)和欲望，小城的生活同樣并非踏實(shí)安謐。當(dāng)女性作家不動(dòng)聲色地發(fā)現(xiàn)并擊碎男性自負(fù)的幻想，男性作家也毫不留情地揭示愛情庸俗的本質(zhì)，戳破女性身體的迷失，以及激情的無(wú)意義。張楚的《中年婦女戀愛史》(2018)、《金風(fēng)玉露》(2018)等作品聚焦小城中的世俗愛情，書寫女性“人到中年”的尷尬和失語(yǔ)?！吨心陭D女戀愛史》打破了中年婦女的刻板形象，仿照“編年史”的形式，記錄茉莉異常豐富和戲劇性的婚戀經(jīng)歷，截取每段感情在“相遇”和“破裂”的關(guān)鍵性拐點(diǎn)，演繹悲歡離合中的庸俗與豐滿。如果將這些拐點(diǎn)集中關(guān)聯(lián)，可以發(fā)現(xiàn)一條清晰的線索：茉莉與初戀的情愫在她對(duì)現(xiàn)實(shí)地考量下無(wú)疾而終；第一任丈夫的勤奮踏實(shí)并不能阻攔茉莉被與丈夫一同跑車的兄弟吸引；將第二任丈夫捉奸在床后，茉莉邂逅了本分干凈的公務(wù)員，卻因?yàn)橛鲆姵鯌俣俣瘸鲕?；等到生活的虛無(wú)終于將年老色衰的茉莉丟到麻將桌旁，年輕油滑的蔡偉讓茉莉再次迷失，最終落得人財(cái)兩空。反觀茉莉情感經(jīng)歷，其波折坎坷并不能完全歸因于所托非人，而是自身在物質(zhì)、欲望、愛情之間徘徊追逐的結(jié)果。作家以茉莉的視角寫她在每段感情中的真誠(chéng)與癡情、沉醉與投入，同時(shí)也站在男性的立場(chǎng)冷靜地指出其愛情的本質(zhì)——物質(zhì)性和動(dòng)物性，由此構(gòu)成對(duì)茉莉愛情神話的消解?？梢哉f(shuō)，張楚所針對(duì)的并非女性群體，而是當(dāng)下社會(huì)披著愛情外衣、缺乏道德依托的“性戀觀”。

相比于女性作家，男性作家在涉及女性形象負(fù)面性表現(xiàn)時(shí)，更需要仔細(xì)辨別剔除“厭女”之嫌疑，做更多“政治正確”的考慮，但也無(wú)法否認(rèn)，易性寫作中原有立場(chǎng)的保留可以突破單一性別的認(rèn)知局限而帶來(lái)另一種真實(shí)和深刻。

二、易性寫作與敘事倫理

小說(shuō)中的易性寫作無(wú)論是否具有自覺的性別表達(dá)訴求，其本質(zhì)仍然是一種敘事，只要存在敘事，就無(wú)法繞開倫理而存在?，F(xiàn)代小說(shuō)敘事倫理對(duì)文本敘事形式進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，這意味著敘事不僅僅承載了倫理內(nèi)容，敘事行為本身也獨(dú)立承擔(dān)倫理意義。[8]1999年出版的劉小楓《沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語(yǔ)》是漢語(yǔ)界討論敘事倫理的第一部著作，劉小楓通過(guò)將倫理學(xué)區(qū)分為理性的和敘事的，將敘事倫理闡釋為“講述個(gè)人經(jīng)歷的生命故事，通過(guò)個(gè)人經(jīng)歷的敘事提出關(guān)于生命感覺的問(wèn)題，營(yíng)構(gòu)具體的道德意識(shí)和倫理訴求”[9]。按此表述邏輯，易性寫作敘事倫理的核心就是創(chuàng)作主體模仿異性生命體驗(yàn)，講述的其實(shí)是自己個(gè)體性的生命感覺和精神價(jià)值取向。那么我們?nèi)绻P(guān)注到對(duì)同一倫理訴求的表達(dá)時(shí)就可以發(fā)現(xiàn)，不同性別主體必然受到性別意識(shí)影響，而在營(yíng)構(gòu)的修辭上呈現(xiàn)微妙的差異。特別是當(dāng)倫理表達(dá)涉及到主體價(jià)值評(píng)判時(shí)，我們更要追問(wèn)這些敘事要素是壓抑還是舒展了個(gè)體自由，對(duì)于那些處在困境中的生命是否提供了掙脫的可能。

(一)同情姿態(tài)下的壓制力量

一直以來(lái)，畢飛宇由于極擅描摹女性心理，而被譽(yù)為“最懂女人的男性作家”，而畢飛宇本人也頗以此自矜。2000年及以后發(fā)表的《青衣》和“玉米”系列，標(biāo)識(shí)了畢飛宇新一輪創(chuàng)作高峰的到來(lái)，以筱燕秋、玉米三姐妹為代表的易性形象，是畢飛宇圍繞“傷害”母題[10]對(duì)人性和命運(yùn)展開的進(jìn)一步探索。其中“玉米”系列包含了《玉米》《玉秀》《玉秧》三個(gè)中篇，以王家莊支書王連方的三個(gè)女兒為主人公，濃縮了那個(gè)時(shí)代下農(nóng)村女性的難以掙脫的“被傷害”的命運(yùn)。同樣以家族女性群像的形式，書寫農(nóng)村女性的婚育歷史與創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)還有盛可以的長(zhǎng)篇《息壤》(2019)。將兩部作品放在一起做對(duì)照分析，并非是要比較高下，而是為了探究這種由性別經(jīng)驗(yàn)造成對(duì)敘事倫理的影響，事實(shí)上從對(duì)照中可以發(fā)現(xiàn)，即使是看似極為成功的易性敘事，也存在某種經(jīng)驗(yàn)性的不足，以及難以徹底擺脫男性中心想象的影子。

身體經(jīng)驗(yàn)是女性寫作繞不開的話題，近來(lái)很多男性作家在塑造底層弱勢(shì)女性形象時(shí)，同樣注意到身體所蘊(yùn)含的替代性發(fā)聲功能及其力量，其中就包括畢飛宇?！队衩住分猩寝r(nóng)村婦女維持尊嚴(yán)、獲得社會(huì)家庭地位的手段，同時(shí)也是故事中女性受辱的來(lái)源和憑證。小說(shuō)的開頭從描寫玉米的母親施桂芳終于生下兒子后的松懈和懶散開始，隱含敘事者不停地轉(zhuǎn)換身份視角，表達(dá)著不同的人面對(duì)此事件微妙復(fù)雜的情感。施桂芳在生育前后的對(duì)比直接反映長(zhǎng)期以來(lái)的壓抑和屈辱，而隨之而來(lái)尖酸刻薄的聲音則間接表明：即使在生了兒子后，她依然沒有獲得受辱的豁免。對(duì)女兒玉米而言，母親的遭遇所引發(fā)的執(zhí)念甚至壓倒了其身為女性的本能意識(shí)：輪到自己懷孕時(shí)，玉米第一個(gè)想法就是將其視為與繼女爭(zhēng)奪家庭地位的籌碼；面對(duì)妹妹玉秀意外懷孕臨產(chǎn)的事實(shí)，一系列的心理和動(dòng)作描寫所突出的只是玉米的震怒以及冷靜果決的手段，絲毫沒有初為人母的柔軟和姐妹的共情，女性對(duì)于生育意義的本能感受和感性解讀，被冷漠的態(tài)度和理性的算計(jì)所取代。

以上女性本能心理的缺失，從整個(gè)故事上看并不影響敘事的流暢以及作者批判意識(shí)的表達(dá)，但是對(duì)于女性而言意味著失去了反抗的動(dòng)機(jī)。同樣是對(duì)于生育的執(zhí)著，盛可以將初家姐妹生育渴望的爆發(fā)安排在出軌后，至少對(duì)她們而言，生育成為擺脫了“義務(wù)”后對(duì)愛情的熱烈表達(dá)；初冰對(duì)入侵家庭的小花發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)而引發(fā)的精神折磨，實(shí)際上是因?yàn)樗龑⒆约褐糜谧訉m擁有者的同等立場(chǎng)上，即使這個(gè)女人與她并無(wú)血緣關(guān)系，惻隱依舊是人性使然；拒絕生育最堅(jiān)定的小女兒初玉最后懷孕，看似莫名其妙的體驗(yàn)實(shí)際上是她對(duì)姐姐復(fù)雜情結(jié)的理解，子宮某種程度上成為了對(duì)規(guī)訓(xùn)的反制性力量。[11]雖然《息壤》中女性的紓解之道依然是含混的，但是敘述中時(shí)常流露出的猶豫、懷疑甚至矛盾，本身就更貼近女性經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性。

畢飛宇曾在后記中深情贊美玉米，三個(gè)少女各自代表著美好靈秀的生命，然而卻全部走向宿命般的結(jié)局——問(wèn)題不在于結(jié)局的走高或走低，而是在作者如此貼近心靈的敘述姿態(tài)下，女性為爭(zhēng)奪權(quán)力而進(jìn)行的相互傾軋成為比情誼更真實(shí)的存在。玉米身上最重要的品質(zhì)就是要強(qiáng)，而事關(guān)尊嚴(yán)的品質(zhì)卻逐漸扭曲為一種破壞性力量，洞徹人心的女性智慧轉(zhuǎn)化為制服異己、掌控權(quán)力的心機(jī)。畢飛宇有意設(shè)置的特殊敘事人稱在刻畫玉米與其他女性交鋒的場(chǎng)景中起了重要作用。畢飛宇曾自豪地揭示小說(shuō)中的“第二人稱”不是一般意義的第二人稱，而是第一和第三人稱的平均值，認(rèn)為這種人稱的分離具備最能夠深入人心的力量。[12]的確，第一人稱保證了作者一直在場(chǎng)，因此玉米和對(duì)手的每一個(gè)心思流轉(zhuǎn)都被精準(zhǔn)捕捉并放大，但同時(shí)隱含作者又能以置身事外的態(tài)度對(duì)這些微妙心理評(píng)頭論足，觀賞玉米在一次又一次的“勝利”中消耗了自己的善良和才智。值得玩味的是，玉米在權(quán)力的追逐中迷失，權(quán)力不是官本位的權(quán)力(那樣會(huì)對(duì)男性構(gòu)成威脅)，僅僅是持家的權(quán)力，玉米從母親的懈怠開始第一次明確了人生的目標(biāo)：“女人活著為了什么？還不就是為了持家。一個(gè)女人如果連持家的權(quán)力都不要了，絕對(duì)是一只臭雞蛋，徹底散了黃了”[13]直至最后也無(wú)從發(fā)覺人生幸福的其他可能。男性旁觀女性為爭(zhēng)奪持家的權(quán)力而撞得頭破血流，隱含的心態(tài)是十分可疑與晦暗不明的。

(二)“中性”立場(chǎng)下的性別模糊

同情姿態(tài)下的主體性壓制在涉及底層女性的易性書寫中尤其值得被注意，因?yàn)槠淠行灾行挠^在敘事上的殘留，常常由于與底層書寫的結(jié)合而被掩蓋。許多作家為擺脫性別限制而推崇一種“中性”立場(chǎng)，這本身自然是一種理想寫作，但同時(shí)也要警惕其向另一個(gè)極端的滑坡。畢飛宇塑造了一個(gè)具有“鷹的品格”的女子玉米，卻在敘事中不自覺地壓抑了她，沒有給她掙脫網(wǎng)羅的機(jī)會(huì)，女性展翅高飛的夢(mèng)想在班宇的《逍遙游》(2018)中得以短暫實(shí)現(xiàn)。班宇以第一人稱女性的口吻，講述了絕癥患者許玲玲與朋友們的一次短暫旅行，東北方言的運(yùn)用與底層人物的書寫水乳交融，為苦難敘事增添一絲親切而苦澀的幽默。題目“逍遙游”可做兩種解讀：逍遙游并不逍遙，旅行不過(guò)和酒精一樣是小人物們?cè)谏钪刎?fù)之下一次短暫的逃逸和喘息，歸來(lái)之后艱難繼續(xù)；對(duì)于許玲玲來(lái)說(shuō)，雖然歸來(lái)后迎接她的是仍然是病困交加，但是澄海樓上片刻卻是她短暫擺脫世俗，精神暢游天地的“逍遙”。當(dāng)許玲玲暫別朋友獨(dú)自一人登上澄海樓時(shí)，仿佛肉身墮地，主體精神得到了前所未有的張揚(yáng)，一直以來(lái)的口語(yǔ)化敘事突然轉(zhuǎn)化成了極富詩(shī)意的文學(xué)性描寫：“錢沒白花，風(fēng)景確實(shí)不一樣，面前就是海，龐然幽暗，深不可測(cè)，風(fēng)一陣陣地吹來(lái)，仿佛要掌控一切，低頭是礁石，有卷起來(lái)的浪不斷沖刷，極目遠(yuǎn)處，海天一色，云霧被吹成各種形狀，像水草、駿馬，也像樹葉，或者帆船，幻景重重，甚至耳畔還有噺鳴聲。”“有霞光從云中經(jīng)過(guò)，此刻正照耀著我，金燦燦的，像黎明也像暮晚，讓人直想落淚，直想被風(fēng)帶走，直想縱身一躍，游向深海，從此不再回頭。”[14]這一段描寫似有突兀卻頗為奇幻恢弘，展現(xiàn)了女性不曾被束縛的的豪邁想象，小說(shuō)的高潮也由此而至了，貧病交加的女人與千年以前的哲人在神思的暢游中相遇，生命已經(jīng)擺脫了肉身，更遑論性別，在此許玲玲的形象實(shí)現(xiàn)了超越性別的升華。

由于女性弱勢(shì)生存狀態(tài)，作家在采用易性方式書寫底層女性時(shí)，很容易塑造為一個(gè)柔弱不幸的女性形象的自訴悲慘、自怨自憐，造成對(duì)于底層與女性的雙重遮蔽。例如很多敏感的讀者都曾批評(píng)老舍《月牙兒》中細(xì)膩哀傷的文藝腔調(diào)其實(shí)是屬于知識(shí)分子老舍的，而未必是屬于一個(gè)底層妓女的?！跺羞b游》主人公許玲玲是一個(gè)大大咧咧甚至女性特征不甚鮮明的形象，最直接的原因是她粗糲干白的語(yǔ)言，以及對(duì)生活嘲弄和滿不在乎的態(tài)度，如果細(xì)心觀察則可以發(fā)現(xiàn)其中流露出的女人或者說(shuō)是病人的敏感和自尊，許玲玲的女性特質(zhì)不是依靠柔弱的外表或?yàn)槟傅膱?jiān)強(qiáng)，而是通過(guò)堅(jiān)硬性格之下的裂隙傳遞出來(lái)的。盡管如此，如果我們嘗試將許玲玲的形象置換為一名男性，似乎也不會(huì)感到突兀，那么說(shuō)明許玲玲的形象仍然存在性別特征上的模糊，只是這樣的瑕疵被作者精湛的敘事語(yǔ)言，以及波瀾的情感起伏所掩蓋。

謝有順曾經(jīng)提過(guò)一個(gè)說(shuō)法“寫作是身體的語(yǔ)言史”[15]，意在恢復(fù)已被妖魔化的身體經(jīng)驗(yàn)與語(yǔ)言敘事之間的緊密深刻的聯(lián)系。按照謝有順的觀念，身體意味著經(jīng)驗(yàn)，是寫作者作為一個(gè)身體的存在者對(duì)于世界的感知和把握，而語(yǔ)言則是倫理的，負(fù)責(zé)對(duì)無(wú)限膨脹的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行限制和把控，以便呈現(xiàn)生存的狀態(tài)，理解個(gè)體的生活，因此“最好的寫作，應(yīng)該既是經(jīng)驗(yàn)的，又是倫理的”即“經(jīng)驗(yàn)和倫理的統(tǒng)一”。[16]易性寫作相比于傳統(tǒng)的自我言說(shuō)，所面臨的障礙主要來(lái)自經(jīng)驗(yàn)的處理，如果說(shuō)敘事本身是一種想象，易性寫作就是想象的想象，經(jīng)驗(yàn)對(duì)易性寫作而言是根本性的缺失或者說(shuō)永遠(yuǎn)不可到達(dá)的，易性寫作的敘事倫理某種程度是在作家對(duì)這部分缺失的種種彌補(bǔ)中形成的。那么作家在進(jìn)行易性寫作時(shí)，是應(yīng)該無(wú)限向易性對(duì)象靠攏，還是保持自我主體后撤成為“中性”寫作，這其實(shí)暴露了易性寫作在敘事倫理上的兩難：作家在努力進(jìn)入異性生命的時(shí)候，由于主體過(guò)分介入，同時(shí)也會(huì)暴露自我性別的狹隘(如畢飛宇的《玉米》)；如果刻意保持中立和敘事距離，則容易造成性別表現(xiàn)不足的“中性人”。當(dāng)我們警惕女性作家在寫作時(shí)過(guò)度依賴自己的女性經(jīng)驗(yàn)，也要注意那些看似易性成功的男性作家是否也在重復(fù)女性經(jīng)驗(yàn)中的狹隘部分，同時(shí)因?yàn)槿狈χ黧w自我反思而無(wú)法溢出。

三、“雌雄同體”理想與“超性別”立場(chǎng)

北京師范大學(xué)張莉組織開展的“我們時(shí)代性別觀”系列調(diào)查曾在網(wǎng)絡(luò)引發(fā)很高的熱度，“我們時(shí)代性別觀”系列調(diào)查包括涉及127位新銳作家、10位經(jīng)典作家的有關(guān)性別觀的調(diào)查，以及聚焦縮小至“性別觀與文學(xué)創(chuàng)作關(guān)系”的收尾調(diào)查，這些同題回答可以在很大程度上反映代表當(dāng)下文壇創(chuàng)作中堅(jiān)與后起力量的作家們，對(duì)自己性別觀及其與創(chuàng)作關(guān)系的表達(dá)：女性作家對(duì)性別的認(rèn)同趨向緩和，更傾向?qū)で髢尚院椭C或兩性溝通；絕大部分作家拒絕性別限定，表達(dá)出中性甚至無(wú)性寫作的愿望。實(shí)際上，中性寫作或無(wú)性寫作是作家“超性別”立場(chǎng)的另一種表述，由此立場(chǎng)出發(fā)，當(dāng)代作家對(duì)“雌雄同體”構(gòu)想表達(dá)出強(qiáng)烈的認(rèn)同，在對(duì)“雌雄同體”的回應(yīng)中，賦予了“雌雄同體”更加豐富和深刻的內(nèi)涵，“雌雄同體”也因此代表了一種理想的認(rèn)知狀態(tài)和對(duì)于人類無(wú)差別的體察和悲憫。

(一)“雌雄同體”與當(dāng)代作家性別觀

弗吉尼亞·伍爾夫曾在《一間自己的房間》提出著名的“雌雄同體”構(gòu)想，借用柯勒律治的話“偉大的頭腦都是雌雄同體”來(lái)闡釋這個(gè)構(gòu)想：人的頭腦/靈魂也許被兩個(gè)性別的力量所主宰，但是所謂兩性的頭腦與單性的頭腦相比，重點(diǎn)不是“分”而是“合”，“雌雄同體的頭腦引起共鳴，易于滲透；感情可以在其間自由流淌、通行無(wú)阻；它天生富有創(chuàng)造力，璀璨晶瑩、渾然一體?！盵17]伍爾夫“雌雄同體”構(gòu)想的意義，不只是要尋求兩性和諧的可能，更是從根本上破除男女性別二元對(duì)立的思維認(rèn)知。因?yàn)樵谖闋柗蚩磥?lái)，男女雙方都有“可悲的缺陷”，同時(shí)也有自己優(yōu)長(zhǎng)的特質(zhì)，“雌雄同體”正是在男女雙方理解欣賞對(duì)方的基礎(chǔ)上，摒棄原先的狹隘、結(jié)合兩性之長(zhǎng)，從而躍升到的一個(gè)完美理想境界。伍爾夫的虛構(gòu)作品《奧蘭多》便是對(duì)于“雌雄同體”構(gòu)想的演繹，在這個(gè)演繹中的一個(gè)關(guān)鍵性行為即是“易性”——奧蘭多由男人變成了女人，同時(shí)也似乎構(gòu)成了一個(gè)隱喻：“易性”是實(shí)現(xiàn)“雌雄同體”的一個(gè)重要途徑。

一個(gè)內(nèi)涵豐富的理論在廣泛的傳播和使用中，其外延也會(huì)隨之不斷豐富擴(kuò)大。伍爾夫的“雌雄同體”理論一經(jīng)推出，便得到了大多數(shù)藝術(shù)創(chuàng)造者的贊同和擁護(hù)，畢飛宇就曾在回應(yīng)讀者對(duì)于他如此了解女人的感慨時(shí)主動(dòng)提到自己對(duì)于“雌雄同體”的追求，“我們現(xiàn)在一直說(shuō)，這個(gè)作家很有才華，但才華是個(gè)很虛的詞，才華其實(shí)就是作家感知生活、感受世界和自我的一種方式，在我看來(lái)，好作家一定是雌雄同體的。我也渴望成為雌雄同體的人?！盵18]在張莉于2018-2019年所進(jìn)行的“我們時(shí)代文學(xué)的性別觀”調(diào)查中，關(guān)于作家是否認(rèn)同偉大的靈魂都是“雌雄同體”這一說(shuō)法，張莉?qū)ｉT做了單獨(dú)的設(shè)問(wèn)。這無(wú)疑說(shuō)明了這個(gè)富有意味的話題對(duì)于當(dāng)代作家性別意識(shí)的考察有著特殊的意義。

在調(diào)查中，張莉?qū)ξ闋柗虻恼f(shuō)法稍作改動(dòng)，特別強(qiáng)調(diào)“雌雄同體”與寫作者的關(guān)聯(lián)，更改后的問(wèn)題為“伍爾夫說(shuō)，優(yōu)秀寫作者都是雌雄同體的，你怎樣看這一觀點(diǎn)?！盵19]在收到的答案中，選擇“雌雄同體”問(wèn)題回答的作家接近半數(shù)，女性作家人數(shù)要多于男性作家，除3位作家不完全或不同意，其余幾乎全部是深表贊同。從他們闡釋的理由來(lái)看，作家對(duì)“雌雄同體”內(nèi)涵的理解比原來(lái)豐富了許多，這與張莉在問(wèn)題設(shè)計(jì)中的改動(dòng)不無(wú)關(guān)系。實(shí)際上作家群體對(duì)“雌雄同體”的價(jià)值評(píng)判與再解讀，因?yàn)殛P(guān)涉“何為優(yōu)秀寫作者”的問(wèn)題而指向終極目標(biāo)性的寫作理想。而存在持部分否定性意見，也與張莉?qū)ⅰ按菩弁w”與“優(yōu)秀作者”構(gòu)成必然因果關(guān)系的設(shè)問(wèn)方式有關(guān)，例如蔡?hào)|就回應(yīng)“雌雄莫辨或可辨各有各的好”，邱華棟也以海明威為例證明性別特征鮮明的作家同樣是偉大的作者[20]。更有兩名男性作家宋尾和陳崇正非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)丶m正了這個(gè)不盡準(zhǔn)確的說(shuō)法，在其糾正后的解釋中，“雌雄同體”指向作家認(rèn)知的豐富性：既有宏大的理性視野，也能體察人性的幽微。

從總體上看，“雌雄同體”的當(dāng)代回應(yīng)折射出了作家寫作的價(jià)值取向——“超性別”寫作，“雌雄同體”也超越了伍爾夫當(dāng)初溝通兩性的價(jià)值范疇，躍升為一種絕對(duì)理想的認(rèn)知方式和創(chuàng)作境界。作為文壇中堅(jiān)的70后作家仍然普遍具有宏大的使命追求與責(zé)任感，強(qiáng)調(diào)作家對(duì)整個(gè)人類的悲憫感；女性作家的個(gè)體意識(shí)和性別意識(shí)相較于男性作家更加強(qiáng)烈，但更多表達(dá)尋求突破兩性壁壘、尋求兩性合作的意向；部分作家努力取消自身性別的影響，以求對(duì)筆下的人物給予充分的理解和尊重，本質(zhì)上是一種拒絕主觀介入的“零度敘事”追求；同時(shí)，那些持否定意見的作家也代表了一貫存在的質(zhì)疑反思力量，為具有尖銳色彩的性別表達(dá)保留一定的空間。最后，曹雪芹成為“雌雄同體”作家的典范而一再被提及，賈寶玉的形象與曹雪芹的易性寫作某種程度寄托了作家對(duì)于“雌雄同體”的全部期待。

(二)“超性別”立場(chǎng)的認(rèn)知與實(shí)踐

在對(duì)張莉調(diào)查的關(guān)注中，羅雅琳同樣注意到了作家對(duì)于性別標(biāo)簽的回避，這似乎因?yàn)樵诋?dāng)下性別話題敏感的社會(huì)語(yǔ)境下，“一個(gè)有良好教養(yǎng)的人一定會(huì)同意，對(duì)性別的刻意強(qiáng)化是一種歧視性的言語(yǔ)行為。當(dāng)描述一個(gè)身份時(shí)，強(qiáng)調(diào)性別意味著‘非客觀’地將成敗因素歸結(jié)于性別?！盵21]從這個(gè)意義上講，“超性別”一方面意味著以超越性的姿態(tài)，包含否定、修正一切狹隘主觀的介入，以及優(yōu)秀作家必須擁有所謂宏大格局和普遍悲憫的要求。另一方面，當(dāng)有關(guān)女權(quán)主義甚至“田園女權(quán)”等性別輿論甚囂網(wǎng)絡(luò)，似乎大多數(shù)的社會(huì)事件最終都可以牽涉進(jìn)性別范疇的爭(zhēng)議，“超性別”也一定程度上反映了作家在當(dāng)下性別文化新語(yǔ)境下的心態(tài)焦慮。

雖然新世紀(jì)易性創(chuàng)作并非全然包含特殊的性別訴求，但無(wú)論易性寫作是否僅是作家單純實(shí)驗(yàn)性的審美設(shè)置，性別意識(shí)終究是難以從創(chuàng)作實(shí)踐中摘除的，這也是“雌雄同體”成為紓解這一焦慮的答案并得到廣泛認(rèn)同的原因所在。伍爾夫曾在論述“雌雄同體”的意義時(shí)存在這樣的表述“只有實(shí)現(xiàn)了融合，心靈才能得到得到充分的營(yíng)養(yǎng)，發(fā)揮自己全部的能力”[22]，從這段論述可以發(fā)現(xiàn)“雌雄同體”意味著創(chuàng)作上通過(guò)“補(bǔ)充”“合力”達(dá)到完整的效果。王安憶在《考工記》(2018)中采用的易性視角，可以說(shuō)在城市書寫上實(shí)踐了伍爾夫?qū)τ趧?chuàng)造“合力”的向往?！犊脊び洝方永m(xù)了《長(zhǎng)恨歌》對(duì)于上海城市主題的書寫，這次易性的原因似乎格外清楚：以一個(gè)上海男人的視角，與一座更加古老的宅子一起見證時(shí)代的變遷，作為對(duì)上海這座“女性”城市的補(bǔ)充，呈現(xiàn)一個(gè)“完整”的城市。王安憶曾說(shuō)過(guò)上海的性格是女性的，上海便是由無(wú)數(shù)個(gè)弄堂里王琦瑤構(gòu)成的。而在《考工記》中，王安憶通過(guò)上海男人陳書玉，為上海城市精魂中加入了一種深沉和溫吞的堅(jiān)韌，表現(xiàn)為阿陳亂世之下“以不變應(yīng)萬(wàn)變”的哲學(xué)思辨。以陳書玉為首的“西廂四小開”，特別是阿陳和朱朱，其身上的溫和柔軟氣質(zhì)，以及對(duì)待女性的崇拜與憐惜，使之或多或少帶有一點(diǎn)賈寶玉的影子，而朱朱太太退則精明顧家，丈夫和朋友遭難時(shí)亦可堅(jiān)韌體貼講義氣，他們身上那種既糅合了地方性情又兼具兩性品質(zhì)的特征，使之成為新世紀(jì)“雌雄同體”的面相之一。

“超性別”立場(chǎng)還體現(xiàn)在作家捕捉瞬間性的人生況味或微妙情感時(shí)，表現(xiàn)出的無(wú)差別的體察與悲憫。張楚有一篇短篇小說(shuō)《你喜歡夏威夷嗎》(2006)，小說(shuō)的名字如同一個(gè)取景框，將破碎的瞬間定格。主人公艾婭經(jīng)歷婚姻失敗，凈身出戶，因?yàn)榭释麥嘏c一個(gè)粗俗油膩的許老板糾纏不清。正當(dāng)生活滿目瘡痍的時(shí)候，少年時(shí)代的故人王叔打來(lái)電話想要探望，將艾婭拉回十四年前夏日四合院的青蔥歲月。故人再見對(duì)于艾婭而言，是眼下最值得期待和珍貴的，卻遭遇了一系列意外：偶遇前夫一家三口，彼此衰老帶來(lái)的感傷，約會(huì)被許老板撞破并被他當(dāng)眾羞辱。現(xiàn)實(shí)的殘酷將艾婭最后一點(diǎn)尊嚴(yán)和體面一并剝除。小說(shuō)結(jié)尾，重新回到餐桌前的艾婭一面艱難維持著謊言，一面在眼淚和訕笑中尋求夏威夷之夢(mèng)的認(rèn)同。過(guò)去的舊夢(mèng)已經(jīng)支離破碎，夏威夷的幻夢(mèng)似乎遙不可及，“此刻”對(duì)應(yīng)的是無(wú)可附著的尷尬和懸停。而作家敏銳捕捉到的“尷尬瞬間”，并非想要賞玩一個(gè)女性的屈辱和窘迫，反而是深刻理解和悲憫，艾婭笑中帶淚的苦澀神情讓人心疼，但在崩潰邊緣的微笑預(yù)示著她不肯輕易絕望的倔強(qiáng)。戛然而止的結(jié)局似乎昭示著人生無(wú)窮無(wú)盡的尷尬和無(wú)奈，但艾婭的笑淚亦是一種姿態(tài)：深淵中的仰望，破碎的現(xiàn)實(shí)也因?yàn)橄耐牡臏嘏咨嘎冻鲆唤z絲溫情和希望。

朱文穎的《懸崖》(2004)、《庭園之城》(2020)都講述了人在命運(yùn)路口處驚醒，并在這個(gè)瞬間做出決斷的故事?！稇已隆防镆σ环?、王霞夫婦一直以丁鐵、曼玲夫婦為生活榜樣，在一場(chǎng)兩對(duì)夫婦的結(jié)伴出游中，姚一峰從一次險(xiǎn)些發(fā)生的墜崖事故里無(wú)意察覺了曼玲求死的心理，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)了曼玲夫婦看似平靜美滿的生活下，是曼玲身患絕癥的絕望和丈夫恍若無(wú)事的冷漠。姚一峰僅憑救下曼玲時(shí)剎那間感受到的心死，冒著謀殺罪名的風(fēng)險(xiǎn)也要拔掉昏迷中的曼玲的搶救設(shè)備，幫助她實(shí)現(xiàn)自殺的愿望。在這里，人物為救贖與自我救贖所做出的一切決斷都已經(jīng)與性別、階層等外在屬性無(wú)關(guān)，只與生命瞬間的感知與相通有關(guān)。

易性寫作作為一種古已有之、豐富復(fù)雜的文學(xué)想象，其關(guān)注度的提高本身就說(shuō)明了隨著時(shí)代的發(fā)展、性別問(wèn)題的日益突顯，與社會(huì)生活密切相關(guān)的文學(xué)，其背后性別意識(shí)也逐步走向自覺——由被動(dòng)抵抗向主動(dòng)建構(gòu)的發(fā)展。當(dāng)然建構(gòu)并不意味著只有一種聲音，無(wú)論溫和還是尖銳，對(duì)抗還是理解，關(guān)鍵仍然在于作家是否真誠(chéng)地體察筆下的人物并給予掙脫的可能，其觀念與實(shí)踐之間的是否存在某種內(nèi)在分裂。新世紀(jì)易性寫作中的“超性別”立場(chǎng)反映了作家在新時(shí)代的性別文化和語(yǔ)境下，既不愿意被自身性別所局限，也不愿被所謂“政治正確”圍困的獨(dú)立訴求，作家對(duì)“雌雄同體”的認(rèn)同與渴望，其本質(zhì)是作家對(duì)生命體驗(yàn)的深度和廣度的無(wú)限追尋。鑒于易性寫作在敘事倫理上的局限，如何克服由經(jīng)驗(yàn)隔膜而造成敘事裂隙，達(dá)成兩性之間真正的理解，應(yīng)當(dāng)成為作家目前主要思考的問(wèn)題。

注釋：

①李玲. 易性沖動(dòng)與男性立場(chǎng)——《蝕》與《野薔薇》中的性別意識(shí)[A]. 中國(guó)作家協(xié)會(huì)、中國(guó)文聯(lián)、中國(guó)茅盾研究會(huì).茅盾研究——第七屆年會(huì)論文集[C].中國(guó)作家協(xié)會(huì)、中國(guó)文聯(lián)、中國(guó)茅盾研究會(huì),2001:13.提出“易性沖動(dòng)”是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中最早出現(xiàn)與“易性寫作”直接相關(guān)概念，“易性想象”“易性體驗(yàn)”等概念是在《易性體驗(yàn)與兩性平等——致舒蕪老師》(2006)中提出的。

②盛可以的長(zhǎng)篇小說(shuō)《息壤》中，出現(xiàn)了富有爭(zhēng)議的“溫情的尾巴”，即將男性的疼愛和憐惜作為女性得到幸福結(jié)局的關(guān)鍵，與此前作者一貫頗具鋒芒的立場(chǎng)風(fēng)格形成鮮明對(duì)比。