曹 暉

《作為符號(hào)形式的透視》（PerspectiveasSymbolicForm，1925，以下簡稱《透視》）是藝術(shù)史和圖像學(xué)理論大師潘諾夫斯基早期的重要著作之一，但正如這本書的英譯者克里斯托弗·伍德（Christopher S.Wood）在“導(dǎo)言”中指出的：“潘諾夫斯基早期的理論發(fā)聲既能引起共鳴，又難以捉摸。尤其是這篇關(guān)于透視的視域宏大的文章，在藝術(shù)史的專業(yè)領(lǐng)域之外享有很高的聲譽(yù)。然而，這種聲譽(yù)往往掩蓋了潘諾夫斯基對(duì)自己的論證所做的更細(xì)致的調(diào)整，并遮蔽了其理論淵源?！薄?〕

潘諾夫斯基隸屬于第二代德國實(shí)證主義史學(xué)批評(píng)家，“這些批評(píng)家普遍認(rèn)同一種更全面的文化科學(xué)的觀點(diǎn)，這種學(xué)術(shù)實(shí)踐側(cè)重于尋求理解而不僅僅是積累數(shù)據(jù)”〔2〕。對(duì)透視的理解，就體現(xiàn)了潘諾夫斯基的這種文化科學(xué)觀，他從符號(hào)形式入手來探討透視的秩序性、功能性和結(jié)構(gòu)性，在研究的過程中，將透視置于歷史、科學(xué)和哲學(xué)等領(lǐng)域，探討它作為符號(hào)形式所體現(xiàn)出的空間觀、世界觀以及現(xiàn)代性的內(nèi)涵，最終將關(guān)于透視的探討落實(shí)到人與世界的關(guān)系里，從而深刻地闡釋了透視的哲學(xué)本質(zhì)。

一、《透視》中“符號(hào)形式”概念的理論來源

潘諾夫斯基的“透視”概念被“符號(hào)形式”（symbolic form）一詞所限定，即表明了他的基本學(xué)術(shù)立場——“透視”是作為“符號(hào)形式”的等價(jià)物而出現(xiàn)的。那么這個(gè)“符號(hào)形式”如何解釋呢？在《透視》這本頁數(shù)不多的著作中，潘諾夫斯基對(duì)此闡釋得并不十分清晰。但潘諾夫斯基承認(rèn)，他的“符號(hào)形式”就是來源于卡西爾：“事實(shí)上，它（透視）甚至可以被描述為（將恩斯特·卡西爾的恰當(dāng)術(shù)語擴(kuò)展到藝術(shù)史）一種‘符號(hào)形式’，在這種‘符號(hào)形式’中，精神意義附著在一個(gè)具體的、物質(zhì)的符號(hào)上，并內(nèi)在地將其賦予這種符號(hào)?！薄?〕同時(shí)，潘諾夫斯基采用“符號(hào)形式”這一術(shù)語也希冀達(dá)到對(duì)奧地利藝術(shù)史家李格爾（Alois Riegl）的“藝術(shù)意志”概念的哲學(xué)改造，使其更具學(xué)術(shù)性和規(guī)范性。為了更加清晰地展現(xiàn)潘諾夫斯基的透視與符號(hào)形式的關(guān)系，我們有必要對(duì)其邏輯線索進(jìn)行追溯。

“符號(hào)形式”一詞首先由新康德主義哲學(xué)家恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer）提出。這一概念是卡西爾哲學(xué)理論的關(guān)鍵詞，用以對(duì)人類本性、知識(shí)、語言以及文化現(xiàn)象進(jìn)行考察，可以說，符號(hào)形式是解讀卡西爾哲學(xué)思想的一把鑰匙。符號(hào)形式最初來源于康德的“圖式”學(xué)說，即在康德看來，人類知識(shí)的獲得必須有一個(gè)中介，這一中介將感性提供的直觀和知性提供的概念、范疇結(jié)合起來，由此我們才能獲得知識(shí)?？ㄎ鳡柦邮芰丝档碌膶W(xué)說，指出：“圖式是概念和直觀的整體，是兩種因素的共同成就?！薄?〕認(rèn)為所有符號(hào)都是感性和理性的不可分割的統(tǒng)一，并提出：“圖式使我們定位了未來構(gòu)想的主線。”〔5〕

圖式理論使卡西爾把哲學(xué)的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到知識(shí)和文化生產(chǎn)中的那些形式和功能上。他將康德的“理性批判轉(zhuǎn)化為文化批判，其目的是從康德的意義上確定和確立其構(gòu)成操作的局限性，以便闡明‘心靈的不同形態(tài)’，并決定這些形態(tài)在多大程度上構(gòu)成一個(gè)系統(tǒng)”〔6〕。也基于此，卡西爾的符號(hào)形式理論對(duì)潘諾夫斯基的《透視》的寫作有極大影響。達(dá)米施（Hubert Damisch）也指出：“潘諾夫斯基無意隱瞞他從卡西爾那里借用‘符號(hào)形式’概念的事實(shí)?！薄?〕

總體來說，潘氏對(duì)卡西爾符號(hào)形式的接受主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，尋找有機(jī)整體的模式和結(jié)構(gòu)范式?？ㄎ鳡枏?qiáng)調(diào)，理解需要一個(gè)特定的模式和結(jié)構(gòu)范式，符號(hào)形式正是著眼于這一問題進(jìn)行的。正如弗里茨·考夫曼（Fritz Kaufmann）指出的：“哲學(xué)上理解的（任何一種符號(hào)形式）都始于一種洞察力。這并不是在一個(gè)純粹編造或虛構(gòu)的世界里運(yùn)動(dòng)，而是有它自己的必然方式，因此按照唯心主義的對(duì)象概念，有他自己對(duì)實(shí)在的獨(dú)特看法。”〔8〕而卡西爾從康德理論中吸收和保持的也是世界統(tǒng)一性的結(jié)構(gòu)模式，在紛繁復(fù)雜的物質(zhì)和現(xiàn)象世界中找尋一個(gè)作為支點(diǎn)的“阿基米德點(diǎn)”。在探討人的本質(zhì)的過程中，卡西爾認(rèn)為人類生活和文化都不是由偶然的變化所決定的，它們具有明確的目的論結(jié)構(gòu)，人的本質(zhì)和文化的本質(zhì)不能從經(jīng)驗(yàn)事實(shí)和內(nèi)容中去尋找，而應(yīng)該從結(jié)構(gòu)和功能中去尋找。在卡西爾的著作中，我們可以看到作為新康德主義者的卡西爾廣博的知識(shí)和對(duì)各學(xué)科的強(qiáng)烈興趣；但是和康德一樣，他不僅僅站在依賴于各種科學(xué)所提供的構(gòu)成知識(shí)的事實(shí)材料的立場上，而是力圖建立知識(shí)和文化的形式和結(jié)構(gòu)。他說：“康德的基本信念和預(yù)設(shè)是由這一點(diǎn)構(gòu)成的，即有一種普遍的和本質(zhì)的知識(shí)形式，哲學(xué)被要求并有資格發(fā)現(xiàn)這種形式并確定地建立它。理性批判通過對(duì)知識(shí)功能的反思而不是對(duì)知識(shí)內(nèi)容的反思來實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)。”〔9〕卡西爾質(zhì)疑和反駁經(jīng)驗(yàn)主義的本質(zhì)觀，因?yàn)樗鼈儭翱偸歉嬖V我們事實(shí)而且也僅僅限于事實(shí)?！恳环N理論都成了一張普洛克拉斯蒂的鐵床，在這張床上，經(jīng)驗(yàn)事實(shí)被削足適履地塞進(jìn)某一事先想好了的模式之中”〔10〕。

查爾斯·亨德爾（Charles W.Hendel）在為卡西爾《符號(hào)形式的哲學(xué)》所作的“導(dǎo)言”中指出，康德的圖式發(fā)展到卡西爾的符號(hào)形式，是“從直觀形式和邏輯形式的結(jié)合發(fā)展到想象性地把感覺直觀和智性形式結(jié)合起來的‘圖式’，進(jìn)而發(fā)展到比康德的‘抽象圖式’更‘具體’的上述兩種狀態(tài)的統(tǒng)一，這些真正具體的形式在自然界，即在生物學(xué)科學(xué)研究的有機(jī)世界的‘自然形式’，以及在揭示生活現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)形式中都得到例證”〔11〕。卡西爾堅(jiān)持從人所創(chuàng)造的各種文化出發(fā)探討和研究這些文化中的符號(hào)形式，他認(rèn)為：“人不再生活在一個(gè)單純的物理宇宙之中，而是生活在一個(gè)符號(hào)宇宙之中。語言、神話、藝術(shù)和宗教則是這個(gè)符號(hào)宇宙的各部分，它們是織成符號(hào)之網(wǎng)的不同絲線，是人類經(jīng)驗(yàn)的交織之網(wǎng)?！薄?2〕通過符號(hào)形式，我們才能探究人的本質(zhì)，找到整理經(jīng)驗(yàn)世界的規(guī)則和普遍性的方法，從而對(duì)人類文化進(jìn)行破譯，并“為世界創(chuàng)造一種客觀的、有意義的環(huán)境和一種可以被理解為世界的客觀統(tǒng)一性”〔13〕。否則“我們就仍然會(huì)在一大堆似乎缺少一切概念的統(tǒng)一性的、互不相干的材料中迷失方向”〔14〕。無疑，卡西爾保持著知識(shí)統(tǒng)一體的信念，用以“辨別最終的現(xiàn)實(shí)，即‘存在’本身的現(xiàn)實(shí)”〔15〕。

其次，潘諾夫斯基接受了卡西爾符號(hào)形式的功能性而非實(shí)體性的特征?？ㄎ鳡柺肿⒅胤?hào)形式的功能性和活動(dòng)性，它是生成的、活動(dòng)的而非靜止不動(dòng)和給定的。無論在《符號(hào)形式的哲學(xué)》，還是在《人論》《人文科學(xué)的邏輯》中，功能性一直是卡西爾符號(hào)形式的極為重要的性質(zhì)?？ㄎ鳡栔赋觯骸啊斗?hào)形式的哲學(xué)》是從這樣的前提出發(fā)的：如果有什么關(guān)于人的本性或‘本質(zhì)’的定義的話，那么這種定義只能被理解為一種功能性的定義，而不能是一種實(shí)體性的定義。”〔16〕符號(hào)形式不是“我們可以塞進(jìn)給定世界的簡單結(jié)構(gòu)，我們必須把它們理解為賦予現(xiàn)實(shí)一種特定形式并在每種形式中實(shí)現(xiàn)特定區(qū)別的功能”〔17〕；“它（符號(hào)）……必須用功能性的方式去理解和界定——即以關(guān)系、活動(dòng)、運(yùn)用的方式去理解和界定?！ǚ?hào)）不能被看作一個(gè)單一的、自足的、獨(dú)立的存在。它是心靈所有建構(gòu)過程的條件，……但是，我們切不可把這種力量實(shí)體化，我們切不要以一種孤立的物理存在或形而上學(xué)存在之方式去看待它?！薄?8〕“除了純粹的認(rèn)知功能之外，我們還必須設(shè)法理解語言思維的功能、神話和宗教思維的功能以及藝術(shù)知覺的功能，從而揭示它們是如何達(dá)到完全確定的形態(tài)的?！薄?9〕因此，卡西爾研究者W.C.斯瓦貝（William Curtis Swabey）指出：“卡西爾強(qiáng)調(diào)大腦的‘主動(dòng)的’、‘綜合的’和‘關(guān)系的’功能，而不是感覺—知覺的被動(dòng)接受能力。精神行使它的智性功能，其中包括它的先驗(yàn)特性?！薄?0〕這種動(dòng)態(tài)特征可以追溯到亞里士多德的形式理論。亞里士多德在闡釋“實(shí)體（本體）”這一概念時(shí)，就對(duì)其做了規(guī)定。實(shí)體是原因，即“是其所是”。而“是其所是”的意思就是強(qiáng)調(diào)形式先于質(zhì)料的先在性，或未完成時(shí)態(tài)?！?1〕所以卡西爾強(qiáng)調(diào)，從符號(hào)形式角度看，“‘存在’可以僅僅被理解為‘活動(dòng)’”〔22〕。符號(hào)形式具有動(dòng)態(tài)和實(shí)現(xiàn)的特征，這是主體參與建構(gòu)的結(jié)果。

二、作為一種“結(jié)構(gòu)范式”和“功能性”特征的符號(hào)形式

受卡西爾的影響，潘諾夫斯基也在結(jié)構(gòu)范式意義上使用了“符號(hào)形式”概念。在《透視》中，他力圖從符號(hào)形式的角度探究這種藝術(shù)透視背后的空間結(jié)構(gòu)模式和控制原則。卡西爾曾在《符號(hào)形式的哲學(xué)》第3卷《知識(shí)現(xiàn)象學(xué)》中提到了射影幾何，射影幾何被卡西爾認(rèn)為是一個(gè)結(jié)構(gòu)性的符號(hào)系統(tǒng)的清晰的例子。在潘諾夫斯基的《透視》中，潘諾夫斯基認(rèn)為：“德薩格提出的現(xiàn)代射影幾何與笛卡兒的無向空間相對(duì)應(yīng)，但也與阿爾貝蒂的合法建構(gòu)和康德認(rèn)識(shí)論相對(duì)應(yīng)?！薄?3〕而線性透視的概念雖然不是射影幾何，但它仍然可以作為控制射影幾何的空間一致性表示系統(tǒng)來呈現(xiàn)。此外，潘諾夫斯基的符號(hào)形式的結(jié)構(gòu)性特征也受到卡西爾符號(hào)形式的三個(gè)發(fā)展階段內(nèi)容的啟發(fā)。在《知識(shí)現(xiàn)象學(xué)》中，卡西爾的符號(hào)形式理論闡釋日趨成熟，他認(rèn)為，每一種符號(hào)形式都經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段：模擬階段（a mimetic stage）、類比階段（an analogical stage）和純粹符號(hào)階段（a purely symbolic stage）。而潘諾夫斯基采用了卡西爾符號(hào)形式的三個(gè)發(fā)展階段理論，特別是卡西爾對(duì)西方文明空間概念歷史的討論。①阿里斯特·內(nèi)爾（Allister Neher）認(rèn)為，雖然卡西爾符號(hào)形式的三個(gè)階段理論是在1929年《符號(hào)形式的哲學(xué)》第3卷出版后才得到充分闡述，而潘諾夫斯基的《透視》發(fā)表于1925年，但潘諾夫斯基無疑吸收了這個(gè)成果。這也許是卡西爾和潘諾夫斯基在漢堡大學(xué)做同事時(shí)，潘諾夫斯基經(jīng)常參加卡西爾的講座并與卡西爾經(jīng)常交談的結(jié)果。此外，潘諾夫斯基和卡西爾同在英國瓦爾堡研究院工作過，并出版了涉及共同主題的出版物，如潘諾夫斯基的《思想：藝術(shù)理論中的一個(gè)概念》（Idea：A Concept in Art Theory）最初是對(duì)卡西爾《柏拉圖對(duì)話中美的觀念》（The Idea of the Beautiful in Plato’s Dialogues）一文所做的補(bǔ)足。這兩篇文章都發(fā)表在《瓦爾堡圖書館研究》上。參見Allister Neher，Panofsky，Cassirer，and Perspective as Symbolic Form，A Thesis of the Degree of Doctor of Philosophy at Concordia University，2000，p.309；Allister Neher，“How Perspective could be a Symbolic Form，”The Journal of Aesthetics and Art Criticism，vol.63，no.4（Fall 2005），pp.364，372?？ㄎ鳡栒J(rèn)為空間的“人格化”是符號(hào)形式發(fā)展過程中模擬階段的特征，在這一階段，理解與具體的感官世界緊密聯(lián)系在一起，形成了空間概念；這樣，古代透視就適合了透視作為一種符號(hào)形式發(fā)展的第一階段?！?4〕卡西爾所說的關(guān)于符號(hào)形式進(jìn)化的第二階段（類比階段）可以和潘諾夫斯基關(guān)于中世紀(jì)空間觀的論述相平行。潘諾夫斯基對(duì)線性透視和現(xiàn)代空間概念的看法也部分來自卡西爾。線性透視是符號(hào)形式發(fā)展的最后的、純粹象征性階段的一個(gè)極好的例子，因?yàn)樵谶@個(gè)層面上，空間是從具體的感官世界中抽象出來的，只是作為一個(gè)關(guān)系系統(tǒng)而呈現(xiàn)?！?5〕幾何學(xué)的抽象空間是可測量的、客觀的、系統(tǒng)的，它是以更純粹的數(shù)與計(jì)算手段來表征空間關(guān)系的能力的發(fā)展。這個(gè)空間范式體現(xiàn)在線性透視中就是空間的同質(zhì)化和一體化。文藝復(fù)興的線性透視也叫作“中心透視”（central perspective），為了消除差異和異質(zhì)，所有非連續(xù)的個(gè)體都納入整一性的空間連續(xù)體之中，以保證“中心透視”的理性、無限、永恒不變和空間一體化，從而體現(xiàn)了人對(duì)世界的智性把握。而如何達(dá)到這種一體化和同質(zhì)化呢？“這種‘中心透視’做出兩個(gè)只可意會(huì)而又不可缺少的假設(shè)：第一，我們是用獨(dú)一的和不動(dòng)的眼睛去看。第二，視錐體的橫截面能夠通過以充分再現(xiàn)我們的視覺的圖像?！薄?6〕可見，為了消除雜多和異質(zhì)，保證空間一體化，文藝復(fù)興時(shí)期的線性透視將人眼的曲面性質(zhì)消解為平面，從而顯示了“一個(gè)無限的、不變的、同質(zhì)化的空間結(jié)構(gòu)——簡而言之，一個(gè)純粹的數(shù)學(xué)空間”〔27〕，它是“對(duì)這一心理生理空間結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)抽象”〔28〕。因此，文藝復(fù)興時(shí)代的透視首先是作為范疇和結(jié)構(gòu)出現(xiàn)的，也如卡西爾后來在《人論》中所指出的：“而惟有以這種新的獨(dú)特的空間形式為媒介，人才能形成一個(gè)獨(dú)一無二的、系統(tǒng)的宇宙秩序的概念。這樣一種秩序的觀念，這樣一種宇宙的統(tǒng)一性和合法性的觀念，沒有一個(gè)統(tǒng)一空間觀念是不可能形成的?！薄?9〕漢斯·貝爾廷也認(rèn)為，潘諾夫斯基的透視理論與卡西爾的“符號(hào)性”之間的關(guān)系是通過“空間”（space）而呈現(xiàn)的。〔30〕透視如同一個(gè)模式或范式，從主體的角度對(duì)世界和空間做了形式化的處理，體現(xiàn)了人們?cè)谡J(rèn)知的過程中逐漸脫離實(shí)在性和經(jīng)驗(yàn)性，從文化、形式和符號(hào)的視角去構(gòu)建客體和世界，它所體現(xiàn)的理性、整一性和秩序性特征也正是現(xiàn)代性的必然要求。

此外，潘諾夫斯基也接受了卡西爾符號(hào)理論的功能性和活動(dòng)性，即符號(hào)形式是能動(dòng)的人類“活動(dòng)”，而非靜態(tài)給定的現(xiàn)實(shí)。他在探討文藝復(fù)興時(shí)期的透視時(shí)指出，這種線性透視試圖建構(gòu)一個(gè)同質(zhì)化、永恒不變的空間，而這一幾何空間和人的生理學(xué)的感性空間相異，前者經(jīng)過了形式化的過程，是從知覺空間中抽象出來的，它并非給定的，而是人所建構(gòu)的。作為卡西爾符號(hào)形式的延伸，潘諾夫斯基的透視始終圍繞著“人”這一主體性展開，隨著人的空間知覺不斷變化，從古代到文藝復(fù)興時(shí)期的透視呈現(xiàn)出越來越明顯的“建構(gòu)性”和“功能性”。古代透視是自然主義的、零碎的，它既沒有系統(tǒng)，也缺少規(guī)則；而隨著認(rèn)知的發(fā)展，人的知覺對(duì)空間掌控力的增強(qiáng)，透視開始了對(duì)原初自然認(rèn)知的改變，透視將所攝入之物規(guī)范到一個(gè)連續(xù)體之中，形成了系統(tǒng)的存在?！皫缀慰臻g同質(zhì)性的最終基礎(chǔ)是，它的所有要素，即連結(jié)在其中的‘點(diǎn)’，都僅是位置的確定，在這種關(guān)系之外，不存在自己獨(dú)立的內(nèi)容，它們相互聯(lián)系并占據(jù)彼此的位置，它們的實(shí)在性在彼此的相互關(guān)系中耗盡了：它是純粹功能性的，而不是實(shí)質(zhì)的實(shí)在性?！薄?1〕因此，伍德指出：“正如潘諾夫斯基所解讀的，卡西爾的符號(hào)形式的要義在于，它是一個(gè)核心的符號(hào)活動(dòng)的概念。不同領(lǐng)域的人類活動(dòng)是由這一活動(dòng)產(chǎn)生的‘形式’。”〔32〕

卡西爾在《符號(hào)形式的哲學(xué)》第3卷中探討了“符號(hào)的包孕”（symbolic pregnance）概念。這一概念的提出也表明了卡西爾哲學(xué)的活動(dòng)性和生成性特征，以及哲學(xué)面向未來的精神和審美的超越原則。阿里斯特·內(nèi)爾認(rèn)為，卡西爾在使用“符號(hào)形式”這一術(shù)語時(shí)，并未給出這一概念的完整定義?？ㄎ鳡栐谡劦椒?hào)形式時(shí)，一般指的是神話、語言、科學(xué)和藝術(shù)等更大的文化形式，但從來沒有提供一個(gè)可以用來識(shí)別和個(gè)性化象征形式的直接原則?！?3〕而卡爾·漢堡（Carl Hamburg）認(rèn)為，卡西爾至少在三個(gè)不同但相互關(guān)聯(lián)的意義上使用“符號(hào)形式”：（1）它指稱“符號(hào)關(guān)系”“符號(hào)概念”“符號(hào)功能”或簡單地說是“符號(hào)”（das symborshech）。（2）它指的是各種文化形式——神話、藝術(shù)、宗教、語言和科學(xué)，體現(xiàn)了符號(hào)概念的應(yīng)用領(lǐng)域。（3）適用于空間、時(shí)間、原因、數(shù)量等。它作為最普遍的符號(hào)關(guān)系，構(gòu)成了（2）所列的客觀性領(lǐng)域。①②Quoted from Allister Neher，“How Perspective Could be a Symbolic Form，”The Journal of Aesthetics and Art Criticism，vol.63，no.4（Fall 2005），pp.272，364.卡西爾沒有為符號(hào)形式提供精確的個(gè)性化原則的原因之一，是他不想過多地限制和確定“符號(hào)形式”的適用范圍，他提出：“符號(hào)形式哲學(xué)不能也不試圖成為這個(gè)詞傳統(tǒng)意義上的哲學(xué)體系。它試圖提供的僅是未來文化哲學(xué)的‘前言’?！挥型ㄟ^哲學(xué)和人文學(xué)科（geisteswissenshaften）之間的持續(xù)合作，人們才有希望解決這一任務(wù)?！雹谝虼耍谔接懛?hào)形式的過程中，卡西爾提出了“符號(hào)的包孕”概念，他說：“所謂符號(hào)的包孕，我們指的是作為感性經(jīng)驗(yàn)的某種知覺同時(shí)包含它所直接地、具體地表象的某種非直觀意義的方式?！薄?4〕這種“符號(hào)的包孕”本身是有序的，屬于一個(gè)確定的意義秩序，是一種有意義的生命存在，是一種“先驗(yàn)的真實(shí)”，是“本質(zhì)上的第一要素”〔35〕。它包含著預(yù)期，是萊布尼茨所說的“孕育著未來”（praegnans futuri）的另一種表述，即現(xiàn)在充滿了未來，這種孕育的特性并非數(shù)量累積或聯(lián)想組合，它不能用簡化為純粹的推理判斷行為來解釋，而是一股生命和思想之流，通過流動(dòng)的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生意識(shí)的多樣性和內(nèi)聚力、豐富性、連續(xù)性和恒定性。無疑，符號(hào)的這種孕育、變化、預(yù)期、流動(dòng)和超越現(xiàn)實(shí)性已經(jīng)具有了美學(xué)的象征意義。這一表述與潘諾夫斯基的線性透視的空間特征十分相近，線性透視的空間是作為一個(gè)裹挾了各種分裂和雜多的“量的連續(xù)體”，具有無法想象的無限的廣延，它先于個(gè)體對(duì)象，是“由三個(gè)物理維度組成的連續(xù)的量，本質(zhì)上存在于所有身體之前和超越于身體之外，無差別地接受著一切”〔36〕。這一空間對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期意大利科學(xué)家和哲學(xué)家布魯諾來說，“超越了神圣的全能，幾乎具有了自己的宗教崇高性”〔37〕。這是具有美學(xué)意義的空間。

由上可見，線性透視遠(yuǎn)非給定的既有之物，而是由人創(chuàng)造的一種符號(hào)形式。正如在卡西爾看來，正因?yàn)槲覀兩钤谟扇怂?gòu)的文化符號(hào)的世界而非物理世界中，“人不再能直接地面對(duì)實(shí)在，他不可能仿佛是面對(duì)面地直觀實(shí)在了”〔38〕。透視與語言、神話、藝術(shù)以及宗教等其他符號(hào)形式一樣，構(gòu)成了人類經(jīng)驗(yàn)的交織之網(wǎng)，通過它們，我們才能認(rèn)識(shí)世界，認(rèn)識(shí)人與世界的關(guān)系。

三、作為一種特定世界觀的符號(hào)形式

作為一種符號(hào)形式，“透視”一方面突出彰顯了其形式化和建構(gòu)性的一面，闡釋了人類基于理性和觀念之上描述世界的方式，標(biāo)志著一個(gè)嶄新時(shí)代的開始。而另一方面，“透視”更深層的含義則是潘諾夫斯基所力圖揭示的“人與世界”之間的關(guān)系，或時(shí)代精神和世界觀。正如小塞繆爾·Y.埃杰頓（Samuel Y.Edgerton，Jr.）指出的，潘諾夫斯基的《透視》的真正主旨并非證明古人相信視覺世界是彎曲的，或者文藝復(fù)興的透視僅僅是一種藝術(shù)慣例，而是論證“西方文明的每個(gè)歷史時(shí)期都有它自己獨(dú)特的‘透視’，一種反映特定世界觀（weltanschauung）的特定的符號(hào)形式”〔39〕。在這一層面上，我們可以看到潘諾夫斯基透視觀與德國哲學(xué)、藝術(shù)和美學(xué)思想的內(nèi)在聯(lián)系。

潘諾夫斯基的《透視》中多次出現(xiàn)“世界觀”（weltanschauung）一詞?！笆澜缬^”這一概念起源于德國，這一術(shù)語是由welt（世界）和anschauung（展望、看法）組成?！?0〕總體來講，潘諾夫斯基的“世界觀”與德語國家的世界觀傳統(tǒng)內(nèi)涵是基本一致的，即體現(xiàn)“宇宙和人類關(guān)系的綜合概念和圖像”〔41〕。潘諾夫斯基認(rèn)為，文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)展起來的線性透視系統(tǒng)并非用圖像來描繪三維空間的唯一自然的方式，而是一種適合于某種西方理解世界方式的技巧，即“不是因?yàn)樗ㄍ敢暎┱_地描述了世界，而是因?yàn)樗鶕?jù)合理的、可重復(fù)的程序來描述這個(gè)世界”〔42〕。藝術(shù)作品中所呈現(xiàn)的空間形式，與所屬時(shí)代的宇宙學(xué)和感知模式直接相關(guān)。在潘諾夫斯基的《透視》中，世界觀的表述往往與空間觀、知覺整體、生命感、主體性、精神性以及人類文化形式的整一性交織在一起，構(gòu)成了獨(dú)特的對(duì)世界觀的理解。

在考察潘諾夫斯基透視中的世界觀時(shí)，首先無法回避卡西爾符號(hào)形式哲學(xué)對(duì)他的影響?？ㄎ鳡枌⑹澜缬^的探究置于符號(hào)形式的探討之中，他接受洪堡的語言與世界整一性的觀點(diǎn)，認(rèn)為語言作為一種符號(hào)形式，它是人與世界、主體與客體之間特殊的介質(zhì)和連接體。語言同神話、藝術(shù)和其他文化形式一樣，在建立“我”和“世界”的概念中發(fā)揮其特有的作用，它們?yōu)槲覀儎?chuàng)造了現(xiàn)實(shí)和精神的世界，即“我之世界”（World-of-the-I）。每一個(gè)符號(hào)領(lǐng)域都“不僅指示，而且實(shí)際上在‘內(nèi)部’和‘外部’之間，在我和世界之間創(chuàng)造了它獨(dú)特的、不可簡化的基本關(guān)系”〔43〕。但不同的符號(hào)形式也代表了不同的理解世界的方式。如科學(xué)將世界視為“它”（It），而神話將世界視為“你”（Thou），因?yàn)樯裨挍]有科學(xué)的受規(guī)律制約的因果關(guān)系概念，二者體驗(yàn)時(shí)間和空間的方式都是不同的。古代社會(huì)的空間觀念受到神話世界觀的支配，人們忽視完整性和精神的提升，空間的感知仍然是分裂的、直接的，在這里，“視覺空間和觸覺空間都是相互異質(zhì)和非同質(zhì)的，這與歐幾里得的度量空間形成了對(duì)比”〔44〕。隨著形式化和符號(hào)化的發(fā)展，古代社會(huì)的復(fù)雜性不斷增強(qiáng)，個(gè)人、社會(huì)、精神和物質(zhì)的宇宙現(xiàn)實(shí)都被編織進(jìn)神話世界觀的建構(gòu)中，逐漸發(fā)展成為一個(gè)系統(tǒng)化的整體空間觀?？陀^知識(shí)的進(jìn)步使得空間成為抽象的、可度量的、同質(zhì)的和系統(tǒng)的?！翱茖W(xué)宇宙的整體是規(guī)則的整體，即關(guān)系和功能的整體。空間和時(shí)間，雖然最初被當(dāng)作物質(zhì)，作為存在于自身中的事物，但隨著科學(xué)思維的發(fā)展，卻越來越被認(rèn)為是理念的圖式和關(guān)系系統(tǒng)?！薄?5〕潘諾夫斯基《透視》中的空間觀和世界觀的探討與卡西爾理論非常接近。如前述，潘諾夫斯基也接受和采用了卡西爾符號(hào)形式的階段性理論，特別是卡西爾對(duì)西方文明空間概念歷史的討論，突出了空間中主體感知的作用。

其次，19世紀(jì)末20世紀(jì)初德語國家的視覺形式理論對(duì)潘諾夫斯基的世界觀思想產(chǎn)生了深刻的影響。以康拉德·費(fèi)德勒（Konrad Fiedler）、沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）和李格爾（Alois Riegl）等為代表的德語國家的視覺形式主義者提出“純形式”和“藝術(shù)意志”等理論，強(qiáng)調(diào)視覺藝術(shù)的純形式特征和內(nèi)在自律性的發(fā)展原則。但與此同時(shí)，他們也希冀通過藝術(shù)品呈現(xiàn)出的生命感、世界感來探討藝術(shù)的發(fā)展和形式風(fēng)格的變遷規(guī)律，從而達(dá)到對(duì)世界的整體認(rèn)知。伍德認(rèn)為：“潘諾夫斯基的《作為符號(hào)形式的透視》是在早期藝術(shù)史形式主義者海因里?！の譅柗蛄?，尤其是阿洛伊斯·李格爾所建立的方法論框架內(nèi)進(jìn)行的。這并非一個(gè)完全顯而易見的問題，因?yàn)榕酥Z夫斯基自己（后來）的學(xué)術(shù)成就最終使藝術(shù)史形式主義名譽(yù)掃地，這實(shí)際上是幫助整個(gè)行業(yè)反對(duì)它?！薄?6〕潘諾夫斯基的理論表面看來似乎是對(duì)德語國家視覺形式理論的克服，但毋寧說是對(duì)這一理論批判性的繼承和發(fā)展。特別是對(duì)李格爾的“藝術(shù)意志”（kunstwollen）概念的接受和修正。李格爾通過提出“藝術(shù)意志”概念，解讀了形式的知覺方式與時(shí)代精神的關(guān)系，指出藝術(shù)的風(fēng)格發(fā)展和變遷本質(zhì)上是人的知覺方式變化的結(jié)果，最終則指向其背后的時(shí)代精神與人的世界觀和生命感。李格爾將他提出的一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)意志和藝術(shù)現(xiàn)象的普遍結(jié)構(gòu)原則畫了等號(hào)，這“顯然與同一時(shí)代人類世界的其他主要表現(xiàn)形式相同”〔47〕?！斑@個(gè)意志的特點(diǎn)被我們稱之為各自的世界觀的東西所包容?！薄?8〕對(duì)李格爾來說，“藝術(shù)曾僅僅是人類內(nèi)心意志的不同表達(dá)，或向著‘與世界相聯(lián)系的令人滿意的方式’趨近。這種符號(hào)形式為李格爾早期世界觀哲學(xué)（weltanschauunqsphilosophie）提供了哲學(xué)上的辯護(hù)和完善”〔49〕。按照伍德的解釋，《透視》中“符號(hào)形式”這一術(shù)語是對(duì)卡西爾“符號(hào)形式”術(shù)語的借用，但其借用的前因卻是對(duì)李格爾的藝術(shù)意志的態(tài)度。其一，潘諾夫斯基贊同李格爾對(duì)歷史的態(tài)度，即不存在任何絕對(duì)的或超歷史的美學(xué)范疇，通過藝術(shù)作品，“作品潛在的結(jié)構(gòu)性原則將使人們對(duì)產(chǎn)生這部作品的世界產(chǎn)生深刻的認(rèn)識(shí)”〔50〕。從這一點(diǎn)來講，他力圖保存李格爾的藝術(shù)意志，但他是通過分解它而保存它的，“藝術(shù)意志”概念只以碎片化的形式存在于潘諾夫斯基的作品中；其二，潘諾夫斯基也懷疑藝術(shù)意志的最終合法性，因?yàn)樗⒎菑膶W(xué)院哲學(xué)中推導(dǎo)出來的，是帶有業(yè)余成分的，潘諾夫斯基對(duì)這種性質(zhì)持不信任態(tài)度。因此，伍德在“導(dǎo)言”中指出：“潘諾夫斯基……驅(qū)散他（李格爾）的簡單化的哲學(xué)機(jī)制，……用更專業(yè)的形式——‘符號(hào)形式’的哲學(xué)來代替它。實(shí)際上，潘諾夫斯基想用新康德主義來支持李格爾，……這將是具有哲學(xué)實(shí)質(zhì)的李格爾?！薄?1〕

李格爾從藝術(shù)意志變遷的角度探討了藝術(shù)史發(fā)展過程中人的空間感受和知覺方式的變化。從古埃及到羅馬晚期，藝術(shù)的風(fēng)格發(fā)生了巨大的變化，藝術(shù)意志體現(xiàn)為知覺方式的轉(zhuǎn)變：即從觸覺方式，到觸覺—視覺方式，然后到視覺方式的變化。這種變化體現(xiàn)了人與世界的關(guān)系從實(shí)在性、物質(zhì)性和肉體性到符號(hào)化、精神性、抽象性的過渡。潘諾夫斯基接受了李格爾用空間知覺變化來解釋藝術(shù)史風(fēng)格轉(zhuǎn)變和人與世界的關(guān)系的做法。他將從古代到文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)中的透視空間表現(xiàn)形式分為以下三個(gè)大的時(shí)期?！?2〕

第一個(gè)時(shí)期是古代藝術(shù)時(shí)期。古代時(shí)期又分為三個(gè)階段，第一階段為古典藝術(shù)時(shí)期。這一時(shí)期的藝術(shù)純粹是一種物質(zhì)藝術(shù)，它只承認(rèn)可觸和可見的東西，在一定程度上是擬人化的。物體并不是以繪畫的方式融合到空間統(tǒng)一中，而是以一種可塑的星叢形式相互貼附在一起；第二階段為希臘化藝術(shù)時(shí)期。希臘化藝術(shù)開始一方面肯定身體的內(nèi)在動(dòng)機(jī)的價(jià)值，另一方面也肯定外表的魅力。對(duì)有生命和無生命、雕塑和繪畫、美麗和丑陋、實(shí)體和空間之間的關(guān)系達(dá)到了辯證的認(rèn)知。但希臘化的藝術(shù)想象仍然和個(gè)別物體相聯(lián)結(jié)，無法用空間來化解和統(tǒng)一身體與非身體之間的對(duì)立?？臻g在藝術(shù)上表現(xiàn)為簡單、無系統(tǒng)的疊加；第三階段為希臘—羅馬藝術(shù)時(shí)期。這一階段藝術(shù)的空間透視是室內(nèi)外真實(shí)場景的呈現(xiàn)，但是這個(gè)豐富和廣闊的世界也絕非一個(gè)完全統(tǒng)一的世界，盡管深度間隔已經(jīng)觸手可及，但不能用固定的模態(tài)來表達(dá)。

第二個(gè)時(shí)期為中世紀(jì)藝術(shù)時(shí)期。這一時(shí)期藝術(shù)的歷史使命是將曾經(jīng)是多樣化的個(gè)體融合成一個(gè)真正的整體。但中世紀(jì)的拜占庭并未和古代藝術(shù)傳統(tǒng)決裂，這時(shí)的藝術(shù)傾向于用線，并使用馬賽克貼附的手段，希望通過在其上布滿閃光的涂層來隱藏裸墻的不可避免的二維結(jié)構(gòu)。拜占庭藝術(shù)盡管整體沒有被組織起來，但保持了古代透視空間的各個(gè)組成部分，為西方文藝復(fù)興做好了準(zhǔn)備。

第三個(gè)時(shí)期為文藝復(fù)興藝術(shù)時(shí)期。阿爾貝蒂提出了“畫面是視覺金字塔的平面部分”的透視定義。這一時(shí)期，藝術(shù)可以構(gòu)造一個(gè)明確、一致的無限延伸的空間結(jié)構(gòu)，并完全構(gòu)成一個(gè)量的、可測量的、連續(xù)的整體，形成了現(xiàn)代的透視觀。

潘諾夫斯基從而指出，線性透視的發(fā)展闡明了人的認(rèn)知與空間、認(rèn)知與世界的關(guān)系，它的歷史性體現(xiàn)了人的感知的變化，所以線性透視的構(gòu)造“只能被理解為一個(gè)相當(dāng)具體的、實(shí)際上是十分現(xiàn)代的空間感，或者如果你愿意的話，就是世界感”〔53〕。在潘諾夫斯基的理論中，“空間和世界之間有著最初的聯(lián)系，是通過將一個(gè)熟悉的術(shù)語‘世界觀’（weltanschauung）與一個(gè)新的術(shù)語‘空間概念’（raumvorstellung） 交叉而實(shí)現(xiàn)的”〔54〕。歸納來講，透視在人的空間建構(gòu)、人對(duì)自身和外部世界的認(rèn)知變化中起到的巨大作用，表現(xiàn)為從機(jī)械條件下的“視網(wǎng)膜圖像”到心理?xiàng)l件下的“視覺圖像”的變化；從異質(zhì)的、非連續(xù)的、變化的空間到同質(zhì)的、連續(xù)的、恒定的空間的變化；從心理生理學(xué)空間向數(shù)學(xué)空間的變化，即主體的客體化。線性透視體現(xiàn)出人的主體性不斷凸顯，秩序感加強(qiáng)，對(duì)世界、宇宙和人的認(rèn)知不斷走向同質(zhì)化和整一化。

因此更確切地說，潘諾夫斯基的世界觀考察是一種以透視為切入點(diǎn)對(duì)人與世界關(guān)系的哲學(xué)探究。伍德指出：“這篇文章所采用的做法或策略是將藝術(shù)史敘事和世界觀的表征相提并論。”〔55〕一個(gè)時(shí)代的空間觀、世界觀支配著那個(gè)時(shí)代的繪畫和哲學(xué)，潘諾夫斯基設(shè)問：“為什么古人沒有走出明顯的一小步，將視覺金字塔與平面相交，從而進(jìn)行真正精確和系統(tǒng)的空間構(gòu)建？”〔56〕他回答道：因?yàn)椤跋到y(tǒng)空間對(duì)于古代哲學(xué)家來說是不可想象的”。所以，古代并非沒有透視，而是沒有基于現(xiàn)代系統(tǒng)空間觀的透視。因此他指出：“在方法論上將‘古代有透視法嗎？’與‘古代有我們這樣的透視嗎？’等同起來是相當(dāng)不合理的?！薄?7〕因?yàn)樗鼈儾皇歉灿谕粋€(gè)空間觀和世界觀的闡釋方法。比如在藝術(shù)史中，喬托（Giotto）和杜喬（Duccio）的空間觀與過渡的、盛期經(jīng)院哲學(xué)的空間觀相對(duì)應(yīng)；這一空間觀以地心說為中心，以最外層的天體為絕對(duì)界限。這一亞里士多德主義的空間觀逐漸被哥白尼的空間觀所取代，這一無限拓展的空間以一個(gè)任意假定的滅點(diǎn)為中心，在1350年至1500年間偷偷地摧毀和擊潰了古代空間觀。而這一無限的宇宙觀“并沒有給人類理性設(shè)置界限，恰恰相反，它會(huì)極大地激發(fā)人類理性，而人類理性通過以無限的宇宙來衡量自己的力量，從而意識(shí)到了它自身的無限性”〔58〕。因此，潘諾夫斯基提出：“藝術(shù)與哲學(xué)是經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的平行轉(zhuǎn)換，在某種意義上，二者都受制于一種感覺，而這一感覺只能是世界觀。然而，只有藝術(shù)是一種符號(hào)形式，哲學(xué)與世界觀的關(guān)系才是合乎邏輯和不成問題的。這就是為什么藝術(shù)的癥候可以交替地指向世界觀和哲學(xué)的闡述?！薄?9〕透視是“將藝術(shù)客體性帶入到現(xiàn)象的領(lǐng)域”，“畢竟，正是透視使世界觀（weltanschauung） 的比喻首先成為可能”〔60〕。

達(dá)米施也曾在《透視的起源》中對(duì)潘諾夫斯基的透視與世界觀之間的關(guān)系進(jìn)行探討，他指出：“潘諾夫斯基是一位優(yōu)秀的藝術(shù)史家，他非常愿意在尼采的影響中，把不同的思想領(lǐng)域和人類活動(dòng)之間的關(guān)系概念化，把這種關(guān)系與特定時(shí)期的‘天才’、世界觀聯(lián)系起來，或者像潘諾夫斯基在他的美國時(shí)期所說的那樣，與它的‘基本態(tài)度’相關(guān)聯(lián)?！薄?1〕這些都顯示出透視作為符號(hào)形式與世界觀之間的聯(lián)系。

結(jié)語

綜上，潘諾夫斯基《透視》中的“符號(hào)形式”思想相當(dāng)深刻而富有意義。它是卡西爾符號(hào)哲學(xué)的創(chuàng)造性發(fā)展，也是對(duì)德語國家視覺形式理論的批判性繼承。對(duì)卡西爾來說，符號(hào)哲學(xué)是一項(xiàng)“無窮無盡的任務(wù)”，因?yàn)椤叭祟惖臍v程是探索人類精神在經(jīng)驗(yàn)和歷史過程中形成作用的無窮無盡的可能性”〔62〕，而潘諾夫斯基很好地詮釋了卡西爾這句話。透視作為一種視覺范式，一方面規(guī)范了我們觀看和認(rèn)知事物的方式，同時(shí)又使我們進(jìn)一步理解了人類文化生活形式的豐富性和多樣性。空間、世界、藝術(shù)、視覺、功能、形式、世界觀、現(xiàn)代性等一系列主題都被“透視”有機(jī)地統(tǒng)攝進(jìn)去，并建構(gòu)出一種連續(xù)體，從而顯示出蓬勃的生命力和深刻的理論性，這些都對(duì)藝術(shù)史、美學(xué)、圖像學(xué)、現(xiàn)代性問題的探討以及后來的文化研究具有重要的意義。正如米歇爾（W.J.T.Mitchell）所說：“目前復(fù)興的對(duì)潘諾夫斯基的興趣無疑是圖像轉(zhuǎn)向的征兆。潘諾夫斯基研究所涉及的宏大領(lǐng)域，他權(quán)威性地從古代藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)，并借鑒哲學(xué)、光學(xué)、神學(xué)、心理學(xué)和文字學(xué)所生發(fā)出的具有啟發(fā)性洞見的能力，使他成為目前所謂‘視覺文化’的一個(gè)不可回避的典范和出發(fā)點(diǎn)?！薄?3〕正基于此，后來的學(xué)者給予潘諾夫斯基的透視思想很高的評(píng)價(jià)，凱瑟琳·謝瓦萊（Catherine Chevalley）從現(xiàn)代性的角度指出：“（潘諾夫斯基）的工作非常有影響力，因?yàn)檫@是在現(xiàn)代思想中對(duì)這一發(fā)現(xiàn)（注：即透視）的重要性的第一次評(píng)估。當(dāng)時(shí)大多數(shù)人仍然將透視作為表征事物和世界的自然方式。相反，帕諾夫斯基指出了線性透視不僅是抽象和非自然的，并且它體現(xiàn)了整個(gè)思潮的‘現(xiàn)代性’特征?！薄?4〕而達(dá)米施更進(jìn)一步肯定了潘諾夫斯基《透視》的哲學(xué)意義和影響力：“今天，任何以知識(shí)的對(duì)象和反思的對(duì)象的雙重能力對(duì)透視進(jìn)行研究的人，都必須就一個(gè)已獲得經(jīng)典地位的文本所管轄的領(lǐng)域進(jìn)行談判，該文本在出現(xiàn)半個(gè)多世紀(jì)后，仍然是所有關(guān)于這個(gè)研究對(duì)象和相關(guān)問題研究不可逃避的地平線和參考點(diǎn)，更不用說它的理論意義和哲學(xué)影響了?！薄?5〕

很顯然，潘諾夫斯基的透視理論與卡西爾對(duì)符號(hào)形式的論述所采用的原則是一致的，即基于世界整一性信念之上的理性原則。透視的系統(tǒng)化、功能性、理想化、普遍化特征將表象之物規(guī)范到一個(gè)連續(xù)體之中，形成了系統(tǒng)性和形式化的存在，通過簡化知覺的復(fù)雜性來強(qiáng)化人在現(xiàn)實(shí)中的地位，從而凸顯了人們對(duì)理想世界的追求。而同人類世界的其他文化的主要表現(xiàn)形式相同，從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的發(fā)展過程中，透視自身所隱藏著的矛盾性直至自我否定性也逐漸暴露出來。而諸多藝術(shù)家、理論家意欲突破透視法的束縛，解構(gòu)透視法所帶來的整一性和規(guī)范性。如塞尚在繪畫中試圖考慮到時(shí)空的真實(shí)性，他的畫記錄了觀察過程中目光在物體上滑動(dòng)的軌跡，即“將觀者之眼帶入到所見視覺空間之中”〔66〕，而?？碌摹翱瘴弧?、大衛(wèi)·霍克尼的“焦點(diǎn)變異”、瓦爾堡的“好鄰居原則”等都體現(xiàn)了對(duì)西方透視的秩序性和系統(tǒng)性進(jìn)行的批判和消解，從而探討了人們渴望返回自然、回復(fù)感性和復(fù)雜性體驗(yàn)的可能性。但也應(yīng)指出，我們身處的時(shí)代更大程度上仍受到透視這一符號(hào)形式范式的影響，它猶如一種闡釋框架，滲透于我們的思維和文化之中，繼續(xù)影響著現(xiàn)代人感知世界和解釋世界的方式。